" Tiểu Thuyết Hiện Thực Nga Thế Kỷ XIX - Trần Thị Phương Phương full mobi pdf epub azw3 [Biên Khảo] 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Tiểu Thuyết Hiện Thực Nga Thế Kỷ XIX - Trần Thị Phương Phương full mobi pdf epub azw3 [Biên Khảo] Ebooks Nhóm Zalo Tiểu Thuyết Hiện Thực Nga Thế Kỷ XIX Tác giả: Trần Thị Phương Phương Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội & Hội Nghiên Cứu Và Giảng Dạy Văn Học TP. HCM Năm xuất bản: ... Ebook: HockeyQ TVE4U TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX TRẦN THỊ PHƯƠNG PHƯƠNG LỜI GIỚI THIỆU Được thành lập năm 1988, Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP. Hồ Chí Minh là tổ chức tập hợp những hoạt động trên lĩnh vực nghiên cứu và giảng dạy văn học ở một thành phố là trung tâm luôn năng động và đổi mới trong đời sống xã hội văn hóa. Mười bảy năm qua, Hội đã góp phần nâng cao chất lượng giảng dạy văn và học văn cũng như chất lượng nghiên cứu văn học nhằm phục vụ cho công tác đào tạo ở bậc trung học và đại học. Ngoài Niên giám Bình luận văn học xuất bản hàng năm, Hội còn chủ trương và liên kết xuất bản các Tủ sách Văn học trong nhà trường; Văn học Việt Nam - những tác phẩm tiêu biểu, Tuyển tập văn học thế giới... Trong bước phát triển của mình, Hội cần mở rộng hoạt động có tầm vóc và quy mô lớn hơn, phục vụ bạn đọc đông đảo, trong đó có những nhà giáo, nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên cùng tất cả những người yêu thích văn học. Tủ sách Văn hóa và văn học sẽ là nơi công bố những công trình nghiên cứu chuyên sâu về một số vấn đề lý luận văn hóa và nghệ thuật, một số tác giả, tác phẩm và sự kiện nổi bật của lịch sử văn hóa, văn học Việt Nam và thế giới. Để thực hiện tủ sách này, Hội đã và đang được sự cộng tác chặt chẽ của nhiều giáo sư, học giả có uy tín từ các trung tâm dào tạo và khoa học lớn trên cả nước. Nhờ sự hợp tác của Công ty Văn hóa Phương Nam cũng như của Nhà xuất bản Khoa học xã hội, những ấn phẩm đầu tiên trong Tủ sách này được ra mắt bạn đọc. Trong kế hoạch hợp tác của Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học và Công ty văn hóa Phương Nam, đây là công việc lâu dài sẽ được tiến hành trong nhiều năm. Vì vậy, chúng tôi trân trọng mời gọi sự đóng góp của các nhà nghiên cứu để tủ sách xuất bản được những công trình có giá trị, đáp ứng nhu cầu tìm hiểu ngày càng cao của công chúng. Chúng tôi mong rằng, với sự cộng tác của các nhà khoa học và sự ủng hộ của đông đảo bạn đọc, Tủ sách văn hóa và văn học sẽ góp phần tạo ra những hiệu ứng tích cực trong đời sống tinh thần của xã hội ta những năm đầu thể kỷ XXI. HOÀNG NHƯ MAI Giáo sư, Nhà giáo nhân dân Chủ tịch Hội Nghiên cứu và giảng dạy văn học TP.Hồ Chí Minh VÀI NÉT KHÁI QUÁT VỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG VĂN HỌC NGA VÀ TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX Chủ nghĩa hiện thực là một phạm trù từng gây những tranh luận chưa đi đến thống nhất, nhưng luôn hiện diện trong nghiên cứu văn học. Thuật ngữ realism vốn được mượn từ triết học, nó nhấn mạnh sự hiện diện khách quan của thế giới thực tại (real). Khái niệm hiện thực còn có thể được xem như đồng nghĩa với sự biểu hiện một cách chân thực cuộc sống trong nghệ thuật. Từ thế kỷ XVIII, sau những cuộc cải cách và mở cửa của Pyotr đại dế, văn học Nga đã bắt đầu cuộc hội nhập vào bối cảnh chung với văn học châu Âu, đóng vai trò của người học trò, người đi sau so với một số nền văn học tiên tiến ở châu Âu. Chủ nghĩa cổ điển Pháp, chủ nghĩa lãng mạn Anh, Đức đã có những ảnh hưởng sâu sắc đối với văn học Nga, góp phần tạo nên chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn Nga. Có thể gọi những nhà thơ, nhà văn thế kỷ XVIII như M. Lomonosov, A. Sumarokov, D. Fonvizin, A. Krylov là những Boileau, Racine, Molière, La Fontaine của Nga, cũng như có thể thấy rõ những ảnh hưởng của nhà thơ Anh Byron đối với những sáng tác lãng mạn của A. Pushkin, M. Lermontov. Tuy nhiên, đến thời kỳ của chủ nghĩa hiện thực thì văn học Nga đã từ vị trí người học trò bước sang vị trí của người thầy, có thể nói đến ảnh hưởng to lớn của những nhà văn hiện thực Nga như Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov không chỉ đối với châu Âu, mà còn với cả thế giới. Các nhà văn Nga đã đến với chủ nghĩa hiện thực bằng con đường rất riêng, một cách độc đáo và phần nào sớm sủa hơn những người bạn châu Âu của mình. Chủ nghĩa hiện thực ở Nga bắt đầu từ khi nào? Chưa có câu trả lời thống nhất cho câu hỏi này trong giới nghiên cứu văn học Nga. Nhiều người cho rằng chủ nghĩa hiện thực xuất hiện, vào thời đại Phục hưng, và từ dó có các giai đoạn phát triển của chủ nghĩa hiện thực: chủ nghĩa hiện thực thời Phục hưng, chủ nghĩa hiện thực Ánh sáng, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX... Với nhận định như vậy thì chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện từ giữa thế kỷ XVIII (chủ nghĩa hiện thực Ánh sáng với các đại diện tiêu biểu là Novikov, Fonvizin, Derzhavin, Radishev, Krylov). Sở dĩ như vậy là vì đến giữa thế kỷ XVIII, với tinh thần Ánh sáng, tác phẩm của các nhà văn trên đã nhấn mạnh những giá trị của con người không phải do đẳng cấp quy định, về tự do của con người như một điều kiện để tồn tại và về sức mạnh của lý trí. Có những ý kiến bất đồng với nhận định trên. Viện sĩ thông tấn D. D. Blagoi trong những bài viết về chủ nghĩa hiện thực của mình như “Những đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX” (trong cuốn: “Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới”), “Chủ nghĩa hiện thực của Pushkin trong sự tương quan với những trào lưu văn học và phương pháp nghệ thuật khác” (trong cuốn: “Chủ nghĩa hiện thực và những tương quan của nó với các phương pháp sáng tác khác”, Moskva, NXB Viện hàn lâm LX, 1962) cho rằng chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới, cũng như trong văn học Nga chỉ thực sự hình thành vào thế kỷ XIX, bởi trong thời gian đó xuất hiện những mẫu mực của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, hình thành lý luận thẩm mỹ về chủ nghĩa hiện thực, và cuối cùng là xuất hiện bản thân thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” (realism) vào giữa thế kỷ XIX. Để có sự tái hiện lịch sử cụ thể hiện thực như ở những nhà hiện thực thế kỷ XIX cần phải đạt đến một trình độ phát triển cao nhất định không chỉ của văn học nghệ thuật, mà còn của cả nền văn hóa, lịch sử - sự phát triển của ý thức xã hội, của những tư tưởng triết học và lịch sử. Ngoài ra, sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực như một phương pháp sáng tác và trào lưu văn học vào thế kỷ XIX liên quan với mức độ phát triển nhất định của bản thân phương tiện của văn học là ngôn ngữ. Ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện thực không mất đi tính chất biểu cảm, nhưng mang thêm những đặc tính chính xác, rõ ràng, giản dị, mọi người đều có thể hiểu được. Nhiều nhà nghiên cứu văn học của phương Tây cũng cho rằng thời đại của chủ nghĩa hiện thực trong văn học châu Âu và văn học Nga là thế kỷ XIX. F.W. J. Hemmings và một số tác giả khác trong cuốn “The Age of Realism” viết: “Thời đại của chủ nghĩa hiện thực, nói tóm lại, là thời đại của George Stephenson, Marconi, Darwin, Cecil Rhodes và Karl Marx; đó là thế kỷ XIX”. Hemmings nhắc đến tên các nhà phát minh ra các thành tựu khoa học kỹ thuật cũng như các học thuyết về tự nhiên và xã hội loài người trong thời đại của chủ nghĩa hiện thực, đó cũng là một quan điểm nhấn mạnh những điều kiện lịch sử cụ thể cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực tương tự như quan điểm của Blagoi ở trên. Như vậy có thể nói, chủ nghĩa hiện thực khơi nguồn bắt rễ từ trong lòng thế kỷ XVIII, thậm chí còn xưa hơn nữa, nhưng chỉ trong một giai đoạn phát triển lịch sử nhất định của xã hội, của tư duy khoa học và tư duy nghệ thuật, của ngôn ngữ dân tộc thì nó mới trở thành một trào lưu văn học và một phương pháp sáng tác. Chúng tôi đồng tình với quan niệm cho rằng trào lưu và phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa chỉ thực sự hiện diện trong văn học Phương Tây và văn học Nga từ thế kỷ XIX. Những sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Nga thế kỷ XVIII như Derzhavin, Fonvizin, Radishev,... đã mang những mầm mống của chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt thể hiện trong việc phản ánh chân thực cuộc sống của xã hội đương thời và ở tinh thần nhân đạo chủ nghĩa, nhưng vẫn nằm trong phạm trù của chủ nghĩa cổ điển, thể hiện trong tính chất quy phạm chặt chẽ cả về nội dung lẫn hình thức. Những ngụ ngôn của Krylov, hài kịch “Đau khổ vì trí tuệ” của Griboedov là những tác phẩm được sáng tác vào hai thập niên đầu thế kỷ XIX, đánh dấu bước chuyển sang chủ nghĩa hiện thực, thể hiện đặc biệt ở việc tái hiện chân thực các vấn đề xã hội Nga, ở việc xây dựng hình tượng những con người đương đại và ở việc vận dụng ngôn ngữ Nga bình dân sống động. Tuy nhiên, bên cạnh đó, những dấu ấn của chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVIII vẫn còn đậm nét trong giọng thơ và lối mô tả (ở ngụ ngôn Krylov), trong việc tuân thủ những nguyên tắc của kịch cổ điển (ở hài kịch của Griboedov). Sự phá vỡ hoàn toàn những nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển và hình thành những nguyên tắc sáng tạo mới của chủ nghĩa hiện thực chỉ thực sự diễn ra trong sáng tác của A. S. Pushkin. Ernest J. Simmon trong cuốn sách “Introduction to Russian Realism” đã giới thiệu chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga bắt đầu từ những tác phẩm của Pushkin là vở bi kịch “Boris Godunov” hoàn thành vào năm 1825 và tiểu thuyết bằng thơ “Evgeny Onegin” được viết trong thời gian từ 1823 đến 1831. Như vậy, có thể xem chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện từ giữa những năm 20, trước hết là trong sáng tác của Pushkin. Tuy nhiên, những năm 20 cũng là thời kỳ hưng thịnh của chủ nghĩa lãng mạn Nga, mà đại diện tiêu biểu nhất cũng lại là Pushkin. Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Nga bao trùm một giai đoạn nửa đầu thế kỷ XIX và tiếp thu nhiều ảnh hưởng của các khuynh hướng lãng mạn khác nhau ở châu Âu. Những tác phẩm của Chateaubrian, de Stael và các nhà lãng mạn Pháp khác đã được dịch sang tiếng Nga từ những năm đầu thế kỷ. Sau đó, những tác phẩm của Byron được phổ biến rộng rãi ở Nga. Có thể nói đến những năm 20, độc giả Nga đã biết đến hầu hết các tác phẩm tiêu biểu của văn học lãng mạn Đức, Pháp, Anh. Tuy nhiên, sự hình thành và phát triển của chủ nghĩa lãng mạn Nga chủ yếu vẫn là do những động lực của chính dân tộc. Đầu thế kỷ XIX, dân tộc Nga trải qua những biến cố lịch sử to lớn. Năm 1812, đạo quân hùng mạnh từng tung hoành khắp châu Âu của hoàng đế Napoléon tiến vào lãnh thổ Nga, nhân dân Nga đã tiến hành cuộc chiến tranh vệ quốc và trở thành kẻ chiến thắng. Chiến thắng năm 1812 đã khơi dậy niềm tự hào của người Nga, nhưng cũng khiến họ, đặc biệt là những trí thức quý tộc tiến bộ, nhận thức sâu sắc những thế lực lạc hậu cản trở sự đi lên của nước Nga: nền quân chủ chuyên chế và chế dộ chiếm hữu nông nô. Họ mong muốn thay đổi và đã nổi dậy vào ngày 14 tháng Chạp năm 1825 (ngày đăng quang của Nga hoàng Nikolai I) trên quảng trường Senat ở thủ đô Petersburg. Tuy thất bại, song cuộc khởi nghĩa Tháng Chạp đã mở đầu cho phong trào đấu tranh giải phóng diễn ra suốt thế kỷ XIX. Chiến tranh năm 1812 và cuộc khởi nghĩa Tháng Chạp là hai sự kiện lịch sử quan trọng đã tạo nên một dòng ý thức, tư tưởng và tình cảm mới mẻ, được thể hiện vào các sáng tác lãng mạn. Những giá trị quan trọng của văn học lãng mạn Nga thể hiện ở sự bùng dậy của ý thức dân tộc, của tinh thần, nhân dân, sự khẳng định quan điểm lịch sử đối với cuộc sống - không chỉ cuộc sống trong quá khứ, mà còn là cuộc sống đương đại. Chủ nghĩa lãng mạn Nga, cũng như các trào lưu lãng mạn ở các nước châu Âu khác, xuất hiện như sự thay thế chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVIII đề cao những kiểu mẫu của cái đẹp, chung nhất cho mọi thời đại và mọi dân tộc, đồng thời phân biệt các thể loại văn học theo những kết cấu và phong cách có tính chuẩn mực, trong khi đó, chủ nghĩa lãng mạn lại đề cao tự do cá nhân trong sáng tạo, mạnh dạn tạo ra những thể loại có tính chất tổng hợp, vươn tới sự đa dạng và phong phú của các phong cách. Như vậy, có thể nói chủ nghĩa lãng mạn là sự phản ứng đối với tính chất duy lý và chuẩn mực của chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa hiện thực ra đời trong thời kỳ hưng thịnh của chủ nghĩa lãng mạn, là sự phản ứng đối với chủ nghĩa lãng mạn: trong khi chủ nghĩa lãng mạn nhấn mạnh tính chất lý tưởng, tính chất anh hùng thì chủ nghĩa hiện thực lại tập trung vào cuộc sống đời thường có tính chất điển hình; trong khi chủ nghĩa lãng mạn coi con người cá nhân như những giá trị riêng biệt, độc lập thì chủ nghĩa hiện thực lại gắn con người cá nhân với môi trường xã hội; chủ nghĩa lãng mạn mô tả hành động của nhân vật như kết quả thúc đẩy của những tư tưởng, những khát vọng, ý chí của cá nhân, trong khi chủ nghĩa hiện thực lý giải cuộc sống và hành vi của con người là do những động lực xã hội và tự nhiên mà nhiều khi vượt ra ngoài tầm kiểm soát của cá nhân; tác phẩm của nhà văn lãng mạn là sự thể hiện những tâm tư, tình cảm chủ quan của nhà văn, trong khi các nhà văn hiện thực lại cố gắng giữ thái độ khách quan. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực không phải là sự thay thế chủ nghĩa lãng mạn. Sáng tác của những nhà văn Nga ở nửa đầu thế kỷ XIX như Pushkin, Lermontov, Gogol vừa là những tác phẩm lãng mạn, vừa là những tác phẩm hiện thực. Thậm chí đến cuối thế kỷ XIX, tính chất “song hành” này lại xuất hiện trong sáng tác của Gorky. Những năm đầu của thế kỷ XX, chủ nghĩa lãng mạn dường như sống lại khi những nhà tượng trưng chủ nghĩa Nga quay về với những nguyên tắc sáng tạo lãng mạn chủ nghĩa, tự xưng mình là “chủ nghĩa lãng mạn mới” (neoronianticism). Khuynh hướng lãng mạn còn được thể hiện trong văn học thời kỳ xô viết. Chủ nghĩa lãng mạn, cũng như chủ nghĩa hiện thực, đều là những hiện tượng của thời đại cách mạng tư sản. Bước phát triển quan trọng của văn học lãng mạn là sự xuất hiện khái niệm tính lịch sử. Cuộc cách mạng tư sản Pháp, những cuộc vận động giải phóng dân tộc ở thế kỷ XIX đã làm thay đổi cách nhìn đối với đời sống, thay cho quan niệm trừu tượng duy lý thời đại Ánh sáng là quan niệm lịch sử biện chứng về sự phát triển. Những tiến trình lịch sử xã hội và sự biến đổi vận động trong lĩnh vực tư tưởng xã hội đã là tiền đề cho sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, đồng thời cũng là thời đại mới của tiểu thuyết châu Âu. Nhà phê bình lãng mạn chủ nghĩa A. A. Bestuzhev đã chỉ ra sự gắn bó của văn học (đặc biệt là tiểu thuyết) với lịch sử một cách hình tượng như sau: “Lịch sử luôn tồn tại, luôn diễn ra (...) Lịch sử ngay cả trước kia cũng đã từng khuấy động, phá hủy các vương triều, tiêu diệt các dân tộc, ném những người anh hùng vào tro tàn, lôi những vị quốc vương ra từ bùn Lầy. Thế nhưng các dân tộc sau giông tố lại quên đi máu tử sĩ của ngày hôm qua, và lịch sử nhanh chóng biến thành cổ tích, thành huyền thoại. Bây giờ thì lịch sử không chỉ tồn tại trên thực tế, mà nó còn ở trong ký ức, trong trái tim các dân tộc. Chúng ta từng phút từng giờ nhìn thấy nó, nghe thấy nó, đụng vào nó, lịch sử thấm vào trong mọi cảm xúc của ta." Ở Nga, việc xuất hiện mối quan tâm sâu sắc đến lịch sử gắn liền với sự bùng dậy của ý thức dân tộc sau cuộc chiến tranh vệ quốc 1812. Người ta quay về tìm hiểu quá khứ dân tộc qua văn học, việc xuất bản “Bài ca về đoàn quân Igor” và những tác phẩm văn học Nga cổ khác có ý nghĩa quan trọng đối với sự phát triển của văn xuôi tự sự thế kỷ XIX. Tuy nhiên, lịch sử không chỉ là quá khứ, lịch sử còn là hiện tại với những vấn đề còn nóng bỏng, liên quan không chỉ đến các vị vua chúa, mà còn đến tất cả mọi người trong xã hội. Vì vậy, bên cạnh khái niệm tính lịch sử, trong văn học Nga thế kỷ XIX còn xuất hiện khái niệm tính nhân dân (narodnost’) Khái niệm tính nhân dân được các nhà lãng mạn đưa ra đầu tiên. Belinsky đã nói về thời đại mình: “Trong thời đại của chúng ta, tính nhân dân trở thành thành tựu trên hết của văn học và là danh hiệu cao đẹp nhất của nhà thơ. Gọi một nhà thơ là “của nhân dân” nghĩa là tôn vinh anh ta”. Trong thế kỷ XIX xuất hiện hàng loạt tài năng lớn - đó là yếu tố quan trọng tạo nên sự vùng dậy của văn học Nga. Theo Belinsky, thiên tài “mang trong lồng ngực mình những đau khổ, những sướng vui, hy vọng và ước nguyện của hàng triệu người". “Cái gì tồn tại trong nhân dân một cách vô ý thức như một khả năng, thì ở trong thiên tài nó biến thành hiện thực". Belinsky là người đầu tiên đã chỉ ra tính nhân dân như một đặc tính của văn học Nga, và cũng là khuynh hướng, là thành tựu quan trọng của văn học hiện thực Nga thế kỷ XIX. Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu lớn của văn học Nga, tồn tại song hành, đối lập nhau, song lại bổ sung cho nhau. Trong khi đóng góp quan trọng của chủ nghĩa lãng mạn là hoàn thiện thơ ca Nga thì thành tựu lớn của chủ nghĩa hiện thực Nga là tạo nên thời đại hoàng kim của tiểu thuyết - cả hai đều tập trung vào thế kỷ XIX, thế kỷ vĩ đại của văn học Nga. Tiểu thuyết như một thể loại lớn của văn học, đã trở thành phương tiện thể hiện chủ yếu của chủ nghĩa hiện thực Nga, và có người còn cho rằng lịch sử chủ nghĩa hiện thực Nga chủ yếu là lịch sử của tiểu thuyết Nga (E. Simmon, “Introduction to Russian Realism”). Mặc dù tiểu thuyết không phải là thể loại duy nhất (còn có các thể loại văn xuôi hiện thực khác ngoài tiểu thuyết, còn có kịch hiện thực, thơ ca hiện thực...), nhưng thông qua nghiên cứu tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX có thể nhìn thấy bức tranh phát triển khái quát với những đặc điểm tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX. * * * Tiểu thuyết trong tiếng Nga là roman. Lý luận văn học hiện đại Nga phân biệt roman (tiểu thuyết) với pouest (truyện vừa) do sự khác biệt về quy mô: roman là tác phẩm tự sự có quy mô lớn, còn povest là tác phẩm tự sự có quy mô nhỏ hơn. Tuy nhiên, về mặt lịch sử, hai khái niệm roman và povest có mối quan hệ với nhau, và thực tế văn học Nga cho thấy sự phân chia đó chỉ có tính ước lệ. Trong văn học trung đại Nga khái niệm povest - truyện (từ povest, cũng như từ rasskaz chỉ thể loại truyện ngắn, trong tiếng Nga đều có nghĩa là kể) mang ý nghĩa rộng hơn: đó là thể loại văn học bao gồm các tác phẩm tự sự các loại. Povest có thể là những truyện sử (biên niên), mà cổ nhất và tiêu biểu nhất là “Povest vremenykh let” (tạm dịch là “Truyện những năm xưa”) của Nestor khoảng thế kỷ XII, trong những thế kỷ sau có những truyện sử như “Truyện về trận chiến trên sông Kalka” (Povest o bitve na reke Kalke), “Truyện thành Ryazan bị quân Batyi phá hủy” (Povest o razorenii Ryazni Batyem, thế kỷ XIII), “Truyện về trận chiến ở Kulikov” (Povest o Kulivovskoy bitve, thế kỷ XIV)... Mang nội dung tôn giáo thì có các truyện có nguồn gốc từ trong Kinh Thánh và truyện kể về cuộc đời các vị Thánh (loại truyện Thánh này còn gọi là zhitie).Thế kỷ XVI - XVII, cùng với sự phát triển của văn chương thế tục là sự ra đời của hàng loạt truyện viết về tình yêu đôi lứa, về các chuyến phiêu lưu như “Truyện về Petr và Fevronya” (Povest o Petre i Feuronii), “Truyện về Savva Grudsyn” (Povest o Savve Grudsyne), “Truyện về Frol Skobeev” (Povest o Frole Skobeeve), và những truyện châm biếm đả kích như “Truyện về Ersh Ershovich” Povest o Ershe Ershoviche), “Truyện về toà án Shemyak”(Povest o Shemyakinom sude). Truyện thế tục đã nói nhiều đến cuộc sống riêng tư, đến số phận của con người cá nhân, đến những bức tranh cuộc sống đời thường, những mâu thuẫn trong gia đình và xã hội,... điều mà các truyện sử thời kỳ trước, vốn giàu chất sử thi, hầu như không đề cập đến. Trên phương diện ngôn ngữ, đã bắt đầu có sự cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ của các truyện thế tục thời kỳ này chủ yếu là tiếng Nga bình dân. Sang thế kỷ XVIII, những truyện với những đề tài phiêu lưu, tình yêu mà nội dung lấy từ cuộc sống đời thường của nước Nga vẫn tiếp tục được sáng tác, tiêu biểu như “Truyện về anh lính thủy Nga Vasily Koriotsky và hoàng hậu Iraklia xứ Florence”, “Truyện về chàng quý tộc Nga Alexandr”, “Truyện về Ivan chàng lái buôn Nga và người dẹp Eleonore”. Tuy nhiêu, cùng với sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa cổ điển, việc xác lập và phân chia các thể loại văn học đã diễn ra một cách chặt chẽ, quy củ. Thể loại truyện theo quan niệm của các nhà lý luận cổ điển, là thể loại bậc thấp so với kịch và thơ ca. Thái độ coi thường này cũng có cơ sở của nó: vị trí của truyện được xác định bởi nội dung của nó, chủ yếu nó phản ánh những quan hệ cuộc sống đời thường, trong khi những vấn đề phức tạp, gay cấn nhất của thời đại lại tìm thấy sự phản ánh nghệ thuật của mình không phải ở truyện, mà ở kịch và thơ ca. Đến cuối thế kỷ XVIII, khi chủ nghĩa cổ điển và những nền tảng tư tưởng thẩm mỹ của nó bắt đầu suy yếu, bắt dầu xuất hiện khuynh hướng chủ nghĩa tình cảm (sentimentalism) vốn được xem là tiền thân của chủ nghĩa lãng mạn (preromaticism), cũng như những mầm mống của chủ nghĩa hiện thực (thể hiện trong sáng tác của các nhà văn như Fonvizin, Radishev, Krylov), thì mối quan tâm đến truyện lại tăng lên: những tiểu thuyết của văn học châu Âu được dịch và phổ biến ở Nga, và xuất hiện những truyện (hay tiểu thuyết) của các nhà văn Nga viết về đề tài Nga như “Những bức thư của Ernest và Doravra” của F. A. Emin, “Bà bếp xinh đẹp hay Truyện về cuộc phiêu lưu của người đàn bà phóng đãng” của M. D. Chulkov, “Cô Liza đáng thương” của N. M. Karamzin, “Hành trình từ Petersburg đến Moskva” của A. N. Radishev. Nói đến lịch sử tiểu thuyết Nga thì phải nói đến cả hai khái niệm roman và povest. Sự phân chia roman - povest trong bộ ba: roman - povest - rasskaz (tiểu thuyết - truyện vừa - truyện ngắn) xuất hiện trong lý luận văn học Nga thế kỷ XX và chỉ thích hợp với văn học hiện đại. Ngay trong sự phân chia đó cũng chưa có sự thống nhất các tiêu chí cho từng thể loại. L. I. Timofeev trong cuốn “Những cơ sở lý luận văn học” viết: “Vào đầu thế kỷ XIX thuật ngữ pouest tương ứng với cái mà nay gọi là truyện ngắn”, tuy nhiên sau đó ông lại dẫn tác phẩm tiểu thuyết lịch sử “Người con gái viên đại úy” của A. S. Pushkin như ví dụ của povest (trong các công trình như “Lịch sử văn học Nga thế kỷ XIX” do S. M. Petrov chủ biên, “Lịch sử văn học Nga” của V. I. Kuleshov,... tác phẩm này cũng được gọi là povest, trong khi tác giả cuốn “Tính hệ thống nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Nga” V. G. Odinokov lại xem xét nó như một ro- man). Trong những công trình, nghiên cứu và dịch thuật văn học Nga bằng tiếng Anh, các povest của các nhà văn thế kỷ XIX có lúc được gọi là short story (truyện ngắn), nhưng nhiều khi lại được xếp vào loại short novel (tiểu thuyết nhỏ). Điều này cho thấy, tiểu thuyết Nga, cũng như tiểu thuyết thế giới nói chung, đều trải qua quá trình phát triển lịch sử nhiều thế kỷ của mình, và trong quá trình đó, nó biến đổi rất nhiều cả về nội dung lẫn hình thức. Khi các nhà lý luận phân chia roman - povest là khi văn học Nga cũng như văn học thế giới đã có những bộ tiểu thuyết đồ sộ như “Tấn trò đời” của Balzac, “Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoy và nhiều tiểu thuyết “tràng giang” khác thế kỷ XX, trong đó mô tả một số lượng lớn các sự kiện, hệ thống nhân vật phức tạp, đa tuyến, và họ xếp chúng vào loại roman. Trong khi đó, khái niệm povest chỉ những tác phẩm có khuôn khổ nhỏ hơn và có cốt truyện ít lắt léo, ít phức tạp hơn, tập trung chủ yếu quanh nhân vật chính (đơn tuyến). Theo chúng tôi, đó là đặc điểm của tiểu thuyết ở giai đoạn phát triển ban đầu, mà ở Nga là thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX. Vị trí của tiểu thuyết thay đổi rõ rệt ở thế kỷ XIX. Karamzin đã nói về tiểu thuyết Nga vào năm 1802 như sau: “Một người tò mò có lẽ sẽ muốn biết loại sách nào bán chạy nhất ở ta? Tôi đã hỏi câu hỏi này với nhiều chủ hiệu sách, và tất cả đều trả lời không cần suy nghĩ “Tiểu thuyết!” Không có gì ngạc nhiên cả: loại sách này chắc chắn làm hài lòng phần lớn công chúng độc giả, thoả mãn tình cảm và trí tưởng tượng của họ, khắc họa bức tranh xã hội và những con người như chúng ta trong những tình huống thú vị, mô tả những tình cảm mạnh mẽ nhất, đồng thời là những tình cảm bình thường nhất dưới những hình thức biểu hiện đa dạng phong phú. Không phải ai cũng có thể triết lý như nhân vật, hay đặt mình vào vị trí của nhân vật trong câu chuyện, song ai cũng có thể yêu, đã yêu và muốn yêu, và tìm thấy mình trong một nhân vật tiểu thuyết. Độc giả cảm thấy dường như tác giả nói với anh ta bằng ngôn ngữ của chính trái tim anh ta, ở tiểu thuyết này anh ta có thể nuôi hy vọng, còn trong tiểu thuyết khác anh ta có thể vui sướng với những hồi ức”. Như thế, tiểu thuyết không chỉ đơn thuần thực hiện chức năng giải trí, nó trở thành tấm gương phản chiếu con người thời đại, trở thành phương tiện khám phá cuộc sống và tự khám phá chính bản thân mình đối với độc giả. Đó là một đặc tính quan trọng của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX mà một nhà văn của chủ nghĩa tình cảm là Karamzin đã xác định ngay từ đầu thế kỷ. Một thể loại có ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của tiểu thuyết cần phải nói đến ở thế kỷ XIX - đó là các trường ca (poema). Trường ca xuất hiện từ đầu thế kỷ XVIII và đặc biệt phát triển trong thế kỷ XIX. Trường ca Nga không chỉ đơn thuần là các tác phẩm trữ tình có độ dài tương đối lớn, mà còn mang đậm tính chất tự sự, thể hiện ở cốt truyện. Bên cạnh sự hoàn thiện ngôn ngữ thơ ca, bên cạnh việc thể hiện mãnh liệt cái tôi trữ tình, các trường ca còn hướng tới những vấn đề mà tiểu thuyết, đặc biệt là tiểu thuyết hiện thực hết sức quan tâm: phản ánh đời sống hiện thực của đất nước Nga, nhân dân Nga, khám phá thế giới tâm lý của con người thời đại trong mối quan hệ với môi trường lịch sử xã hội. Có thể kể đến các trường ca của A. Pushkin (“Người tù Kavkaz”, “Đoàn người Zigan”, “Kỵ sĩ đồng”, “Poltava”), của M. Lermontov (“Ác quỷ”, “Mtsyri”), của N. Nekrasov (“Bà chúa tuyết mũi đỏ”, “Ai sống hạnh phúc trên nước Nga?”) như những ví dụ tiêu biểu. Các nhà thơ như Pushkin, Lermontov trước khi đến với các tiểu thuyết đều trải qua những kinh nghiệm viết trường ca. Tiểu thuyết “Evgeny Onegin” của Pushkin là một hiện tượng đặc biệt - một tiểu thuyết bằng thơ - có thể xem là cầu nối giữa thời đại của trường ca với thời đại của tiểu thuyết văn xuôi hiện thực. Gogol khi viết bộ tiểu thuyết nổi tiếng bằng văn xuôi “Những linh hồn chết” đã gọi tác phẩm của mình là một trường ca. Nhiều yếu tố trữ tình đầy chất thơ lắng đọng trong tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” của nhà tiểu thuyết - nhà thơ Lermontov. Tiểu thuyết bước lên vị trí hàng đầu trong văn học Nga, trở thành bách khoa thư nghệ thuật của thời đại. Sự mở rộng về mặt nội dung kéo theo sự thay đổi về cơ bản hình thức: với bản chất tự sự, tiểu thuyết đồng thời thu vào mình thêm cả những đặc tính vốn thuộc thi ca và kể cả kịch. Tính chất tổng hợp là đặc trưng nổi bật của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX và cũng là nguyên nhân quan trọng giúp nó chiếm vị trí trung tâm trong văn học Nga và văn học thế giới. Thời đại tiểu thuyết hiện thực Nga mở ra trên ngưỡng cửa thập niên 30 với tiểu thuyết bằng thơ của Pushkin “Evgeny Onegin”. Đó là tiểu thuyết lớn đầu tiên tạo nên những nhân vật điển hình của thời đại, với những phương thức nghệ thuật trở thành khuôn mẫu cho những thế hệ tiểu thuyết Nga về sau. Lermontov và Gogol là hai nhà văn kế tục sự nghiệp “khởi đầu” của Pushkin. “Nhân vật của thời đại chúng ta” của Lermontov là tiểu thuyết Nga đầu tiên đi vào khám phá lịch sử tâm hồn con người cá nhân, còn “Những linh hồn chết” của Gogol mở đầu cho khuynh hướng hiện thực phê phán. Có thể nói, “Evgeny Onegin”, “Nhân vật của thời đại chúng ta”, “Những linh hồn chết” tạo nên ba chân kiềng vững chắc cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX, và ba tác phẩm này nhiều khi trong phê bình văn học Nga còn được gọi là “tiểu thuyết hiện thực cổ điển”. Sự hình thành “Trường phái tự nhiên” (Naturalnaya shkola) những năm 40 đánh dấu sự khẳng định của tiểu thuyết hiện thực trong văn học Nga. Tính từ “tự nhiên”(naturalnaya) ở đây đồng nghĩa với “hiện thực chủ nghĩa” - một cụm từ khi đó chưa được biết đến trong phê bình văn học Nga, và “trường phái tự nhiên” trong văn học Nga không phải là sự tiên báo cho chủ nghĩa tự nhiên của E. Zola. Từ “shkola” trong tiếng Nga có hai nghĩa: trường phái và trường học. “Trường phái tự nhiên” thực sự đã là trường học cho các tiểu thuyết gia trẻ Turgenev, Goncharov, Dostoevsky, Herzen, Grigorovich,... Những tác phẩm được viết với tinh thần của “Trường phái tự nhiên” ra đời, tiêu biểu là “Một câu chuyện bình thường” của Goncharov (1847), “Ai có lỗi?” của Herzen (1843), “Những người nghèo khổ” của Dostoevsky 1846),... Linh hồn của “Trường phái tự nhiên”, nhà phê bình xuất sắc Belinsky, là người đặt nền tảng lý luận cho chủ nghĩa hiện thực Nga, lý luận về sau tiếp tục được các nhà phê bình Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev phát triển. Phê bình văn học Nga thế kỷ XIX góp một phần không nhỏ đối với sự trưởng thành của tiểu thuyết hiện thực Nga. Không chỉ định hướng cho độc giả đương thời trong việc tiếp nhận các tác phẩm đã được viết ra, phê bình còn tác động đến chính các nhà văn trong những sáng tác tương lai của họ, tiên đoán những khả năng còn tiềm ẩn trong họ. Một đặc điểm phát triển của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX là sự gắn bó với hoạt động của báo chí. Hầu hết các tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX đều xuất hiện trước tiên trên các tạp chí văn học định kỳ. Việc đăng tiểu thuyết thành nhiều kỳ có thể có một vài tác động đến cấu trúc tiểu thuyết, nhưng tuyệt nhiên không làm hạn chế tự do phát huy sáng tạo về mặt hình thức của các nhà văn. Các tờ như “Người đương thời” “Bút ký tổ quốc”, “Người đưa tin nước Nga” là những tạp chí có uy tín, có ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống văn học nói riêng và đời sống xã hội Nga nói chung, là nơi đăng những tiểu thuyết nổi tiếng của các nhà văn Nga cũng như các bài của các nhà phê bình nổi tiếng viết về chúng. Sáng tác của các nhà văn thường phù hợp với khuynh hướng, chủ trương của tờ tạp chí đăng tác phẩm của họ, và mâu thuẫn về tư tưởng, về quan niệm nghệ thuật thường dẫn đến việc cắt đứt sự cộng tác của nhà văn với tạp chí (ví dụ trường hợp của Turgenev, Tolstoy, Dostoevsky với tờ “Người đương thời”). Từ cuối thập niên 50 đến đầu thập niên 80 là thời kỳ thịnh vượng của tiểu thuyết hiện thực Nga. Turgenev là người mở đầu thời kỳ này, với tiểu thuyết đầu tay “Rudin” viết năm 1856, và sau đó là năm tiểu thuyết, mỗi tác phẩm đánh dấu một giai đoạn phát triển của xã hội Nga, trong đó tiêu biểu nhất là tác phẩm “Cha và con” (1862) phản ánh cuộc đấu tranh giữa các thế hệ trí thức Nga thời kỳ trước khi Nga hoàng Alexandr II ký sắc lệnh xóa bỏ chế độ chiếm hữu nông nô và đưa ra một số cải cách dân chủ. Cùng với Turgenev là hàng loạt các nhà tiểu thuyết khác: I. Goncharov với “Oblomov” (1858), A. Pisemsky với “Một ngàn linh hồn” (1859), Chernyshevsky với “Làm gì?” (1863), Saltykov- Shedrin với “Các ngài Golovlyov” (1872-1876),... Đây cũng là thời kỳ Dostoevsky và Tolstoy bộc lộ những năng lực tiểu thuyết mạnh mẽ nhất. Dostoevsky, sau mười năm lưu đày, năm 1859 đã trở lại với sự nghiệp sáng tác, trong 15 năm (1866-1880) cho ra đời những kiệt tác như “Tội ác và trừng phạt”, “Chàng ngốc”, “Lũ người quỷ ám”, “Đầu xanh tuổi trẻ”, “Anh em nhà Karamazov”. L. Tolstoy sau 6 năm cật lực làm việc (1863- 1869) đã hoàn thành pho tiểu thuyết sử thi “Chiến tranh và hoà bình”, năm 1878 cho ra đời “Anna Karenina”, tuy không kỳ vĩ hoành tráng như “Chiến tranh và hoà bình”, song lại thể hiện một cách già dặn hơn, sâu sắc hơn... “phép biện chứng tâm hồn” - vốn là thành tựu quan trọng nhất của tiểu thuyết Tolstoy. Tiểu thuyết hiện thực Nga hai thập niên 60 và 70 phản ánh đời sống đương đại Nga với quy mô rộng lớn. Các tác phẩm đều là những thông điệp mang tính xã hội, đạo đức hay tư tưởng, và tác giả của chúng, dù muốn hay không, đều phải bộc lộ một quan điểm chính trị nào đó. Mỹ học của chủ nghĩa hiện thực Nga đòi hỏi tiểu thuyết phải mô tả chân thực tỉ mỉ cuộc sống, đồng thời lại phải có sức khái quái cao. Cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực Nga đến giai đoạn này hết sức phong phú và đa dạng. Turgenev ưa thích “Trình, diễn” các tiểu thuyết của mình như trên sân khấu: một kẻ xa lạ xâm nhập vào một không gian tưởng chừng như đang rất yên ả và gây xáo động thế giới đó, nhưng rồi sự bình yên trở lại sau khi kẻ xa lạ kia ra đi. Goncharov thiên về mô tả “tiểu sử” nhân vật. Dostoevsky thường xây dựng những cốt truyện căng thẳng đầy kịch tính, hành động kéo dài chỉ trong vài ngày, thường là một vụ án nghiêm trọng nào đó. Tolstoy đầu tiên đưa ra cấu trúc kiểu “tự thú” (như trong bộ ba tiểu thuyết đầu tay “Thời thơ ấu”, “Thời niên thiếu” và “Thời tuổi trẻ”), nhưng về sau lại thích những cốt truyện làm nổi bật những khủng hoảng trong đời sống, đặc biệt là đời sống đạo đức, của các nhân vật (như trong “Anna Karenina”). Phương thức tự sự của các tiểu thuyết cũng rất phong phú. Turgenev sau khi giới thiệu tiểu sử nhân vật thì rút lui để tự các nhân vật xoay sở với các tình huống xảy ra. Tolstoy luôn tỏ ra là một người kể chuyện thông thái, không những luôn kiểm soát chặt chẽ các nhân vật của mình, mà còn phán xét họ; tiếng nói của Tolstoy nổi trội mạnh mẽ khiến cho phong cách tự sự của ông có tính “đơn thanh”, trái với tính “đa thanh” trong phong cách tự sự của Dostoevsky: tiếng nói của tác giả hòa với tiếng nói của các nhân vật. Sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga, đến Tolstoy và Dostoevsky, đã đạt đến đỉnh cao nhất. Hai nhà tiểu thuyết vĩ đại này lại đạt đến đỉnh của mình trong hai thập niên 60, 70 (và không thể nói đỉnh nào thua kém đỉnh nào). Sau khi hoàn thành bộ tiểu thuyết lớn cuối cùng “Anh em nhà Karamazov” (1879 -1880), Dostoevsky qua đời vào đầu năm 1881. Tolstoy sống đến năm 1910, và cuối thập niên 90 còn cho ra đời tiểu thuyết “Phục sinh”, đó là một tác phẩm rất nổi tiếng đã giúp khẳng định uy tín xã hội của Tolstoy như một nhà văn Nga vĩ đại nhất, một “Nga hoàng thứ hai”, tuy nhiên về phương diện nghệ thuật, nó không vượt qua được “Chiến tranh và hòa bình” và “Anna Karenina”. Sau khi đạt đến những đỉnh cao nhất của mình, từ thập niên 80 trở đi, mặc dù vẫn có một số lượng lớn tác phẩm được viết ra, tiểu thuyết hiện thực Nga đã bắt đầu đi xuống, dần dần nhường vị trí thống lĩnh mà nó đã chiếm giữ trong hơn nửa thế kỷ trên văn đàn Nga cho những thể loại khác, đặc biệt là là truyện ngắn với các đại diện xuất sắc như A. P. Chekhov, V. G. Korolenko, M. Gorky. KHỞI ĐẦU CỦA MỌI SỰ KHỞI ĐẦU TIỂU THUYẾT BẰNG THƠ "EVGENY ONEGIN" A. S. PUSHKIN 1799: Sinh tại Moskva, dòng dõi quý tộc lâu đời, ông tổ bên mẹ gốc da đen, từng được nhà thơ nói đến trong tác phẩm văn xuôi “Người da đen của Pyotr Đại đế”; 1814: Bắt đầu sự nghiệp sáng tác với bài thơ “Gửi bạn thơ” đăng trên tờ “Người đưa tin châu Âu”; 1817-1820: Tham gia nhóm “Arzamas" - nhóm các nhà thơ lãng mạn đứng đầu là Zhukovsky. Sáng tác nhiều thơ trữ tình mang tư tưởng tự do; 1820: Trường ca đầu tiên “Ruslan và Ludmila” ra đời đưa Pushkin lên vị trí dẫn đầu trong phong trào lãng mạn. Nhân sự kiện trường ca này ra đời, Zhukovsky đã tặng Pushkin bức chân dung với lời đề tặng: “Người thầy chiến bại tặng người học trò chiến thắng”; 1820-1824: Thời kỳ lưu đày đầu tiên ở miền nam nước Nga. Sáng tác các “trường ca phương nam" (“Người tù Kavkaz”, “Đài phun nước ở Bakhchisaray”); 1823: Bắt tay vào tác phẩm “Evgeny Onegin”; 1824-1826: Thời kỳ lưu đày thứ hai: bị quản thúc tại điền trang Mikhaylovskoye thuộc tỉnh Pskov; 1824: Hoàn thành trường ca “Đoàn người Zigan”; 1825: Hoàn thành bi kịch lịch sử “Boris Godunov”; 1826: Hết hạn lưu đày, trở về Petersburg. Đáp lại câu hỏi của Nga hoàng Nikolai I rằng nhà thơ sẽ làm gì nếu có mặt ở Petersburg vào ngày xảy ra cuộc khỏi nghĩa 14 tháng 12 năm 1825, Pushkin đã trả lời thẳng thắn là “sẽ đứng trong hàng ngũ những người khởi loạn”; 1826-1830: Cộng tác với các tạp chí “Người đưa tin Moskva”, “Kính viễn vọng”, niêu giám “Những bông hoa Phương Bắc”, “Báo văn học”; 1827: Hoàn thành trườug ca “Poltava”; 1831: Kết hôn với Natalya Goncharova. Hoàn tất những sửa chữa cuối cùng với “Evgeny Onegin”; 1830-1836: Sáng tác các tác phẩm văn xuôi, tiêu biểu là các truyện “Những truyện của ông Belkin”, “Dubrovsky”, “Con đầm pích” và tiểu thuyết lịch sử “Người con gái viên đại úy”; 1837: Tử thương trong cuộc đấu súng với D’Anthes. Với những danh hiệu to lớn như: “cha đẻ của nền văn học Nga”, “khởi dầu của mọi sự khởi đầu”, A. S. Pushkin (1799-1837) là người mở ra thời đại của tiểu thuyết hiện thực Nga với tác phẩm “Evgeny Onegin”. Pushkin, không bắt đầu từ bãi đất trống. Ông là người chịu ảnh hưởng sâu sắc của thế kỷ XVIIL. Mặc dù là người khai phá chủ nghĩa hiện thực, nhưng chất cổ điển vẫn là một phẩm chất đặc thù của Pushkin, đặc biệt trong giọng thơ, giọng văn. Dấu ấn của Voltaire, của Fonvizin và Derzhavin có thể tìm thấy trong nhiều sáng tác của Pushkin, kể cả những tác phẩm cuối đời của ông. Pushkin còn là người theo chủ nghĩa lãng mạn. Ông tham gia “Arzamas” - nhóm những nhà thơ trẻ ủng hộ những nguyên tắc sáng tác lãng mạn mà Zhukovsky là người khởi xướng - khi mới 17 tuổi. Pushkin học theo những người thầy thơ Zhukovsky, Batyushkov, gần gũi với những nhà thơ Tháng Chạp. Đầu những năm 20, Pushkin say mê Byron và nhà thơ lãng mạn người Anh này đã có nhiều ảnh hưởng đến sáng tác của Pushkin, đặc biệt là những trường ca viết trong thời kỳ nhà thơ bị lưu đày (như “Người tù Kavkaz” -1821, “Đoàn người Zigan” - 1824) và tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin”. Tuy nhiên, Pushkin ngay từ những năm 20 đã nhanh chóng vượt qua những thầy thơ Nga của mình, cũng như những ảnh hưởng của Byron chỉ dừng lại ở bề ngoài (ở hình thức thơ, ở việc chọn đề tài và ở giọng thơ nửa hài hước nửa nghiêm trang). Pushkin gần gũi với những nhà thơ lãng mạn, song đồng thời cũng sớm tách ra khỏi họ. Sự chuyển dần từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực có thể nhận thấy từ tác phẩm “Đoàn người Zigan”. Đó là một trường ca mà chủ đề mang đậm tính chất lãng mạn: nhân vật Aleko chối bỏ xã hội văn minh để tìm đến sống với những người Zigan - những người “man di” sống cuộc sống của tự nhiên không bị ràng buộc bởi luật lệ, định kiến. Chàng trai không rũ bỏ nổi thói quen của con người “văn ninh” luôn đòi hỏi “sở hữu” trong tình yêu, đã điên giận ghen tuông và giết chết người con gái phản bội chàng cùng tình nhân của nàng. Tội ác đã khiến chàng phải rời bỏ đoàn người Zigan. Chủ đề của “Đoàn người Zigan” thể hiện rõ tinh thần lãng mạn Byron: con người của xã hội văn minh bị ruồng bỏ, cô đơn tìm đến cuộc sống vừa xa lạ vừa hấp dẫn của những tộc người hoang dã như sự trốn chạy; bi kịch của những khát vọng không thành. Tuy nhiên, những chi tiết cụ thể trong tả cảnh, tả sinh hoạt cho thấy Pushkin hết sức chú ý để tái hiện được một cách chân thực không khí cuộc sống của những con người trong tác phẩm. Đó là một nét mới, một đặc điểm của văn học hiện thực. Nhân vật Aleko gợi nhớ những nhân vật lãng mạn của Byron (như Child Harold), song cũng rất khác biệt. Chàng không chỉ là biểu tượng của khát vọng cá nhân, mà còn là con người cụ thể - một kẻ đang bị pháp luật tầm nã (những năm 20 là những năm của cuộc vận động cách mạng trong giới quý tộc tiến bộ Nga. Bản thân Pushkin năm 1824 cũng bị chính quyền Nga hoàng quản thúc tại điền trang Mikhalovskoye do nhà thơ có liên hệ với những nhà cách mạng ở miền nam nước Nga). Tuy nhiên, vấn đề đấu tranh cách mạng không phải là trung tâm chú ý của tác phẩm. Vấn đề chính ở đây là bi kịch của con người cá nhân: bi kịch của Aleko chính là ở chủ nghĩa cá nhân ích kỷ, tội ác xảy ra bởi Aleko là người “chỉ muốn tự do cho riêng mình”. Pushkin phần nào đã nói đến nguyên nhân xã hội của chủ nghĩa cá nhân ích kỷ nơi Aleko: chàng sinh trưởng ở nơi quyền quý, đô hội, khinh ghét và chối bỏ nó nhưng lại đã quen với nó. Người cha cô gái Zigan đã nói từ đầu về chàng: Anh yêu mến chúng ta dẫu sinh ra giữa những người giàu. Nhưng tự do không dễ đến với những kẻ nào đã quen sung sướng. Cái kết cục bi thảm là không tránh khỏi. Trường ca kết thúc ở việc Aleko bị xua đuổi khỏi đoàn người Zigan. Pushkin cũng không lý tưởng hóa thế giới của người Zigan. Nhà thơ viết trong phần Vĩ thanh của trường ca: “Nhưng hạnh phúc không có ở nơi người, những đứa con khốn khổ của thiên nhiên! Và dưới những tấm lều rách nát là những giấc mộng đớn đau, Sự chở che của những mái lều du mục không giúp các người thoát khỏi những tai ương trên bãi cô liêu. Khắp nơi nơi là những dục vọng trớ trêu, chẳng thể nào tránh khỏi số phận”. Chạy trốn hiện thực để tìm tự do, hạnh phúc, an bình là không thể được nữa, Pushkin đưa con người trở về đối mặt với hiện thực, khám phá con người và lý giải những bi kịch của con người chính trong cuộc sống hiện thực đó. Và thế là tác phẩm tiểu thuyết hiện thực đầu tiên ra đời. “Evgeny Onegin” là một tiểu thuyết bằng thơ. Bản thân Pushkin cũng nhấn mạnh tính độc đáo về thể loại của tác phẩm, ông khẳng định sự khác biệt của nó với tiểu thuyết thông thường: “Đó là sự khác nhau kinh khủng” (dyavolskaya raznitsa - lời của Pushkin trong thư gửi P. A. Vyazemsky ngày 4 tháng 11 năm 1823). “Evgeny Onegin” là tác phẩm kết hợp những gì của văn xuôi tiểu thuyết với những cái thuộc về thơ ca, và chất thơ và nghệ thuật thơ là một giá trị đặc biệt của tác phẩm. Viết “Evgeny Onegin”, Pushkin đã sáng tạo ra các khổ thơ độc đáo mà sau này được gọi là khổ thơ Onegin (oneginskaya stropha). Đó là những khổ thơ 14 câu (chiếm hầu như toàn bộ tác phẩm trừ khổ thơ đề tựa cho tác phẩm, 2 bức thư của Tatyana và Onegin, bài hát của các cô thôn nữ và một số khổ bị cắt bớt), trật tự vần của mỗi khổ thơ được sắp xếp như sau: ababeecciddiff Ví dụ khổ thơ mở đầu tác phẩm [chương 1,I]: Các dịch giả khi dịch “Evgeny Onegin” ra các tiếng nước ngoài dưới dạng thơ thường luôn chú ý thể hiện trật tự vần đặc biệt của Pushkin. Bản dịch sang tiếng Việt của Thái Bá Tân cũng cố gắng phần nào làm như vậy, tuy phải đổi iddi thành idid cho phù hợp với thơ Việt Nam. Ngoài ra, trật tự vần âm dương (bcdf là các vần dương có trọng âm đặt ở âm tiết cuối, aei là các vần âm có trọng âm đặt ở âm tiết áp cuối), cũng như thể thơ jamb (có nhịp 2 với trọng âm nằm ở các âm tiết chẵn) vốn phổ biến nhất trong thơ Nga và là sở trường của Pushkin cũng không thể chuyển đạt sang ngôn ngữ đơn âm tiết như tiếng Việt. Ông bác mình rất nghiêm và điều độ (a) Nhất là khi ông đang ốm liệt giường, (b) Thì mọi người xung quanh ông đến khổ (a) Phải hết lòng kính trọng và yêu thương! (b) Ông rất tốt, ai cũng khen như vậy (e) Nhưng thú thật, ai mà không phát ngấy (e) Khi ngồi yên bên giường bệnh đêm ngày, (c) Không được rời một phút, phải luôn tay (c) Hết đưa thuốc, lại vén chăn sửa gối (i) Để mua vui cho một lão yếu già (d) Luôn bất động đang nằm bên hấp hối. (i) Chẳng khác gì đem tra tấn, và ta (d) Không ít lúc phải thở dài ngao ngán: (f) “Thôi chết đi cho tôi nhờ, ông bạn!...” (f) Bốn câu đầu và hai câu cuối (abab, ff) là những câu dễ nhận thấy nhất trong ý nghĩa, âm điệu và ngữ điệu trong mỗi khổ thơ, chúng giống như những câu “đề” và câu “kết” trong những bài thơ Đường. Nhà nghiên cứu văn học Nga V. Nabokov so sánh tác phẩm như một quả bóng, phần đầu và phần cuối của các khổ thơ giống như hai vết dấu màu được vẽ lên trên đó, khi quả bóng xoay tròn thì ta chỉ nhìn thấy hai vết màu đó rõ nhất, còn toàn bộ quá trình xoay tập trung vào eecciddi. Các dòng thơ trôi chảy liên tục nên có cảm giác như chúng quyện lẫn vào nhau, không phân biệt được từng thành phần trong đó. Các khổ thơ đều được đánh bằng số La Mã (điều này gợi nhớ đến trường ca của Byron. Bản dịch sang tiếng Việt của Thái Bá Tân đánh số Arập). Đáng chú ý là nhiều khổ thơ đã không còn khi nhà thơ hoàn tất tác phẩm, tuy nhiên những con số của các khổ bị bỏ đi đó vẫn được giữ lại. Theo V. I. Kuleshov, đó là do “những cân nhắc về kết cấu: nhà thơ qua những khổ thơ bỏ trống đó ám chỉ sự phong phú vô tận của những bức tranh ông vẽ nên về cuộc sống hay những trạng thái tâm lý của nhân vật và của chính bản thân ông, mà trong tác phẩm không thể chứa hết được”. Yếu tố thơ của tác phẩm không chỉ bộc lộ ở kỹ thuật điêu luyện, mà chủ yếu còn ở chất trữ tình bao trùm toàn tác phẩm. Cái tôi trữ tình của nhà thơ được thoải mái bộc lộ trong những đoạn trữ tình ngoại đề (chiếm một phần lớn tác phẩm). Nó biến đổi theo các chương tiểu thuyết, trong mọi sắc thái tình cảm phong phú và đa dạng mà nhà thơ đã trải qua suốt quá trình sáng tác tác phẩm, tức là từ tuổi 24 đến tuổi 32: nếu như chương 1 tràn trề sự say mê, sôi nổi, trẻ trung, thì ở những chương sau sự chín chắn, kiềm chế càng lúc càng lấn át, và đến chương cuối có thể cảm thấy rõ không khí bi kịch, nhẫn nhịn, nghẹn ngào. “Evgeny Onegin” phản ánh sự phát triển tình cảm của cá nhân nhà thơ trong cả một quá trình khá dài lâu, tuy nhiên, nó không phải là một tự truyện. Nó là câu chuyện hiện thực về những người đương thời với nhà thơ. Và trong vai trò của nhà tiểu thuyết thì Pushkin lại có thái độ khách quan, hết sức ung dung, bình thản: "... một tiểu thuyết viết theo lối cổ sẽ chiếm lĩnh buổi hoàng hôn vui vẻ của đời tôi, trong đó tôi sẽ không mô tả một cách ly kỳ những nỗi đau buồn bí ẩn của sự tàn bạo, mà chỉ đơn giản kể cho các bạn nghe về cuộc sống gia đình Nga, về những giấc mơ của tình yêu say đắm, và về những phong tục tập quán từ thời xa xưa” [chương 3, XIII]. Nhân vật chính của tiểu thuyết là chàng thanh niên quý tộc Evgeny Onegin. Bảnh trai, thông minh, sớm thành đạt trong giới thượng lưu ở Petersburg, nhưng chàng nhanh chóng chán ghét cuộc sống ăn chơi xa hoa vô vị. Tuy nhiên Onegin không biết làm gì để cải thiện cuộc sống đó. Người bác chết để lại gia tài cho Onegin, chàng về nông thôn sống, song cuộc sống ở nông thôn cũng không kém phần buồn tẻ. Chàng kết bạn với Lensky - nhà thơ trẻ sôi nổi bồng bột, và làm quen với gia đình Larin. Tatyana, cô con gái lớn của gia đình Larin đem lòng yêu Onegin, viết thư bày tỏ tình yêu của mình cho chàng, nhưng không đuợc đáp lại. Onegin từng dễ dàng có được những mối tình với nhiều loại phụ nữ, đã chán ngán và trở nên chai sạn, lười biếng trong tình cảm, không còn biết rung động trước tình yêu trong sáng, chân thành và sôi nổi của Tatyana. Sau khi từ chối Tatyana, Onegin lại phạm một sai lầm khác: vì một xích mích nhỏ mà Onegin đấu súng với Lensky và giết chết bạn. Ân hận và buồn chán, Onegin làng quê đi du lịch. Nàng Tatyana đau khổ vì những chuyện xảy ra, luôn buồn bã, khước từ mọi lời cầu hôn. Nàng được đưa lên Moskva để làm quen với cuộc sống thượng lưu thành thị và để kiếm chồng, nhưng tất cả cuộc sống xa hoa nơi đô thị chỉ làm cho Tatyana buồn chán. Ít lâu sau vì thương mẹ mà nàng nhận lời lấy bá tước N. N., một người khôn ngoan biết cách “lặng lẽ lần lượt chiếm được vinh quang, tiền bạc, công danh" [chương 8, X]. Onegin sau khi đi chu du khắp nơi mà vẫn chưa tìm ra lẽ sống ở đời, lại quay về Petersburg. Tại đây chàng gặp lại Tatyana, lúc này đã trở thành bá tước phu nhân N. nổi tiếng xinh đẹp, đài các. Từ bất ngờ trước những thay đổi của Tatyana, Onegin, đi đến chỗ yêu nàng say đắm và viết thư tỏ tình gửi cho nàng. Lần này đến lượt Onegin bị từ chối. Tuy không ham thích cuộc sống hiện có và lòng vẫn còn yêu Onegin, nhưng Tatyana đã là vợ của người khác và không muốn phản bội lại chồng. Một câu chuyện hết sức giản dị, không có những tình tiết lắt léo, gay cấn được kể lại một cách không liền mạch. Xen giữa các sự kiện là những trao đổi của “tôi” - người kể chuyện với “các bạn” - những độc giả về nhiều vấn đề của cuộc sống và nghệ thuật. Như thế, cả tác giả, độc giả lẫn các nhân vật đều tham gia vào tiến trình của câu chuyện. Những quan điểm, những cách nhìn vào cuộc sống của họ được dệt vào trong tác phẩm theo những cách khác nhau, và sự thâm nhập qua lại của những suy nghĩ, tư tưởng chủ quan tạo nên tính khách quan của tác phẩm. Những mâu thuẫn bên trong được tác giả đặc biệt đặt lên hàng đầu như thành phần quan trọng nhất của kết cấu tác phẩm. Trong “Evgeny Onegin”, Pushkin nêu lên một số phận bi kịch của một “con người thừa” trong xã hội nửa phong kiến, nửa tư bản ở Nga. Pushkin đi tìm bản chất của hiện tượng con người thừa, nhưng thực tế cuộc sống Nga chưa cho phép nhà thơ giải quyết được những mâu thuẫn nêu lên trong tác phẩm. Nhân vật của Pushkin không phải là nhân vật lý tưởng hóa, mà là con người của đời thường. Cho dù nhà thơ yêu mến nhân vật của mình và muốn có một kết thúc có hậu như ông viết ở chương đầu tác phẩm: “Tôi sẽ bằng lời lẽ giản dị của ông bố hay ông bác già nua kể về những cuộc hẹn hò của đôi trẻ dưới những cây gia già bên dòng suối, về những nỗi khốn khổ vì ghen tuông, tôi cho họ chia xa, khóc lóc làm lành, rồi lại cãi cọ, và rồi cuối cùng tôi cho họ kết hôn” [chương 3, XIV], nhưng Pushkin không thể làm như thế, phải lệ thuộc vào nội dung khách quan của sự phát triển tính cách nhân vật cũng như tính đặc thù của hoàn cảnh sống đã tạo nên hành động của nhân vật. Sự phụ thuộc của nhà thơ vào hoàn cảnh khách quan của cuộc sống trong khi xây dựng cốt truyện khiến cho người đọc có cảm giác về dòng chảy tự do của tiểu thuyết, dường như người viết tác phẩm không có một kế hoạch nào. Trong “Evgeny Onegin”, kết cấu cốt truyện là kết cấu mở. Người kể chuyện trong “Evgeny Onegin” không kể lại câu chuyện đã xảy ra trong quá khứ, mà là kể những gì mình đang chứng kiến. Người kể chuyện đồng thời cũng là người tham gia vào tiến trình diễn tiến các sự kiện của tác phẩm, và điều đó làm tăng thêm cảm giác về tính xác thực của câu chuyện, xích gần khoảng cách giữa người đọc và thế giới của tác phẩm. Là người tham vào tiến trình phát triển cốt truyện, người kể chuyện có thể đi cùng với các nhân vật đến tận cùng, nhưng cũng có thể chỉ là kẻ đồng hành trên một chặng đường nhất định rồi chia tay. Đó là trường hợp của “Evgeny Onegin”, Pushkin chia tay hai nhân vật Onegin và Tatyana của mình sau cảnh nàng Tatyana từ chối tình yêu của Onegin, rồi đi ra bỏ chàng gục đầu trong đau khổ. Tác phẩm kết thúc với một khung cửa bỏ ngỏ, số phận nhân vật rồi sẽ đi về đâu, thực tế khách quan của cuộc sống sẽ giúp người đọc suy luận và tiên đoán. Kiểu kết cấu mở như vậy xuất hiện nhiều trong văn học hiện thực chủ nghĩa. Riêng với văn học Nga thế kỷ XIX thì dường như đó trở thành một truyền thống. Có thể lấy những tác phẩm tiêu biểu nhất của những nhà văn hiện thực Nga thế kỷ XIX làm dẫn chứng. Evgeny Onegin” của Pushkin có lẽ là tác phẩm mở đầu cho truyền thống này. Tác phẩm. “Những linh hồn chết” của Gogol lẽ ra được viết thành ba tập theo như ý định ban đầu của nhà văn, nhưng hiện nay người đọc chủ yếu biết đến tập đầu tiên, tập thứ hai đã bị ông đốt đi chỉ còn vài chương, tập thứ ba chỉ mới nằm trong dự định. Tuy thế tập một vẫn được xem là một tác phẩm hoàn chỉnh với kết cục là cuộc chạy trốn của nhân vật Chichikov sau một phi vụ lừa đảo để tìm đến những phi vụ khác. Lermontov có tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” được sắp xếp không theo trật tự thời gian, nhân vật chính Pechorin chết từ phần thứ hai của truyện (Maxim Maximych) nhưng tác phẩm lại kết thúc ở câu chuyện Pechorin đem mạng sống của mình ra làm trò cá độ (Kẻ tin định mệnh), tức là một thời gian lâu trước khi nhân vật kết thúc cuộc đời. Tác phẩm của Tolstoy như “Chiến tranh và hòa bình” cũng là kiểu tác phẩm có kết thúc mở: số phận của nhiều nhân vật, nhất là nhân vật Pierre Bezukhov còn chưa đi đến kết thúc. Cũng như câu chuyện chàng sinh viên giết người Raskolnikov trong “Tội ác và trừng phạt” của Dostoevky chưa phải là đã hết sau khi chàng bị kết án 8 năm tù và nàng Sonya đã theo chàng đến tận Sibe-ria như một người vợ chung thủy. Kết cấu mở của tiểu thuyết Nga còn có ảnh hưởng cả vào trong thể loại kịch. Những tác phẩm kịch của Chekhov luôn luôn kết thúc ở những cuộc ra đi của các nhân vật chính, và dường như cuộc sống chỉ thực sự bắt đầu đằng sau tác phẩm. Kết thúc mở của tác phẩm không có nghĩa là tác phẩm chưa hoàn thành. Mỗi tác phẩm vẫn là một chỉnh thể trọn vẹn. Tuy nhiên quan niệm sáng tác hiện thực chủ nghĩa có thể cho phép nhà văn để ngỏ tác phẩm của mình, bởi tác phẩm là sự tái hiện chân thực của dời sông. Cuộc sống là sự vận động phát triển không ngừng mà nhà văn có thể chỉ nắm lấy một phần trong đó. Sự trọn vẹn của tác phẩm thể hiện không ở chỗ nhà văn giải quyết các vấn đề, mà là ở chỗ nhà văn đã đặt ra dược các vấn đề một cách đúng đắn, nêu lên được những mâu thuẫn của cuộc sống thực tại, lý giải chúng, nhưng không phải lúc nào cũng phải giải quyết chúng. Trong tác phẩm, thái dộ của người kể chuyện là một thái độ ung dung, xen lẫn hóm hỉnh, hài hước, chứng tỏ trong câu chuyện không có sự kiện gì đặc biệt. Đây là một thái độ còn được Pushkin thể hiện trong những tác phẩm văn xuôi. “Những truyện của ông Belkin” là tập hợp những câu chuyện lý thú với những tình tiết hết sức hấp dẫn, thế nhưng Pushkin lại cố ý đặt những sự kiện hấp dẫn ấy vào khung cảnh của cuộc sống thường nhật êm ả, và điều này đôi khi làm cho những người đọc hiếu kỳ thất vọng. Thay cho những sự kiện bi thảm thì lại là cảnh yên bình, thay cho cái khủng khiếp thì lại là cái hài hước, thay cho cái huyền bí lại là cái thường nhật, thay cho một bí mật lại là một lời giải đáp giản đơn. Các truyện trong “Những truyện của ông Belkin” đều mở đầu bằng cãi cọ, bất hòa và kết thúc trong hòa bình. Tuy nhiên không giống như những kết cấu có hậu của các tác phẩm văn học thời trước, kết cấu kiểu “có hậu” này là một cách riêng để Pushkin thể hiện ý tưởng: không một sự tưởng tượng nào thú vị hơn chính cuộc sống. Cái chính trong tác phẩm không phải là những tình tiết ly kỳ, mà là cuộc sống bình thường của những con người bình thường. Đi vào cuộc sống đời thường không có nghĩa là tầm thường hóa những vấn đề đặt ra trong tác phẩm. Câu chuyện “về gia đình, về phong tục nước Nga” không phải là mục tiêu cuối cùng của tác phẩm. Thông qua những cái bình thường của cuộc sống hằng ngày là sự khái quát về số phận những con người thời đại. Pushkin trong “Evgeny Onegin” đưa ra phương thức xây dựng nhân vật mới mẻ, chưa từng thấy ở các nhà văn nhà thơ đương thời và ở chính sáng tác của bản thân Pushkin trước đó. Nhân vật Onegin được nhà thơ mô tả hết sức cụ thể: từ hình dáng, cách ăn mặc cư xử đến các khả năng, kiến thức, các phẩm chất đạo đức. Sự mô tả nhân vật được gắn liền với những cảnh sinh hoạt bao quanh nhân vật. Để tả cuộc sống của Onegin, Pushkin dành nhiều khổ thơ tả tỉ mỉ khung cảnh rạp hát, vũ hội, tả căn phòng ngủ của Onegin với những chi tiết đồ vật lặt vặt nhất. Khi đưa các nhân vật về nông thôn thì Pushkin lại chăm chú tả những bữa tiệc với những món ăn ê hề và những vị khách háu đói, tả các loại rượu mà các nhân vật uống bên lò sưởi, tả những lễ hội ở nông thôn với những trò bói toán mê tín v.v... Không phải Pushkin sa vào việc mô tả tỉ mẩn một cách vô ích, mà những chi tiết dù rất nhỏ ông đưa ra đều luôn giúp khắc họa một nét tính cách của nhân vật cũng như lối sống xa hoa, vô bổ, tầm thường bao trùm nhân vật. Những chi tiết tỉ mỉ cụ thể về đời sống sinh hoạt đã trở thành phương tiện điển hình hóa, phương tiện khái quát hóa nghệ thuật, phục vụ cho mục đích mô tả cụ thể lịch sử. Belinsky đã nhận định về điều này: “...cuộc sống được khám phá và được giải phẫu đến tận những cái vặt vãnh và ý nghĩa khái quát đã được tạo ra từ những cái vặt vãnh này”. Trong “Evgeny Onegin” không có xung đột gay gắt giữa các nhân vật như đại diện của cái thiện hay cái ác. Xuất hiện kiểu đa tuyến nhân vật, mỗi nhân vật sống với những chuyện riêng tư của mình, tính cách nhân vật bộc lộ không phải chỉ trong mối quan hệ với một con người cụ thể nào đó. Nỗi buồn của nàng Tatyana, nỗi chán nản và bất hạnh của chàng trai Onegin không chỉ do mối quan hệ tình cảm không thành giữa hai người. Các nhân vật khác, số phận của họ cũng chẳng mấy liên quan đến hai vật Tatyana và Onegin, trừ Lensky bị chết vì tay Onegin (nhưng bản thân tính cách của Lensky được bộc lộ phần lớn không phải từ quan hệ với Onegin mà là từ quan hệ của chàng với cả thế giới quý tộc nói chung và từ sự biểu hiện tình cảm say đắm của chàng trong tình yêu). Hầu hết các nhân vật trong “Evgeny Onegin”, dù xuất hiện nhiều hay ít, đều đóng vai trò của nhân vật chính, và bổ sung cho nhau theo kiểu nhân vật song hành. Điều này về sau cũng có thể thấy trong các tiểu thuyết của Tolstoy cũng như của Dostoevsky. Khó có thể tóm tắt được toàn bộ tác phẩm “Chiến tranh và hòa bình” vì trong đó đan chéo hàng chục tuyến nhân vật với những số phận khác nhau, những diễn tiến phát triển khác nhau. Trong “Anna Karenina” với khuôn khổ tuy nhỏ hơn, nhưng cũng thấy rõ nhiều tuyến nhân vật phát triển theo những hướng khác nhau. Trong tiểu thuyết của Dostoevsky, mối quan hệ giữa các nhân vật cũng không phải là quan hệ chính phụ, mà hiện diện những quan hệ của nhân vật song hành, nhân vật này là bổ sung của nhân vật kia, nhưng dồng thời mỗi nhân vật lại vẫn có tiếng nói riêng của mình, tạo nên tác phẩm mang tính chất “đa thanh”. Tiểu thuyết thơ của Pushkin ra đời trước những tác phẩm của Tolstoy, Dostoevsky... trên dưới nửa thế kỷ, tuy tầm cỡ về bề dài và bề sâu nhỏ hơn, nhưng trong nó đã bắt đầu xuất hiện những biểu hiện đầu tiên của tính chất đa tuyến, đa thanh dó. “Evgeny Onegin” được viết trong thời gian 8 năm, quá trình viết tác phẩm cũng là quá trình đánh dấu những biến chuyển quan trọng trong sáng tác của Pushkin, quá trình từ bỏ những quan niệm sáng tác cổ điển và lãng mạn trong chính nhà thơ để bước sang thời kỳ của sáng tác hiện thực. Trong việc xây dựng tính cách các nhân vật của tác phẩm cũng biểu hiện điều đó. Những bản thảo viết tay của “Evgeny Onegin” cho thấy một số những thay đổi chứng tỏ sự tìm tòi để đi đến những cái mới của Pushkin. Ví dụ, nhân vật Lensky trong những bản nháp ban đầu của nhà thơ được mô tả như một “nhà thơ nổi loạn”: chàng từ trường dại học Đức trở về với không chỉ “ước muốn tự do” mà cả “lòng công phẫn”, trong bản khác là với “khát vọng trả thù” - hình, tượng của người cách mạng Tháng Chạp tương lai. Trong bản thảo cuối cùng, Pushkin đã loại bỏ những đặc điểm đó nơi Lensky: trong hành lý mang về từ Đức của Lensky chỉ còn một chút “ước muốn tự do” mờ nhạt, lối nói sôi nổi và “những tóc đen dài tới vai”. Pushkin đã không để Lensky thành nhà cách mạng, thành mẫu người lý tưởng, mà đơn giản chỉ là một đại biểu bình thường của giới trẻ quý tộc. Trong các bản nháp lúc đầu cha mẹ của Tatyana được mô tả với giọng đầy châm biếm (Ngáy suốt đêm, suốt ngày ngồi ngáp). Cuộc sống vô vị thô kệch của họ gợi nhớ những nhân vật phản diện kiểu Prostakova, Skotinin trong các hài kịch của nhà soạn kịch thuộc chủ nghĩa cổ điển Nga thế kỷ XVIII D. Fonvizin. Những sắc thái châm biếm đả kích đó trong bản cuối cùng đã được loại bỏ đi. Trong thế giới nhân vật của “Evgeny Onegin” không có sự phân chia rành mạch chính diện - phản diện. Mâu thuẫn chủ yếu của tác phẩm không phải mâu thuẫn bên ngoài giữa các thế lực người tốt và xấu với nhau, mà là mâu thuẫn giữa cái “chính diện” với cái “phản diện” ở bên trong chính mỗi con người. Với hình tượng nhân vật Evgeny Onegin, Pushkin xây dựng một tính cách “tự phát triển” nhờ sự vận động của những mâu thuẫn nội tại và tính cách có thể thay đổi trong quá trình cuộc sống không chỉ về lượng, mà cả về chất nữa. Nhân vật Onegin là một con người lưỡng diện và ở Pushkin đã có thể thấy sự quan tâm khai thác tính chất lưỡng diện đó. Onegin khinh ghét cuộc sống xa hoa phù phiếm của giới quý tộc Nga, song lại có thể tốn hàng ba tiếng đồng hồ để săm soi trang điểm trước gương với những bộ đồ cầu kỳ theo đúng thời trang. Chàng ghét sự giả dối bao quanh chàng, song bản thân chàng cũng giả dối: “Sao mà chàng đã sớm biết giả dối, biết che dấu hy vọng, biết vờ ghen tuông, biết làm mất lòng tin cũng như bắt người ta tin mình, biết làm ra vẻ buồn bã u sầu, biết tỏ ra kiêu hãnh hay ngoan hiền, ân cần hay thờ ơ” [chương 1, X]. Onegin coi thường những người sống xung quanh mình, nhưng lại sợ dư luận, sợ người ta coi thường mình. Chàng xuất hiện trong cuộc đấu súng với Lensky như trái bóng tròn trong chân của những thành kiến xã hội (myachik rassuzhdenii). Ngoài ra, vốn là một chàng trai thông minh, Onegin hiểu biết nhiều và tỏ ra thông tỏ các vấn đề kinh tế, xã hội. Tuy thế Onegin lại chẳng có khả năng làm được việc gì cho nên hồn... Trong tính cách của nhân vật Onegin, cuộc vật lộn giữa cái thiện cái ác, cái cao thượng và cái ti tiện diễn ra thường nhật. Con người đó trong cuộc sống có thể trở thành kẻ giết người, mà có lúc cũng có thể trở thành người biết rung động yêu thương (như ở đoạn cuối trong tình yêu đối với Tatyana). Mối quan hệ tình cảm Onegin - Tatyana chiếm vị trí quan trọng trong tác phẩm. Trong bản thảo ban đầu, Pushkin để cho Onegin sau lần gặp gỡ đầu với Tatyana có những cảm xúc đặc biệt: “Không lẽ ta đã phải lòng nàng? Lạy chúa, thế thật là tuyệt diệu” Pushkin sau đó đã lập tức loại bỏ khả năng “phải lòng” của Onegin, mà chỉ để cho những tình cảm của chàng sau buổi gặp với Tatyana rất mờ nhạt, hờ hững theo đúng bản chất lười nhác kể cả trong tình cảm của nhân vật. Ngay cả khi nhận được bức thư sôi nổi tình yêu của Tatyana, thì tâm hồn Onegin cũng chỉ dấy lên được một chút “bâng khuâng, dễ chịu, nhẹ nhàng”, có thể do lòng tự hào nam nhi được ve vuốt, mà cũng có thể do trong chàng vẫn còn vương lại một ít những cảm giác về tình yêu thực sự: “Có thể chút bụi của những tình cảm xa xưa trong giây lát đã chiếm lĩnh chàng" [chương 2, XI]. Nhưng phút xúc động ngắn ngủi đó cũng nhanh chóng biến đi. Trong Onegin có thể tiềm tàng một khả năng yêu thật sự, nhưng bản thân chàng còn chưa thực sự vươn tới được tình yêu. Đến cuối tác phẩm, khi chàng trai 26 tuổi Onegin đã đủ chín cho một tình cảm mãnh liệt thì thì tình cảm đó lại biến thành bi kịch cho chàng. Onegin là một khối mâu thuẫn bên trong, nhưng cũng không nằm ngoài những mối quan hệ với thế giới bên ngoài. Chế độ chiếm hữu nông nô đã chia người Nga thành hai giai cấp đối lập: quý tộc chủ nô và nông nô. Lối sống ăn chơi xa hoa, dựa trên sự bóc lột sức lao động nông nô, của tầng lớp quý tộc chủ nô đã tạo nên những con người lười nhác, ích kỷ, không có lý tưởng sống như Onegin. Sự giáo dục què quặt, sự tiếp thu nửa vời những tư tưởng tư sản, nhất là tư tưởng kinh tế tư sản đặt lên trên hết là lợi nhuận (Pushkin mô tả Onegin rất mê Adam Smith, nhà kinh tế chính trị tư sản của Anh, và chàng từng thử nghiệm không thành những ý đồ kinh tế của mình khi mới về nông thôn làm chủ điền trang) càng làm nặng thêm chủ nghĩa cá nhân ích kỷ nơi những con người đó. Mặc dù Onegin còn trẻ, thông minh, trung thực và cũng ý thức được sự vô nghĩa trong cuộc sống của mình, song anh ta bất lực vì đã quá quen với lối sống đó, và đó chính là nỗi bất hạnh của chàng thanh niên này. Bên cạnh Onegin, nhân vật Tatyana cũng chiếm một vị trí hết sức quan trọng trong tác phẩm. Đối với Pushkin, Tatyana là hình tượng người phụ nữ Nga lý tưởng. Đó là con người của một tình yêu trong sáng và say đắm nhất. Sống thu mình trong thế giới của những tình cảm, những suy tưởng riêng tư, song Tatyana không phải là cô gái yếu đuối. Nàng có cá tính mạnh mẽ và có bản lĩnh. Khi còn là thiếu nữ, nàng sống theo cách riêng của mình, “hoang dã, buồn bã, thâm trầm”, “như cô bé xa lạ giữa gia đình ruột thịt”. Onegin xuất hiện và nhanh chóng chiếm lĩnh tâm hồn Tayana bởi nàng nhìn thấy trong anh ta hình mẫu lý tưởng được vẽ nên từ những câu chuyện cổ tích của bà vú già và những trang tiểu thuyết Anh, Pháp mà nàng rất say sưa. Tatyana yêu Onegin chân thật và hết mình, nàng không bao giờ chối bỏ tình yêu đó. Động từ “yêu” dành cho Onegin mà Tatyana thốt lên lần đầu trong đêm trăng bên bà vú già và lần cuối trong lâu đài của bá tước N. N. chồng nàng đều được đặt ở thì hiện tại. Nó khẳng định Tatyana là con người của tình yêu và sống vì tình yêu. Tình yêu đó làm nàng đau buồn, nhưng cũng nhờ nó mà nàng sống và vượt lên được nỗi buồn của mình. Sự thay đổi của Tatyana, từ một cô bé tỉnh lẻ mơ mộng thành một phu nhân đài các quyền quý trong giới thượng lưu Petersburg, tưởng như là bất ngờ (ít nhất là đối với Onegin). Tuy nhiên, nếu chú ý đến thế giới tình cảm cũng như những phẩm chất đạo dức của nhân vật nữ này một cách sâu sắc hơn sẽ thấy đó là cả một quá trình. Vẻ bề ngoài của Tatyana hầu như không thay đổi, nhưng những chấn động về tinh thần sau những sự kiện xảy ra với nàng, đặc biệt là việc Onegin từ chối tình yêu của nàng, là rất lớn. Giấc mơ của Tatyana là một biểu hiện. Đó là một kiểu giấc mơ có tính chất “định mệnh” có thể gặp ở một số tác phẩm của Pushkin. Trong giấc mơ của mình, Tatyana thấy Onegin trở thành ông chủ của lũ quỷ dữ muốn chiếm đoạt nàng, đồng thời là kẻ giết chết Lensky sau một cuộc cãi cọ. Tỉnh dậy, nàng ngẩn ngơ, lo sợ, phải tìm đến cuốn sách giải giấc mơ (vốn là cuốn sách gối đầu giường của nàng) nhưng không tìm thấy lời giải. Giấc mơ của Tatyana không phải là một chuyện thần kỳ, mặc dù nó tiên báo cho cuộc quyết đấu giữa Onegin và Lensky, mà có thể được lý giải như một hoạt động hoàn toàn mang tính chất tâm lý, thông qua đó nhà thơ có thể khai thác thế giới nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc hơn. Giấc mơ của Tatyana là kết quả của một cú sốc rất nặng nàng phải chịu sau khi bị Onegin từ chối tình yêu. Thái dộ lịch sự nhưng lạnh lùng của Onegin khiến Tatyana trở nên sợ hãi và có những linh cảm không lành về con người này. Thêm vào đó, Tatyana lại là cô gái rất mê tín, nhạy cảm, dễ hoảng sợ vì những điều nhỏ nhặt được coi là “điềm gở”, “điềm may”. Trò chơi cầu cơ để đoán biết về người yêu mà Tatyana tham gia trước giấc ngủ vừa có ma lực quyến rũ, vừa làm nàng sợ hãi. Giấc mơ của Tatyana là sự tiếp nối hợp lý của quá trình tâm lý tình cảm nàng đang trải qua. Đó là sự kết hợp giữa những ấn tượng về sự kiện có thực xảy ra với Tatyana với những ấn tượng liên quan đến những điều mê tín ám ảnh nàng. Giấc mơ phản ánh tâm trạng nặng nề của nhân vật, những ý nghĩ của nàng về con người mà nàng yêu, một con người đối với nàng vừa tuyệt diệu vừa đáng sợ. Nó ám ảnh theo nàng về sau: lúc Onegin đã bỏ đi sau khi giết chết Lensky, Tatyana tìm đến nhà chàng. Nàng tìm đọc những cuốn sách của chàng, phần nào tìm ra lời đáp cho những câu hỏi dày vò nàng về con người chàng: đó là “chàng ngốc u buồn và nguy hiểm, tạo vật của địa ngục hay của trời xanh, là thiên thần hay con quỷ kiêu căng” [chương 7, XXIV]. Cuộc sống chốn đô thành và cuộc hôn nhân sau đó cũng giúp cho Tatyana hiểu được về những con người, những tập tục lễ nghĩa của giới thượng lưu, những điều kiện trong đó Onegin được giáo dưỡng. Như vậy, những sự kiện xảy đến với Tatyana, tuy không làm thay đổi nếp sống bên ngoài của nàng, nhưng đã làm nàng trưởng thành, chín chắn, khôn ngoan lên rất nhiều. Sự thay đổi của Tatyana là phù hợp với logic phát triển tính cách của nàng. Khi đến lượt mình từ chối tình yêu của Onegin, mặc dù không giấu sự thực rằng nàng vẫn yêu Onegin, Tatyana tuyên bố: “Em đã thuộc về người khác, và sẽ mãi chung thủy cùng người ấy” [chương 8, XL VII]. Tuy đã thoát lốt cô bé tiểu thư nhà quê để thành mệnh phụ phu nhân, quyền quý, song tâm hồn Tatyana vẫn là một tâm hồn chân thực, thờ ơ với mọi bon chen của cuộc đời, vẫn sẵn sàng vứt bỏ tất cả mọi hào quang nàng đang có để trở về với làng quê, nơi lưu giữ tình yêu của nàng với Onegin. Con người như Tatyana có thể hy sinh tất cả vì tình yêu. Hậu duệ của nàng, Anna Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của Tolstoy, cũng là một phụ nữ có cá tính mạnh mẽ dám vứt bỏ tất cả vinh hoa để đến với tình yêu. Nhưng khi Anna nhận ra người tình không xứng với tình yêu lớn lao và những hy sinh của mình thì đã quá muộn, cái kết cục bi thảm là không tránh khỏi. Tatyana, trái lại, nhận thức được điều đó sớm hơn. Nếu như nàng có thể tin rằng Onegin có được tình yêu sâu sắc, mãnh liệt và đầy hy sinh như tình yêu của nàng, thì có lẽ nàng cũng sẽ như Anna vứt bỏ mọi thành kiến xã hội để lao vào mối tình đó. Song nàng đã có dịp dể hiểu về những điểm yếu của Onegin, đủ để không tin rằng chàng có thể đáp lại tình yêu của nàng bằng một tình cảm xứng đáng. Dẫu nàng có khóc trước bức thư bày tỏ tình cảm của chàng, dẫu nàng vẫn tiếc nuối những mơ ước, hy vọng thuở con gái, song Tatyana giờ đây vẫn hiểu rõ Onegin không bao giờ có thể là người hùng trong thiên diễm tình của mình. Mặc dù kiểu quan hệ Tatyana - Onegin, trong đó nổi bật sự tương phản giữa một người đàn ông yếu đuối với một người phụ nữ mạnh mẽ được tái tạo nhiều lần trong tiểu thuyết Nga, nhưng hình tượng Tatyana vẫn độc đáo không lặp lại bao giờ. Xu hướng lý tưởng hóa các nhân vật nữ cũng là một biểu hiện truyền thống của văn học Nga thế kỷ XIX. Có thể kể đến những nhân vật nữ của Turgenev, Chernyshevsky, Dostoevsky, Tolstoy... Vai trò của họ trong các tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX thường là để thể hiện điều mà các nhà văn mong muốn vươn tới. Tatyana của Pushkin là biểu hiện của sự hài hòa giữa chất bình dân chân thực trong sáng với chất lãng mạn thanh tao, Elena của Turgenev trong “Đêm trước” là biểu hiện của sự “hành động” giải thoát khỏi tình trạng trì trệ của những “con người thừa”, Vera trong “Làm gì” thể hiện ước mơ về xã hội tương lai của nhà văn theo chủ nghĩa xã hội không tưởng Chernyshevsky, Sonya là ngọn đèn dẫn nhân vật Raskolnikov trong “Tội ác và trừng phạt” của Dostoevsky trở về với thế giới bác ái của con người, Natasha trong “Chiến tranh và hoà bình” của Tolstoy là biểu tượng của tình yêu thương tự nhiên trong sáng. Tuy nhiên, có lẽ vì tính chất lý tưởng hóa đó mà các nhân vật nữ không chiếm vị trí trung tâm trong các tác phẩm (tiểu thuyết Pushkin mang tên Onegin, chứ không phải tên Tatyana), cho dù vẫn chiếm được tình yêu của các nhà văn. Chỉ đến “Anna Karenina” của Tolstoy thì hình ảnh người phụ nữ mới thật sự chiếm ưu thế, nhưng rõ ràng Anna không phải là nhân vật lý tưởng theo quan niệm của Tolstoy. Trung tâm của các tác phẩm hiện thực vẫn là những nhân vật luỡng diện đang trong cuộc vật lộn giữa cái thiện và cái ác, giữa khát vọng vươn tới cái lý tưởng cao cả và sự cám dỗ lôi kéo của cái tầm thường thấp hèn. Pushkin cũng lại là người đầu tiên trong văn học Nga xây dựng được kiểu tính cách nhân vật như vậy. Đó là một khám phá mở đầu cho văn học hiện thực Nga, đặc biệt là cho tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX. Những người kế tục vĩ đại của ông như Lermontov, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov... đã tiếp tục thác phát triển, tạo nên một “phép biện chứng tâm hồn” trong văn học Nga. “Evgeny Onegin” hoàn thành vào năm 1831. Những năm 30, Pushkin tập trung vào sáng tác văn xuôi, và tác phẩm văn xuôi hoàn chỉnh cuối cùng là tiểu thuyết lịch sử “Người con gái viên đại úy”. Nếu như không có cuộc đấu súng định mệnh đã cắt đứt sự nghiệp sáng tác của nhà thơ vào tuổi mới chưa tròn 38, thì có lẽ Pushkin còn có thể đóng góp cho văn học Nga những tiểu thuyết hiện thực lớn bằng văn xuôi. Tuy nhiên, với những gì đã làm được, đặc biệt với “Evgeny Onegin”, Pushkin đã vạch ra cả một quan niệm về chủ nghĩa hiện thực Nga. Belinsky gọi “Evgeny Onegin” là “bách khoa toàn thư về đời sống Nga”. Cuộc sống Nga từ những trang tác phẩm hiện ra trước mắt người đọc chân thực giản dị như chính ngoài đời thường. Cách kết cấu cốt truyện, xây dựng nhân vật, những phương thức kể chuyện, phong cách ngôn ngữ đều trở thành hình mẫu cho các tiểu thuyết về sau. Bởi vậy, đôi khi người ta xem Pushkin là người mở ra “chủ nghĩa hiện thực cổ điển” trong lịch sử văn học Nga. LỊCH SỬ MỘT TÂM HỒN CON NGƯỜI TIỂU THUYẾT “NHÂN VẬT CỦA THỜI ĐẠI CHÚNG TA” M. YU. LERMONTOV 1814: Sinh tại Moskva; mẹ mất sớm, được bà ngoại, một điền chủ quý tộc giàu có và có vai vế trong giới thượng lưu Moskva, nuôi dưỡng; 1829: Bắt đầu sáng tác trường ca “Ác quỷ”; 1830-1837: Học đại học Tổng hợp Moskva, ít tiếp xúc với các sinh viên có tư tưởng tự do là những người cùng lứa với Lermontov; sau đó về Petersburg vào học trường đào tạo sĩ quan cận vệ và khinh kỵ, tốt nghiệp và phục vụ trong trung đoàn cận vệ, giao tế với giới thượng lưu thủ đô; 1837: Nổi danh nhờ bài thơ “Cái chết của nhà thơ” viết nhân cái chết của Pushkin, vì nó mà bị bắt và bị đày đi Kavkaz; 1838: Trở về lại Moskva và Petersburg, phục vụ trong trung đoàn kỵ binh gần thủ đô; 1839: Cộng tác với tạp chí “Bút ký Tổ quốc” vừa được thành lập; quen biết gần gũi với Belinsky, tài năng cùa Lermontov được Belinsky đánh giá cao; hoàn thành bản thảo cuối cùng của trường ca “Ác quỷ”; 1840: Tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” ra mắt bạn đọc. Đấu súng với de Barante, con trai của sứ thần người Pháp; bị thương nhẹ và bị bắt, chuyển đi Kavkaz. Tuyển tập “Thơ Lermontov” ra mắt bạn đọc, Belinsky viết hai bài báo lớn về tuyển tập thơ này và về tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta"; 1841: Nghỉ phép về Petersburg; tái bản “Nhân vật thời đại của chúng ta”; được lệnh nhanh chóng rời thủ đô lên Kavkaz; 1841, mùa hè: Đến khu suối nước nóng Pyatigorsk, gặp gỡ nhiều người quen từ thủ đô đến nghỉ ở đây, trong đó có người bạn học cũ Martynov; 1841, ngày 15 tháng 7; Chết trong cuộc đấu súng với Martynov. Ngày 14 tháng Chạp năm 1825, cuộc khởi nghĩa của một số lực lượng quý tộc và sĩ quan nhằm mục đích lật đổ chế độ Nga hoàng nổ ra ở quảng trường Senat thủ đô Petersburg, và đã không thành công. Thất bại của cuộc khởi nghĩa cho thấy điểm yếu của những nhà Tháng Chạp là “quá xa rời nhân dân” như nhận định của V. I. Lenin. Sau cuộc khởi nghĩa, có thể thấy rõ hai khuynh hướng trong đời sống xã hội Nga: một là sự tăng cường chính sách cai trị hà khắc của vị Nga hoàng mới Nikolai I (trị vì từ 1825 đến 1855), và hai là sự phản ứng mạnh mẽ đối với nền quân chủ chuyên chế và chế độ chiếm hữu nông nô. Trong văn học Nga những năm 30 - 40, đặc biệt trong tiểu thuyết, sự phản ứng đó thể hiện chủ yếu trong việc mô tả mang tính chất phê phán đối với xã hội quý tộc. Hai tác phẩm tiêu biểu thể hiện cùng phản ứng đó, song lại có hai cách giải quyết khác nhau là “Những linh hồn chết” của Gogol và “Nhân vật của thời đại chúng ta” của Lermontov. Trong một công trình nghiên cứu về Lermontov, nhà phê bình văn học Nga E. Mikhailova nhận định: “Thời đại đã đặt ra trước văn học hiện thực tiến bộ nửa đầu thế kỷ XIX một nhiệm vụ là ủng hộ, chi viện cho cuộc đấu tranh giải phóng chống lại nền quân chủ và chế độ nông nô. Cuộc đấu tranh đó vĩ đại và rộng khắp, và để phục vụ cho nó đòi hỏi những phương tiện phong phú đa dạng nhất, với những quy mô khác nhau, với mọi sức lực và tài năng của người nghệ sĩ... Tuy nhiên giữa vô vàn con đường để tiến tới cùng một mục đích, chúng ta có thể thấy được hai tuyến chính: thứ nhất là con đường nhận thức nghệ thuật (và tiếp theo đó là phủ nhận) những đặc tính tiêu biểu của bản thân xã hội nông nô; thứ hai là con đường thể hiện bằng nghệ thuật những tư tưởng và những khát của cá nhân đang mâu thuẫn với xã hội đó, tức là con đường nhận thức nghệ thuật nhân tố chủ quan của lịch sử là con người. Con đường thứ nhất là con đường của Gogol, và con đường thứ hai là con đường của nhà hiện thực Lermontov… Con đường thứ nhất hướng tới mô tả rộng lớn, bao quát xã hội, cho thấy những đặc điểm hiện thực khách quan của đời sống xã hội. Còn con đường thứ hai, con đường Lermontov hướng tới đi vào khám phá cá nhân, thâm nhập vào sâu trong thế giới chủ quan của con người, phân tích tâm lý tình cảm, khám phá tính cách, chú trọng vào những số phận con người trong xã hội”. Chúng tôi sẽ đề cập đến “con đường Gogol” ở chương sau. Trong chương này, thông qua việc tìm hiểu “Nhân vật của thời đại chúng ta”, tác phẩm được xem là tiểu thuyết tâm lý xã hội đầu tiên của văn học Nga, chúng tôi muốn lần theo để khám phá con đường mà Lermontov đã mở ra với văn học Nga nói chung và với tiểu thuyết hiện thực Nga nói riêng. M. Yu. Lermontov là người kế tục sự nghiệp của Pushkin. Cũng như Pushkin, Lermontov trước hết là một nhà thơ. Sinh sau Pushkin 15 năm, hồn thơ Lermontov được nuôi dưỡng trong không khí khác hẳn với không khí thời đại Pushkin. Niềm tự hào về chiến thắng của cuộc chiến tranh vệ quốc 1812 cũng như tinh thần sôi nổi của phong trào cách mạng đã lắng xuống, giờ dây là không khí tưởng chừng như ắng lặng, bình yên, song lại báo hiệu nhiều bão giông, sóng gió. Lermontov đã thể hiện cái không khí đó trong nhiều tác phẩm, trong đó tiêu biểu là bài thơ nổi tiếng “Cánh buồm” viết năm 1832: (Cánh buồm đơn côi trắng lên trong màn sương mù xanh của biển cả. Nó tìm gì nơi đất khách xa xôi? Nó đã bỏ lại gì nơi quê hương thân thiết? Những con sóng giỡn đùa và gió rít lên, cột buồm uốn cong mình kêu trèo trẹo. Ôi chao, nó chẳng kiếm tìm hạnh phúc, nhưng cũng chẳng trốn chạy khỏi hạnh phúc. Dưới cánh buồm làn nước biếc xanh, bên trên nó ánh mặt trời vàng óng, còn nó, cánh buồm nổi loạn, nó cầu xin bão tố, dường như trong bão tố có bình yên!) Hình ảnh cánh buồm đơn côi khát khao bão tố thể hiện tâm trạng của những người quý tộc trẻ tuổi thời đại Lermontov: đầy sức sống, đầy khát khao nổi loạn, song lại cũng chẳng biết là để đi đến mục đích nào. “Chẳng kiếm tìm hạnh phúc, cũng chẳng trốn chạy khỏi hạnh phúc”, thái độ sống mang tính nước đôi đó làm cho người ta trở thành “con người thừa” vừa không chấp nhận cuộc sống hiện thực tầm thường vừa chẳng đủ sức lực và ý chí để vượt ra khỏi cuộc sống tầm thường đó. Hình tượng “con người thừa” trong văn học Nga được Pushkin khám phá đầu tiên với nhân vật Onegin. Thái độ sống của Onegin chủ yếu là nỗi buồn triền miên, sự thờ ơ, chán nản với tất cả. Pushkin đã dự đoán về nhân vật của mình “Onegin hoặc sẽ bỏ mình ở Kavkaz, hoặc sẽ đứng trong hàng ngũ những người Tháng Chạp”. Có nghĩa là, sau thái độ chán nản, thờ ơ sẽ đến sự nổi loạn. Tuy nhiên trong tiểu thuyết thơ của ông, số phận của Onegin bị bỏ lửng. Có lẽ ở Onegin sẽ là sự cam chịu hơn là sự nổi loạn. Dấu hiệu nổi loạn có thể thấy rõ hơn trong tác phẩm của Lermontov. “Con người thừa” của Lermontov, bên cạnh sự buồn chán, thờ ơ với cuộc đời, bắt đầu mang những nét phá phách. Hiểu rõ bản chất của “con người thừa”, nhà văn thấy được sự nổi loạn của họ là sự nổi loạn cá nhân, nó không làm cho người ta trở nên cao hơn, mà ngược lại kéo người ta xuống vị trí của quỷ dữ. Hình ảnh quỷ dữ đã ám ảnh Lermontov suốt cuộc đời, và đã được thể hiện trong trường ca lãng mạn “Ác quỷ” - một trong những tác phẩm tiêu biểu nhất của nhà thơ. Một linh hồn nổi loạn bị xua đuổi, Ác quỷ cô đơn lang thang bất tử trên trần gian, khao khát tình yêu và ghen tị với hạnh phúc lứa đôi của người trần gian khi nhìn thấy cảnh chuẩn bị đám cưới trong gia đình lão trượng Gudal. Quỷ đã giết chết chú rể và mong muốn quyến rũ để chiếm đoạt tình yêu của cô dâu là nàng Tamara. Thế nhưng khi quỷ chạm vào môi cô gái, thay vì hạnh phúc, nụ hôn của nó đã mang đến cho nàng cái chết. Linh hồn Tamara được các thiên thần đưa lên trời, còn Ác quỷ phải ở mãi dưới trần gian, vĩnh cửu sống trong cô đơn, không tình yêu, không hy vọng. Lermontov đã kế thừa những truyền thống của Pushkin: từ thể loại, chủ đề đến hình tượng nhân vật. Tuy nhiên, Lermontov đồng thời cho thấy mình hoàn toàn không phải là một “Pushkin thứ hai”. Những trường ca lãng mạn của nhà thơ mang phong cách rất riêng, và một cái riêng hết sức quan trọng là sự chú tâm vào việc thể hiện đời sống nội tâm nhân vật. Lermontov không có được cái phong thái ung dung, hóm hỉnh, hài hước như Pushkin. Ông buồn bã hơn, bi quan hơn, nhân vật của ông nhiều đau đớn dằn vặt hơn và bộc lộ tâm trạng cũng mạnh mẽ, dữ dội hơn. Ngay từ những trường ca lãng mạn, Lermontov đã thể hiện khuynh hướng đi vào phân tích, khám phá thế giới phức tạp của những tâm hồn quỷ dữ. Khuynh hướng này thực sự được khẳng định trong tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta”, mở đầu cho trụyền thống phân tích tâm lý xã hội trong tiểu thuyết Nga mà về sau, Turgenev, Tolstoy, và đặc biệt Dostoevsky là những người phát huy hiệu quả nhất. “Nhân vật của thời đại chúng ta” là tác phẩm văn xuôi tiêu biểu nhất của Lermontov. Trước đó, ông từng viết những truyện như “Vadim” (1832 - 1834) nói về đề tài phong trào nông dân thế kỷ XVIII, “Công tước phu nhân Ligovskya” 1835-1836). Tuy nhiên, các tác phẩm này đều chưa hoàn thành. “Nhân vật của thời đại chúng ta” chủ yếu được viết vào các năm 1838 -1839. Ba phần của tác phẩm (“Bela”, “Người tin định mệnh”, “Taman”) được in trên tạp chí “Bút ký Tổ quốc” vào năm 1839 - đầu 1840. Theo lời tòa soạn, thì “M.Yu.Lermontov trong thời gian tới sẽ cho in tuyển tập truyện của mình, gồm cả những tác phẩm đã xuất bản lẫn những tác phẩm chưa xuất bản”. Tháng 5 năm 1840, cuốn sách của Lermontov ra đời, bao gồm nhiều phần gộp lại, trong đó, ngoài ba phần đã in còn có thêm hai phần “Maxim Maximych” và “Tiểu thư Meri”, song không được gọi là “tuyển tập truyện”, mà là “tiểu thuyết”. Đến lần tái bản năm 1841, Lermontov bổ sung thêm phần “Lời nói đầu”, có lẽ được ông viết trong lần cuối cùng đến Peters- burg và là một phản ứng của nhà văn với những bài phê bình đối với tiểu thuyết đăng trên các tạp chí ở thủ đô. Kiểu tác phẩm được viết dưới dạng một chuỗi truyện ngắn (thường gắn với một người kể chuyện hay một tác giả đặc biệt nào đó) thực ra đã có trong văn xuôi Nga những năm 30 thế kỷ XIX: “Những truyện của ông Belkin” của Pushkin, “Những buổi chiều ở gần ấp Dikanka” của Gogol… Lermontov đổi mới thể loại này khi hướng tới việc mô tả đời sống nội tâm của con người, kết nối các truyện với nhau bằng cá tính của nhân vật. “…Không, đó không phải là tập hợp các truyện vừa và truyện ngắn, - Belinsky đã viết về tính thống nhất của tác phẩm - đó là một tiểu thuyết, trong đó có một nhân vật, một tư tưởng được phát triển một cách nghệ thuật. Ai chưa đọc truyện lớn nhất trong tiểu thuyết, “Tiểu thư Meri”, thì không thể đánh giá được về cả tư tưởng lẫn giá trị của toàn tác phẩm. Tư tưởng chủ đạo của tiểu thuyết được phát triển thông qua nhân vật chính Pechorin, mà bạn chỉ có thể làm quen hoàn toàn với anh ta thông qua “Tiểu thư Meri”; đọc truyện này rồi thì cả truyện “Bela” cũng hiện lên trước bạn dưới một ánh sáng mới”. Cũng cần thiết phải dừng lại với nhan đề của tác phẩm: “Geroy nashego vremeni”. Một số người dịch nó thành: “Một anh hùng thời đại”. Việc bỏ bớt cụm từ “nashego” - (“của chúng ta”) phần nào làm mất đi ý nghĩa lịch sử cụ thể, tuy nhiên, điều đáng nói hơn ở đây là ở từ “geroy”. Trong nhan đề tiếng Nga, nó mang cả hai nghĩa: nhân vật và người anh hùng (chính xác hơn là người hùng). Tác phẩm viết về một con người có thể được coi là một “người hùng” - một “kiểu mẫu” cho giới trẻ quý tộc thời bấy giờ noi theo: đẹp trai, thông minh, giàu có, thành đạt trong giao tế và trong việc chinh phục trái tim phụ nữ; đồng thời đây cũng là nhân vật thể hiện những đặc điểm tiêu biểu của xã hội Nga thời đại nửa đầu thế kỷ XIX. Trung tâm của tác phẩm là vấn đề cá nhân con người, với sự chú trọng đặc biệt vào diễn biến phát triển tâm lý. Lermontov đã tuyên bố trong tác phẩm: “Lịch sử tâm hồn con người, dù là một tâm hồn nhỏ bé nhất, chưa hẳn đã kém thú vị và hữu ích hơn lịch sử của cả một dân tộc” [Lời nói đầu cho phần nhật ký của Pechorin]. Mục đích khám phá tâm lý con người cá nhân đã chi phối bố cục tác phẩm. “Nhân vật của thời đại chúng ta” bao gồm 5 chương, đúng hơn là 5 truyện ngắn độc lập có nhan đề riêng, được sắp xếp theo trình tự như sau: LỜI NÓI ĐẦU PHẦN THỨ NHẤT I. Bela II. Maxim Maximych Nhật ký của Pechorin: Lời nói đầu I. Taman PHẦN THỨ 2 Phần cuối nhật ký của Pechorin) II. Tiểu thư Meri III. Người tin định mệnh. Bảng mục lục được sắp xếp theo một trật tự có vẻ không hợp lý: Nhật ký của Pechorin bị ngắt ra làm đôi, một nửa được xếp vào phần thứ nhất, nửa còn lại được xếp vào phần thứ hai, tuy nhiên, các số thứ tự các phần trong nhật ký vẫn được giữ, và cũng là số La Mã giống như các con số thứ tự của hai truyện “Bela” và “Maxim Maximych”. Tiểu thuyết có đến hai lời nói đầu (một cho toàn tác phẩm, một cho tập nhật ký của Pechorin). Trình tự thời gian thông thường (theo diễn tiến các sự kiện xảy ra với nhân vật chính) cũng bị phá vỡ. Ở đây, các truyện được sắp xếp theo trình tự thời gian liên quan đến người kể chuyện - tác giả. Trên đường đi tới thành phố Tiflis ở vùng Kavkaz, tác giả đã gặp một người sĩ quan già có tên Maxim Maximych khi dừng lại tránh bão ở một quán trọ. Ông ta đã kể cho tác giả nghe câu chuyện về một cô gái miền núi tên Bela và một người quý tộc Nga có tên Pechorin (“Bela”). Sau đó, tác giả lại được trực tiếp diện kiến con người thú vị Pechorin đó, và được Maxim Maximych trao cho những cuốn nhật ký của Pechorin (“Maxim Maxiximych”). Ít lâu sau, khi nghe tin Pechorin đã chết, tác giả quyết định cho xuất bản nhật ký của anh ta (gồm ba phần: “Taman”, “Tiểu thư Meri”, “Người tin định mệnh”). Trong khi đó, trình tự thời gian các sự kiện xảy ra với nhân vật chính là Pechorin lại như sau: Trên đường từ Petersburg đi Kavkaz để thi hành công vụ, Pechorin dừng lại ở một thành phố nhỏ có tên Taman, vô tình chứng kiến hoạt động của một nhóm người buôn lậu, phá vỡ cuộc sống bình yên của họ, còn chính bản thân anh ta bị lấy mất hết tiền bạc và cũng suýt bị đẩy xuống biển (“Taman”). Sau khi tham gia cuộc viễn chinh, anh ta đến an dưỡng tại Pyatigorsk và Kislovodsk, nơi anh ta cùng lúc có quan hệ tình cảm với hai người: một phụ nữ có chồng tên Vera, một thiếu nữ là tiểu thư Meri, có được tình yêu của họ nhưng lại bỏ rơi họ trong đau khổ; đồng thời trong cuộc cạnh tranh chinh phục trái tim Meri, anh ta đấu súng với một sĩ quan trẻ tên Grushnitsky và giết chết anh ta, vì thế bị thuyên chuyển đến một pháo đài hẻo lánh (“Tiểu thư Meri”). Thời gian ở pháo đài dưới quyền chỉ huy của viên thượng úy già tên Maxim Maximych, anh ta đã mê cô con gái một tộc trưởng tên Bela, bèn dụ cậu em trai Azamat bắt cóc nàng đem về đồn, đổi lại anh ta giúp chú bé ăn cắp con ngựa quý của Kazbich, một kẻ cũng say đắm Bela. Pechorin kiên trì chinh phục trái tim Bela, tuy nhiên, khi đã có được tình yêu của nàng thì Pechorin lại trở nên hờ hững, thường xuyên rời bỏ nàng để vui thú săn bắn. Kẻ tình địch của Pechorin rình lúc anh ta đi vắng đã tới cướp Bela và đâm nàng bị thương. Bela chết sau mấy ngày vật vã đau đớn. Sau cái chết của Bela, Pechorin ốm một thời gian, khi đã bình phục, anh ta chuyển sang trung đoàn khác ở Gruzia (“Bela”). Trong thời gian phục vụ ở pháo đài, có lần Pechorin đến sống hai tuần tại một làng của người Cô dắc. Các sĩ quan buổi tối thường tụ tập đánh bài và tán gẫu, và một lần họ tranh luận về định mệnh. Một anh chàng mê cờ bạc tên Vulich đã quả quyết là có định mệnh, con người không thể tự do điều khiển số phận mình và cái chết của mỗi người đều đã được định đoạt trước. Anh ta liền đem mạng sống của mình ra cá cược với Pechorin, kẻ không tin có định mệnh, để đổi lấy hai mươi đồng tiền vàng: Vulich lấy một khẩu súng của chủ nhà treo trên tường bắn vào đầu mình, súng không nổ, song khi anh ta giương khẩu súng đó bắn vào chiếc mũ treo phía trên cửa sổ, thì viên đạn bay từ nòng súng đã xuyên thủng mũ và cắm sâu vào trong tường. Pechorin mất hai mươi đồng vàng, nhưng dêm đó, trên dường về, Vulich bị một người Cô dắc say rượu chém chết. Tên sát nhân sau khi gây án đã cố thủ trong một ngôi nhà trống cùng với một khẩu súng. Bắt chước Vulich, Pechorin muốn thử vận mệnh của mình nên đã tình nguyện xông vào để bắt kẻ sát nhân, quả nhiên anh ta đã thành công và cái chết đã bỏ qua anh ta (“Người tin định mệnh”). Sau một thời gian về sống ở Petersburg và giải ngũ, Pechorin lại lên đường đi sang Ba Tư, trên đường đi anh ta gặp Maxim Maximych. Maxim Maximych xúc động, mừng vui vì được gặp lại người cũ, nhưng đáp lại thịnh tình của bác là thái độ nhạt nhẽo, chán nản, thờ ơ của Pechorin. Tập nhật ký Pechorin gửi Maximych, được bác gìn giữ và luôn mang theo mình, anh ta cũng không buồn nhận lại. Giận dỗi, thất vọng, tủi thân, bác Maximych đã đưa nó cho tác giả, người chứng kiến cuộc gặp gỡ đó, để “nếu thích thì đưa mà đăng lên báo” (“Maxim Maximych”). Cuối cùng, sau khi trở về từ Ba Tư, Pechorin qua đời, không rõ vì lý do gì. Về điều này người đọc được biết qua “Lời giới thiệu tập nhật ký của Pechorin”. Sự “không hợp lý” trong bố cục tiểu thuyết gợi nhớ đến một bài thơ năm khổ (tương tự như năm truyện được đánh số La Mã trong bảng mục lục ở trên) mà Lermontov viết chỉ vài tháng trước khi nhà thơ mất trong cuộc đấu súng định mệnh với Martynov (1841). Trong bài thơ, nhân vật trữ tình “tôi” thấy mình trúng đạn bị thương, vết thương sâu trên ngực còn bốc khói, và từ đó máu rỉ ra từng giọt. Chàng nằm mê man trong khe núi vùng Dagestan giữa nắng trưa gay gắt, và mơ thấy một bữa tiệc vui nơi quê nhà, nơi những người đẹp trẻ trung đang vui vẻ trò chuyện về chàng. Trong số những người đẹp đó có một người không tham gia câu chuyện, nàng trầm tư ngồi riêng một mình, nàng mơ thấy một người bị thương đang nằm trong khe núi Dagestan, với vết thương trên ngực đã thâm đen, máu chảy thành dòng lạnh lẽo. Bài thơ có tên là “Giấc mơ” (“COH”). Ba giấc mơ lồng vào nhau: giấc mơ của nhà thơ, giấc mơ của người bị thương và giấc mơ của người thiếu phụ. Một trạng thái tâm lý đầy bí ẩn và cũng đầy hiện thực, một câu chuyện định mệnh về sự sống, cái chết và tình yêu, một bức tranh thiên nhiên vùng núi Kavkaz và hồi quang của chốn đô thành xa hoa - đó cũng là những gì Lermontov muốn thể hiện trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”. Và ở tiểu thuyết - một tác phẩm tự sự, chúng được thể hiện dưới dạng truyện lồng trong truyện với ba tầng người kể chuyện: tác giả - Maxim Maximych - Pechorin. Bố cục của tác phẩm là nhằm phục vụ cho mục đích khám phá con người Pechorin. Pechorin là trung tâm duy nhất của tác phẩm (Khác với trong “Evgeny Onegin” của Pushkin, bên cạnh Onegin còn có Tatyana). Trong phần đầu tác phẩm, chân dung Pechorin được vẽ lên từ ký ức của Maxim Maximych - người sĩ quan già tốt bụng, chân thật đã từng hết lòng yêu mến Pechorin. Vị trí của Maxim Maximych trong kết cấu cốt truyện là như thế nào? Đó là người tình cờ tác giả gặp trên đường đi, người kể cho tác giả nghe câu chuyện về Pechorin, chỉ cho tác giả trông thấy anh ta và trao cho tác giả cuốn nhật ký của anh ta, sau khi thực hiện xong những nhiệm vụ đó, Maxim Maximych rời khỏi những trang tiểu thuyết (Đúng ra ông còn xuất hiện một lần nữa trong phần cuối chương “Người tin định mệnh”, nhưng ở đây, vai trò của ông không đáng kể lắm). Maxim Maximych là một kiểu nhân vật sĩ quan quân đội Nga hoàng, xuất thân từ tầng lớp bình dân, trung thành phục vụ cho chính quyền Nga hoàng và vẫn giữ những nét chất phác, hồn hậu trong tính cách. Với vốn sống phong phú và tâm hồn rộng mở, Maxim Maximych luôn có thể đặt mình vào địa vị của người khác để hiểu hành vi của họ. Ông có thể hiểu niềm đam mê ngựa của chú bé Azamat đến độ có thể đem cả chị gái đổi lấy con ngựa quý. Ông có thể hiểu tình yêu và mối hận của anh chàng trộm cướp Kazbich khi bị mất cùng một lúc cả con ngựa quý lẫn người đẹp Bela đã dẫn đến hành động báo thù tàn bạo. Ông có thể thông cảm cho tâm hồn kiêu hãnh nhưng yếu đuối của nàng Bela dẫu ông chưa bao giờ được gần gũi phụ nữ. Tâm hồn dễ hoà nhập của Maxim Maximych khiến cho tác giả - người nghe chuyện của ông phải kinh ngạc: “tôi không biết đặc tính ấy của trí tuệ là đáng chê hay đáng khen, nhưng nó chứng tỏ cái trí tuệ ấy cực kỳ mềm dẻo, và khối óc biết tha thứ điều ác ở những nơi phải có, hay không thể tiêu diệt được nó”. Maxim Maximych yêu mến Pechorin hết lòng, tuy là cấp trên, song trong thái độ của người sĩ quan già này thấy rõ sự tôn trọng và ngưỡng mộ đối với kẻ dưới quyền của mình. Tình cảm của Maxim Maximych đã thổi vào bức chân dung Pechorin trong câu chuyện với Bela, làm cho nó trở nên hấp dẫn hơn: một con người sống buông thả theo dục vọng, ích kỷ đến mức tội lỗi, song vẫn có cái gì đó đáng mến, đáng thương. Tuy nhiên, Maxim Maximych nhân hậu nhưng chất phác không đủ sức hiểu hết được tâm hồn Pechorin. Con người đó vẫn là một kẻ kỳ dị, khác thường. Chân dung Pechorin trong “Bela” rất hấp dẫn, song đó mới chỉ là bức phác thảo đầu tay. Sang “Maxim Maximych”, khi tác giả trực tiếp nhìn thấy nhân vật, thì bức chân dung anh ta được bổ sung thêm một số chi tiết ngoại hình: “Anh ta người tầm vóc trung bình, thân hình cân đối, mảnh dẻ, vai rộng, biểu lộ một thể chất cường tráng có thể chịu đựng được tất cả những khó khăn mệt nhọc của một cuộc đời chông gai và nay đây mai đó, thay đổi khí hậu luôn (...) Người anh ta thẳng thế mà lúc anh ta ngồi xuống ghế thì nó lại cong gập xuống như người không xương sống; tư thế của toàn thân hình anh ta biểu thị anh ta bị thần kinh do lối sống quá buông thả (...) Thoạt nhìn gương mặt anh ta, tôi chỉ ước chừng anh không quá hai mươi ba tuổi, nhưng sau đó tôi lại không ngần ngại mà cho là anh ta đã ba mươi. Nụ cười của anh ta có cái gì như trẻ con. Da dẻ mềm mại như da phụ nữ”. Lermontov rất kỹ lưỡng trong việc mô tả. Sự quan tâm đến từng chi tiết tỉ mỉ, cụ thể đã có từ Pushkin, và càng được đặc biệt chú trọng trong sáng tác của Gogol và Tolstoy. Diện mạo bên ngoài phần nào thể hiện đời sống vật chất lẫn tinh thần của nhân vật. Sự phức tạp của con người Pechorin đã hé lộ qua cách ăn mặc, qua cử chỉ, qua sắc diện, và đặc biệt là qua ánh mắt (“đôi mắt ấy không cười, ngay cả những lúc anh ta cười!... Đó là biểu hiện của cái tính hiểm ác hoặc của một nỗi buồn sâu xa và dai dẳng”). Tuy nhiên, đây là bức chân dung mang đầy tính chủ quan của tác giả: “Tất cả những nhận xét kia đã đến trong óc tôi có thể chỉ vì tôi đã biết một số chi tiết trong đời anh và có khi với người khác cái bề ngoài của anh ta lại gây ấn tượng hoàn toàn khác; nhưng bởi vì ngoài tôi ra chẳng ai nói với các bạn về anh ta, cho nên muốn hay không muốn các bạn cũng phải bằng lòng với sự mô tả này vậy”. Để giữ được tính khách quan, để người đọc có thể tự mình khám phá cái con người kỳ lạ và hấp dẫn Pechorin kia, tác giả mở ra cho họ những trang nhật ký của anh ta. Và đó cũng là bức chân dung tâm lý nhân vật. Có thể nói “Nhật ký của Pechorin”, đặc biệt là hai chương sau của nó (tức phần thứ hai của tiểu thuyết), được viết dưới dạng tự thú của một con người. Trong văn chương thế giới trước và sau đó từng có những nhà văn viết tự thú như J. J. Rousseau, L. Tolstoy. Đó là những tác phẩm mà trong đó “cái tôi” được đem ra mổ xẻ, phân tích, đánh giá, là quá trình “tự phản ánh” (self-reflexion) của bản thân nhà văn. Tuy nhiên, trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”, không phải là sự tự thú của nhà văn, mà là sự tự thú của nhân vật. Kiểu nhân vật chính xưng “tôi” (khác tôi - tác giả, người kể chuyện) đã có trong những tác phẩm trước Lermontov (thường là những tiểu thuyết viết dưới dạng hồi ký, như nhân vật Grinev trong “Người con gái viên đại úy” của Pushkin). Nhờ được khắc họa dưới ngôi thứ nhất nên nhân vật có thể nói về mình, thể hiện mình, bộc lộ tâm tư tình cảm của mình, cái tôi cá nhân được đẩy ra thành khách thể của sự phản ánh. Hình thức xây dựng nhân vật trung tâm “tôi” cho phép nhà văn đi vào khám phá thế giới nội tâm con người một cách sâu sắc và phong phú hơn. Trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”, khác với những người đi trước, Lermontov không chỉ đơn thuần cho nhân vật kể những chuyện xảy ra với mình, hay thể hiện tâm tư tình cảm của mình. Pechorin trong những trang nhật ký là một con người luôn cố tự phân tích, lý giải, phán xét những trạng thái tình cảm và đặc biệt quan tâm đến động cơ dẫn đến những hành vi của mình: “Đã lâu rồi tôi không sống bằng con tim mà bằng khối óc. Tôi cân nhắc, phân tích các dục vọng và hành động của riêng tôi với một sự tò mò khắc nghiệt nhưng bàng quan. Trong tôi có hai con người: một người sống với đầy đủ ý nghĩa của từ ấy, còn người thứ hai suy nghĩ và thẩm xét người kia”. Sự phân đôi con người như vậy lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết Nga. Chương “Tiểu thư Meri” là trung tâm quá trình tự thú của Pechorin. Những con người tụ tập lại nơi những suối nước nóng của hai thành phố nhỏ Pyatigorsk và Kislovodsk có thể xem là một xã hội thượng lưu Nga thu nhỏ đang phô bày mặt trái của nó: cuộc sống nhàn tản vô vị, thói giả dối, sự ghen ghét, đố kỵ. Pechorin là một phần tử của cái xã hội đó, là hiện thân của mọi thói xấu của xã hội đó. Anh ta chỉ khác người ở chỗ luôn ý thức được về những hành vi của mình. Pechorin cố gắng chinh phục trái tim của cô tiểu thư Meri xinh đẹp trong trắng, mặc dù không hề có ý định lấy nàng làm vợ, thậm chí không yêu nàng. Anh ta tìm cách giải thích hành động kỳ lạ đó của mình: “Tôi thường tự hỏi tại sao tôi lại cứ cố giành cho bằng được tình yêu của một cô gái trẻ mà tôi không có ý định quyến rũ và không bao giờ cưới làm vợ? (...) Tôi cảm thấy trong tôi luôn rạo rực một nỗi thèm khát vô biên, nuốt chửng tất cả những gì gặp trên đường đi, tôi coi nỗi đau và niềm vui của kẻ khác chỉ là những thức ăn để duy trì sức mạnh tâm hồn của tôi. Bản thân tôi không còn điên rồ vì dục vọng được nữa, tính hiếu danh của tôi đã bị hoàn cảnh bóp nghẹt rồi, nhưng nó lại xuất hiện dưới một hình thái khác, bởi vì tính hiếu danh không phải là cái gì khác mà chính là sự ham hố quyền lực, mà điều tôi thích thú nhất lại là bắt tất cả những gì quanh tôi phải phục tùng ý chí tôi...” Chính Pechorin đã chỉ ra cái chất “ác quỷ” trong con người mình. Câu hỏi đã dằn vặt nàng Tatyana của Pushkin trong “Evgeny Onegin” khi nàng lạc vào thế giới của Onegin: Con người ấy (tức Onegin) là “tạo vật của địa ngục hay của trời xanh, là thiên thần hay con quỷ kiêu căng?” cũng có thể tìm ra lời giải đáp ở đây, bởi Pechorin không chỉ là cá biệt, mà đã là một “nhân vật của thời đại”, mang căn bệnh thời đại là chủ nghĩa cá nhân vị kỷ. Căn bệnh đó còn bám dai dẳng ở nhiều người Nga, và sau này Dostoevsky là người đã tiếp tục Lermontov mổ xẻ và khám phá nó một cách hết sức tinh vi và đầy ấn tượng. Ý thức được mình là một kẻ tàn tật về đạo đức, Pechorin luôn cố tìm ra nguyên nhân tật bệnh của mình: “Vâng, từ thuở ấu thơ cái phận tôi nó đã thế. Ai cũng thấy trên mặt tôi biểu hiện những dấu hiệu của những tư chất xấu xa mà tôi không có, nhưng người ta cứ gán cho tôi - và thế là chúng nảy mầm. Tôi khiêm tốn - người ta kết tội tôi là xảo quyệt; tôi trở nên kín đáo. Tôi cảm nhận sâu sắc cái thiện và cái ác; không ai vỗ về tôi, mọi người đều lăng mạ tôi: tôi đâm ra thù hận; tôi cau có trong khi những đứa trẻ khác vui tươi ríu rít; tôi cảm thấy mình đứng cao hơn chúng thì người ta lại xem tôi thấp kém hơn. Tôi trở nên đố kỵ. Tôi vốn sẵn lòng yêu mến cả thế gian này, nhưng không ai hiểu tôi cả, và thế là tôi học cách căm thù. Tuổi trẻ u ám của tôi đã trôi qua trong cuộc đấu tranh với chính bản thân mình và với xã hội; vì sợ bị chê cười mà tôi đã chôn kín những tình cảm tốt đẹp nhất của mình ở tận đáy lòng; chúng đã chết ở đó rồi. Tôi nói sự thật thì không ai tin tôi, tôi bèn nói dối; khi đã biết rõ thiên hạ và tất cả những mánh khóe trong xã hội, tôi trở nên thành thạo trong nghệ thuật sống và nhận thấy rằng những kẻ khác không có cái nghệ thuật ấy vẫn sung sướng bởi đã tận dụng những món lời mà tôi phải cố công lắm mới có được. Thế là trong lòng tôi nảy sinh nỗi thất vọng, - không phải nỗi thất vọng có thể chữa khỏi được bằng một viên đạn súng lục, mà là nỗi thất vọng lạnh lùng, bất lực được che đậy bằng cử chỉ phong nhã và nụ cười nhân hậu.” Pechorin là một kẻ bất hạnh. Anh ta như một người bệnh biết rõ căn bệnh của mình mà không biết cách chữa, đành để mặc cho nó hoành hành và huỷ hoại mình. Buồn chán, bi quan, mất hết niềm tin yêu và hy vọng vào mọi người xung quanh và vào chính bản thân mình - đó là tâm trạng thường nhật của Pechorin. Tất cả những hành động, thái độ của Pechorin đối với những người gần gũi và yêu mến anh ta (Bela, Maximych, Meri, Vera,...) đều là những biểu hiện của bệnh: anh ta không còn muốn yêu thương một ai. Tuy nhiên, ngay chính bản thân mình, anh ta cũng chẳng thương xót. Buông thả theo những dục vọng, Pechorin đồng thời khinh bỉ bản thân mình, chính vì thế cái sự sống mà anh ta được trao đối với anh ta lại trở thành nỗi bất hạnh: “...vào một tối khốn nạn, tôi đã gặp phải một nỗi bất hạnh là đã ra đời”. Trẻ trung và đầy sức lực, vậy mà Pechorin đối diện với cuộc đời với tâm trạng “chán chường và bỉ ổi như người đọc một cuốn sách nhạt nhẽo bắt chước một cuốn sách khác mà anh ta đã biết từ lâu”. Sự chán đời khiến anh ta sẵn lòng biến mình thành kẻ vô tình, thờ ơ với những người bạn yêu quý mình, thành kẻ đểu cáng, vô cảm, độc ác trong quan hệ với phụ nữ, thành kẻ sát nhân trong cuộc đấu súng với người mà anh ta không hề thù hận. Trong “Người tin định mệnh” nỗi chán đời đã lên đỉnh điểm (đáng sợ hơn, đó không còn chỉ là căn bệnh của riêng Pechorin, mà đã thành một thứ dịch lây từ người này sang người khác). Những chàng trai trẻ có thể đem sự sống của mình ra làm trò chơi, để đặt cược: Vulich đặt cược với Pechorin để lấy 20 đồng tiền vàng, còn Pechorin cược với chính, mình, không lấy một xu. Thực ra Pechorin không hẳn là con người hoàn toàn đáng bỏ đi. Ngoài nửa tâm hồn đã khô héo, đã chết vẫn còn một nửa khác còn “động đậy, sống để phục vụ mọi người” song “không ai nhận ra nó” cũng như “không ai biết về sự tồn tại của nửa đã chết”. Bởi vậy, vẫn có những lúc, Pechorin có thể thú nhận rằng “lòng tôi đau thắt”, rằng “không có ai trên thế gian này mà quá khứ lại đè nặng lên đầu như tôi: ký ức về một nỗi buồn hay niềm vui đã qua đều đập mạnh vào tâm hồn tôi đau đớn, rồi bắt nó dội lại những âm thanh y hệt”;... Có lúc anh ta đã phóng như điên đến ngạt thở để mong gặp người yêu một lần cuối, và khi không thể đạt được ý nguyện, anh ta đã nằm vật ra đất mà khóc nức nở như một đứa trẻ. Những giây phút hiếm hoi ấy là những phút anh ta một mình, có thể lột cái vỏ cao ngạo, lạnh lùng, ác nghiệt để bày tỏ nỗi bất hạnh của mình mà không còn phải sợ ai khác chê cười, khinh bỉ. Và đó cũng là những lúc anh ta thực sự còn sống. Không phải vô cớ mà phụ nữ thích anh ta. Anh ta giỏi quyến rũ phụ nữ song không phải là kẻ lừa đảo. Phụ nữ - mà chủ yếu là những người phụ nữ yếu đuối và hết sức nhạy cảm - luôn đến với anh một cách tự nguyện. Bản năng và thiên tính của người phụ nữ đã khiến họ cảm nhận được đằng sau cái vẻ bạo chúa đầy quyền uy của anh ta là một tâm hồn yếu đuối bất hạnh, cô đơn, chính vì thế họ sẵn lòng trao tình yêu của mình cho anh ta, cho dù đổi lại họ chỉ nhận toàn nỗi đau khổ. Bela quá giản dị, chất phác và Meri thì còn quá trẻ để ý thức được điều đó nơi mình, song Vera - người phụ nữ quý phái và từng trải - thì hiểu rõ và đã thay cho cả Bela và Meri chỉ ra thực chất mối quan hệ tình cảm của họ với Pechorin: “Mội người phụ nữ đã một lần yêu anh thì không thể nhìn người đàn ông khác mà không có chút khinh miệt, không phải vì anh tốt hơn người ta, ồ, không đâu! mà chỉ vì trong bản chất của anh có cái gì đó đặc biệt, cái gì đó đặc thù của riêng anh, cái gì đó như kiêu hãnh và bí ẩn; dù anh nói gì, trong giọng nói của anh vẫn có một sức mạnh uy quyền không cưỡng nổi; không ai lại biết cách làm cho người khác yêu mình một cách thường xuyên như anh; không ai có cái xấu lại hấp dẫn như anh; không ai có cái ánh mắt lại hứa hẹn bao niềm khoái lạc như anh; và không ai biết lợi dụng những ưu thế của mình tốt hơn anh và không ai có thể bất hạnh thực sự như anh, bởi vì không ai lại cố gắng tự thuyết phục là mình không bất hạnh đến như thế.” Tình yêu luôn là chủ đề quan trọng của tiểu thuyết, và hình tượng người phụ nữ với tình yêu mãnh liệt và trong sáng đã trở thành một truyền thống của tiểu thuyết hiện thực Nga. Tuy không trở thành trung tâm tác phẩm như nhân vật Tatyana trong “Evgeny Onegin”, song các nhân vật nữ trong “Nhân vật của thời đại chúng ta” và tình yêu của họ là những tấm gương rất trong mà khi soi vào đó, những người như Pechorin có thể nhìn thấy mình rất rõ, thấu suốt những nét xấu - đẹp ở tận những ngõ ngách sâu thẳm của tâm hồn. Trong hình tượng Pechorin chứa đựng nhiều yếu tố tự sự của bản thân Lermontov. Sự gần gũi giữa nhân vật tiểu thuyết với bản thân “cái tôi” tác giả cũng có thể thấy trước đó ở tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin” của Pushkin. Nếu như Pushkin gần gũi với Onegin về hoàn cảnh sống, nhưng ít chia sẻ tâm trạng chán nản, bi quan, thờ ơ với cuộc đời của nhân vật; thì trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”, Lermontov lại rất gần gũi với Pechorin về mặt tâm trạng. Có thể tìm thấy những tương đồng giữa những trang mô tả tâm trạng Pechorin (đặc biệt ở những đoạn độc thoại nội tâm) với tâm trạng của chính tác giả trong một số bài thơ trữ tình. Là một nhà thơ, khả năng bộc lộ tâm trạng cá nhân thông qua thơ trữ tình đã cho Lermontov những kinh nghiệm khi đi vào phân tích tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết, đặc biệt là những trạng thái tâm lý mà chính bản thân nhà văn đã từng trải qua. Kinh nghiệm của chính cuộc sống là một vốn quý giá cho nhà tiểu thuyết hiện thực và cũng là sức mạnh của ông ta. Trong văn học Nga, ngoài Lermontov còn có Tolstoy, Gorky là những nhà văn thường lấy những sự kiện xảy ra với chính mình để đưa vào tác phẩm. Tuy nhiên, không thể đồng nhất nhân vật tiểu thuyết với tác giả. Bản thân Lermontov trong “Lời giới thiệu cho tiểu thuyết” đã cho rằng việc một số độc giả cho rằng “nhà văn vẽ chân dung của mình và chân dung những người quen của mình” là một “trò đùa củ rích và đáng tiếc”. Nhà văn khẳng định “Nhân vật của thời đại chúng ta, thưa các ngài, đúng là một bức chân dung, song không phải chân dung của một con người: đó là chân dung được tạo nên bởi những thói hư tật xấu của cả thế hệ chúng ta, trong sự phát triển toàn vẹn nhất của chúng". “Lời giới thiệu”, những đoạn trữ tình ngoại đề xen lẫn vào diễn biến cốt truyện, những lời bình luận, giọng điệu hài hước châm biếm, thông tin về cái chết của Pechorin... - những cái đó trong tác phẩm cho thấy Lermontov luôn muốn tách bạch giữa mình và nhân vật. Pushkin trong “Evgeny Onegin” cũng từng vui mừng khi chỉ ra những khác biệt giữa nhà thơ với nhân yật Onegin, để khẳng định nhà thơ có thể viết về những điều khác ngoài cái tôi của mình. Cả Pushkin lẫn Lermontov đều là các nhà thơ - tiểu thuyết gia, và họ luôn ý thức về sự khác biệt giữa thơ và tiểu thuyết, một hướng vào cái tôi chủ quan, một hướng ra thế giới khách quan. Việc hai nhà thơ lớn trong thời gian sáng tác cuối đều phải chuyển dần sang tiểu thuyết văn xuôi, ngoài những lý do cá nhân còn là do tác động của hoàn cảnh khách quan: vào những năm 30, thời kỳ hoàng kim của thơ ca đã trôi qua. Công chúng độc giả trở nên quan tâm hơn đến các tiểu thuyết, đặc biệt là tiểu thuyết lịch sử. Bản thân các nhà thơ nhà văn cũng cảm thấy nhu cầu thể hiện cái tôi cá nhân không chỉ qua những cảm xúc, những khát vọng, mà còn trong tương quan với bối cảnh rộng lớn của lịch sử, xã hội, thời đại, mà chỉ những thể loại như văn xuôi tiểu thuyết mới có thể bao quát nổi. Các nhân vật của họ không chỉ là hiện thân của cái tôi cá nhân tác giả, mà là những hình tượng điển hình của thời đại. CẢ NƯỚC NGA HIỆN RA TRONG ĐÓ TIỂU THUYẾT "NHỮNG LINH HỒN CHẾT" N. V. GOGOL 1809: Sinh tại làng Sorochintsa, huyện Mirgorod, tỉnh Poltava, Ukraina, cha là điền chủ quý tộc người Cô dắc; 1828: Sau khi tốt nghiệp trung học, đến Petersburg để lập nghiệp; 1829: Thất bại của tác phẩm đầu tay “Hanz Kuchelgarten”, dưới bút danh V. Alov, xuất bản bằng tiền riêng; bỏ ra nước ngoài, định đi tận châu Mỹ, song tới Lubeck, một thị trấn ở Đức, thì lại trở về Nga; 1829-1832: Làm công chức nhà nước, làm quen với một số nhà hoạt động văn học, trong đó có Zhukovsky và Pushkin, thành công của tập truyện viết về cuộc sống nông thôn Ukraina “Những buổi chiều ở gần ấp Dikanka”; 1834-1835: Làm giáo sư phụ tá về môn lịch sử ở Đại học Tổng hợp Petersburg trong một thời gian ngắn; cho ra đời tập truyện “Mirgorod” và tập “Arabesques” (tạp bút, trong đó có ba truyện vừa “Bức chân dung”, “Đại lộ Nevsky” và “Nhật ký người điên”); sáng tác hài kịch “Quan thanh tra”, bắt đầu viết “Những linh hồn chết”; 1836: Cộng tác với tờ tạp chí “Người đương thời” do Pushkin sáng lập; vở “Quan thanh tra" công diễn lần đầu ở Petersburg và Moskva với thành công lớn; rời Nga ra nước ngoài; 1836-1848: Chủ yếu sống ở nước ngoài; 1836-1839: Viết “Những linh hồn chết”; 1842: Tập 1 của “Những linh hồn chết” được xuất bản; 1847: Xuất bản “Những bức thư chọn lọc gửi bè bạn”, Belinsky phê phán gay gắt tác phẩm này trong bức thư ngỏ gửi Gogol rất nổi tiếng (bức thư sau đó bị Nga hoàng cấm vì nội dung dân chủ cách mạng trong đó, nhưng vẫn được lưu hành bí mật; Dostoevsky đã đọc nó trong nhóm Petrashevsky, vì thế bị xếp vào phần tử lãnh đạo của nhóm này và bị bắt, kết án tù khổ sai); 1848: Hành hương đến Jerusalem 1848-1852: Trở về Nga, hướng vào các hoạt động tâm linh; 1852: Đốt bản thảo tập 2 “Những linh hồn chết”, chỉ còn lại 6 chương ở dạng bản nháp. Qua đời vào đêm 21 tháng 2 năm 1852. “Những linh hồn chết” không phải là tác phẩm tiểu thuyết đầu tiên của Gogol. Ngay từ thời kỳ đầu sáng tác, ông đã bắt tay xây dựng tiểu thuyết lịch sử “Thủ lĩnh Cô dắc” (1830-1832), tuy nhiên bỏ dở chừng. Tiếp sau đó là tác phẩm hết sức độc đáo “Taras Bulba” (1833-1834). “Taras Bulba” là một tiểu thuyết sử thi lãng mạn, song trong đó bức tranh lịch sử quá khứ của những người Cô dắc vùng Zaporozhie được mô tả một cách hết sức chân thực, và kinh nghiệm mô tả quá khứ có những tác động không nhỏ đến những tác phẩm hiện thực của Gogol. Trong văn học, thế kỷ XIX, nguyên tắc lịch sử đã thấm sâu vào việc mô tả cuộc sống đương đại, tính lịch sử trở thành điều kiện cần thiết của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa. Pushkin đã giải quyết nhiệm vụ mô tả hiện thực đương dại ở tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin”, trong cùng thời gian đó lại quay về với những vấn đề của nước Nga thế kỷ XVII, xây dựng vở bi kịch lịch sử “Boris Godunov”, có thể thấy những tác động qua lại giữa “Evgeny Onegin” và “Boris Godunov”, cả hai đều đánh dấu mốc cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga. Gogol viết “Những linh hồn chết” sau hàng loạt truyện vừa viết về cuộc sống đương đại (tập hợp chủ yếu vào hai tập “Mirgorod” và “Arabeski” xuất bản năm 1835) và sau vở hài kịch nổi tiếng “Quan thanh tra” (1836). “Thật buồn chán ở trên đài này, các ngài ơi!” (“Skuchno na etom svete, gospoda!”), đó là nỗi buồn được thốt lên từ những trang truyện của Gogol, nó cũng tương tự như nỗi buồn của Pushkin trong “Evgeny Onegin”, của Lermontov trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”, dẫu cho mỗi người đều có cách biểu hiện riêng. Gogol biểu hiện nó bằng cái cười trào phúng. Chủ đề “poshlost” (sự dung tục, tầm thường) trong đời sống xã hội và trong mỗi cá nhân trở thành trung tâm chú ý của Gogol. Pushkin sinh thời đã đánh giá chính xác tài năng của Gogol: “Ông luôn nói với tôi, - Gogol kể lại. - rằng không có một nhà văn nào có cái tài vạch ra một cách rõ ràng cái dung tục tầm thường (poshlost) của cuộc sống như thế, mô tả với một sức mạnh như thế cái dung tục tầm thường của con người tầm thường dung tục (poshlost poshlogo cheloveka), làm cho tất cả cái vụn vặt nhỏ mọn vốn không ai để ý bỗng trở nên to lớn trước mắt tất cả mọi người”. Đó chính là một trong những đặc điểm của văn học hiện thực Nga, đặc biệt trong văn xuôi hiện thực thế kỷ XIX. Các truyện của Gogol phơi bày sự trống rỗng, vô nghĩa bao trùm lên cuộc sống những người quý tộc tỉnh lẻ, những công chức thành thị - vốn là những nhân vật tiêu biểu của Gogol-, và cuộc sống của những con người đó đã bị thay thế bằng sự tồn tại vật chất tầm thường. Trong truyện “Ivan Ivanovich cãi nhau với Ivan Nikiforovich như thế nào”, hai người hàng xóm vốn là bạn chí thân, chỉ vì một người gọi người kia là “con ngỗng” mà thù hận nhau, kiện tụng nhau đến tận cuối đời. Tác phẩm “Cái mũi” kể lại câu chuyện cái mũi của anh công chức Kovalev tự dưng rời khỏi mặt anh ta để chu du khắp nơi trong thành phố. Đặt câu chuyện kỳ lạ đó vào bối cảnh cuộc sống thường nhật - đó là cách để Gogol phơi bày cái phi lý của cuộc sống vốn được coi là “bình thường”. Sự tham gia của cảnh sát, của tòa báo, của bác sĩ vào cuộc tìm kiếm cái mũi cho thấy sự tồn tại của tất cả những cơ quan, những con người rất hiện thực đó hóa ra lại còn phi lý hơn cả việc cái mũi biến thành ông quan cố vấn cao cấp. Còn bản thân nhân vật Kovalev, sự cố xảy ra với chiếc mũi cho thấy rõ một điều: những con người như anh ta chỉ là những kẻ hèn mạt, tầm thường núp đằng sau chiếc mũi của chính mình. Nổi bật nhất trong các truyện vừa của Gogol là “Chiếc áo khoác”, tác phẩm phôi thai một chủ nghĩa hiện thực sống động mà về sau sẽ được phát triển mạnh mẽ trong văn học Nga. Đó là câu chuyện về một người công chức cả đời cặm cụi say sưa với công việc sao chép giấy tờ trong một công sở. Ước muốn lớn lao nhất của bác ta là có được một chiếc áo khoác tử tế, và để đạt được ước muốn đó, bác phải làm việc cật lực và tằn tiện hết mức, thế nhưng chiếc áo vừa mới được mặc trong ngày đầu tiên đã bị cướp đi mất. Cuống cuồng, tuyệt vọng, bác cầu cứu sự giúp đỡ, song chỉ nhận được sự nhạo báng của cảnh sát và cơn thịnh nộ sấm sét của viên quan “tai to mặt lớn”. Người công chức phát bệnh và lặng lẽ chết, không ai hay biết, nhưng con ma mà bác ta hóa thành thì gây kinh sợ cả thành phố. Kiểu nhân vật công chức nghèo khổ như Akaky Akakyevich - “con người nhỏ bé” - không phải là mới mẻ trong văn học, có thể gặp trong sáng tác của Dickens, của Balzac; ở Nga trước Gogol có Pushkin đã từng đề cập. Tuy nhiên, Gogol đã đẩy quá trình mất nhân tính nơi con người đến cực điểm khi tạo nên một nhân vật mà mọi niềm vui chỉ ở khối lượng giấy tờ được cấp trên giao cho chép, và mối tình duy nhất trong đời là với cái áo khoác. Một con người với cuộc đời như vậy chỉ là bóng ma, và chỉ khi chết rồi bác ta mói có được một chút sự sống. Trong các truyện của Gogol, ranh giới giữa hiện thực và phi hiện thực thường bị xóa nhòa, tạo thành một thế giới tranh tối tranh sáng, trong đó ma quỷ hóa thành người, người hóa thành ma quỷ. Sức mạnh của quỷ, hay sức mạnh của cái xấu, cái ác, của cái vật chất tầm thường dung tục đã và đang hủy hoại con người, biến họ thành những thân thể sống chứa bên trong những linh hồn đã chết. Đó cũng là điều đã dẫn Gogol đi đến việc sáng tạo tác phẩm tiểu thuyết quan trọng nhất của mình. Cốt truyện “Những linh hồn chết” là do Pushkin gợi cho Gogol. Tuy nhiên, dựng lên tác phẩm như thế nào lại là cả một quá trình dài lâu, đầy trăn trở của bản thân Gogol. Trong “Tự thú của tác giả”, nhà văn viết: “Tôi bắt đầu viết khi chưa hề xác định được một dàn ý nào cả, chưa biết được nhân vật sẽ như thế nào. Tôi chỉ nghĩ đơn giản rằng đó là một kế hoạch nực cười được thực hiện bởi anh chàng Chichikov, bản thân nó sẽ dẫn dắt tôi tới những con người và những tính cách khác nhau”. Ban đầu, Gogol chủ yếu định khai thác cốt truyện Pushkin gợi lên theo hướng trào phúng. Trong bức thư gửi Pushkin ngày 8 tháng 10 năm 1835, ông viết: “Tôi bắt đầu viết “Những linh hồn chết”. Cốt truyện sẽ kéo dài trong một tiểu thuyết dài, và có lẽ sẽ rất nực cười.” Sau khi viết được vài chương đầu của tiểu thuyết, Gogol bỗng dừng lại và bắt tay vào sáng tác vở hài kịch “Quan thanh tra”, viết về một nhân vật tên Khlestakov đang hết tiền thì được mọi người nhận nhầm là quan thanh tra - một cơ hội tốt để hắn kiếm lợi: các quan chức trong thành phố thi nhau đến hối lộ, viên thị trưởng mời hắn đến nhà tiếp đãi ân cần, hứa gả con gái; sau khi Khlestakov đi khỏi, sự thật mới được sáng tỏ, đúng lúc đó quan thanh tra thực sự tới. Vở hài kịch này có tác động rất lớn, nếu không nói là có ý nghĩa quyết định, đối với “Những linh hồn chết”, nó làm thay đổi rất nhiều trong ý đồ sáng tác của nhà văn, từ đó dẫn đến việc thay đổi thể loại của tác phẩm: “Những linh hồn chết” trở thành một tiểu thuyết - trường ca. “Quan thanh tra” được viết năm 1835, và xuất hiện trước công chúng một năm sau đó. Nó được coi là một tác phẩm vĩ đại của nền kịch Nga, cùng với nó Gogol nổi danh là nhà hiện thực thiên tài trong việc khám phá và đả kích cái ác trong đời sống xã hội. Với “Quan thanh tra” lần đầu tiên nhà văn viết với mong muốn làm rung chuyển xã hội, đánh thức những tình cảm ghê sợ, kinh tởm đối với những hiện tượng tồi tệ, đê hèn được mô tả trong vở hài kịch. Ấn tượng mà vở hài kịch gây nên càng củng cố trong Gogol ý tưởng: thiên chức cao cả nhất của văn học là trực tiếp tham gia phục vụ xã hội. Ý thức đó đã chi phối nhà văn trong suốt quá trình sáng tác “Những linh hồn chết”. Kinh nghiệm của “Quan thanh tra” đã chỉ ra cho Gogol một điều quan trọng: tác phẩm gây được hiệu quả hơn cả là tác phẩm, trong đó sự phê phán, đả kích thói hư tật xấu phải kết hợp hài hòa với việc mô tả những khía cạnh tốt, tích cực của con người Nga. Ông viết: “Sau “Quan thanh tra”, tôi cảm thấy rõ hơn bao giờ hết cái nhu cầu được sáng tác một tác phẩm đầy đặn, trong đó không chỉ có cái cần phải cười.” Nhà văn hướng đến tiểu thuyết “Don Quixote” của Cervantes, đến “Thần khúc” của Dante, đến “Iliad" và “Odyssey” của Homer như những hình mẫu để noi theo. Càng ngày, từ câu chuyện chuyến phiêu lưu của anh chàng Chichikov đầy mánh lới mưu mô, Gogol càng phát hiện ra nhiều ý tưởng sâu sắc. Nhà văn cũng khao khát viết được một tác phẩm mà “cả nước Nga hiện ra trong đó”. Khi mới bắt đầu sáng tác “Những linh hồn chết”, Gogol hình dung đó sẽ là một tiểu thuyết, nhưng khi phạm vi của tác phẩm đã được xác định, nhà văn đi đến kết luận là nội dung đó không thể đặt vừa vào trong khuôn khổ của một tiểu thuyết. Ông viết cho người bạn của mình, M. Pogodin, về tác phẩm: “Cái mà tôi đang ngồi viết hiện nay, đã nghĩ về nó từ lâu và còn sẽ tiếp tục nghĩ, là một cái không giống truyện vừa, không giống tiểu thuyết, nó sẽ rất dài, vài tập, tên gọi của nó là “Những linh hồn chết”, đấy là tất cả những gì bạn tạm thời cần biết về nó. Nếu như Chúa giúp tôi hoàn thành trường ca của tôi như cần phải có, thì đó sẽ là tác phẩm tử tế đầu tiên của tôi.” Và như thế, mặc dù có những thay đổi trong quá trình sáng tác, mặc dù thái độ của nhà văn đối với đứa con này cũng thay đổi rất nhiều, nhưng ông cho đến cuối đời vẫn xác định “Những linh hồn chết” là một trường ca. Tên gọi “trường ca” đã gây ra những tranh cãi ngay từ khi tác phẩm mới ra đời. Có người cho rằng đó là trò đùa của Gogol, cũng có người nhìn thấy trong tên gọi đó ẩn nhiều ý nghĩa hài hước. Tuy nhiên nhà phê bình V. Belinsky trong những nhận xét đầu tiên về tác phẩm lại viết: “Nhiều người trong chúng ta hiểu cái “hài hước” và “châm biếm” như sự đùa bỡn, như bức biếm họa, - và chúng ta cũng tin rằng nhiều người, với nụ cười ranh mãnh và thỏa mãn vì trí tuệ mẫn tiệp của mình, sẽ nói và viết một cách nghiêm túc rằng Gogol đã gọi đùa tiểu thuyết của mình là trường ca... Chính thế đấy! Bởi Gogol là một người nổi tiếng thích đùa và sắc sảo, và cái con người ấy mới nhộn làm sao, ôi trời ơi! Bản thân mình thì cười không ngớt và còn làm người khác buồn cười!.. Chính thế đấy, các người đã đoán ra rồi, thông minh thật... Còn với chúng tôi, không cho rằng mình có quyền viết về tính cách riêng của nhà văn còn đang sống sờ sờ ra đó, chúng tôi chỉ thấy rằng Gogol không đùa khi gọi tiểu thuyết của mình là trường ca và ông cũng không nghĩ nó là một trường ca hài hước. Cái đó không phải tác giả nói với chúng tôi, mà là quyển sách của ông ấy nói. Chúng tôi không thấy có gì đùa bỡn và đáng cười ở trong đó, không thấy trong bất cứ một từ nào của tác giả có ý định gây cười cho độc giả: tất cả đều nghiêm túc, bình thản, chân thực và sâu sắc”. Belinsky cho rằng tên gọi “trường ca” gắn với nội dung của “Những linh hồn chết” và thể hiện nét đặc thù của nó. Nét đặc thù đó là “một sáng tạo hoàn toàn Nga, đầy tính dân tộc, rút ra từ cái kho bí mật của đời sống nhân dân, chân thực và đầy tinh thần yêu nước...”. Sự kết hợp hài hòa giữa việc vạch trần hiện thực đen tối của nước Nga với tình yêu mãnh liệt đối với dân tộc Nga chính là nét đặc thù trong nội dung của “Những linh hồn chết”. Cảm hứng trữ tình, thể hiện ý thức dân tộc thiêng liêng đã biến tiểu thuyết thành trường ca. Bản thân Gogol cũng bàn về vấn đề thể loại trong một khảo luận chưa hoàn tất của mình có tên “Sách giáo khoa văn học” viết vào đầu những năm 40. Theo Gogol, trong thời đại của ông đã xuất hiện một thể loại mới, là mắt xích nối sử thi với tiểu thuyết mà ông gọi là “sử thi nhỏ”. Đối tượng của sử thi là cuộc sống của toàn thể dân tộc, là cả một thời đại trong lịch sử nhân loại. Tiểu thuyết “không bao quát toàn bộ cuộc sống, mà chỉ một biến cố quan trọng trong cuộc đời, biến cố khiến cho cuộc sống được bộc lộ thật rõ ràng, cho dù chỉ trong không gian mang tính ước lệ”. Còn sử thi nhỏ tạo nên “bức tranh chân thực toàn cảnh thời đại với những nét tiêu biểu được tác giả khắc họa, bức tranh trần thế, thâu tóm những cái thiếu, cái thừa, những tội lỗi và tất cả những gì nhà văn nhận thấy trong thời đại đó đáng để thu hút sự chú ý của bất cứ người đương thời có óc quan sát nào”. Gogol phân biệt rõ ràng đối tượng mô tả của sử thi, tiểu thuyết và sử thi nhỏ như vậy, đồng thời cũng chỉ ra khác biệt trong xây dựng nhân vật. Nhân vật của sử thi là những “người trứ danh", nhân vật của tiểu thuyết có thể là bất cứ người nào, còn nhân vật của sử thi nhỏ thường là những “con người cá nhân bình thường, song lại hết sức có ý nghĩa trên nhiều phương diện”, có nghĩa là tạo nhiều khả năng quan sát, mô tả và khái quát cho nhà văn. Trong sử thi, mối quan tâm chủ yếu không phải ở nhân vật, mà ở thế giới mà nhân vật là đại diện, “vì vậy sử thi là sáng tạo mang tính toàn thế giới". Trong khi đó tiểu thuyết lại quan tâm chủ yếu đến tính cách các nhân vật, được bộc lộ, phát triển thông qua hành động, sự kiện. Sử thi nhỏ chú trọng đến bức tranh chân thực đời sống xã hội trong một thời đại cụ thể, nó không mang tính “toàn thế giới” như sử thi, đồng thời cũng khác tiểu thuyết ở chỗ nó là “một tập hợp đầy đủ toàn vẹn những hiện tượng riêng tư tiêu biểu.” Khi gọi tác phẩm của mình là trường ca, Gogol muốn xếp nó vào loại “sử thi nhỏ” với cách hiểu như trên. Sự phân chia thể loại và quan niệm của nhà văn như trên chưa hẳn là xác đáng và cũng chưa cho thấy được toàn bộ bản chất thể loại của “Những linh hồn chết”. Tuy nhiên, nó giúp làm sáng tỏ được nhiều điều về ý đồ sáng tác của Gogol, đồng thời phần nào phản ánh tình hình phát triển của tiểu thuyết Nga thời đại ông đang sống. Belinsky thời gian này cũng đã nói đến tiểu thuyết như “sử thi của thời đại”. Sang thập niên 40, tiểu thuyết đã thực sự chiếm ưu thế trong đời sống văn học, các tiểu thuyết gia muốn mở rộng quy mô của nó, nâng tầm cao của nó. Bằng cách kết hợp những yếu tố của sử thi, của thơ ca, của kịch vào tiểu thuyết, họ đã tạo ra một thể loại mang tính chất tổng hợp. Trong “Những linh hồn chết”, điều này thể hiện, ở chất trữ tình bao trùm toàn tác phẩm, sự can thiệp trực tiếp của tác giả vào kết cấu tự sự, sự phát triển đầy kịch tính của hành động, nhưng hơn tất cả là quy mô rộng lớn, bao quát, phổ biến của ý đồ tư tưởng. Gogol dự định xây dựng tác phẩm theo mô hình “Thần khúc” của Dante. “Những linh hồn chết” sẽ gồm 3 phần: “Địa ngục”, “Lò luyện” và “Thiên đàng”. Trong phần 1, nhân vật chính của “Những linh hồn chết”, viên công chức đã thôi việc Pavel Ivanovich Chichikov, đến một thành phố tỉnh lẻ có tên NN, làm quen, Kết thân với tất cả mọi người rồi sau đó ghé thăm các điền chủ địa phương với mục đích mua của họ “những linh hồn chết”, tức những nông nô đã chết song vẫn phải trả tiền, thuế thân vì chưa đến kỳ kiểm tra dân số. Những điền chủ Chichikov ghé thăm là anh chàng mơ mộng tẻ nhạt Manilov, bà góa keo kiệt đa nghi Korobochka, tay bợm rượu khoác lác hay gây sự Nozdrev, tên trọc phú thô lỗ Sobakevich, và lão hà tiện bẩn thỉu Plyushkin. Mua được khoảng bốn trăm “linh hồn”, anh ta quay trở về thành phố để hợp thức hóa những giấy tờ mua bán. Người ta lầm tưởng anh ta là nhà triệu phú, song chuyện mua bán nông nô chết đổ bể, Chichikov vội vã rời bỏ thành phố. Những dòng hồi tưởng đưa người đọc trở về quá khứ của Chichikov: hai lần bị đuổi việc vì biển thủ công quỹ và tham nhũng, anh ta nảy kế hoạch mua nông nô chết rồi đem thế chấp vay tiền nhà nước qua ngân hàng. Trong phần 2, Chichikov tiếp tục cuộc mua bán của mình, đồng thời dính vào những vụ lừa gạt khác nữa. Anh ta bị bắt, bị bỏ tù, rồi được một người bạn cứu vớt bằng cách hướng anh ta vào con đường lương thiện, đúng đắn. Gogol định sẽ theo nhân vật của mình cho đến ngày anh ta hoàn toàn được cải tạo. Phần 1 của tiểu thuyết, tức câu chuyện về chuyến mua nông nô chết của Chichikov, trình diện công chúng Nga vào năm 1842. Phần 2 Gogol bắt tay vào viết ngay sau khi xuất bản phần 1, bản thảo bị nhà văn đốt hai lần, và đến cuối đời ông vẫn còn để dang dở. Phần 3 thì mãi mãi chỉ được biết đến như một dự định, chưa bao giờ được thực hiện của nhà văn. Như vậy, nói đến tiểu thuyết “Những linh hồn chết” chủ yếu là nói đến phần đầu trong ý đồ sáng tác của nhà văn. Tuy nhiên, điều đó không hề làm ảnh hưởng đến tính toàn vẹn của tác phẩm, bởi bản thân phần 1 đã là một tiểu thuyết hoàn chỉnh, là nơi hút hết tinh lực tài năng của Gogol. Những trang tiểu sử của nhà văn cho thấy sau phần 1, Gogol không còn sáng tác được cái gì hơn thế nữa. Những chương còn lại của phần 2 “Những linh hỗn chết” cũng cho thấy sự thua kém xa so với phần 1. Đúng như ý định của Gogol, trong những trang “Những linh hồn chết” đều hiện lên những nét khắc họa nước Nga thời đại của Nikolai I: tình trạng sa sút của tầng lớp quý tộc chủ nô (không chỉ những quý tộc nhỏ, mà cả những đại quý tộc), sự phát triển hoạt động cầm cố bất động sản của ngân hàng càng làm tăng con số nợ nần và phá sản của quý tộc, ngân phiếu tín dụng được phát hành và lưu thông rộng rãi thay cho hệ thống tiền vàng trước đó cũng làm thay đổi rất nhiều đời sống kinh tế. Cho đến năm 1833 đã có đến gần bốn triệu nông nô, một thứ tài sản của quý tộc, đã được cầm cố trong các cơ quan tín dụng, ngân hàng khác nhau trên đất Nga. Trong cuốn sách “Nước Nga năm 1839” (ba năm trước khi “Những linh hồn chết” ra đời), một du khách người Pháp, hầu tước de Custin viết: “Nước Nga được điều hành bởi tầng lớp công chức, những kẻ ngay khi còn trên ghế nhà trường đã chiếm giữ các chức vụ hành chính...”. Bản thân Nikolai I cũng phải thú nhận rằng đế quốc Nga nằm dưới sự điều khiển không phải của Nga hoàng, mà của những quan chức bàn giấy do chính ông ta bổ nhiệm. Những quan chức đó tụ tập đông đảo trong “Những linh hồn chết”, tất cả đều làm công vụ, song tất cả đều chỉ nghĩ đến lợi ích riêng tư. Sự bành trướng của bộ máy nhà nước quan liêu kèm theo sự tốn phí ngân quỹ rất lớn. Ngoài tiền lương, những công chức có nhiều công lao còn có thể được ban đất đai, cho đến năm 1844 đã có hơn một triệu mẫu đất được giao cho công chức, và như thế đã hình thành một tầng lớp chủ đất chủ nô mới với mọi đặc quyền đặc lợi như quý tộc. Chichikov, một công chức tầm thường không lập được công trạng gì, bị sa thải một cách nhục nhã khỏi công sở, đã mưu toan chen vào cái giới quý tộc công chức đó với kế hoạch mua nông nô chết của mình. Bộ máy nhà nước Nga cồng kềnh, quan, liêu đã tạo nên một tình trạng phạm pháp và những tệ lậu quái gở ngay chính trong giới công chức. Herzen trong bài báo “Về sự phát triển những tư tưởng cách mạng ở Nga” đã viết: “Giữa giai cấp quý tộc và nhân dân là một bọn lưu manh gồm những quý tộc công chức - một giai cấp đã bán rẻ, đã mất đi nhân phẩm con người. Trộm cắp, hành hạ, chỉ điểm, say nghiện và bài bạc, bọn chúng đã và đang là biểu hiện rõ ràng nhất của sự nô lệ trong đất nước... Những công chức hoàn toàn tùy tiện bóp méo Luật pháp, mỗi người theo ý của mình...”. Trong “Những linh hồn chết”, Gogol đã xây dựng một hình tượng nhân vật công chức điển hình của thời đại là Chichikov. Chichikov hội đủ tính chất của những nhân vật công chức trước đó của Gogol: nhẫn nại như Akaky Akakyevich trong “Chiếc áo khoác”, ham danh lợi như Kovalev trong “Cái mũi”, ranh ma, mánh lới như Khlestakov trong “Quan thanh tra”... Tuy nhiên, Chichikov không hèn mọn đáng thương như Akaky, không lố bịch như Kovalev, cũng không hời hợt như Khlestakov. Anh ta từ nhỏ đã được nuôi dưỡng, dạy dỗ bởi ý tưởng: “Mọi thứ đều có thể làm và đạt được bằng đồng kopeck". Anh ta tằn tiện, sẵn sàng từ bỏ mọi nhu cầu, mọi thú vui để dành dụm từng đồng tiền, tận dụng mọi cơ hội để thăng tiến, trong công việc tìm mọi cách để thu lợi cho mình. Trong cương vị công chức nhà nước, Chichikov đã học một cách cẩn thận chu đáo cách lừa đảo nhà nước để tìm danh lợi, để chui vào tầng lớp điền chủ quý tộc. Gogol gọi Chichikov là “ông chủ - kẻ sở hữu” (khozain - priobretatel), đúng hơn là kẻ có tham vọng và tìm mọi cách để trở thành “ông chủ - kẻ sở hữu”. Phi vụ mà Chichikov thực hiện, là một hành động lừa đảo, đồng thời cũng lại là một hành dộng hoàn toàn hợp pháp. Nông nô được coi là một món hàng được phép mua bán, các điền chủ sẵn sàng nhượng quyền sở hữu đối với những nông nô đã chết giữa hai kỳ kiểm tra dân số cho Chichikov với giá rẻ mạt anh ta đưa ra, thậm chí cho không (bởi vì thực chất những nô lệ đã chết nào còn giá trị gì đối với công việc của chủ nô). “Ta cứ viết Là họ còn sống” - Chichikov thỏa thuận với các chủ nô khi làm giấy tờ mua bán, và anh ta hoàn toàn có quyền làm như vậy, bởi kỳ kiểm tra dân số tiếp """