Tâm Lý Học Nghệ Thuật - Lev Vygotsky full mobi pdf epub azw3 [Tâm Lý Học]

"Tâm Lý Học Nghệ Thuật - Lev Vygotsky full mobi pdf epub azw3 [Tâm Lý Học] 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Tâm Lý Học Nghệ Thuật - Lev Vygotsky full mobi pdf epub azw3 [Tâm Lý Học] Ebooks Nhóm Zalo TÂM LÝ HỌC NGHỆ THUẬT TÁC GIẢ: L. X. VƯGÔTXKI NGƯỜI DỊCH: HOÀI LAM NHÀ XUẤT BẢN KHOA HỌC XÃ HỘI HÀ NỘI – 1981 ĐÁNH MÁY & SOÁT LỖI: anhanh1310 TVE-4U Thể xác có được những khả năng gì, điều đó cho đến nay chưa một ai xác định nổi… Nhưng, người ta nói rằng, do tự nhiên chỉ được nhìn nhận hoàn toàn là thể xác nên chỉ từ độc những quy luật tự nhiên thì chẳng thể nào rút ra được các nguyên nhân của những lâu đài kiến trúc, những tác phẩm hội họa và những gì tương tự mà duy chỉ nghệ thuật nhân loại tạo nên, và thể xác con người chẳng thể xây dựng nổi một đền đài nào nếu như nó không được quy định và chỉ đạo bởi tâm hồn. song tôi đã chỉ ra rằng họ không biết thể xác có được những khả năng gì và cái gì có thể rút ra từ nguyên một việc nhìn nhận mặt tự nhiên của nó… BÊNÊĐIC XPINNÔZA Luân lý, phần III, định lý 2, chú giải LỜI NÓI ĐẦU Cuốn sách này được viết ra như là kết quả của một loạt – những công trình lớn, nhỏ trong lĩnh vực nghệ thuật và tâm lý học. Ba công trình nghiên cứu văn học – về Krư– lốp, về Hămlét và về bố cục truyện – làm nền tảng cho những phân tích của tôi, cũng như cả một loạt bài viết ngắn, dài trên báo. Ở đây, trong các chương liên quan, chỉ có những đoạn đúc kết, phác tả ngắn gọn, những nhận định tổng quát của các công trình ấy, bởi lẽ trong mỗi chương chẳng thể nào trình bày nổi một sự phân tích đầy đủ về Hămlét. Phải dành cho công việc này một cuốn sách riêng. Việc tìm kiếm một lối thoát ra khỏi những giới hạn mong manh của chủ nghĩa chủ quan cũng qui định ở mức như nhau cả số phận nghệ thuật học Nga lẫn số phận tâm lý học Nga trong những năm này. Cái khuynh hướng muốn vươn tới chủ nghĩa khách quan, tới tri thức khoa học tự nhiên chính xác theo kiều duy vật chủ nghĩa trên cả hai lĩnh vực ấy đã tạo nên cuốn sách này. Một mặt, nghệ thuật học đã bắt đầu thấy ngày càng cần hơn phải có những căn cứ tâm lý học. Mặt khác, cả tâm lý học, khi cố gắng lý giải hành vi ứng xử nói chung, cũng đã không thì không hướng tới những vấn đề phức tạp của phản ứng thầm mỹ. Nếu tính thêm vào đó cái bước nhích lên mà hiện nay cả hai môn khoa học ấy đang có được và sự khủng hoảng của chủ nghĩa khách quan đang bao trùm cả hai thứ đó, thì chính điều này sẽ quy định đến cùng độ nhọn sắc của đề tài chúng ta. Trên thực tế, dù có ý thức hay không có ý thức, nghệ thuật học truyền thống, xét trên nền tảng của nó, bao giờ cũng có những tiền đề tâm lý, thế nhưng thứ tâm lý học thông thường cũ kỹ đã không còn đáp ứng được do hai nguyên nhân. Thứ nhất, nó đã được sử dụng đủ nuôi dưỡng mọi thứ chủ nghĩa chủ quan trọng mỹ học, trong các trào lưu khách quan lại cần có những tiền đề khách quan. Thứ hai, đang hình thành một thứ tâm lý học mới và đang xây dựng lại nền tảng của mọi cái được gọi là “khoa học về tinh thần” đã cũ kỹ. Vậy nên, nhiệm vụ công trình nghiên cứu của chúng tôi là xem xét lại môn tâm lý học nghệ thuật truyền thống và cố gắng nêu lên một lĩnh vực nghiên cứu đa cho tâm lý học khách quan – đặt vấn đề, nêu ra phương pháp và nguyên tắc lý giải tâm lý cơ bản, chỉ thế thôi. Gọi cuốn sách này là “Tâm lý học nghệ thuật”, tác giả không hề muốn nói riêng trong cuốn sách sẽ có trình bày cả hệ thống các vấn đề, sẽ có giới thiệu đầy đủ toàn bộ các mục và sự kiện. Mục đích của chúng tôi khác hẳn: không phải một hệ thống, mà là một chương trình, không phải toàn bộ mọi vấn đề, mà chỉ một vấn đề trung tâm được chúng tôi ghi nhận suốt bấy nay và theo đuổi như là mục đích. Thế nên chúng tôi sẽ gác sang một bên cuộc tranh luận về quan điểm tâm lý trong mỹ học và về những ranh giới phân chia mỹ học với nghệ thuật học đơn thuần. Cùng với Lipx, chúng tôi nghĩ rằng có thể xác định mỹ học như một bộ môn tâm lý ứng dụng, song nói chung chúng tôi sẽ không đặt ra vấn đề này, chúng tôi chỉ dừng lại ở mức là: bảo vệ tính chất chính đáng về phương pháp và nguyên tắc trong việc xem xét tâm lý về nghệ thuật..., chỉ ra được tầm quan trọng thực chất của nó, tìm ra vị trí của nó trong hệ thống khoa học mácxít về nghệ thuật. Ở đây, đối với chúng tôi sợi, chỉ quán xuyến là luận điểm mọi người đều biết của chủ nghĩa Mác: sự xem xét xã hội học về nghệ thuật không thay thế và gạt bỏ sự xem xét mỹ học, mà, ngược lại, mở rộng cửa trước nó và đón mời nó, như là một sự bổ sung cho mình, nói theo lời Plêkhanôp. Còn sự thảo luận mỹ học về nghệ thuật, do không muốn đứt đoạn với xã hội học mác xít, nhất thiết phải có những căn cứ tâm lý học – xã hội. Có thể dễ dàng chỉ ra rằng ngay những nhà nghệ thuật học từng giới định một cách hoàn toàn chính đáng lĩnh vực của mình khỏi mỹ học, cũng đều không tránh khỏi ra những tiền đề tâm lý học tùy tiện và mong manh, thiếu phê phán vào việc nghiên cứu các khái niệm và vấn đề cơ bản của nghệ thuật. Chúng tôi chia sẻ với quan điểm của Utix cho rằng nghệ thuật vượt ra khỏi ra ranh giới của mỹ học và thậm chí còn có những đặc điểm khác biệt về nguyên tắc với các giá trị thẩm mỹ, nghệ thuật được bắt đầu từ trong môi trường thẩm mỹ, song không hòa tan trong đó đến cùng. Vậy nếu chúng ta thấy rõ rằng tâm lý học nghệ thuật phải có quan hệ với chính mỹ học, tuy không được quên mất những ranh giới phân biệt hai lĩnh vực đó. Cần nói rằng cả trong lĩnh vực nghệ thuật học mới, lẫn trong lĩnh vực tâm lý học khách quan, hiện nay người ta hay còn đang nghiên cứu các khái niệm cơ bản, về các nguyên lý nền tảng, chỉ mới tiến hành những bước đi ban đầu. Đấy, vì sao một công trình nảy sinh ở chỗ giáp ranh của hai môn khoa học này, một công trình muốn bằng ngôn ngữ của tâm lý học khách quan bàn về các sự kiện khách quan của nghệ thuật, lại nhất thiết phải luôn luôn dừng lại ở trước cửa vấn đề, chứ không đi sâu vào và cũng không mở rộng nhiều. Chúng tôi chỉ muốn phát triển cho được sự độc đáo của cái nhìn tâm lý học về nghệ thuật và nêu ra một tư tưởng trung tâm, nêu ra các phương pháp nghiên cứu nó và nội dung vấn đề. Nếu ở chỗ gặp gỡ của ba ý đồ này có xuất hiện một thứ tâm lý học khách quan về nghệ thuật thì công trình này sẽ chính là cái hạt mầm mà từ đó nó sẽ mọc lên. Chúng tôi coi tư tưởng trung tâm của tâm lý học nghệ thuật là: thừa nhận sự khắc phục của hình thức nghệ thuật đối với tài liệu hay là thừa nhận rằng nghệ thuật là kỹ thuật xã hội của tình cảm. Chúng tôi coi phương pháp nghiên cứu vấn đề này là phương pháp phân tích khách quan, xuất phát từ việc phân tích nghệ thuật để đi tới một sự tổng hợp tâm lý học, – phương pháp phân tích các hệ thống kích thích nghệ thuật. Cùng với Geneken, chúng tôi nhìn vào tác phẩm nghệ thuật như nhìn vào “một tổng hòa các ký hiệu thẩm mỹ nhằm thức tỉnh các cảm xúc ở con người”, và trên cơ sở phân tích các ký hiệu này, chúng tôi cố gắng tạo dựng lại những cảm xúc tương ứng với chúng. Thế nhưng phương pháp của chúng tôi khác biệt với phương pháp estopsychologique ở chỗ: chúng tôi không nhìn nhận các ký hiệu này như là những biểu hiện của tổ chức tâm hồn của tác giả hay của các độc giả. Chúng tôi không đi từ nghệ thuật tới tâm lý của tác giả hay của độc giả, bởi vì chúng tôi hiểu rằng chẳng thể làm được điều đó trên cơ sở lý giải các ký hiệu. Chúng tôi cố gắng nghiên cứu thử tâm lý học nghệ thuật đơn thuần và vô nhân xưng, bất kể đối với tác giả hay độc giả, vì chúng tôi chỉ dựa vào hình thức và tài liệu của nghệ thuật. Nói rõ hơn: chỉ dựa vào các bài ngụ ngôn của Krưlốp, chúng tôi chẳng bao giờ dựng lại nổi tâm lý Ông ta; còn tâm lý các độc giả của ông lại rất khác nhau – ở những con người của thế kỷ thứ XIX và thế kỷ thứ XX và ngay ở những nhóm, những giai cấp, những lứa tuổi, những con người khác nhau. Song khi phân tích một bài thơ ngụ ngôn, chúng tôi lại có thể phát hiện được cái qui luật tâm lý làm nền tảng cho nó, cái cơ chế tác động của nó, – và chính cái đó chúng tôi gọi là tâm lý của bài thơ ngụ ngôn. Trên thực tế quy luật ấy và cơ chế ấy không hề tác động trong cái dạng thuần túy của nó, mà bị phức tạp hóa bởi một loạt hiện tượng và quá trình chúng đã sa vào; thế nhưng chúng tôi vẫn có quyền tách cái tâm lý của bài thơ ngụ ngôn ấy ra khỏi tác động cụ thể của nó, như nhà tâm lý học vẫn thường tách riêng ra một phản ứng thuần túy (một phản ứng cảm tính hay động cơ) của sự lựa chọn hay phân biệt, để nghiên cứu nó như là một phản ứng vô nhân xưng. Cuối cùng, chúng tôi thấy nội dung của vấn đề là làm sao đề tâm lý học nghệ thuật, cả lý thuyết và ứng dụng, phát hiện ra được tất thảy những cơ chế vận hành của nghệ thuật và cùng với xã hội học nghệ thuật sẽ tạo ra được nền tảng cho mọi bộ môn khoa học chuyên biệt về nghệ thuật. Nhiệm vụ của công trình này mang một tính chất tổng hợp thực sự. Muyler – Freenfenx đã nói rất đúng rằng nhà tâm lý học nghệ thuật chẳng khác nào một nhà sinh vật học biết tiến hành một sự phân tích đầy đủ về vật chất sống, phân tách nó ra thành những bộ phận cấu thành, song lại không biết là các bộ phận này mà tạo dựng lại cái toàn bộ và phát hiện ra các quy luật của cái toàn bộ ấy. Có một loạt những công trình bàn về sự phân tích có hệ thống như vậy của tâm lý học nghệ thuật, song tôi chưa thấy một công trình nào đã đặt và giải quyết một cách khách quan vấn đề tổng hợp tâm lý của nghệ thuật. Xét trên ý nghĩa đó, thiết tưởng, cố gắng này của chúng tôi là tiến hành một bước mới và dám mạnh dạn nêu ra một số suy nghĩ mới, chưa hề một ai phát biểu trước sự thảo luận khoa học. Những điều mới mẻ mà tác giả xem là của mình trong cuốn sách này, tất nhiên, cần được kiểm nghiệm và phê phán, cần được thử thách bằng cả suy tư lẫn sự kiện thực tế. Dẫu sao thì những điều đó ngày giờ đây đã được tác giả cảm thấy là xác đáng và chín muồi tới mức dám gói thẳng ra trong cuốn sách này. Khuynh hướng chung của công trình này là cố gắng có được một sự tỉnh táo khoa học trong tâm lý học nghệ thuật, trong cái lĩnh vực tư biện nhất và đầy mơ hồ bí hiểm của nhà tâm lý học. Sự suy nghĩ của tôi được biểu thị qua câu nói của Xpi–nôza đã dẫn làm đề từ và tiếp bước theo ông, cũng sẽ cố gắng không cho phép mình ngạc nhiên, không cười, không khóc – nhưng phải hiểu. VỀ PHƯƠNG PHÁP LUẬN CỦA VẤN ĐỀ CHƯƠNG I VẤN ĐỀ TÂM LÝ HỌC NGHỆ THUẬT “Mỹ học từ trên” và “mỹ học từ dưới” Lý luận nghệ thuật mácxít và tâm lý học. Tâm lý học – nghệ thuật xã hội và tâm lý học – nghệ thuật cá nhân. Tâm lý học – nghệ thuật chủ quan và tâm lý học – nghệ thuật khách quan trong nghệ thuật. Phương pháp phân tích khách quan và việc vận dụng nó. Nếu cần gọi tên cái biên vực đã phân chia mọi trào lưu mỹ học hiện nay ra thành hai hướng lớn, thì đấy chính là tâm lý học. Hai lĩnh vực của mỹ học hiện nay – mỹ học tâm lý và mỹ học phi tâm lý – bao trùm hầu như tất cả những gì sống động trong môn khoa học này. Fêcner đã phân định rất đúng hai hướng này khi ông gọi một hướng là “mỹ học từ trên” và hướng kia là “mỹ học từ dưới”. Có thể dễ dàng tưởng rằng ở đây đang nói tới không chỉ hai lĩnh vực của một môn khoa học duy nhất mà thậm chí còn nói về việc xây dựng hai bộ môn độc lập mà mỗi bộ môn đều có một đối tượng và một phương pháp nghiên cứu riêng. Trong khi đó đối với một số người, mỹ học vẫn hãy còn là một thứ khoa học mang nặng tính chất tư biện. Một số người khác, ví như O. Kuynpe, lại thiên về phía khẳng định rằng “ở thời gian hiện nay, mỹ học đang nằm trong giai đoạn quá độ… Phương pháp tư biện của chủ nghĩa duy tâm hậu Căng hầu như bị hoàn toàn bác bỏ. Còn lỗi nghiên cứu mang tính chất kinh nghiệm… thì đang chịu ảnh hưởng của tâm lý học… Chúng tôi nghĩ, mỹ học là học thuyết về hành vi ứng xử thẩm mỹ Verhalten, tức là về cái trạng thái chung đang thâm nhập và bao trùm toàn bộ con người và có điểm xuất phát và chỗ tập trung là ấn tượng thẩm mỹ… Mỹ học phải được nhìn nhận như là tâm lý học về khoái cảm thẩm mỹ và sáng tạo nghệ thuật (64, trang 98)1. Fônkent cũng có ý kiến tương tự như vậy: “khách thể thẩm mỹ… chỉ trở nên có được tính chất thẩm mỹ đặc trưng thông qua cảm thụ, cảm xúc và tưởng tượng của chủ thể đang cảm thụ” (161, trang 5). Trong thời gian gần đây, ngay cả những nhà nghiên cứu như Vêxêlốpxki (26, trang 222) cũng đã bắt đầu ngả về phía phương pháp tâm lý. Và Fônkent đã bày tỏ được khá đúng đắn cái tư tưởng chung: “Tâm lý học phải được đặt làm nền tảng cho mỹ học” (117, trang 192). “… Nhiệm vụ gần gũi nhất, cấp thiết nhất của mỹ học trong thời gian hiện nay tất nhiên không phải là những kết cấu siêu hình, mà là một sự phân tích tâm lý nghệ thuật một cách tỉ mỉ và tinh vi” (117, trang 208). Ý kiến ngược lại là thuộc những trào lưu chống tâm lý mới nổi lên độ một chục năm nay trong triết học Đức, lập luận chung của những trào lưu ấy ta có thể thấy trong bài viết của Gh. Spet (xem tài liệu số 136). Cuộc tranh cãi giữa những người thuộc hai quan điểm đó đã diễn ra chủ yếu dựa vào các luận chứng phủ định. Mỗi tư tưởng đều được biện hộ bằng tính chất mong manh của tư tưởng đối lập, và cái tính chất thực sự vô hiệu của cả tuyến này lẫn tuyến kia đã làm cho cuộc tranh cãi phải kéo dài và cản trở việc giải quyết thực tế. Mỹ học từ trên đã khai thác các quy luật và các chứng minh của mình từ “bản tính của tâm hồn”, từ những tiền đề siêu hình hay những lập luận suy diễn. Khi làm điều đó nó đã sử dụng cái thẩm mỹ như là một phạm trù đặc biệt nào đấy của tồn tại, và ngay cả những nhà tâm lý học lớn, như Lips, cũng đã không tránh được mối tại hại chung ấy. Trong khi đó, mỹ học từ dưới sau khi đã tự biến mình thành một loạt những thí nghiệm hết sức ngây ngô, lại muốn bằng mọi cách cho phép mình lý giải các quan hệ thẩm mỹ sơ đẳng nhất và đã tỏ ra bất lực, chẳng thể cất mình cao hơn những sự việc sơ khai mà về thực chất chẳng nói lên được gì. Như vậy, sự khủng hoảng sâu sắc ở cả hai lĩnh vực mỹ học ấy ngày càng trở nên rõ ràng hơn, và nhiều tác giả đã ý thức được nội dung và tính chất cuộc khủng hoảng đó như một cuộc khủng hoảng mang tính chất toàn cục hơn là cuộc khủng hoảng ở mỗi trào lưu riêng lẻ. Bản thân các tiền đề xuất phát, các căn cứ và phương pháp nghiên cứu của cả hai trường phái ấy đều tỏ ra là sai lầm. Điều này được bộc lộ hoàn toàn rõ khi cuộc khủng hoảng lan sang tâm lý học kinh nghiệm trong toàn bộ dung lượng của nó ở phía này, còn ở phía kia là sang triết học duy tâm Đức mấy chục năm gần đây. Lối thoát ở đây chỉ có thể là thay đổi tận gốc các nguyên tắc nghiên cứu cơ bản, đặt lại hoàn toàn các nhiệm vụ và lựa chọn các phương pháp mới. Trong lĩnh vực mỹ học từ trên đã bắt đầu được khẳng định ngày càng mạnh mẽ hơn cái thức về sự tất yếu phải có hạ tầng xã hội – lịch sử đối với việc xây dựng bất kỳ một lý thuyết mỹ học nào. Đã bắt đầu thấy ngày càng rõ hơn: nghệ thuật chỉ có thể trở thành đối tượng của nghiên cứu khoa học, khi nó được nhìn nhận như là một trong những chức năng sống còn của xã hội trong mối liên hệ khăng khít với mọi lĩnh vực còn lại của đời sống xã hội, trong những điều kiện lịch sử cụ thể của nó. Trong số các trường phái xã hội học trong lý luận nghệ thuật, lý luận của chủ nghĩa duy vật lịch sử là triệt để và đi xa hơn cả, nó đang cố gắng xây dựng một cách nhìn nhận khoa học và nghệ thuật trên cơ sở bản thân các nguyên lý thường được vận dụng để nghiên cứu mọi hình thái và hiện tượng đời sống xã hội. Xét trên quan điểm này nghệ thuật thường được nhìn nhận như là một trong những hình thái của hệ tư tưởng và cũng như mọi hình thái khác còn lại, nó xuất hiện như một kiến trúc thượng tầng trên cơ sở hạ tầng của cái quan hệ kinh tế và sản xuất. Và rất dễ hiểu là, do chỗ mỹ học từ dưới luôn luôn là một thứ mỳ học mang tính chất kinh nghiệm và thực chứng, nên lý luận nghệ thuật mácxít đang phát lộ ra những khuynh hướng rõ ràng dẫn tới chỗ đem quy các vấn đề lý thuyết mỹ học thành tâm lý học. Đối với Luna–tsarxki, mỹ học chẳng qua chỉ vẻn vẹn là một trong những ngành của tâm lý học. Tuy nhiên, sẽ thật là nông cạn nếu khẳng định rằng nghệ thuật không có quy luật phát triển riêng của nó, Dòng nước chảy bị quy định bởi lòng sông và bờ sông: lúc thì nó trải rộng thành hồ, lúc lại lặng lờ trôi, khi thì sôi bọt và gầm lên trên những ghềnh đá, khi lại trút đồ xuống thành thác, hết quay sang phải lại sang trái, thậm chí còn quay ngoặt hẳn lại, song cho dù có rõ đến mấy là dòng nước bị quy định bởi tính tất yếu quyết liệt của các điều kiện bên ngoài, thì dẫu sao bản chất của nó vẫn được quy định bởi các quy luật vận động thủy năng, cái quy luật mà chúng ta chẳng thể hiểu được từ những điều kiện bên ngoài của dòng nước, mà phải từ sự tìm hiểu bản thân nước (70, trang 123 – 124). Đối với luận thuyết này cái tuyến trước đây đã từng phân định ranh giới giữa mỹ học từ trên và mỹ học từ dưới, giờ đây lại chuyển theo một hướng khác hẳn: giờ đây nó tách xã hội học nghệ thuật khỏi tâm lý học nghệ thuật và chỉ ra cho mỗi ngành ấy một quan điểm riêng về cùng một đối tượng nghiên cứu. Plekhanôp đã phân định hoàn toàn rõ ràng cả hai quan điểm trong các công trình nghiên cứu của mình về nghệ thuật, khi ông chỉ ra rằng các cơ chế tâm lý quy định hành vi ứng xử thẩm mỹ của con người là những cơ chế trong sự tác động của mình luôn luôn bị quy định bởi các nguyên nhân mang tính chất xã hội. Do đó hoàn toàn rõ ràng là, việc nghiên cứu sự tác động của những cơ chế ấy chính là đối tượng của tâm lý học, còn việc nghiên cứu các hoàn cảnh và điều kiện quy định chúng lại là đối tượng của công trình nghiên cứu xã hội học. “Tự nhiên của con người làm những gì mà ở nó có thể là các thị hiếu và khái niệm thẩm mỹ. Các điều kiện chung quanh nó quy định sự chuyển hóa của khả năng này thành hiện thực: chúng sẽ giải thích sự việc một con người xã hội cụ thể (tức là một xã hội nhất định, một dân tộc nhất định, một giai cấp nhất định) có chính những thị hiếu và khái niệm thẩm mỹ ấy, chứ không phải những thị hiếu và khái niệm khác…” (87, trang 6). Như vậy, ở những thời đại khác nhau của quá trình phát triển xã hội, con người nhận được từ tự nhiên những ấn tượng khác nhau, bởi vì nó nhìn vào tự nhiên từ những quan điểm khác nhau. Tất nhiên, tác động của các quy luật chung về tự nhiên tâm lý của con người không hề ngừng lại ở bất kỳ một thời đại nào. Nhưng do trong những thời đại khác nhau “có những tài liệu hoàn toàn không giống nhau rơi vào những đầu óc con người, nên chẳng có gì là lạ khi các kết quả chế biến tài liệu cũng hoàn toàn không giống nhau” (87, trang 56)… Ở một chừng mực nào đó các quy luật tâm lý có thể làm chìa khóa – để tiến tới việc lý giải lịch sử hệ tư tưởng nói chung và lịch sử nghệ thuật nói riêng. Trong tâm lý của những con người ở thế kỷ thứ mười bảy, sự mở đầu một phản đề đã từng đóng một vai trò cũng đúng như trong tâm lý những người đương thời của chúng ta. Vậy tại sao các thị hiếu thẩm mỹ của chúng ta lại đối lập với các thị hiếu của những người ở thế kỷ thứ mười bảy? Tại vì chúng ta đang ở trong một tình hình hoàn toàn khác. Thế nên, chúng ta đang đi tới một kết luận quen thuộc với chúng ta: tự nhiên tâm lý của con người làm cái mà ở nó có thể là các khái niệm thẩm mỹ, và cái sự mở đầu phản đề kiểu Đacuyn (“mâu thuẫn” kiểu Hêgen) đang đóng một vai trò vô cùng quan trọng, mà đến nay vai trò này vẫn chưa được đánh giá đầy đủ, trong cơ chế của các khái niệm ấy. Nhưng tại sao một con người xã hội cụ thể lại có chính những thị hiếu ấy chứ không phải những thị hiếu khác, do đâu nó thích chính những thứ đồ vật ấy chứ không phải những thứ đồ vật khác, –điều này phụ thuộc vào các điều kiện chung quanh” (87, trang 51).Không một ai đã giảng giải được rõ ràng, như Plêkhanốp, sự tất yếu, về mặt lý thuyết cũng như về mặt phương pháp, phải nghiên cứu tâm lý đối với lý luận nghệ thuật mácxít. Theo lời nói của ông, “mọi hệ tư tưởng đều có một cội rễ chung: tâm lý của một thời đại cụ thể nhất định” (89, 76). Lấy Huygo, Becliôzơ và Đơlacroa làm dẫn chứng, ông đã chỉ ra rằng chủ nghĩa lãng mạn tâm lý của thời đại đã sản sinh ra trong ba lĩnh vực khác loại – hội họa, thơ ca và âm nhạc – ba hình thức khác nhau của chủ nghĩa lãng mạn tư tưởng (89, trang 76 – 78). Theo cách trình bày của Plêkhanốp, để biểu thị mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng, chúng tôi phân biệt năm nhân tố kế tiếp: 1. tình trạng lực lượng sản xuất, 2. các quan hệ kinh tế; 3. chế độ chính trị xã hội; 4. tâm lý con người xã hội;.. 5. những hệ tư tưởng khác nhau có phản ánh trong mình các đặc điểm của tâm lý đó (89, trang 75), Như vậy, tâm lý của con người xã hội được nhìn nhận như là một nền móng chung của hệ tư tưởng ở mỗi thời đại nhất định, kể cả của nghệ thuật. Điều này nói lên rằng nghệ thuật bị qui định và chi phối một cách mật thiết nhất bởi tâm lý của con người xã hội. Như vậy, ở cái chỗ trước đây có sự thù nghịch chúng tôi tìm thấy một sự hòa giải và hòa hợp của các trường phái tâm lý và chống tâm lý trong mỹ học tìm thấy sự phân định ranh giới cho một lĩnh vực nghiên cứu dựa trên cơ sở xã hội học mácxít. Hệ thống xã hội học này – triết học của chủ nghĩa duy vật lịch sử – tất nhiên, rất ít thiên về việc lý giải một cái gì đó từ tâm lý con người như là từ nguyên nhân cuối cùng. Nhưng cũng ở mức độ đó nó không thiên về việc bác bỏ hay xem thường tâm lý này và tầm quan trọng của việc nghiên cứu nó như một cơ chế trung gian mà nhờ đó các quan hệ kinh tế và chế độ chính trị – xã hội tạo nên một hệ tư tưởng này hay hệ tư tưởng khác. Khi nghiên cứu các hình thức phức tạp nhiều hay ít của nghệ thuật, học thuyết này đều đòi hỏi một cách chính đáng sự nhất thiết phải nghiên cứu tâm lý, bởi vì cái khoảng cách giữa các quan hệ kinh tế với hình thái tư tưởng đang trở nên ngày càng lớn hơn và nghệ thuật đã chẳng thể được lý giải một cách trực diện từ các quan hệ kinh tế. Plêkhanốp đã lưu ý tới điều này khi ông so sánh điệu múa của những người phụ nữ châu Úc với cái menuét hồi thế kỷ thứ XVIII. “Để hiểu điệu múa của thổ dân châu Úc, chỉ cần biết ý nghĩa của việc những người phụ nữ lượm nhặt các rễ cây hoang dại trong đời sống của bộ lạc châu Úc. Còn dễ hiểu menuet, chẳng hạn, thì sẽ hoàn toàn chưa đủ nếu chỉ có các hiểu biết về kinh tế Pháp hồi thế kỷ thứ XVIII. Ở đây chúng ta đề cập tới một điệu múa biểu thị được tâm lý của một giai cấp phi sản xuất... Thế nên, “nhân tố” kinh tế ở đây đã nhường vị trí và vinh dự cho “nhân tố” tâm lý. Song đừng quên rằng bản thân sự xuất hiện của các giai cấp phí sản xuất trong xã hội là sản phẩm của sự phát triển kinh tế” (89, trang 65). Như vậy, cách xem xét mácxít đối với nghệ thuật, nhất là ở những hình thức hết sức phức tạp của nó, nhất thiết phải chứa đựng cả việc nghiên cứu sự tác động tâm – vật lý của tác phẩm nghệ thuật. Đối tượng của nghiên cứu xã hội học có thể hoặc là bản thân hệ tư tưởng, hoặc là sự phụ thuộc của hệ tư tưởng vào các hình thái này khác của sự phát triển xã hội, song một công trình nghiên cứu xã hội học mà không được bổ sung bởi công trình nghiên cứu tâm lý thì không bao giờ tự nó lại có thể phát hiện ra được cái nguyên nhân gần gũi nhất của hệ tư tưởng: tâm lý con người xã hội. Điều hết sức quan trọng và cơ bản để xác lập cái ranh giới phương pháp luận giữa hai quan điểm là làm sáng tỏ sự khác nhau giữa tâm lý với hệ tư tưởng. Theo cách nhìn này ta thấy hoàn toàn rõ ràng cái vai trò đặc biệt đã được đặt lên số phận của nghệ thuật với tư cách một hình thái tư tưởng hoàn toàn đặc biệt, một hình thái có liên quan tới một lĩnh vực hoàn toàn độc đáo của tâm lý con người. Và nếu chúng ta muốn làm sáng tỏ bản thân sự độc đáo này của nghệ thuật, làm sáng tỏ cái điều đã làm nổi bật nghệ thuật và tác động của nó trong tất thảy các hình thái tư tưởng còn lại, thì chúng ta nhất thiết phải cần đến một sự phân tích tâm lý. Toàn bộ vấn đề là ở chỗ, nghệ thuật hệ thống hóa một phạm vi hoàn toàn đặc biệt của tâm lý con người xã hội – cụ thể là phạm vi tình cảm của con người. Và tuy ở phía sau tất thảy các phạm vi tâm lý đều có cùng những nguyên nhân đã làm nảy sinh ra chúng, song khi tác động thông qua những Verhal–tensweisen tâm lý khác nhau, chúng lại dấy lên trong đời sống những hình thái tư tưởng khác nhau. Như vậy, sự thù nghịch trước đây nay được thay thế bằng một sự liên minh của hai trường phái trong mỹ học, và môi trường phái đều chỉ có được ý nghĩa trong một hệ thống triết học chung. Nếu việc cải cách mỹ học từ trên tỏ ra ít nhiều rõ ràng trên những đường nét chung và được ghi nhận trong một loạt công trình, chí ít ở mức độ cho phép tiếp tục nghiên cứu các vấn đề ấy theo tinh thần chủ nghĩa duy vật lịch sử, thì trong các lĩnh vực giáp ranh – lĩnh vực nghiên cứu tâm lý học nghệ thuật – tình hình lại hoàn toàn khác. Đang nảy sinh hàng loạt những khó khăn và những vấn đề chưa từng gặp đối với phương pháp luận trước đây của mỹ học tâm lý nói chung. Và điều quan trọng nhất trong số các khó khăn mới này là vấn đề phân định tâm lý xã hội và tâm lý cá nhân trong khi nghiên cứu những vấn đề của nghệ thuật. Hoàn toàn rõ ràng là giờ dây phai được xem xét lại một cách cơ bản cái cách nhìn trước kia vốn thường không cho phép có những nghi ngờ trong vấn đề phân định giới hạn giữa hai quan điểm tâm lý ấy. Tôi nghĩ rằng cái quan niệm thông thường về đối tượng và tài liệu của tâm lý học xã hội đã tỏ ra không đúng từ gốc khi kiểm nghiệm nó với quan điểm mới. Trên thực tế, quan điểm tâm lý học xã hội hay quan điểm tâm lý dân tộc, như Vunt hiểu, đã chọn khối lượng nghiên cứu của mình là ngôn ngữ, huyền thoại, phong tục, nghệ thuật, các hệ thống tôn giáo, các mực thước pháp lý và đạo lý. Hoàn toàn rõ ràng là, xét theo quan điểm vừa nói trên thì tất cả những cái đó đều không phải là tâm lý: đấy là những sự kết đọng của hệ tư tưởng, những tinh thể. Còn nhiệm vụ của tâm lý học là phải làm sao để nghiên cứu cho được: bản thân dung dịch, bản thân tâm lý xã hội, chứ không phải hệ tư tưởng. Ngôn ngữ, phong tục, huyền thoại tất cả những cái đó là kết quả hoạt động của tâm lý xã hội, chứ không phải quá trình của nó. Vậy nên khi Tâm lý học xã hội nghiên cứu các đối tượng đó, thì nó đã đem hệ tư tưởng thay vào tâm lý. Rõ ràng là tiền đề cơ bản của tâm lý học xã hội trước đây và của phản xạ học tập thể mới xuất hiện lại tuồng như tâm lý của con người riêng lẻ là vô ích đối với giải thích tâm lý xã hội đang bị chao đảo bởi khuyết điểm mới về mặt phương pháp luận. Bêctêrep khẳng định: “... rõ ràng là tâm lý của những cá nhân riêng lẻ là vô ích đối với việc giải thích các vận động xã hội...” (18, trang 14). Cùng đi theo quan điểm này còn có những nhà tâm lý học xã hội khác, như Mac – Đaogôn, Lebon, Frơt và những người khác; họ nhìn nhận tâm lý xã hội như là một cái gì có sau, nảy sinh từ tâm lý cá nhân. Hơn nữa họ còn cho rằng có một tâm lý cá nhân đặc biệt, và từ sự tác động lẫn nhau sau đó của hai thứ tâm lý cá nhân ấy mới nảy sinh tâm lý tập thể chung cho tất cả các cá thể nhất định nào đó. Ở đây tâm lý học xã hội xuất hiện như một thứ tâm lý học về cá nhân tố hợp, theo kiểu như một đám đông được tập hợp từ những con người riêng lẻ, tuy đám đông này cũng có một thứ là tâm lý siêu cá nhân của nó. Như vậy, tâm lý học xã hội phi mácxít quan niệm yếu tố xã hội theo kiểu kinh nghiệm thô thiển nhất thiết cứ phải là một đám đông, một tập thể, một mối quan hệ với những người khác. Xã hội, được hiểu như một liên hợp của nhiều người, như một điều kiện thêm vào cho sự hoạt động của một con người. Những nhà tâm lý học này không thể nghĩ được rằng: trong sự vận động cá nhân riêng tư nhất của tư tưởng, của tình cảm, vv..., tâm lý của một cá nhân riêng lẻ dẫu sao vẫn mang tính chất xã hội và bị chi phối bởi xã hội. Rất dễ vạch ra rằng chính tâm lý của con người riêng lẻ là đối tượng của tâm lý học xã hội. Thật là sai lầm cái ý kiến của G. Tsenpanôp thường hay được những người khác nhắc lại, cái ý kiến cho rằng tâm lý học thuần mácxít là tâm lý học xã hội chuyên nghiên cứu sự phát sinh của các hình thái tư tưởng theo phương pháp thuần mácxít (nghiên cứu nguồn gốc các hình thái nói trên trong sự lệ thuộc vào việc nghiên cứu kinh tế xã hội) và cho rằng tâm lý học kinh nghiệm và thực nghiệm chẳng thể nào trở thành mácxít được, cũng như khoáng sản học, vật lý học, hóa học, v.v... không thể trở thành mácxít. Để khẳng định điều đó Tsenpanôp đã dựa vào chương thứ 8. “Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Mác” của Tsenpanôp, ở đây có nói rất rõ về nguồn gốc của hệ tư tưởng, Có chăng phải nghĩ ngược lại thì mới đúng, tức là tâm lý học cá nhân (kinh nghiệm và thực nghiệm) mới có thể và phải trở thành mácxít. Trên thực tế, một khi chúng ta phủ nhận sự tồn tại của tâm hồn nhân dân, của tinh thần nhân dân, v.v..., thì làm sao chúng ta có thể phân biệt được tâm lý học xã hội với tâm lý học cá nhân. Chính tâm lý học về mỗi con người riêng lẻ, chính những gì có trong đầu óc nó mới là cái tâm lý mà tâm lý học xã hội cần nghiên cứu. Ngoài ra không còn một thứ tâm lý nào khác. Tất cả những cái khác đều hoặc là siêu hình học, hoặc là hệ tư tưởng, vậy nên khẳng định rằng tâm lý học về mỗi con người riêng lẻ không thể trở thành mácxít tức là không thể trở thành tâm lý học xã hội kiểu như khoáng sản học, hóa học, v.v..., thì như vậy có nghĩa là đã không hiểu được lời khẳng định cơ bản của Mác cho rằng “con người theo nghĩa gốc của từ chính là con vật xã hội, không chỉ là con vật vốn ưa tiếp xúc mà là con vật chỉ trong xã hội mới có thể được nổi bật lên” (1, trang 710). Xem tâm lý của một con người riêng lẻ, tức là đối tượng của tâm lý học thực nghiệm và kinh nghiệm, cũng là phi xã hội như đối tượng của khoáng sản học – có nghĩa là đứng trên một lập trường trực tiếp đối lập với chủ nghĩa Mác. Ấy là chưa nói tới chuyện ngay cả vật lý học, hóa học, khoáng sản học, tất nhiên, đều có thể là mácxít hay phản mácxít, nếu như chúng ta hiểu khoa học không phải là một bản danh sách trần trụi các sự kiện và các danh mục những sự phụ thuộc, mà là một lĩnh vực nhận thức được hệ thống hóa một cách rộng lớn hơn về cả một bộ phận của thế giới. Vấn đề cuối cùng, còn lại là sự phát sinh của các hình thái tư tưởng. Có đích thực đối tượng của tâm lý học xã hội là nghiên cứu sự phụ thuộc của các hình thái tư tưởng vào kinh tế xã hội? Tôi nghĩ rằng hoàn toàn không phải thế. Đấy là nhiệm vụ chung của mỗi môn khoa học bộ phận, như của mỗi nhánh của xã hội học tổng quát. Lịch sử tôn giáo và pháp quyền, lịch sử nghệ thuật và khoa học đều luôn luôn phải giải thích nhiệm vụ này đối với lĩnh vực của mình. Thế nhưng không phải chỉ từ các suy nghĩ lý luận mà làm sáng tỏ tính chất không đúng đắn của quan điểm trước đây; tính chất không đúng đắn này được bộc lộ rõ ràng hơn nhiều qua kinh nghiệm thực tế của bản thân tâm lý học xã hội. Khi xác định nguồn gốc các sản phẩm của sự sáng tạo xã hội, Vunt cuối cùng đã buộc phải hướng vào sự sáng tạo của một cá thể (162, trang 593). Ông nói rằng sự sáng tạo của một cá thể có thể được thừa nhận từ phía một cá thể khác bởi một biểu hiện tương hợp của các quan niệm và các cảm xúc mạnh mẽ ở bản thân anh ta, thế nên vô số cá nhân khác nhau đều có thể cùng là những người sáng tạo thuộc cùng một quan niệm. Phê phán Vunt Bếcterép đã chỉ ra hoàn toàn đúng đắn rằng “trong trường hợp như vậy rõ ràng là chẳng thể có tâm lý học xã hội, bởi vì như vậy thì tôi với nó chẳng hề mở ra những nhiệm vụ mới mẻ nào, ngoài những nhiệm vụ đã nắm trong lĩnh vực của tâm lý học về các cá nhân riêng lẻ” (18, trang 15). Và trên thực tế, quan điểm trước đây cho rằng tuồng như có tồn tại một sự phân biệt mang tính nguyên tắc giữa các quá trình và các sản phẩm của sự sáng tạo nhân dân và sự sáng tạo cá nhân, là quan điểm giờ đây đã bị mọi người nhất trí gạt bỏ. Bây giờ không một ai còn dám khẳng định rằng truyện cổ Nga được chép theo lời kể của người đánh cá vùng Ackhangen và bản trường ca do Puskin cải biên chu đáo trong các bản thảo là những sản phẩm của quá trình sáng tạo khác nhau. Các sự kiện thực tế đã chứng tỏ ngược lại: việc nghiên cứu chính xác xác nhận rằng sự khác nhau ở đây là mang tính chất thuần túy số lượng; một mặt, nếu người kể câu chuyện cổ không truyền đạt nó hoàn toàn trong cái dạng mà ông ta đã tiếp nhận được nó từ các bậc tiền bối, mà còn có đôi chút sửa đổi, lược bớt, bổ sung, chuyện đảo các từ, các phần, thì ông ta đã là tác giả của cái dị bản cụ thể ấy, ông ta đã là người sử dụng những sơ đồ và khuôn mẫu có sẵn của thơ ca dân gian, cách nghĩ hoàn toàn sai lầm là cách nghĩ cho rằng luồng như thơ ca dân gian xuất hiện một cách tự nhiên và được xây dựng bởi toàn thể nhân dân, chứ không phải bởi những người chuyên nghiệp: những người chuyện kể chuyện, những người hát rong và những người khác chuyên làm sáng tác nghệ thuật, có một vốn kỹ xảo truyền thống phong phú được chuyên môn hóa sâu sắc về nghề nghiệp của mình, và đã từng sử dụng kỹ xảo ấy hoàn toàn giống như các nhà văn ở thời đại sau đấy. Mặt khác, ngay nhà văn, người viết ra sản phẩm văn tự của sự sáng tạo của mình, cũng hoàn toàn không phải là người sáng tạo cá nhân tác phẩm của mình, Puskin hoàn toàn không phải là tác giả độc nhất bản trường ca của mình. Ông, cũng như bất kỳ một nhà văn hảo, không tự phát minh ra cách làm thơ, hợp vận, xây dựng cốt truyện v…v..., nhưng, cũng như người kể chuyện cổ, ông chỉ là người nắm được di sản to lớn của truyền thống văn học và phải phụ thuộc rất nhiều vào trình độ phát triển của ngữ ngôn, của kỹ thuật làm thơ, của các cốt truyện truyền thống, các để tài, các hình tượng, các thủ pháp, bố cục, v…v... Nếu như chúng ta muốn tính xem ở mỗi tác phẩm văn học những gì do bản thân tác giả tạo nên và những gì do anh ta đã tiếp nhận được trong dạng có sẵn từ truyền thống văn học, chúng ta sẽ hầu như bao giờ cũng thấy rằng về phần sự sáng tạo của cá nhân tác giả chỉ có việc lựa chọn các yếu tố này khác, cách tổ hợp chúng, việc sửa đổi trong một chừng mực nhất định các khuôn mẫu đã được mọi người thừa nhận, việc thay chuyển các yếu tố truyền thống này vào những hệ thống khác, v.v... Nói khác đi, cả ở người kể chuyện xứ Ackhangen và cả ở Puskin chúng ta bao giờ cũng có thể tìm ra sự có mặt của cả hai nhân tố: cá nhân tác giả và truyền thống văn học. Sự khác nhau chỉ là tương quan số lượng giữa hai nhân tố ấy, ở Puskin nhân tố cá nhân tác giả được đẩy lên phía trước, còn ở người kể chuyện thì nhân tố như vậy lại là truyền thống văn học. Nhưng cả hai, nói theo cách so sánh khá đạt của Xinveravan, đều chẳng khác nào một người đang bơi theo dòng sông và bị dòng nước cuốn giạt về một phía. Cũng như sự sáng tạo của một nhà văn, tuyến đi của người bơi sẽ là kết quả tổng hợp của hai sức mạnh: cố gắng cá nhân của người bơi và sức đẩy của dòng nước. Chúng ta có đầy đủ căn cứ để khẳng định rằng theo quan điểm tâm lý không có sự khác biệt mang tính nguyên tác giữa các quá trình của sáng tạo nhân dân và sáng tạo cá nhân. Và một khi đã như vậy thì Frớt hoàn toàn đúng khi ông khẳng định rằng “tâm lý học cá nhân ngay từ đầu cũng đã đồng thời là tâm lý học xã hội...” (122, trang 3). Vậy nên tâm lý học internental của Tard, cũng như làm lý học xã hội của các tác giả khác, sẽ phải có một ý nghĩa hoàn toàn khác. Tiếp theo Xigen, Đơ la Graxxeri, Rôxxi và những người khác, tôi có thiên hướng cho rằng cần phân biệt tâm lý học xã hội với tâm lý học tập thể, song dấu hiệu để phân biệt hai thứ tâm lý ấy theo tôi hoàn toàn khác với cái dấu hiệu do các tác giả đó nêu lên. Chính vì sự phân biệt được dựa trên mức độ tính tổ chức của tập thể được nghiên cứu, ý kiến này không được mọi người thừa nhận trong tâm lý học xã hội. Dấu hiệu phân biệt tự nó sẽ được ghi nhận, nếu chúng ta chú ý rằng đối tượng của tâm lý học xã hội lại chính là tâm lý của con người riêng lẻ. Hoàn toàn rõ ràng là ở đây đối tượng của tâm lý học cá nhân trước đây trùng với tâm lý học phân hóa mà nhiệm vụ của nó là nghiên cứu những khác biệt cá nhân ở những con người riêng lẻ. Cũng hoàn toàn trùng với điều này cả cái khái niệm về phản xạ học tổng quát so với phản xạ học tập thể ở Bêctêrép. “Xét trên ý nghĩa này thì có một mối tương quan nhất định giữa phản xạ học về cá nhân riêng lẻ với phản xạ học tập thể, bởi vì môn học thứ nhất nhằm làm sáng tỏ các đặc điểm của cá nhân riêng lẻ, tìm ra sự khác biệt về nếp sống cá nhân giữa những con người riêng lẻ và chỉ ra cơ sở phản xạ học của các khác biệt ấy; còn phản xạ học tập thể thì khi nghiên cứu các biểu hiện quần chúng hay tập thể của hoạt động tương quan lại chú ý làm sáng tỏ việc các sản phẩm xã hội của hoạt động tương quan ở các cá thể riêng lẻ đã có được là nhờ những mối quan hệ lẫn nhau của họ trong các nhóm xã hội và những sự dàn xếp hòa giải những khác biệt cá nhân ở họ” (18, trang 28). Từ đó ta thấy hoàn toàn rõ ràng ở đây chính là đang mới tới tâm lý học phân hóa theo nghĩa chính xác của từ này. Vậy cái gì sẽ là đối tượng của tâm lý học tập thể theo nghĩa đen của từ? Điều này có thể chỉ ra bằng một suy luận đơn giản nhất. Trong chúng ta tất cả đều mang tính chất xã hội, song điều đó hoàn toàn không có nghĩa là một đặc tính tâm lý của một con người riêng lẻ đều có ở mọi thành viên khác của nhóm này. Chỉ có một bộ phận nào đó của tâm lý cá nhân có thể được xem là thuộc về một tập thể nhất định, và chính bộ phận này của tâm lý cá nhân, trong các điều kiện, biểu hiện tập thể của nó, sẽ được tâm lý học tập thể nghiên cứu, khi đề cập tới tâm lý quân đội, tâm lý nhà thơ, v…v... Như vậy, thay vì cho tâm lý học xã hội và tâm lý học cá nhân, cần phân biệt tâm lý học xã hội và tâm lý học tập thể. Sự phân biệt tâm lý học xã hội với tâm lý học cá nhân trong mỹ học sẽ biến mất, cũng như sự phân biệt giữa mỹ học quy phạm với mỹ học mô tả, bởi vì, như Muynxterberg đã chỉ ra hoàn toàn đúng, mỹ học lịch sử gắn liền với tâm lý học xã hội, còn mỹ học quy phạm thì gắn bó với tâm lý học cá nhân (xem tài liệu số 125). Điều quan trọng hơn nhiều là việc phân biệt giữa tâm lý học nghệ thuật chủ quan với tâm lý học nghệ thuật khách quan. Việc phân biệt phương pháp nội quan vận dụng trong khi nghiên cứu các rung động tìm mỹ được biểu lộ hoàn toàn rõ ràng qua các đặc tính riêng lẻ của những rung động ấy. Xét về thực chất đối với chủ thể rung động thẩm mỹ vẫn còn là điều khó hiểu và thầm kín trong bản thân nó và trong quá trình diễn kỹ ra của nó. Chúng ta chẳng bao giờ biết vì hiểu nổi tại sao chúng ta lại thích tác phẩm này hay là tác phẩm khác. Tất cả những gì chúng ta tự nghĩ ra để giải thích sự tác động của nó, đều là sự suy nghĩ về sau, là một sự hợp lý hóa rất rõ các quá trình vô thức. Còn bản thân thực chất của rung động thì vẫn cứ là câu đố đối với chúng ta. Nghệ thuật chính là ở chỗ để che đậy nghệ thuật, như câu tục ngữ Pháp đã nói. Vậy nên tâm lý học đã toan giải quyết các câu hỏi của mình bằng cách thực nghiệm, song mọi phương pháp của mỹ học thực nghiệm về thực chất lại chẳng thể vượt ra khỏi khuôn khổ của những đánh giá thẩm mỹ đơn giản và sơ đẳng nhất. Tổng kết sự phát triển của Phương pháp này, Frêbex đã đi tới những kết luận rất chua xót (142, S.330). Gaman và Krôxe đã phê phán nó hết sức nghiêm khắc, riêng Krôxe thậm chí còn gọi nó là một thứ tử vi trong mỹ học (xem các tài liệu số 30, 62). Đứng cao hơn đôi chút là dùng phương pháp phản xạ học ngây ngô để nghiên cứu nghệ thuật, người nghệ sĩ sẽ được khảo sát qua những câu hỏi kiều như: “Bạn sẽ làm gì nếu như: người yêu của bạn phản bội bạn?” (19 trang 35). Cho dù ở đây có ghi lại được cả hơi thở và mạch đập, cho dù ở đây người nghệ sĩ có định sáng tác về đề tài xuân, hạ, thu, đông đi nữa, – thì dầu sao chúng ta vẫn cứ bị nằm lại trong khuôn khổ của một thứ nghiên cứu ngây ngô và buồn cười, hoàn toàn mong manh và bất lực. Khuyết điểm cơ bản của mỹ học thực nghiệm là ở chỗ, nó bắt đầu từ cuối, từ sự thỏa mãn thẩm mỹ và sự đánh giá, xem nhẹ bản thân quá trình và quên mất rằng sự thỏa mãn và sự đánh giá thường có thể là ngẫu nhiên, có sau và thậm chí là những yếu tố phụ của hành vi ứng xử thẩm mỹ. Khuyết điểm thứ hai của thứ mỹ học này là không biết tìm ra chính cái đặc trưng đã làm cho rung động thẩm mỹ khác với rung động thông thường. Về thực chất nó sẽ mãi mãi nằm ngoài ngưỡng cửa của khoa mỹ học, nếu nó cứ đòi hỏi điều kiện để đánh giá là những tổ hợp đơn giản nhất của màu sắc, âm thanh, đường nét, v… v... mà vẫn không thấy rằng các yếu tố đó hoàn toàn không tiêu biểu cho cảm thụ thẩm mỹ thực sự. Cuối cùng, lỗi lần thứ ba, lỗi lầm quan trọng nhất của nó là cái tiên đề sai lầm cho rằng tuồng như rung động thẩm mỹ phức tạp được nảy sinh như một tổng số những thỏa mãn thẩm mỹ riêng lẻ nho nhỏ. Những nhà mỹ học này cho rằng cái đẹp của một tác phẩm kiến trúc hay của một bản nhạc giao hưởng mà chúng ta cảm thấy được trong một lúc nào đó là biểu hiện mang tính chất tổng số của các cảm thụ riêng lẻ, các hòa âm, các hợp âm, v... Cho nên hoàn toàn rõ ràng là đối với mỹ học trước đây cái khách quan và cái chủ quan đã từng là những từ đồng nghĩa của mỹ học phi tâm lý ở đầu này và mỹ học tâm lý ở đầu kia (xem tài liệu số 71). Bản thân cái khái niệm mỹ học tâm lý khách quan chẳng qua cũng chỉ là một trò ghép từ, ghép khái niệm một cách vô nghĩa và mâu thuẫn từ bên trong. Cuộc khủng hoảng mà tâm lý học toàn thế giới đang phải kinh qua, giờ đây, nói một cách thô bạo, đang phân biệt mọi nhà tâm lý học ra thành hai phe lớn. Một mặt, chúng tôi muốn nói tới nhóm những nhà tâm lý học đã tiến sâu hơn so với trước vào chủ nghĩa chủ quan (Đintê và những người khác). Đấy là thứ tâm lý học rõ ràng đang lao tới chủ nghĩa Becxơn thuần túy. Mặt khác, ở những người rất khác nhau, từ Mỹ tới Tây–ban–nha, chúng ta đang chứng kiến những cố gắng tốt khác nhau nhằm xây dựng tâm lý học khách quan. Cả chủ nghĩa hành vi Mỹ lẫn tâm lý học cấu trúc Đức, cả phản xạ học và tâm lý học mácxít – tất cả đấy đều là những cố gắng tiến tới chủ nghĩa khách quan theo cùng một hướng chung của tâm lý học hiện đại. Hoàn toàn rõ ràng là, cùng với việc xem xét lại một cách cơ bản toàn bộ phương pháp luận của mỹ học trước kia, khuynh hướng tiến với chủ nghĩa khách quan này đang lan sang cả tâm lý học mỹ học. Như vậy, vấn đề to lớn nhất của khoa tâm lý học này là xây dựng một phương pháp khách quan và một hệ thống tâm lý học nghệ thuật. Phải trở thành khách quan – đó là vấn đề có ý nghĩa sinh tử đối với toàn bộ lĩnh vực kiến thức này. Để tiến tới giải quyết được vấn đề này, nhất thiết phải xác định chính xác hơn đâu là vấn đề tâm lý của nghệ thuật, và chỉ sau đó mới chuyển sang việc xem xét các phương pháp của nó. Hết sức dễ dàng chỉ ra rằng bất kỳ một công việc nghiên cứu nào về nghệ thuật bao giờ cũng đều dứt khoát bắt buộc phải sử dụng những tiền đề và cứ loại tâm lý này khác. Nếu thiếu đi một học thuyết tâm lý nghệ thuật hoàn chỉnh nào đó, thì những công việc nghiên cứu ấy sẽ chẳng qua chỉ là một thứ tâm lý học tài tử, tầm thường và những trò quan sát vặt vãnh. Dựa vào ví dụ ta sẽ thấy dễ dàng hơn, những cuốn sách có vẻ to tát thường hay có những sai lầm không tha thứ được, khi người ta bắt đầu phải nhờ vả tới thứ tâm lý học xoàng xĩnh. Trong số những sai lầm như vậy có việc nhìn nhận tâm lý thông thường về khổ thơ. Trong cuốn sách mới ra gần đây của Grigoriep có nói rằng dựa vào một đường cong có nhịp điệu mà Andre Belưi đã phác ra cho những bài thơ riêng lẻ nào đó, có thể giải thích được tính chất thành thật của rung động ở nhà thơ. Ông ta còn đưa ra một đoạn miêu tả tâm lý sau đây về loại thơ corê: “Được ghi nhận rằng thơ corê... là nhằm để thể hiện các tâm trạng hớn hở, phấn chấn (“Mây bay, mây lượn”). Còn nếu như một nhà thơ nào đó lại sử dụng corê để thể hiện những tâm trạng bi thương nào đó thì rõ ràng là các tâm trạng bị thương ấy sẽ là không thành thật, bịa đặt, và bản thân việc sử dụng Corê là làm thơ bi thương sẽ là một điều mù quáng, nếu nói theo lối so sánh dí dỏm của nhà thơ I. Rukavisnicốp, thì cũng mù quáng như muốn toan từ đá cẩm thạch trắng mà tạo ra một anh chàng da đen vậy (41, trang 38). Chỉ cần nhớ lại bài thơ của Puskin mà tác giả đã nói tới hay dù chỉ một câu thôi – “tiếng kêu than và gào thét vò xé trái tim tôi” – cũng đủ để mọi người thấy rõ là cái tâm trạng “hớn hở, phấn chấn” mà tác giả gán cho loại thơ corê, ở đây không hề có mảy may. Ngược lại, lại có một cố gắng rất rõ là muốn sử dụng corê trong bài thơ trữ tình nói về một tình cảm u sầu nặng nề và vô vọng. Một cố gắng như vậy bị tác giả của chúng ta gọi là mù quáng, mù quáng như toan tạc tượng chàng da đen bằng đá trắng. Song thật là thảm hại cho cái anh chàng điêu khắc lại đi bôi màu đen cho pho tượng của mình khi nó phải miêu tả một người da đen và cũng thảm hại như cái thứ tâm lý học cầu may, bất chấp sự thật, đã đem ghép core vào loại các tâm trạng hớn hở, phấn chấn. Trong điêu khắc người da đen có thể trắng, cũng như trong thơ trữ tình một cảm xúc buồn có thể được thể hiện bằng corê. Nhưng hoàn toàn đúng rằng cả hai sự việc đó đều cần có một sự giải thích đặc biệt và sự giải thích này chỉ tâm lý học nghệ thuật mới có thể làm được mà thôi. ... Thiếu đi một công trình nghiên cứu tâm lý chuyên đề chúng ta chẳng bao giờ hiểu nổi những quy luật nào đang điều khiển các cảm xúc trong tác phẩm nghệ thuật, và chúng ta có thể, bất cứ lúc nào, sa vào những sai lầm thô bạo nhất. Điều đáng chú ý ở đây là ngay những công trình nghiên cứu xã hội học về nghệ thuật cũng không thể giải thích tới cùng cho chúng ta bản thân cái cơ chế tác động của tác phẩm nghệ thuật. Cái nói lên được rất nhiều ở dày là “nguyên tố phản đề” mà tiếp theo sau Dacuyn, Plêkhanốp đã vận dụng để giải thích nhiều hiện tượng trong nghệ thuật (87, trang 37–59). Tất cả điều đó nói lên cái tính chất hết sức phức tạp của các nguồn ảnh hưởng của nghệ thuật, các nguồn ảnh hưởng mà chẳng thể nào quy thành một hình thức đơn giản và đơn nghĩa: hình thức phản ánh. Nói về thực chất, đây cũng là vấn đề về ảnh hưởng phức tạp của kiến trúc thượng tầng mà Mác đã đặt ra khi ông nói rằng “những thời kỳ phồn thịnh nhất định của nó (của nghệ thuật – L.V.) hoàn toàn không ăn khớp với sự phát triển chung của xã hội”, rằng trong lĩnh vực của bản thân nghệ thuật những hình thức đáng kể nào đó của nó có thể có được chỉ trên một mức độ phát triển thấp của các nghệ thuật... Song điều khó khăn không phải là ở chỗ làm sao để hiểu được rằng nghệ thuật Hy Lạp và thơ sử thi gắn bó với những hình thức nhất định của phát triển xã hội. Điều khó khăn là ở chỗ chúng vẫn còn tiếp tục đưa lại cho chúng ta khoái cảm nghệ thuật và trên một phương diện nhất định vẫn là mực thước và mẫu mực vô song” (1, trang 736 – 737). Đây, một cách đặt vấn đề tâm lý nghệ thuật hoàn toàn chính xác. Điều cần làm sáng tỏ không phải là cái nguồn gốc phụ thuộc vào kinh tế, mà là cái hàm ý của sự tác động và ý nghĩa của một sự hấp dẫn “không mâu thuẫn với cái trình độ xã hội chưa phát triển mà từ đấy nó đã mọc lên” (1, trang 737 – 738). Như vậy, mối quan hệ giữa nghệ thuật với cái quan hệ kinh tế đã tạo ra nó trong đời sống là một mối quan hệ hết sức phức tạp. Điều này hoàn toàn không có nghĩa là các điều kiện xã hội quy định một cách không tới cùng hay không hoàn toàn tính chất và tác động của tác phẩm nghệ thuật, mà duy chúng mới quy định nó một cách không trực diện. Bản thân cái tình cảm được dấy lên bởi tác phẩm nghệ thuật cũng chính là những tình cảm được chi phối bởi xã hội. Điều này được xác nhận một cách tuyệt diệu qua ví dụ về hội họa Ai–cập. Ở đây hình thức (cách điệu hóa hình dạng con người) mang rất rõ chức năng thông báo về cái tình cảm xã hội và tuy vắng mặt trong bản thân đối tượng được miêu tả song lại được nghệ thuật đưa lại cho nó. Đề khái quát tư tưởng này, ta có thể đối chiếu tác động của nghệ thuật. với tác động của khoa học và kỹ thuật. Và đối với mỹ học tâm lý vấn đề lại được giải quyết theo chính cái cung cách như đối với mỹ học xã hội. Chúng ta sẵn sàng đi theo dấu chân Haogenstên, luôn luôn thay thế từ “xã hội học” bằng từ “tâm lý học”, để nhắc lại lời khẳng định của ông: “Xã hội học nghệ thuật thuần túy khoa học là một hư cấu toán học” (32, trang 28). “Bởi vì nghệ thuật là một hình thức, nên xã hội học nghệ thuật xét đến cùng chỉ tỏ ra xứng đáng với danh hiệu ấy khi nó là xã hội học về hình thức. Xã hội học về nội dung là có thể có và cần có, song nó không phải là xã hội học nghệ thuật theo đúng nghĩa của bản thân từ này, tại vì xã hội học nghệ thuật theo cách hiểu chính xác, chỉ có thể là xã hội học hình thức. Còn xã hội học nội dung, về thực chất, là xã hội học tổng quát và chắc sẽ thuộc lịch sử dân sự hơn là lịch sử thân mỹ của xã hội. Ai xem xét bức tranh cách mạng của Đơlacroa trên quan điểm xã hội học nội dung, thì người đó về thực chất đang tìm hiểu lịch sử cách mạng tháng Bảy chứ không phải xã hội học về một yếu tố hình thức được ghi nhận đối với tên tuổi Đơlacroa vĩ đại (32, trang 27); đối với người đó đối tượng nghiên cứu không phải là đối tượng của tâm lý học nghệ thuật, mà của tâm lý học tổng quát. “Xã hội học phong cách vô luận trong trường hợp nào đều không thể là xã hội học về tài liệu nghệ thuật, đối với xã hội học phong cách công việc là... bàn về sự ảnh hưởng tới hình thức” (31, trang 12). Vấn đề, do đó, là ở chỗ có thể xác định nổi những quy luật tâm lý nào đó về sự tác động của nghệ thuật vào con người hay đấy là một điều không thể làm được. Chủ nghĩa duy tâm cực đoan có thiên hướng phủ nhận bất cứ một tính quy luật nào trong nghệ thuật và trong đời sống tâm lý. “Giờ đây, cũng như trước kia, và sau này, cũng như giờ đây, tâm hồn hiện là và sẽ vẫn cứ là điều vĩnh viễn không thể nhận thức được... Đối với tâm hồn thì các quy luật không được viết ra, cho nên cũng không được viết ra đối với cả nghệ thuật” (6, trang VII – VIII). Còn nếu như chúng ta giả định là có tính quy luật trong đời sống tâm lý của chúng ta, thì chúng ta nhất thiết sẽ phải sử dụng nó để giải thích tác động của nghệ thuật, vì rằng tác động này bao giờ cũng diễn ra trong mối liên hệ với mọi hình thức hoạt động còn lại của chúng ta. Thế nên phương pháp estopsychologique của Geneken có chứa đựng một tư tưởng đúng là: chỉ tâm lý học xã hội mới có thể đề ra một điểm tựa đúng đắn và phương hướng cho nhà nghiên cứu nghệ thuật. Tuy nhiên phương pháp này lại mắc kẹt ở bên ngoài các lĩnh vực giáp ranh do nó vạch ra khá rõ giữa xã hội học và tâm lý học. Như vậy, tâm lý học nghệ thuật đòi hỏi trước hết một ý thức hết sức rõ ràng về bản chất của vấn đề tâm lý nghệ thuật và về các ranh giới của nó. Chúng tôi hoàn toàn đồng ý với Kuynpe là người đã chỉ ra rằng, về thực chất, không một thứ mỹ học nào tránh thoát khỏi tâm lý học: “Nếu quan hệ này đối với tâm lý học đôi khi bị bác bỏ, thì điều đó hẳn là chỉ do một sự bất đồng không quan trọng về thực chất: một số người xem các nhiệm vụ chuyên môn của mỹ học là sử dụng một quan điểm độc đáo trong việc xem xét các hiện tượng tâm lý, còn một số những người khác thì lại xem những nhiệm vụ ấy là nghiên cứu một lĩnh vực độc đáo của các sự kiện nói chung được khảo sát thuần về mặt tâm lý. Ở trường hợp thứ nhất ta có mỹ học về các sự kiện tâm lý, còn trường hợp thứ hai thì đây là tâm lý học về các sự kiện thẩm mỹ” (64, trang 98 – 99). Tuy nhiên, công việc là phải làm sao để phân định hoàn toàn chính xác vấn đề tâm lý học nghệ thuật với vấn đề xã hội học nghệ thuật. Dựa trên tất cả những phán đoán trên dây tôi thiết tưởng, làm đúng hơn cả là sử dụng tâm lý học về con người riêng lẻ. Hoàn toàn rõ ràng rằng ở đây không được vận dụng cái công thức rất phổ biến cho rằng các rung động của một con người riêng lẻ không thể là tài liệu đối với tâm lý học xã hội. Điều không đúng là, tâm lý học về rung động nghệ thuật ở mỗi con người riêng lẻ cũng ít bị xã hội quy định như là một khoáng sản hay một hóa chất; và cũng rõ ràng ở mức như vậy là, sự phát sinh của nghệ thuật và sự phụ thuộc của nó vào kinh tế xã hội sẽ được bộ môn lịch sử nghệ thuật chuyên nghiên cứu. Bản thân nghệ thuật – như một trào lưu đã được xác định, như một tổng số các tác phẩm đã hoàn thành – cũng chính là một loại hình tư tưởng, như bất kỳ một loại hình tư tưởng nào khác. Vấn đề sinh tử đối với tâm lý học khách quan là vấn đề phương pháp. Cho đến nay công việc nghiên cứu tâm lý nghệ thuật luôn luôn được tiến hành trên một trong hai hướng sau đây: hoặc nghiên cứu tâm lý người sáng tạo, người xây dựng xem tâm lý đó đã được thể hiện như thế nào ở tác phẩm này hay tác phẩm khác, hoặc nghiên cứu rung động của người xem, người đọc đang cảm thụ tác phẩm đó. Tính chất thiếu hoàn chỉnh và tinh chất vô hiệu của cả hai phương pháp này đều khá rõ, Nếu ta chú ý tới tính chất vô cùng phức tạp của các quá trình sáng tạo và sự vắng bóng hoàn toàn bất kỳ một quan niệm nào về những quy luật đang chỉ đạo sự thể hiện tâm lý người sáng tạo trong tác phẩm của anh ta, thì sẽ thấy rất rõ là chẳng thể nào đi từ tác phẩm tới tâm lý của người sáng tạo ra nó, một khi chúng ta không muốn vĩnh viễn chỉ dừng lại ở các phỏng đoán. Lại còn thêm vào đó một điều là bất kỳ một loại hình tư tưởng nào, như, Engen đã chỉ ra luôn luôn được diễn ra với một ý thức sai lầm hay, về thực chất, diễn ra một cách thiếu ý thức. “Không thể xét đoán về một con người riêng lẻ dựa vào điều nó tự nghĩ gì về bản thân; cũng đúng như không thể xét đoán về một thời đại có bước ngoặt vào ý thức của nó. Ngược lại, ý thức này phải được giải thích từ những mâu thuẫn của đời sống vật chất”, – Mác đã nói như vậy (2, trang 7). Cả Engen cũng đã nói rõ điều này trong một lá thư như sau: “Tư tưởng – đấy là quá trình mà cái được gọi là nhà tư tưởng tiến hành, tuy là với ý thức, song lại là với ý thức sai lầm. Những động lực thực sự thúc đẩy quá trình ấy vận động lại là điều anh ta không biết, trong trường hợp ngược lại thì đấy sẽ không còn là quá trình tư tưởng nữa rồi. Do đó, anh ta tạo ra cho mình những quan niệm về các động lực sai lối hay giả tưởng” (4, trang 228). Cũng vô hiệu như vậy cả việc phân tích các rung động của người xem, bởi vì nó cũng bị bịt kín trong cái môi trường vô thức của tâm lý. Cho nên, tôi nghĩ rằng cần đề ra một phương pháp khác cho tâm lý học nghệ thuật và phương pháp đó cần có một căn cứ phương pháp luận nhất định. Người ta sẽ dễ dàng chống lại điều này cũng như người ta thường chống lại việc tâm lý học nghiên cứu cái vô thức; người ta đã từng nói rằng vô thức, theo cái nghĩa của bản thân từ, là một cái gì chúng ta không thể ý thức được và nằm ở đó. Thế nhưng nếu chúng ta nhớ lại tình hình công việc của nhà viết sử cũng đang nghiên cứu đúng như vậy cách mạng Pháp, chẳng hạn, chỉ dựa vào các tài liệu mà trong đó không có và cũng không chứa đựng bản thân các khách thể của sự nghiên cứu của ông ta, hay ta nhớ lại tình hình của nhà động vật học. – chúng ta sẽ thấy rằng có cả một loạt bộ môn khoa học đang đứng trước tình hình là bắt buộc phải dừng lại trước các đối tượng nghiên cứu của mình bằng những phương pháp gián tiếp, tức là những phương pháp phân tích. Việc tìm kiếm chân lý ở các bộ môn khoa học này thường làm ta nhớ tới quá trình xác minh sự thật trong việc xử án một tội phạm nào đó, khi bản thân tội phạm đã thuộc về quá khứ, còn trong tay tòa án chỉ có những chứng minh gián tiếp: các dấu vết, tang chứng, bằng chứng. Thật là kém cỏi khi một vị thánh án lại tuyên án mà chỉ dựa vào lời khai của bị cáo hay của nạn nhân là người thường thiên lệch và xét theo thực chất vấn đề thì thường xuyên tạc sự thật. Cũng đúng như vậy với tâm lý học, khi có nhắm vào những sự bày tỏ của độc giả hay khán giả. Nhưng từ đó hoàn toàn không thể rút ra rằng người chánh án phải tuyệt đối khước từ việc lắng nghe các phía hữu quan, một khi đã không tin họ từ trước. Cũng đúng như nhà tâm lý học không bao giờ từ chối sử dụng các tài liệu này khác, tuy chúng có thể được thừa nhận từ trước là sai lầm. Chỉ bằng cách đối chiếu cả một loạt những điều sai lầm, kiểm nghiệm chúng bằng những tang chứng khách quan, những bằng chứng cụ thể, v…v..., người chánh án mới xác lập sự thật. Cả nhà sử học cũng hầu như luôn luôn phải sử dụng các tài liệu được biết là sai lầm và thiên lệch, và cũng hoàn toàn giống như nhà sử học và nhà động vật học trước tiên dựng lại đối tượng nghiên cứu của mình, rồi chỉ sau đấy mới bắt tay vào công việc nghiên cứu nó, nhà tâm lý học thường khi buộc phải hướng vào các bằng chứng vật thể, vào bản thân các tác phẩm nghệ thuật và dựa vào chúng mà dựng lại cái tâm lý tương ứng với chúng để có khả năng tiến hành nghiên cứu tâm lý ấy và cái quy luật đang chi phối nó. Ở đây bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào tất nhiên đều được nhà tâm lý học xem xét như một hệ thống các kích thích được sắp xếp một cách có ý thức và có dụng ý nhằm đẩy lên phản ứng thẩm mỹ. Và khi phân tích cấu trúc các kích thích, chúng ta dựng lại cấu trúc của phản ứng. Một ví dụ đơn giản nhất có thể làm sáng tỏ điều đó. Chúng ta đang nghiên cứu kết cấu nhịp điệu của một đoạn văn nào đó, chúng ta luôn luôn đụng tới các sự kiện không phải thuộc tâm lý, thế nhưng khi phân tích kết cấu nhịp điệu này của ngôn ngữ như là một kết cấu nhằm dấy lên một phản ứng chức năng tương ứng, thì thông qua sự phân tích này, xuất phát từ những cứ liệu hoàn toàn khách quan, chúng ta dựng lại được một số đặc điểm của phản ứng thẩm mỹ. Ở đây hoàn toàn rõ ràng rằng phản ứng thẩm mỹ được dựng lại theo kiểu như vậy sẽ là hoàn toàn và nhân xưng, tức là nó sẽ không thuộc về một con người riêng lẻ nào và sẽ không phản ánh một quá trình tâm lý cá nhân nào trong toàn bộ tính cụ thể của nó, mà đấy chỉ là phẩm chất của phản ứng thẩm mỹ. Tình hình này giúp ta xác lập được bản chất của phản ứng thẩm mỹ trong cái dạng thuần túy của nó, không pha trộn nó với mọi quá trình ngẫu nhiên mà nó thường lẫn vào trong tâm lý cá nhân.. Phương pháp này đảm bảo cho chúng ta tính khách quan đầy đủ của các kết quả nhận được và của toàn bộ hệ thống nghiên cứu, bởi vì nó xuất phát từ những sự kiện vững chắc, quan trọng và được tính toán một cách khách quan. Phương hướng chung của phương pháp này có thể nói ngắn gọn như sau: đi từ hình thức của tác phẩm nghệ thuật qua việc phân tích chức năng các yếu tố và cấu trúc của nó tới việc dựng lại phản ứng thẩm mỹ và việc xác lập các quy luật phổ biến của phản ứng này. Do lệ thuộc vào một phương pháp mới như vậy nên nhiệm vụ và kế hoạch của công trình này phải được xác định như là một cố gắng nhằm thực hiện một cách ít nhiều thấu đáo và có kế hoạch, phương pháp này trên thực tế. Hoàn toàn dễ hiểu rằng tình hình này không cho phép đề ra những mục đích có tính chất hệ thống nào đó. Trong khuôn khổ của phương pháp luận của việc phê phán bản thân một công trình nghiên cứu của việc khái quát lý luận các kết quả và các ý nghĩa ứng dụng của chúng, – đâu đâu cũng đều phải khước từ việc xem xét lại một cách cơ bản và có hệ thống toàn bộ những tài liệu mà có thể sẽ là đối tượng của rất nhiều những công trình nghiên cứu. Đâu đâu cũng đều phải chú trọng ghi lại các phương cách để giải quyết những vấn đề cơ bản nhất và đơn giản nhất, để thử thách phương pháp. Nên vậy, tôi đưa lên trước một công trình nghiên cứu riêng lẻ với thơ ngụ ngôn, truyện, bi kịch để chỉ tra một cách rõ ràng nhất của thủ pháp và tính chất của các phương pháp được tôi vận dụng. Nếu công trình nghiên cứu này dẫn tới kết quả là có hình thành được một phác thảo có tính chất định hướng và chung chung nhất về tâm lý học nghệ thuật thì điều đó có nghĩa là nhiệm vụ được đặt ra trước tác giả đã hoàn thành. PHÊ PHÁN CHƯƠNG II NGHỆ THUẬT NHƯ MỘT SỰ NHẬN THỨC Các nguyên tắc phê bình. Nghệ thuật như một sự nhận thức. Tính chất duy lý trí của công thức này. Phê phán lý thuyết tính hình tượng. Các kết quả nghiên cứu thực tiễn của lý thuyết này. Sự không hiểu gì về tâm lý học hình thức. Sự phụ thuộc vào tâm lý liên tưởng và dũng cảm. Trong tâm lý học người ta đưa rất nhiều lý thuyết khác nhau, mỗi lý thuyết đều giải thích theo một kiểu riêng các quá trình sáng tạo hay cảm thụ nghệ thuật. Tuy nhiên, chỉ có rất ít những cố gắng được tiến hành đến cùng. Hầu như chúng ta chưa hề có nổi một hệ thống tâm lý học nghệ thuật nào hoàn toàn hoàn chỉnh và ít nhiều được thừa nhận rộng rãi. Những tác giả đã từng cố gắng quy về một mối tất cả những gì giá trị nhất được xây dựng nên trong lĩnh vực này và như Muyler – Frêenfenx, xét theo thực chất công việc làm thì đều sa vào việc tập hợp một cách chiết trung các quan điểm và cách nhìn hết sức khác nhau mà thôi. Phần lớn các nhà tâm lý học đều nghiên cứu một cách gián đoạn và rời rạc chỉ những vấn đề riêng lẻ của lý luận nghệ thuật đang được chúng ta quan tâm, hơn nữa họ lại thường tiến hành công việc nghiên cứu này trên những bình diện hoàn toàn khác nhau và không bắt gặp nhau, thế nên một khi đã thiếu đi một tư tưởng quán xuyến nào đó hay một nguyên tắc phương pháp luận thì thật khó tiến hành một sự phê phán có hệ thống tất cả những gì tâm lý học đã làm được theo phương pháp này. Đối tượng công việc xem xét của chúng tôi có thể chỉ là những lý thuyết tâm lý nghệ thuật nào mà, thứ nhất, đã đạt tới mức một lý thuyết ít nhiều hoàn chỉnh và có hệ thống, thứ hai, nằm trên cùng một bình diện với công việc nghiên cứu do chúng tôi tiến hành. Nói khác đi, chúng tôi sẽ chỉ có thái độ phê phán đối với những lý thuyết tâm lý nào cũng sử dụng phương pháp phân tích khách quan, tức là đặt vào trung tâm sự chú ý của mình việc phân tích khách quan bản thân tác phẩm nghệ thuật và xuất phát từ sự phân tích này mà dựng lại một tâm lý tương ứng với nó. Còn những hệ thống được xây dựng theo những phương pháp và thủ pháp nghiên cứu khác, đều nằm trên một bình diện hoàn toàn khác; và để kiểm nghiệm các kết quả nghiên cứu của chúng tôi bằng những sự kiện và quy luật được xác lập từ trước, chúng tôi đành phải chờ những đúc kết chót cùng của công việc nghiên cứu của chúng tôi, bởi vì chỉ những kết luận cuối cùng mới có thể được đem đối chiếu với các kết luận của những công trình nghiên cứu khác, những công trình nghiên cứu đi theo một con đường hoàn toàn khác. Nhờ vậy, phạm vi các lý thuyết cần phải xem xét một cách có phê phán được giới hạn và thu hẹp lại rất nhiều, và có thể đem quy chúng vào ba hệ thống tâm lý điển hình cơ bản, trong số này mỗi hệ thống đều có tập hợp chung quanh mình vô số các nghiên cứu có tính chất bộ phận riêng lẻ, các quan điểm bất đồng,...v.v… Còn phải nói thêm rằng bản thân việc phê phán mà chúng tôi định triển khai dưới đây, phải được xuất phát từ tính chất vững vàng và xác thực về mặt thuần túy tâm lý của mỗi lý thuyết. Công lao của mỗi lý thuyết, trong số các lý thuyết được chúng ta xem xét trong lĩnh vực chuyên môn của nó, ví dụ, trong ngôn ngữ học, trong lý luận văn học, v.v..., sẽ không được bàn đến ở đây. Công thức thứ nhất và phổ biến nhất mà nhà tâm lý học phải bắt gặp khi tiếp cận với nghệ thuật, là công thức xác định nghệ thuật như là một sự nhận thức. Vươn đến với V. Humbônt, quan điểm này đã được khai triển xuất sắc trong các trước tác của Pôtepnhia và trường phái của ông, và đã trở thành nguyên tắc cơ bản trong cả một loạt các công trình nghiên cứu có kết quả của ông. Ở một dạng ít nhiều có sửa đổi, quan điểm này đã tiếp cận rất sát với cái lý thuyết rất phổ biến và có từ thuở xa xưa cho rằng nghệ thuật là sự nhận thức những điều thông thái, và còn cho rằng giáo huấn và răn dạy là một trong những nhiệm vụ chủ yếu của nghệ thuật. Luận điểm cơ bản của lý thuyết này là sự tương tự giữa hoạt động và phát triển của ngôn ngữ với nghệ thuật. Ở mỗi từ, như hệ thống tâm lý ngôn ngữ học đã chỉ ra, chúng ta phân biệt được ba yếu tố cơ bản: thứ nhất, hình thức âm thanh bên ngoài, thứ hai, hình ảnh hay hình thức bên trong và, thứ ba, nghĩa. Hình thức bên trong ở đây là để gọi cái nghĩa từ nguyên gần gũi nhất của từ, nhờ nghĩa đó mà từ có thể có cái nội dung được chứa đựng ở nó. Trong nhiều trường hợp cái hình thức bên trong này bị lãng quên và chèn ép dưới sức tác động của cái nghĩa đang ngày càng được mở rộng của từ. Thế nhưng ở một bộ phận các từ khác hình thức bên trong này lại rất dễ dàng bị phát lộ, và sự nghiên cứu từ nguyên học chỉ ra rằng hình thức bên trong là đã có và chỉ bị quên đi trong quá trình phát triển của ngôn ngữ ngay ở những trường hợp mà chỉ còn giữ được các hình thức bên ngoài và nghĩa. Ví dụ, con chuột nhắt có một thời nào đó có nghĩa là “tên ăn cắp”, và chỉ thông qua hình thức bên trong các âm này mới trở nên có nghĩa là con chuột nhắt... Để hiểu được ý nghĩa của hình thức bên trong là cái đóng một vai trò rất quan trọng trong sự tương tự với nghệ thuật, ta rất nên dừng lại ở hiện tượng các từ đồng nghĩa. Hai từ đồng nghĩa có hình thức âm thanh khác nhau song lại chứa đựng cùng một nội dung chỉ nhờ bởi hình thức bên trong của mỗi từ trong hai từ ấy là hoàn toàn khác nhau. Chẳng hạn từ “luna” (“луна”) và “mexiatx” (“месяц”) trong tiếng Nga đều chỉ cùng một sự vật (mặt trăng – người dịch) nhờ những âm thanh khác nhau, do chỗ về mặt từ nguyên học từ “luna” chỉ ra một cái gì nhõng nhẽo, hay đổi thay, không thường xuyên, quen đỏng đảnh (ám chỉ những tuần trăng), còn từ “mexiatx” lại chỉ một cái gì phục vụ cho việc đo lường (ám chỉ việc đo lường thời gian qua các tuần). Như vậy, sự khác nhau giữa hai từ ấy là mang tính chất thuần túy tâm lý. Chúng dẫn tới cùng một kết quả, song lại bằng những quá trình khác nhau của sự suy nghĩ. Cũng đúng như khi chúng ta bằng hai sự cách chỉ khác nhau có thể đoán ra cùng một sự việc, song con đường đoán định sẽ mỗi lần một khác. Pôtepnia đã trình bày được rất rõ điều đó khi ông nói: “Hình thức bên trong của mỗi từ trong những từ ấy hướng sự suy nghĩ theo một cách khác...” (93, trang 146). Cũng chính là yếu tố mà ta vừa phân biệt trong một từ, đã được các nhà tâm lý học tìm thấy ngay trong mỗi tác phẩm nghệ thuật, khi họ khẳng định rằng ngay các quá trình tâm lý của cảm thụ và sáng tạo một tác phẩm nghệ thuật cũng trùng hợp với chính những quá trình ấy khi cảm thụ và sáng tạo môi từ riêng lẻ. “Cũng chính những nguyên tố ấy, – Pôlephia nói, – có trong tác phẩm nghệ thuật, và sẽ tìm ra chúng một cách chẳng khó khăn gì, nếu ta suy luận như sau: “Đây là một pho tượng cẩm thạch (hình thức bên ngoài) về một người đàn bà cầm cái cân và thanh kiếm (hình thức bên trong), đại diện cho công lý (nội dung)”. Hóa ra trong tác phẩm nghệ thuật hình tượng là thuộc về nội dung, cũng như trong một từ biểu tượng là thuộc về hình ảnh cảm tính hay khái niệm. Thay vào “nội dung” của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta có thể dùng một lối nói thông thường hơn, cụ thể là “tư tưởng” (93, tr. 146). Như vậy, cơ chế của các quá trình tâm lý khớp với một tác phẩm nghệ thuật, được ghi nhận từ sự tương tự đó, hơn nữa còn được xác nhận rằng tính tượng trưng hay tình hình tượng của từ được xếp ngang với tính thơ ca của nó và, như vậy, cơ sở của rung động nghệ thuật chính là tình hình tượng, còn tính chất chung của nó thì được tạo nên bởi các đặc tính thông thường của quá trình lý trí và nhận thức. Một đứa bé, lần đầu trông thấy quả cầu bằng thủy tinh, liền gọi đây là quả dưa hấu, giải thích cái ấn tượng mới mẻ và chưa từng có đối với nó về quả cầu nhờ một biểu tượng đã có trước và đã biết là biểu tượng về quả dưa hấu. Biểu tượng có trước về “quả dưa hấu” đã giúp đứa bé tổng giác được cả biểu tượng mới. Ôpxianico–Culicôpxki nói: “Sêchxpia đã xây dựng nên hình tượng Ôtelô để tổng giác cái ý niệm về sự ghen, cũng đúng như đứa bé đã nhớ lại và nói: “quả dưa hấu” để tổng giác quả cầu...”. Quả cầu thủy tinh – phải rồi, đây là quả dưa hấu – đứa bé nói như vậy. “Sự ghen – phải, đấy là Ôtelô”, – Sêchxpia nói như thế. Dù hay, dù dở, đứa bé cũng đã tự giải thích cho mình quả cầu. Sêchxpia đã giải thích một cách xuất sắc sự ghen lúc đầu cho mình, còn sau đó là cho toàn nhân loại” (80, Trang 18 – 20). Như vậy, hóa ra là thơ ca hay nghệ thuật là một phương thức đặc biệt của tư duy, phương thức này cuối cùng dẫn tới chính cái điều mà cả nhận thức khoa học cũng dẫn tới (sự giải thích về sự ghen ở Sechxpia), có điều bằng con đường khác. Nghệ thuật khác với khoa học chỉ ở phương pháp thôi, tức là khác bởi phương thức rung cảm, tức là khác về mặt tâm lý. “Thơ ca, cũng như văn xuôi, – Pôtepnhia nói, – trước hết và chủ yếu là “một phương thức nhất định của tư duy và nhận thức...” (91, trang 97). “Thiếu mất hình tượng thì không có nghệ thuật, và nói riêng không có thơ ca” (91, trang 83). Để trình bày đến cùng quan điểm của lý thuyết này về quá trình tìm hiểu nghệ thuật, cần chỉ ra rằng bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào xét theo cách nhìn này đều có thể được vận dụng trong tư cách một vị ngữ đối với những hiện tượng hay ý niệm mới mẻ chưa biết và tổng giác chúng, cũng tương tự như hình ảnh trong một từ giúp cho việc tổng giác một nghĩa mới. Những gì chúng ta không thể hiểu nổi một cách trực tiếp thì chúng ta có thể hiểu được bằng một con đường vòng. con đường nói bóng, và toàn bộ tác động tâm lý của tác phẩm nghệ thuật có thể được quy thành sự đi vòng này. Ôpxianico–Culicôpxki nói: “... Trong tâm lý học ngôn ngữ, tức là trong tư duy thực tế, hiện thực (chứ không phải trong tư duy lôgích hình thức), toàn bộ thực chất không phải là ở chỗ cái gì đã được nói, cái gì đã được nghĩ mà là ở chỗ được nói ra như thế nào, được nghĩ như thế nào, được trình bày bằng cách nào một nội dung nhất định” (80, tr. 28). Như vậy, hoàn toàn rõ ràng rằng ở đây chúng ta đang định dính líu tới một thứ lý thuyết thuần túy duy lý trí. Nghệ thuật đòi hỏi độc một công việc của trí tuệ, công việc của suy tư, tất cả những gì còn lại đều là hiện tượng ngẫu nhiên và phụ trợ trong tâm lý học nghệ thuật. “Nghệ thuật là một công việc nhất định của suy tư” (80, trang 63), – Ôpxianico–Culicôpxki đã khẳng định như vậy. Còn cái tình hình là nghệ thuật thường có kèm theo một sự xáo động rất quan trọng nào đó cả trong quá trình sáng tạo cũng như trong quá trình cảm thụ, thì được các tác giả này giải thích như là một hiện tượng ngẫu nhiên và không nằm trong bản thân quá trình. Nó xuất hiện như một sự khen thưởng đối với lao động, bởi vì cái hình tượng cần thiết phải có để hiểu một tư tưởng nhất định, cái vị ngữ để dẫn tới tư tưởng này “được nghệ sĩ đưa lại cho tôi từ trước, nó là một thứ được cho không” (80, trang 36). Và đấy, cái cảm giác được cho không về tính dễ dàng tương đối, cái cảm giác về sự thỏa mãn ăn bám trước việc sử dụng không phải trả tiền lao động của người khác chính là ngọn nguồn của khoái cảm nghệ thuật. Nói một cách thô bạo, Sêchxpia đã lao động cho chúng ta, đã tìm kiếm ra hình tượng Ôtelô tương ứng với ý niệm về sự ghen. Toàn bộ khoái cảm mà ta có được khi đọc Ôtelô, hoàn toàn được quy thành việc sử dụng một cách thích thú lao động của người khác và thành việc tiêu dùng không mất tiền lao động sáng tạo của người khác. Rất đáng nhận xét rằng cái chủ nghĩa duy lý trí phiến diện đó đã được tất cả những đại biểu lớn nhất của trường phái này thừa nhận một cách hoàn toàn công khai. Chẳng hạn, Gorfenđơ đã nói thẳng ra rằng việc định nghĩa nghệ thuật như là một nhận thức “thu tóm chỉ được một mặt của quá trình nghệ thuật” (35, trang 9). Chính ông ta đã chỉ ra rằng cách hiệu như vậy về tâm lý học nghệ thuật sẽ xóa mất ranh giới giữa quá trình nhận thức khoa học với quá trình nhận thức nghệ thuật, rằng về mặt này “các chân lý khoa học vĩ đại đều giống với các hình tượng nghệ thuật” và do đó, “định nghĩa đó về thơ ca cần phải được differentia specifica tinh tế hơn, tìm ra được điều đó không phải dễ” (35, tr. 8). Rất đáng nhận xét rằng về mặt này lý thuyết nói trên đang đi ngược lại với toàn bộ truyền thống tâm lý học trong vấn đề này. Thường các nhà nghiên cứu nói chung hầu như đều gạt các quá trình lý trí ra khỏi phạm vi của sự phân tích thẩm mỹ. “Nhiều nhà lý luận đã nhấn mạnh một chiều rằng nghệ thuật đối lập một cách gay gắt với khoa học như một lĩnh vực của nhận thức, làm cho người ta có thể tưởng rằng lý luận nghệ thuật sẽ không thể nào chấp nhận nổi sự khẳng định cho rằng ngay cả các hành động tư duy cũng là một bộ phận của khoái cảm nghệ thuật” (153, trang 180). Có một tác giả đã tự thanh minh như vậy khi ông ta đưa các quá trình tư duy vào sự phân tích khoái cảm thẩm mỹ. Chính ở đây suy tư lại được đặt lên hàng đầu khi giải thích các hiện tượng nghệ thuật. Chủ nghĩa duy lý trí phiến diện này bị phát lộ rất nhanh, nên những nhà nghiên cứu thuộc thế hệ thứ hai đã phải đưa những sửa chữa rất quan trọng vào học thuyết của các ông thày của họ, những sửa chữa mà nếu nói một cách nghiêm khắc thì đã xóa bỏ hoàn toàn sự khẳng định đó trên quan điểm tâm lý. Không phải ai khác, chính Ôpxianico–Culicôpxki đã buộc phải đưa ra luận thuyết cho rằng thơ trữ tình là một dạng hoàn toàn đặc biệt của sáng tạo (xem tài liệu số 79), nó bộc lộ “những khác biệt mang tính nguyên tắc về mặt tâm lý” với thơ sử thi. Té ra là, bản chất của nghệ thuật trữ tình chẳng tài nào có thể quy vào các quá trình nhận thức, vào công việc của suy tư, nhưng trong rung động trữ tình thì cảm xúc lại đóng một vai trò quyết định, cái cảm xúc mà có thể được tách một cách hoàn toàn chính xác ra khỏi các cảm xúc phụ trợ thường nảy sinh trong quá trình sáng tạo triết học khoa học. “Trong bất kỳ một sự sáng tạo nào của con người đều có những cảm xúc của nó. Khi phân tích tâm lý một sự sáng tạo toán học chẳng hạn, nhất định sẽ tìm ra một “cảm xúc toán học riêng biệt. Thế nhưng cả nhà toán học lẫn nhà triết học, và cả nhà thí nghiệm tự nhiên, không một ai đồng ý rằng công việc của họ chẳng qua chỉ là tạo ra những cảm xúc đặc trưng gắn bó với nghề nghiệp chuyên môn của họ. Chúng ta không gọi khoa học hay triết học là những hoạt động tình cảm... Các cảm xúc đóng một vai trò rất to lớn trong sáng tạo nghệ thuật, sáng tạo hình tượng. Ở đây chúng được dấy lên bởi bản thân nội dung và có thể là gì cũng được: thương xót, buồn tủi, tiếc thương, giận dữ, thông cảm, kinh sợ, v.v... và v.v..., – có điều bản thân chúng không phải là trữ tình. Song có thể pha trộn với chúng một cảm xúc trữ tình – từ phía hình thức, nếu tác phẩm nghệ thuật cụ thể đó được gói ghém trong một hình thức có nhịp điệu, ví dụ, hình thức bài thơ hay một bài văn giàu tính nhạc điệu. Chẳng hạn cảnh chia tay của Hector với Anđrômac. Đọc nó, bạn có thể xúc cảm mạnh mẽ và chảy nước mắt. Chẳng còn một chút nghi ngờ nào, cảm xúc này, do nó được dấy lên bởi tính chất cảm động của bản thân cảnh, không có chứa đựng trong mình một cái gì trữ tình cả. Song cái cảm xúc được dấy lên bởi nội dung ấy nếu được gắn thêm vào một sự tác động có nhịp điệu của một đoạn thơ uyển chuyển, thì ngoài ra, bạn còn có thể có một cảm xúc trữ tình nhẹ nhàng nữa. Cảm xúc trữ tình này còn mạnh mẽ hơn rất nhiều ở cái thời mà các trường ca của Hômer hãy còn chưa phải là những cuốn sách để đọc, khi những người xẩm mù lòa hát những ca khúc và có đánh đàn đệm theo. Nhịp điệu của thơ còn được bổ sung thêm bằng nhịp điệu của ca và nhạc. Yếu tố trữ tình được sâu sắc hơn, tăng cường thêm và có thể nói, đôi khi làm lu mờ cái cảm xúc được đẩy lên bởi nội dung. Nếu bạn muốn có được cảm xúc này trong dạng nguyên vẹn của nó, không có một chút pha trộn nào với cảm xúc trữ tình, – bạn hãy chuyền cái cảnh trên thành một thứ văn xuôi không có nhịp điệu, bạn hãy hình dung ra một cuộc chia tay của Hector với Anđrômac mà lo Pixemxki, chẳng hạn, kể. Bạn sẽ có một cảm xúc thực sự về sự thông cảm, cùng chia sẻ nỗi đau buồn... thậm chí bạn rớt nước mắt, – nhưng xét trên thực chất, ở đây không hề có gì là trữ tình cả” (79, trang 173 – 175). Như vậy, cả một lĩnh vực rất to lớn của nghệ thuật – toàn bộ âm nhạc, kiến trúc, thơ ca – hóa ra bị hoàn toàn gạt ra khỏi cái lý thuyết giải thích nghệ thuật như là công việc của suy tư. Phải ghép riêng các nghệ thuật này không chỉ thành một tiểu loại đặc biệt trong nội bộ bản thân các nghệ thuật, mà thậm chí còn thành một loại sáng tạo hoàn toàn đặc biệt, và loại sáng tạo này là xa lạ đối với các nghệ thuật hình tượng cũng như đối với ngay sáng tạo khoa học, sáng tạo triết học, và cũng có một quan hệ như vậy đối với các loại sáng tạo này. Thế nhưng nếu vậy thì thật khó mà phân định nổi một ranh giới giữa các thứ trữ tình và giữa các thứ không trữ tình trong nội bộ bản thân nghệ thuật. Nói khác đi, nếu thừa nhận rằng các nghệ thuật trữ tình đòi hỏi không phải công việc của suy tư mà là một cái gì khác, thì tiếp đó phải thừa nhận rằng cả trong bất kỳ một thứ nghệ thuật nào khác đều có những lĩnh vực rộng lớn mà chẳng thể nào quy vào công việc của suy tư được. Ví dụ có những tác phẩm như “Faoxtơ” của Gớt, “Người khách đá”, “Chàng hiệp sĩ hà tiện”, “Moza và Xalieri” của Puskin, chúng ta sẽ phải ghép vào loại nghệ thuật hỗn hợp hay tổ hợp, nửa hình tượng, nửa trữ tình, và đối với chúng không phải bao giờ cũng có thể tiến hành một sự mổ xẻ như với cảnh chia tay của Hector. Theo lý thuyết của ngay bản thân Ôpxianico– Culicôpxki thì không có một sự khác biệt mang tính nguyên tắc nào giữa văn xuôi và thơ, và do đó chẳng thể nào chỉ ra trong hình thức bên ngoài cái dấu hiệu cho phép ta phân biệt được nghệ thuật hình tượng với nghệ thuật trữ tình. Tiếp đó chúng ta thấy rằng trong cảnh chia tay của Hector với Anđrômac các cảm xúc của chúng ta dường như diễn ra trên hai phương diện: một mặt, các cảm xúc được dấy lên bởi nội dung, là những cảm xúc vẫn được giữ lại ngay trong trường hợp nếu như cảnh này được Pixemxki kể lại; và mặt khác, các cảm xúc được dấy lên bởi khổ thơ sáu âm tiết, các cảm xúc này sẽ bị biến mất hẳn ở trường hợp Pixemxki kể. Vậy xin hỏi, có hay không dù chỉ một tác phẩm nghệ thuật mà ở đấy sẽ không có các cảm xúc phụ trợ như vậy của hình thức? Nói khác đi, có thể hình dung được chăng một tác phẩm mà khi được Pixemxki kể lại thì chỉ độc một nội dung là còn được giữ lại, còn bất kỳ một hình thức nào cũng sẽ hoàn toàn biến mất, vậy mà tác phẩm vẫn chẳng ảnh hưởng gì. Ngược lại, việc phân tích và sự quan sát hàng ngày xác nhận với chúng ta rằng trong một tác phần hình tượng tính chất bất khả thủ tiêu của hình thức hoàn toàn trùng với tính chất bất khả thủ tiêu của hình thức trong bất kỳ một bài thơ trữ tình nào. Ôpxianico–Culicôpxki đã đem ghép “Anna Karênhina” của Tônxtôi, chẳng hạn, vào số các tác phẩm thuần túy sử thi. Thế nhưng ta hãy xem bản thân Tônxtôi đã nói như thế nào về cuốn tiểu thuyết này của mình và nói riêng về mặt hình thức của nó: “Nếu như tôi muốn nói ra bằng lời tất cả những gì mà tôi định thể hiện bằng tiểu thuyết, thì tôi sẽ phải viết lại chính cái cuốn tiểu thuyết mà tôi đã viết xong... Còn nếu như giờ đây các nhà phê bình đã hiểu và có thể thể hiện trong một tiểu luận những gì tôi muốn nói, thì tôi xin mừng cho họ và có thể dám tin rằng về điều này họ biết nhiều hơn tôi. Còn nếu như những nhà phê bình cận thị tưởng rằng tôi đã muốn miêu tả chỉ những gì tôi thích, ví như Ôblonski ăn cơm như thế nào và ở Karênhina có đôi vai ra sao, thì họ đã nhầm. Trong tất cả, hầu như trong tất cả những gì tôi đã viết, tôi đều được chỉ đạo bởi cái nhu cầu tập hợp những suy nghĩ xen quyện lẫn nhau để tự bộc lộ, song mỗi suy nghĩ được thể hiện bằng lời theo một kiểu riêng sẽ mất ý nghĩa của nó, sẽ bị hạ thấp kinh khủng khi một suy nghĩ nào đó được tách ra khỏi cái màng lưới đan quyện mà nó được nằm trong đó. Còn bản thân màng lưới đan quện này được hợp thành không phải bằng một suy nghĩ (tôi nghĩ), mà bằng một cái gì khác, và chẳng thể nào nói ra được trực tiếp bằng lời cái cơ sở của màng lưới đó; mà chỉ có thể bằng một cách gián tiếp: miêu tả bằng lời các hình ảnh, các hành động, các tình huống” (108, trang 268 – 269). Ở đây hoàn toàn rõ ràng Tônxtôi đã chỉ ra tính chất phụ trợ của suy tư trong tác phẩm nghệ thuật, và đồng thời cũng chỉ ra rằng hoàn toàn không thể tiến hành một sự mổ xẻ đối với “Anna Karênhina” như kiều Ôpxianico– Culicôpxki đã từng làm đối với cảnh chia tay của Hector và Anđrômac. Có thể nghĩ rằng khi kể lại “Anna Karênhina” bằng lời của mình hay bằng lời của Pixemxki, chúng ta vẫn giữ được mọi phẩm chất lý trí của tác phẩm đó, còn cảm xúc trữ tình phụ trợ cho nó thì không được nói tới, vì nó được viết không phải bằng kiểu thơ sáu âm tiết uyển chuyển và kết quả nó vẫn không bị ảnh hưởng gì do một thứ mổ xẻ như vậy. Song rõ ràng rằng phá hủy màng lưới các suy tư và màng lưới các từ trong cuốn tiểu thuyết này, tức phá hủy hình thức của nó, cũng có nghĩa là giết chết bản thân cuốn tiểu thuyết, cũng như việc Pixemxki kể lại một bài thơ trữ tình vậy. Cả các tác phẩm khác được Ôpxianicô–Culicôpxki gọi ra, như “Con gái viên đại úy”, “Chiến tranh và hòa bình”, chắc cũng không chịu đựng nổi một thứ mổ xẻ như vậy. Cần nói rằng trong một sự phá hủy hình thức như vậy – trên việc làm hay trong tưởng tượng – đều có chứa đựng sự mổ xẻ cơ bản của phân tích tâm lý. Và sự khác biệt giữa tác động của một sự kể lại chính xác nhất với tác động của bản thân tác phẩm chính là điểm xuất phát để phân tích cái cảm xúc đặc biệt về hình thức. Ở cái chủ nghĩa duy lý trí của hệ thống này đã bộc lộ hết sức rõ sự hoàn toàn không hiểu gì tâm lý học về hình thức tác phẩm nghệ thuật. Cả Pôtepnhia lẫn các học trò của ông đều không một lần nào chỉ ra nổi cái tác động hoàn toàn đặc biệt và đặc trưng của hình thức nghệ thuật phải được giải thích bằng gì. Đây, về điều này Pôtepnhia đã nói như sau: “Dù sự giải đáp là như thế nào đi nữa về câu hỏi tại sao tính nhạc của hình thức âm thanh, tức là độ nhanh, kích thước hòa thanh, hợp điệu, lại gần gũi với tư duy thơ ca (trong những hình thức ít phức tạp của nó) hơn là với tư duy văn xuôi; thì sự giải đáp ấy vẫn không thể phá nổi tính chất đúng đắn của luận điểm cho rằng tư duy thơ ca có thể chẳng cần tới kích thước và những thứ tương tự khác, song ngược lại, tư duy văn xuôi lại có thể được gói ghém một cách gượng ép, tuy không phải là không có hại, thành hình thức thơ” (91, trang 97). Nói rằng kích thước thơ là không bắt buộc đối với một tác phẩm thơ ca, thì điều này cũng hoàn toàn rõ ràng như là một quy tắc toán học hay một ngoại lệ văn phạm được đặt thành thơ sẽ không còn là đối tượng của thơ ca. Nhưng nói rằng tư duy thơ ca có thể hoàn toàn không phụ thuộc vào bất kỳ một hình thức bên ngoài nào, mà chính điều đó lại khẳng định trong các dòng dẫn trên của Pôtepnhia, – thì đây là điều mâu thuẫn cơ bản với cái tiên đề thứ nhất của tâm lý học về hình thức nghệ thuật, cái tiên để khẳng định rằng chỉ trong một hình thức cụ thể nhất định của mình một tác phẩm nghệ thuật mới có được sự tác động tâm lý của mình. Các quá trình lý trí chỉ là bộ phận và thành phần, là phụ trợ và thêm vào trong cái màng lưới các suy tư và các từ, cái màng lưới mà chính nó là hình thức nghệ thuật. Còn bản thân cái màng lưới này tức là bản thân hình thức, như Tônxtôi đã nói, được hợp thành không phải bằng suy tư, mà bằng một cái gì khác. Nói khác đi, nếu có đưa suy tư vào tâm lý học nghệ thuật, thì toàn bộ suy tư nói chung vẫn cứ không phải là công việc của suy tư. Tônxtôi đã nhận xét hoàn toàn chính xác cái sức mạnh tâm lý khác thường này của hình thức nghệ thuật, khi ông chỉ ra rằng việc phá hủy hình thức này, dù trong các yếu tố vô cùng nhỏ bé của nó, sẽ ngay tức khắc dẫn tới sự hủy diệt mất hiệu quả nghệ thuật. Tônxtôi nói: “Tôi đã dẫn ra ở một chỗ nào đó câu phương châm sâu sắc của nhà họa sĩ Nga Briulốp về nghệ thuật, song tôi không thể không dẫn nó ra thêm một lần nữa, bởi vì nó chỉ ra hết sức rõ ràng những gì có thể và những gì không được dạy ở các trường học. Khi chữa phác thảo của một học trò, Briulốp, ở một vài chỗ nào đó, khẽ chạm vào một chút, và thế là cái phác thảo khô cằn, kém cỏi đột nhiên sống dậy. “Đấy, chỉ khẽ chạm vào một chút thôi, và tất cả đều khác hẳn đi”, – một trong những người học trò của ông đã thốt lên như vậy”. Nghệ thuật được bắt đầu ở chỗ bắt đầu cái khẽ “một chút thôi”, – Briulốp đã nói như vậy, và với câu nói ấy ông đã nói lên được một đặc điểm hết sức tiêu biểu của nghệ thuật. Nhận xét này là đúng đối với mọi thứ nghệ thuật, song tính chất chính đáng của nó được thể hiện đặc biệt rõ trong biểu diễn âm nhạc... Chúng ta hãy lấy ba điều kiện chủ yếu: độ cao, thời gian và cường độ của âm thanh. Một cuộc biểu diễn âm nhạc chỉ trở thành nghệ thuật và chỉ có sức tác động khi âm thanh không cao hơn và cũng không thấp hơn cái âm thanh nhẽ ra phải có, tức là sẽ phải chọn đúng cái điểm giữa vô cùng bé nhỏ của cái nốt cần thiết, và cái nốt nhạc này cũng phải được kéo dài đúng tới mức cần thiết, và cường độ của âm thanh cũng sẽ phải không mạnh hơn hay không yếu hơn mức cần thiết. Một sai lệch hết sức nhỏ về độ cao của âm thanh dù theo phía này hay phía khác, một sự kéo dài hay rút ngắn thời gian dù chỉ tí chút thôi và một sự tăng thêm hay giảm bớt cường độ âm thanh dù rất nhỏ so với mức độ cần thiết, đều sẽ phá hủy mất tính hoàn thiện của sự biểu diễn và do đó làm mất sức lan tỏa của tác phẩm. Thế nên sức lây lan của nghệ thuật, của âm nhạc mà ta có cảm giác là được dấy lên một cách đơn giản và dễ dàng, là điều mà chúng ta chỉ có thể có được khi người biểu diễn tìm thấy những yếu tố vô cùng nhỏ đang cần thiết đối với tính hoàn thiện của âm nhạc. Trong mọi thứ nghệ thuật tình hình đều như vậy cả. Chỉ một chút sáng hơn, chỉ một chút tối hơn, chỉ một chút cao hơn, thấp hơn, về bên phải hơn, chỉ một chút về bên trái hơn – trong hội họa; chỉ một chút mạnh hơn hay yếu hơn ở giọng nói trong nghệ thuật kịch, hay là được nói một chút sớm hơn, một chút muộn hơn, chỉ một chút chưa nói hết, nói khác, phóng đại – trong thơ ca, thì sẽ không có được sức lây lan. Sức lây lan này chỉ có thể có được ở cái mức độ mà đúng ở mức đó người nghệ sĩ tìm thấy các yếu tố vô cùng nhỏ bé hợp thành tác phẩm nghệ thuật. Và bằng phương thức bên ngoài thì chẳng thể nào dạy cho người ta tìm thấy những yếu tố vô cùng nhỏ bé ấy: chúng chỉ được tìm thấy khi người ta hiến mình cho cảm xúc. Không một sự dạy tập nào lại có thể làm cho người múa múa đúng theo nhịp nhạc và người hát hay người đàn nắm được bản thân cái điểm giữa vô cùng nhỏ bé của nốt nhạc, và để người vẽ kéo một nét duy nhất cần thiết trong mọi nét có thể, và người làm thơ tìm ra một cách gieo từ duy nhất cần thiết cho những từ duy nhất cần thiết. Duy chỉ cảm xúc mới tìm ra được tất cả những cái đó” (106, trang 127 – 128). Hoàn toàn rõ ràng là sự khác nhau giữa một người chỉ huy thiên tài với một người chỉ huy tầm thường trong khi trình diễn cùng một tác phẩm âm nhạc, sự khác nhau giữa một nhà họa sĩ thiên tài với một người chép lại hoàn toàn chính xác bức tranh của ông ta hoàn toàn được quy vào những yếu tố vô cùng nhỏ bé ấy của nghệ thuật, những yếu tố thuộc mối tương quan giữa các bộ phận hợp thành của nghệ thuật, tức là thuộc các yếu tố hình thức. Nghệ thuật được bắt đầu ở chỗ có bắt đầu cái (chỉ một chút thôi), – điều này cũng có nghĩa là nói rằng nghệ thuật được bắt đầu ở cái chỗ hình thức được bắt đầu. Như vậy, do chỗ hình thức là vốn có ở bất kỳ một tác phẩm thực sự nghệ thuật nào, dù đấy là trữ tình hay hình tượng cảm xúc đặc biệt và hình thức là điều kiện nhất thiết phải có của sự thể hiện nghệ thuật, thế nên đã sụp đổ cái cách phân biệt của Ôpxianicô–Culicôpxki là người cho rằng ở một số loại nghệ thuật này khoái cảm thẩm mỹ “nảy sinh thường như là kết quả của quá trình, như một thứ ban thưởng về sự sáng tạo đối với nghệ sĩ, về việc hiểu được và việc lặp lại sự sáng tạo của người khác đối với bất kỳ một ai đang cảm thụ tác phẩm nghệ thuật. Còn ở kiến trúc, thơ trữ tình và âm nhạc thì tình hình lại khác, ở đây các cảm xúc này không chỉ có ý nghĩa “kết quả” hay “ban thưởng”, mà trước hết lại đóng vai trò của một yếu tố tâm hồn cơ bản, yếu tố này là điểm quy tụ toàn bộ trọng điểm của tác phẩm. Các thứ nghệ thuật này có thể được gọi là các nghệ thuật tình cảm – khác với các thứ nghệ thuật mà ta gọi là các nghệ thuật lý trí hay “hình tượng”... Ở các thứ nghệ thuật này quá trình tâm hồn được diễn ra theo công thức: từ hình tượng đến tư tưởng và từ tư tưởng đến cảm xúc. Còn trong các loại nghệ thuật được nói trước đó thì công thức lại khác: từ cảm xúc được sản sinh bởi hình thức bên ngoài đến một cảm xúc khác được đào sâu hơn và được bùng lên do việc hình thức bên ngoài đối với chủ nhà đã trở thành tượng trưng cho tư tưởng” (80, trang 70 – 71). Cả hai công thức này đều hoàn toàn không đúng. Sẽ đúng hơn nếu nói rằng khi cảm thụ nghệ thuật hình tượng cũng như nghệ thuật trữ tình quá trình tâm hồn được diễn ra theo công thức: từ cảm xúc về hình thức đến một cái gì đó tiếp theo sau nó. Vô luận trong trường hợp nào, cảm xúc về hình thức vẫn là điểm mở đầu và xuất phát mà nếu thiếu nó thì hoàn toàn không tiến hành được việc tìm hiểu nghệ thuật. Điều này được xác nhận rất rõ bởi bản thân sự mổ xẻ tâm lý mà tác giả đã tiến hành đối với Hômer, và sự mổ xẻ này, đến lượt mình, lại hoàn toàn bác bỏ lời khẳng định cho rằng nghệ thuật là công việc của suy tư. Cảm xúc về nghệ thuật chẳng thể nào bị quy thành những cảm xúc đi kèm theo “bất kỳ một hành động vị ngữ hóa nào mà đặc biệt là hành động vị ngữ hóa văn phạm. Đã đề ra được giải đáp cho câu hỏi, đã tìm thấy được vị ngữ, – chủ thể cảm thấy một loại thỏa mãn trí tuệ. Đã tìm thấy được một tư tưởng, đã xây dựng được một hình tượng, – và chủ thể cảm thấy một niềm vui lý trí độc đáo” (79, trang 199). Như đã được chỉ ra ở trên, điều này đã hoàn toàn xóa mất bất kỳ một sự khác biệt tâm lý nào giữa niềm vui lý trí do giải được một bài toán với niềm vui lý trí do việc lắng nghe một buổi hòa nhạc. Gorfenđơ đã hoàn toàn đúng khi ông nói rằng “trong cái lý thuyết nhận thức này các yếu tố tình cảm của nghệ thuật đã bị bỏ qua, và chính đấy là chỗ trống trong lý thuyết của Pôtepnhia, cái chỗ trống mà ông ta đã cảm thấy và sẽ lấp nổi nếu như ông ta tiếp tục công việc của mình” (35, trang 63). Pôtepnhia sẽ làm gì nếu như ông ta tiếp tục công việc của mình, – điều này chúng ta không biết, nhưng chúng ta biết hệ thống của ông, một hệ thống đã được các học trò của ông nghiên cứu triệt để đã dẫn tới đâu: nó sẽ phải gạt ra khỏi công thức của Pôtepnhia hầu như một phần lớn các nghệ thuật và sẽ trở nên mâu thuẫn với các sự kiện thực tế rõ ràng, khi nó muốn giữ được ảnh hưởng của công thức này đối với phần các nghệ thuật còn lại. Đối với chúng ta thì hoàn toàn rõ ràng rằng những sự mổ xẻ lý trí, những quá trình suy tư mà thường xuất hiện ở mỗi người chúng ta nhờ tác phẩm nghệ thuật, là không thuộc tâm lý học nghệ thuật theo nghĩa chặt chẽ của từ này. Đấy dường như là kết quả, hậu quả, kết luận, hệ quả của tác phẩm nghệ thuật mà chỉ có thể đạt được do tác động cơ bản của tác phẩm. Và cái lý thuyết bắt đầu từ hậu quả này, theo lối nói dí dỏm của Sklốpxki, lại có vẻ như một kỵ sĩ đang sắp sửa nhảy lên ngựa khi nhảy qua nó. Lý thuyết này đánh không trúng đích và không đưa lại những lý giải thực sự của tâm lý học nghệ thuật. Tại sao lại như vậy, chúng ta có thể thấy rõ qua những ví dụ hết sức đơn giản sau đây, chẳng hạn, Valêri Briuxốp, khi vận dụng quan điểm này đã khẳng định rằng bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào đều, bằng một cách đặc biệt, dẫn tới chính những kết quả nhận thức mà ngay cả tiến trình chứng minh khoa học cũng dẫn đến như vậy. Thí dụ, có thể chứng minh được bằng các phương pháp khoa học những điều mà ta cảm thấy khi đọc bài thơ “Nhà tiên tri” của Puskin. “Puskin cũng chứng minh chính cái tư tưởng ấy bằng phương pháp của thơ ca, tức là bằng cách tổng hợp các biểu tượng. Bởi vì một khi kết luận đã sai lầm, thì phải có những sai sót trong các chứng minh. Và quả vậy: chúng ta chẳng thể tiếp nhận hình tượng thiên thần sáu cánh, chẳng thể chịu nổi việc lấy hòn than thay cho trái tim,.. Với tất thảy những phẩm nghệ thuật cao quý ở bài thơ của Puskin... bài thơ này chỉ có thể được chúng ta tiếp thu với điều kiện là chúng ta phải đặt mình vào chỗ đứng của nhà thơ. “Nhà tiên tri” của Puskin chẳng qua chỉ là một sự không thể chia tách của nguyên tử chẳng hạn” (22, trang 19 – 20). Ở đây lý thuyết duy lý trí đã đi tới chỗ mù quáng cho nên những điều vô lý của nó về mặt tâm lý học đã bộc lộ đặc biệt rõ. Té ra nếu một tác phẩm nghệ thuật đi ngược lại với chân lý khoa học, thì đối với chúng ta nó vẫn giữ được cái ý nghĩa như là ý nghĩa của luận thuyết về sự không thể chia tách nổi của nguyên tử, tức là của một lý thuyết khoa học không đúng và lạc hậu. Song ở một trường hợp như vậy thì 0,99 trong nghệ thuật thế giới đã bị vứt sang lề đường và chỉ còn thuộc lịch sử mà thôi. Puskin đã bắt đầu một trong những bài thơ tuyệt đẹp của mình bằng những câu: Trái đất bất động: những vòm trời, Nhà sáng tạo đỡ lấy chúng, Để chúng không rơi xuống lục địa và đại dương Và không đè bẹp chúng tôi, Trong khi mỗi em bé học sinh cấp I đều biết rằng quả đất không phải là bất động mà luôn luôn quay, – hóa ra những câu thơ này chẳng thể có một ý nghĩa thực sự nào đối với một người có văn hóa. Thế thì các nhà thơ viết các ý nghĩ sai lầm và rõ ràng không đúng ấy để làm gì vậy? Hoàn toàn không đồng ý với điều đó, Mác đã chỉ ra một vấn đề rất quan trọng của nghệ thuật, vấn đề lý giải tại sao thơ sử thi Hy–lạp và các bi kịch của Sếchxpia tuy xuất hiện trong một thời đại đã chìm sâu vào quá khứ, song cho đến nay vẫn giữ nguyên cái ý nghĩa mực thước và mẫu mực vô song, mặc dù đối với chúng ta đã từ lâu không còn tồn tại nữa cái miếng đất tư tưởng và quan hệ mà trên đó chúng đã mọc lên. Chỉ trên nền tảng thần thoại Hy–lạp mới có thể nảy sinh nền nghệ thuật Hy–lạp, song nền nghệ thuật này vẫn tiếp tục làm xúc động chúng ta tuy nền thần thoại ấy, ngoài ý nghĩa lịch sử ra, đã chẳng còn một ý nghĩa thực tế nào đối với chúng ta. Số phận của chủ nghĩa tượng trưng Nga là chứng minh tốt nhất cho cái tình hình là lý thuyết, trên về thực chất đã sử dụng một yếu tố phi thẩm mỹ của nghệ thuật trong những tiền đề lý luận của mình chủ nghĩa tượng trưng này hoàn toàn trùng với cái lý thuyết đang được ta xem xét. Các kết luận mà bản thân các nhà tượng trưng chủ nghĩa đã đúc rút, được Viatsexlap Ivanôp trình bày rất cô đọng trong công thức sau đây của ông ta: “chủ nghĩa tượng trưng nằm ngoài các phạm trù thẩm mỹ” (55, trang 154). Các quá trình suy tư được thứ lý thuyết nói trên nghiên cứu cũng nằm ngoài các phạm trù thẩm mỹ, nằm ngoài các rung động tâm lý trước nghệ thuật theo một kiểu y như vậy. Nhẽ ra phải giải thích cho chúng ta về tâm lý học nghệ thuật, thì bản thân họ lại cần được nghe một sự giải thích mà chỉ có thể có được trên cơ sở của tâm lý học nghệ thuật đã được xây dựng một cách khoa học. Nhưng điều dễ dàng hơn cả là xét đoán bất kỳ một lý thuyết nào dựa trên những kết luận cực đoan bấu víu vào một lĩnh vực hoàn toàn khác và cho phép kiểm nghiệm các quy luật được rút ra bằng tài liệu về những sự kiện thuộc một phạm trù hoàn toàn khác. Rất đáng đề cập tới những kết luận, bấu víu vào lĩnh vực lịch sử, tư tưởng, của cái lý thuyết mà chúng ta đang phê phán. Thoạt nhìn vào, lý thuyết này tuồng như hoàn toàn, nhất trí với lý thuyết về tính biến đổi thường xuyên của hệ tư tưởng xã hội tùy thuộc vào sự đổi thay của các quan hệ sản xuất. Tuồng như nó đã chỉ ra rất rõ, ấn tượng tâm lý trước cùng một tác phẩm nghệ thuật được thay đổi như thế nào và tại sao, mặc dù hình thức của tác phẩm này vẫn giữ nguyên như cũ. Một khi toàn bộ vấn đề không phải là ở cái nội dung đã được tác giả đưa vào tác phẩm, mà là ở những gì do người đọc đưa thêm vào, thì hoàn toàn rõ ràng rằng nội dung của tác phẩm nghệ thuật này là một đại lượng phụ thuộc và thay đổi, một chức năng xuất phát từ tâm lý của con người xã hội, và cũng đổi thay cùng với tâm lý này. “Công lao của nghệ sĩ không phải là cái nội dung tối thiểu được anh ta nghĩ ra trong khi xây dựng, mà là ở cái tính chất mềm dẻo nhất định của hình tượng, ở cái sức mạnh của hình thức bên trong đã gợi ra được một nội dung hết sức nhiều vẻ...” (93, trang 153). Như vậy, tuồng như tính biến đổi lịch sử của nghệ thuật đã được giải thích. “Lep Tônxtôi đã so sánh tác động của tác phẩm nghệ thuật với sự lây lan; so sánh này ở đây làm sáng tỏ được sự việc: tôi bị lây bệnh sốt từ Ivan, nhưng ở tôi là bệnh sốt của tôi, chứ không phải bệnh sốt của Ivan. Và ở tôi là Hămlét của tôi, chứ không phải Hămlét của Sêchxpia. Còn bệnh sốt nói chung là một điều trừu tượng cần thiết cho suy tư lý luận và do suy tư lý luận tạo ra. Ở mỗi thế hệ đều có một Hămlét riêng, ở mỗi độc giả đều có một Hămlét riêng” (38, trang 114). Tuồng như tính quy định lịch sử đối với nghệ thuật đã được giảng giải rõ ràng, thế nhưng bản thân sự so sánh bằng công thức của Tônxtôi lại hoàn toàn bác bỏ cách giảng giải giả mạo ấy. Trên thực tế, đối với Tônxtôi, nghệ thuật sẽ ngừng tồn tại nếu bị phá hủy một trong những yếu tố bé nhỏ nhất của nó, nếu bị biến mất một trong những cái “chỉ một chút thôi). Đối với Tônxtôi bất kỳ một tác phẩm nghệ thuật nào cũng đều là một sự lặp lại hoàn toàn về hình thức. Trong hình thức của mình nó bao giờ cũng bằng chính nó. “Tôi đã nói điều mà tôi đã nói” – đấy là câu trả lời duy nhất của người nghệ sĩ trước câu hỏi là anh ta đã muốn nói gì bằng tác phẩm của mình. Và để kiểm nghiệm mình, anh ta chẳng thể làm gì khác hơn là lại lặp lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết của mình cũng bằng chính các từ ấy. Đối với Pôtepnhia, tác phẩm nghệ thuật luôn luôn là một ẩn dụ, một kiểu nói bóng: “Tôi đã nói không phải cái điều mà tôi đã nói, mà là một điều khác” – đây là công thức của ông ta đối với tác phẩm nghệ thuật. Từ đấy hoàn toàn rõ ràng rằng lý thuyết này giải thích không phải sự thay đổi của bản thân tâm lý nghệ thuật, mà chỉ là sự thay đổi cách sử dụng tác phẩm nghệ thuật. Lý thuyết này chỉ ra rằng mỗi thế hệ và mỗi thời đại đều sử dụng tác phẩm nghệ thuật theo một kiểu riêng của mình, thế nhưng để sử dụng được thì trước hết cần phải rung động, sống qua, còn việc tác phẩm nghệ thuật được mỗi thời đại và mỗi thế hệ rung động như thế nào thì về điều đó lý thuyết này đưa ra một câu trả lời quá ít tính chất lịch sử. Chẳng hạn khi nói về tâm lý học trữ tình Ôpxianicô– Culicôpxki đã nêu lên một đặc điểm sau đây của nó, cụ thể là: nó dấy lên không phải công việc của suy tư mà là công việc của tình cảm. Và ông đã trình bày những luận điểm như sau: 1. Đặc điểm tiêu biểu của tâm lý học trữ tình là những dấu hiệu riêng biệt mà nhờ đấy nó khác biệt hẳn với tâm lý học về các loại hình sáng tạo khác;... 3. Các dấu hiệu tâm lý khác biệt của trữ tình phải được xem là vĩnh cửu: chúng được bộc lộ ngay từ trong thời kỳ cổ xưa, thời kỳ mà người ta đã có thể nghiên cứu được, chúng diễn ra xuyên qua toàn bộ lịch sử của trữ tình, và mọi đổi thay trong quá trình diễn biến đều không những không phá hủy nổi bản chất tâm lý của chúng mà còn góp phần làm cho nó được thể hiện vững chắc hơn và đầy đủ hơn” (79, trang 165). Do đó, hoàn toàn rõ ràng rằng, do nói đến tâm lý học nghệ thuật theo nghĩa đen của từ, nên nó là vĩnh cửu; mặc dù có những đổi thay, nó vẫn thể hiện được đầy đủ hơn bản chất của nó và tuồng như nó được thu hút từ quy luật phổ biến của phát triển lịch sử, chí ít cũng ở cái bộ phận quan trọng của nó. Nếu chúng ta nhớ lại rằng cảm xúc trữ tình, đối với tác giả của chúng ta, về thực chất là một cảm xúc nghệ thuật nói chung, tức là một cảm xúc về hình thức, thì chúng ta sẽ thấy rằng tâm lý học nghệ thuật – do chỗ nó là tâm lý học hình thức – sẽ là vĩnh cửu và bất biến, còn điều được đổi thay và phát triển từ thế hệ này sang thế hệ khác thì chỉ là cách vận dụng và sử dụng nó mà thôi... Nói khác đi, tác phẩm tự nó không thể chịu trách nhiệm về những tư tưởng mà có thể nảy sinh do kết quả của nó. Bản thân tư tưởng về sự phồn thịnh chính trị và về thái độ khác nhau của các quan điểm khác nhau đối với nó không được chứa đựng mảy may trong một câu đố khiêm tốn. Nếu chúng ta thay thế các nghĩa đen của câu đố (cửa sổ, cửa lớn,...) bằng những nghĩa ẩn dụ, câu đố sẽ ngừng tồn tại như một tác phẩm nghệ thuật. Nếu không sẽ không còn một sự khác biệt nào giữa một câu đố, một bài thơ ngụ ngôn và một tác phẩm chức tạp nhất, nếu như mỗi cái đó đều có thể chứa đựng trong mình những tư tưởng vĩ đại nhất. Điều khó khăn không phải là phải làm sao để chỉ ra rằng việc sử dụng các tác phẩm nghệ thuật ở mỗi thời đại có mang một tính chất riêng, rằng “Thần linh kịch khúc” ở thời đại chúng ta có một ý nghĩa xã hội hoàn toàn khác với thời đại của Đănglơ; – khó khăn là ở chỗ phải làm sao để chỉ ra được rằng một độc giả ngay giờ đây vẫn đang nằm trong sự tác động của chính những cảm xúc hình thức như người thời của Đăngtơ, lại sử dụng theo một kiểu khác cũng chính những cơ chế tâm lý, ấy và đang rung động trước “Thần linh kịch khúc” theo một kiểu khác. Nói khác đi, vấn đề là ở chỗ phải chỉ ra được rằng chúng ta không chỉ giảng giải khác nhau các tác phẩm nghệ thuật, mà còn rung động khác nhau trước chúng. Không phải bỗng dưng Gorfenđơ đã đặt tên cho bài báo về tính chủ quan và tính đổi thay của quan niệm là “Về việc giảng giải một tác phẩm nghệ thuật” (38, trang 95 – 153). Điều quan trọng là chỉ ra rằng thứ nghệ thuật khách quan nhất và mang tính chất hình tượng thuần túy như Guyô đã chỉ ra điều này ở tranh phong cảnh, xét về thực chất, chính là cái cảm xúc trữ tình nhất theo nghĩa rộng rãi của từ, tức là cái cảm xúc đặc trưng về hình thức nghệ thuật. Gersenzon nói: “Thế giới của “Bút ký người đi săn” – không cho, không lấy nông dân tỉnh Orlôp hồi những năm 40; nhưng nếu nhìn vào một cách chăm chú, thì dễ dàng thấy rằng đây là một cái thế giới hóa trang, cụ thể là các hình ảnh về những tâm trạng của Turgênhép được phác họa theo da thịt, hình hài, sinh hoạt và tâm lý của những người nông dân tỉnh Orlôp, vì theo cả phong cảnh tỉnh Orlôp” (34, trang 11). Cuối cùng, điều rất quan trọng là tính chủ quan của cách hiểu, cái ý nghĩa mà cho chúng ta đưa thêm vào không hề là đặc điểm đặc trưng của thơ ca; nó là dấu hiệu của bất kỳ một sự hiểu nào nói chung. Như Humbôntơ đã nói rất đúng, bất kỳ một sự hiểu nào đều là sự không hiểu, tức là các quá trình suy tư, do lời nói của người khác dấy lên ở trong ta, không bao giờ hoàn toàn trùng với các quá trình đang diễn ra ở người nói. Bất kỳ một người nào trong chúng ta, khi nghe và hiểu lời nói của người khác, đều tổng giác theo kiểu của mình các từ và các nghĩa của chúng, và cái hàm ý của lời nói đối với mỗi người chúng ta sẽ mang tính chất chủ quan không nhiều hơn và cũng không ít hơn hàm ý của một tác phẩm nghệ thuật. Tiếp theo Pôtepnhia, Briuxôp đã nhìn nhận đặc điểm của thơ ca là ở chỗ nó sử dụng các phán đoán tổng hợp khác biệt với các phán đoán phân tích của khoa học. “Nếu phán đoán “con người ai cũng sẽ chết”, về thực chất, là mang tính chất phân tích, mặc dù người ta đã đi tới phán đoán ấy bằng con đường quy nạp, thông qua sự quan sát cho thấy mọi người đều sẽ chết, thì cách nói của nhà thơ (F. Tiuttsép) “âm thanh đã ngủ” là một phán đoán tổng hợp. Dù có phân tích đến mấy khái niệm “âm thanh” ở nó vẫn không thể tìm ra “giấc ngủ”; cần đưa thêm vào “âm thanh” một cái gì từ bên ngoài, gắn kết, tổng hợp với nó để có tổ hợp “âm thanh đã ngủ” (22, tr 14). Thế nhưng khốn một nỗi là các phán đoán tổng hợp như vậy lại có tràn ngập khắp ngôn ngữ thông thường hàng ngày và ngôn ngữ báo chí của chúng ta, và dựa vào những phán đoán như vậy chúng ta chẳng bao giờ tìm ra nổi cái dấu hiệu đặc trưng của tâm lý nghệ thuật, cái dấu hiệu làm cho nó khác biệt với mọi loại rung động khác. Nếu một bài báo viết: “Một bộ đồ”, trong phán đoán này cũng có một sự tổng hợp đúng như trong cách nói “âm thanh đã ngủ”. Và ngược lại, trong ngôn ngữ thơ ca chúng ta tìm thấy cả hàng loạt những phán đoán mà ta chẳng thể nào thừa nhận là phán đoán tổng hợp xét theo cái ý nghĩa vừa được nói tới; khi Puskin nói: “Mọi lứa tuổi đều ngoan ngoãn trước tình yêu”, thì nhà thơ đã đưa ra một phán đoán hoàn toàn không tổng hợp, nhưng đồng thời lại là một câu rất thơ. Chúng ta thấy rằng nếu dừng lại ở các quá trình lý trí được dấy lên bởi tác phẩm nghệ thuật thì chúng ta có cơ bỏ mất cái dấu hiệu chính xác làm cho chúng khác biệt với mọi quá trình lý trí khác. Nếu cần dừng lại ở dấu hiệu khác của rung động thơ ca do lý thuyết này nêu lên với tư cách như một dấu hiệu khác biệt đặc trưng của thơ ca, thì sẽ phải gọi đến tính hình tượng hay tính dễ thấy cảm tính của biểu tượng. Theo lý thuyết này, một tác phẩm càng mang tính chất thơ ca bao nhiêu, thì hình tượng cảm tính và biểu tượng do nó gợi nên trong ý thức người đọc càng dễ thấy hơn, đầy đủ hơn và rõ ràng hơn. “Chẳng hạn, khi suy nghĩ về khái niệm con ngựa, nếu tôi có thời giờ đề gây dựng trong trí nhớ hình ảnh một con ngựa đen phi nước đại với cái bờm đang tung bay, v.v... thì suy tư của tôi rõ ràng trở nên mang tính chất nghệ thuật: nó là một hành động sáng tạo nghệ thuật nhỏ” (80, tr. 10). Thế ra bất kỳ một biểu tượng dễ thấy nào cũng đồng thời là một biểu tượng thơ ca. Cần phải nói rằng đây thật chẳng thể nào bộc lộ rõ hơn sự dính líu giữa lý thuyết của Pôtéphia với khuynh hướng liên tưởng và duy cảm trong tâm lý học mà mọi kết cấu lý thuyết của trường phái này đều dựa vào khuynh hướng ấy. Cái bước ngoặt to tát đã diễn ra trong tâm lý học từ thời có sự phê phán khắc nghiệt nhất cả hai khuynh hướng, trong việc vận dụng tư duy và tưởng tượng vào những quá trình cao cấp, không để lại một chút gì của hệ thống tâm lý trước đó, mà cùng với chúng còn sụp đổ cả mọi sự khẳng định đã có được trên cơ sở ấy của Pôtepnhia. Trên thực tế tâm lý học mới đã chỉ ra hoàn toàn chính xác rằng bản thân tư duy được diễn ra trong các hình thức cao cấp của mình, mà hoàn toàn chẳng cần phải có các biểu tượng dễ thấy. Một luận thuyết truyền thống khẳng định rằng tư tưởng chỉ là sự gắn bó các hình tượng hay các biểu tượng; luận thuyết này tỏ ra hoàn toàn lạc hậu sau khi đã có những công trình nghiên cứu cơ bản của Buyler, Mexxer, Akhơ, Uôtơ và những nhà tâm lý học khác thuộc trường phái Vuêcxbua. Sự không có mặt của các biểu tượng dễ thấy trong các quá trình suy tư khác, có thể được xem là một thành quả hết sức vững chắc của tâm lý học mới, và không phải bỗng dưng mà Kuynpe đã cố gắng rút ra những kết luận vô cùng quan trọng cho cả mỹ học. Ông chỉ ra rằng biểu tượng truyền thống về tính chất dễ thấy của bức tranh thơ ca hoàn toàn sụp đổ do những phát hiện mới: “Chỉ cần chú ý tới những quan sát của các độc giả và thính giả. Nhiều khi chúng ta biết, người ta đang nói về cái gì, chúng ta hiểu trạng thái cung cách và tính chất của các nhân vật đang hành động, song biểu tượng tương ứng hay dễ thấy thì chúng ta chỉ có một cách ngẫu nhiên” (65, tr. 73). Sôpenhang nói: “Chẳng nhẽ chúng ta chuyển dịch lời nói đang nghe được thành các hình ảnh của tưởng tượng đang lao vun vút bên cạnh chúng ta, đang đan quện, đang diễn biến một cách tương hợp với các từ đang tuôn chảy và các mệnh đề văn phạm của chúng. Khi nghe người ta nói hay khi đọc sách thì trong đầu chúng ta có cả một mớ lộn xộn vô cùng. Chứ không như vậy, vô luận trong trường hợp nào”. Và trên thực tế, thật là kinh khủng khi phải hình dung là sẽ xảy ra một sự xuyên tạc tồi tệ như thế nào tác phẩm nghệ thuật, nếu như chúng ta đem thể hiện mỗi hình ảnh của nhà thơ thành các biểu tượng cảm tính. Trong đại dương không trung Dàn đồng ca tinh tú Lặng lẽ bơi trong mây mù Không địch và không hướng. Nếu ta thử hình dung như là thấy được tất cả những gì ở đây vừa kể ra, như kiểu Ôpxianicô–Culicôpxki khuyên ta làm với khái niệm con ngựa, thì những thứ đại dương, mây mù, phương hướng, mục đích... sẽ thành một mớ hỗn độn để rồi từ bài thơ của Lermantôi sẽ chẳng còn lại một chút gì. Có thể thấy rất rõ rằng hầu như mọi sự miêu tả nghệ thuật đều được xây dựng một cách có tính toán để người ta hoàn toàn không thế nào chuyển dịch mỗi câu và mỗi từ thành các biểu tượng dễ thấy. Làm sao có thể làm được như vậy với hai câu thơ sau đây của Mandenstan: Hồi ức về tiếng chuông Xtighi Cháy trên đôi môi, như một tảng băng đen. Đối với một biểu tượng dễ thấy thì đấy rõ ràng là một thứ vô nghĩa; điều đó không thể có được đối với suy tư thông thường của chúng ta. ... Tất cả những cái đó có thể dẫn tới một điều rất rõ ràng là, nếu nhớ lại rằng một từ tự nó đã là tài liệu thực sự của sáng tạo thơ ca, thì hoàn toàn không nhất thiết phải có tính chất hình dung dễ thấy, và do đó sai lầm tâm lý cơ bản là ở chỗ tâm lý học duy cảm chủ nghĩa đã đem hình ảnh dễ thấy đặt vào vị trí của mỗi từ. “Tài liệu của thơ ca không phải là các hình ảnh và các cảm xúc mà là các từ (53, trang 131), – V. M. Girmunxki đã nói như vậy; các hình ảnh cảm tính do từ dấy lên có thể không có, trong bất kỳ trường hợp nào chúng sẽ chỉ là một sự bổ sung chủ quan của người cảm thụ vào cái hàm ý của những từ được anh ta cảm thụ. “Không thể xây dựng nghệ thuật bằng các hình ảnh ấy: nghệ thuật đòi hỏi tính hoàn chỉnh và tính chính xác, nên không thể đem nó phó mặc cho sự tùy tiện của tưởng tượng ở người đọc; không phải người đọc mà là nhà thơ xây dựng nên tác phẩm nghệ thuật” (53, trang 180). Dễ dàng tin rằng xét theo bản chất tâm lý của từ thì nó hầu như luôn luôn loại trừ biểu tượng dễ thấy. Khi nhà thơ nói “con ngựa”, thì trong từ này của ông ta không có chứa đựng những chuyện bờm bay, phi nước đại, v.v... Tất cả những cái đó là do tự người đọc thêm vào một cách hoàn toàn tùy tiện. Chỉ cần vận dụng cái “chỉ một chút thôi” nổi tiếng vào những sự bổ sung của độc giả, thì ta sẽ thấy, thật khó mà những yếu tố ngẫu nhiên, chơi vơi, không ổn định ấy lại có thể là đối tượng của nghệ thuật. Người ta thường nói, độc giả hay khán giả, bằng tưởng tượng của mình, thường bổ sung các hình tượng do nghệ sĩ đưa ra. Song Khrixtianxen lại đã giảng giải rất xác đáng rằng điều đó chỉ xảy ra khi người nghệ sĩ vẫn làm chủ được diễn biến của tưởng tượng chúng ta và khi các yếu tố của hình thức quy định trước được một cách hoàn toàn chính xác công việc của trí tưởng tượng chúng ta. Tình hình thường là như vậy trong việc miêu tả chiều sâu hay độ xa trên các bức tranh. Nhưng người nghệ sĩ không bao giờ để cho tưởng tượng của chúng ta bổ sung một cách tùy tiện. “Một bức tranh khắc thể hiện mọi vật trong những màu đen và trắng, song dạng của chúng lại không như vậy, nên khi nhìn một bức tranh khắc chúng ta hoàn toàn không có ấn tượng về những vật đen và trắng, chúng ta không cảm thụ những cái cây là đen và bầu trời là trắng. Song điều đó phải chăng phụ thuộc vào việc tưởng tượng của chúng ta, như người ta hằng nói, thường bổ sung các màu của cảnh vật trong biểu tượng hình tượng, phải chăng tưởng tượng của chúng ta đã đem đặt hình tượng cảnh vật đầy màu sắc khác nhau vào cái vị trí của những gì mà trên thực tế bức tranh khắc chỉ ra? Tôi thiết nghĩ, người nghệ sĩ sẽ nói: tôi xin kính cận cảm ơn về một việc làm như vậy của những kẻ dốt nát chẳng hiểu gì tác phẩm của anh ta. Sự phản hài hòa có thể xảy ra do những màu bổ sung như vậy và điều này có thể giết chết bức tranh của nghệ sĩ. Xin các bạn hãy tự xem xét: chẳng nhẽ trên thực tế chúng ta nhìn thấy các màu sắc; tất nhiên ở chúng ta có một ấn tượng về một quang cảnh hoàn toàn bình thường với những màu sắc tự nhiên của nó, song chúng ta không nhìn thấy nó, và ấn tượng vẫn là cái gì nằm ngoài hình tượng” (124, trang 95). Têôđor Mâyer, trong một công trình nghiên cứu thấu đáo mà ngay sau khi ra đời đã có một tiếng vang lớn, đã chỉ ra một cách rất xác đáng rằng bản thân tài liệu mà thơ ca sử dụng, đã loại trừ biểu tượng hình tượng và dễ thấy về sự vật được nó miêu tả và ông ta đã xem thơ ca “như một thứ nghệ thuật không phải của biểu tượng ngôn từ dễ thấy” (152. S. IV). Khi phân tích mọi hình thức của miêu tả ngôn từ và của việc xuất hiện các biểu tượng, Mâyer đã đi tới kết luận: tính tạo hình và tính dễ thấy cảm tính không hợp thành đặc tính tâm lý của rung động thơ ca, và nội dung của bất kỳ một sự miêu tả thơ ca nào về thực chất đều là nằm ngoài hình tượng. Bằng một sự phê phán và phân tích rất sắc bén, Khristianxen cũng đã chỉ ra đúng như vậy khi ông xác định rằng “mục đích của miêu tả cảnh vật trong nghệ thuật không phải là hình tượng cảm tính về khách thể, mà là ấn tượng phi hình tượng về vật thể” (124, trang 90); công lao đặc biệt của Khristianxen là ở chỗ ông ta đã chứng minh được tình hình đó đối với các nghệ thuật tạo hình nơi mà luận đề trên thường bị phản đối nhiều nhất. “Đã bắt rễ sâu xa lắm rồi cái ý kiến cho rằng mục đích của các nghệ thuật tạo hình là phục vụ cho sự nhìn, rằng chúng muốn đưa lại và tăng cường thêm đặc tính thị giác của các sự vật. Vậy chẳng nhẽ ở đây nghệ thuật lại được hướng không phải tới hình tượng cảm tính về khách thể mà là tới một cái gì đó phi hình tượng, khi nghệ thuật xây dựng nên những “bức tranh” và bản thân nó được gọi là nghệ thuật tạo hình” (124, trang 92). Thế nhưng sự phân tích lại chỉ ra rằng trong nghệ thuật tạo hình cũng như trong thơ ca, ấn tượng phi hình tượng mới, là mục đích cuối cùng của việc miêu tả đối tượng...” (124, trang 97). “Như thế, đâu đâu ta cũng buộc phải làm ngược lại. với cái giáo điều khẳng định mục đích tự thân của nội dung cảm tính trong nghệ thuật. Giải trí các giác quan của chúng ta – đây không phải là mục đích cuối cùng của ý đồ nghệ thuật. Điều chủ yếu trong âm nhạc là cái không nghe thấy được, còn trong nghệ thuật tạo hình là cái không nhìn thấy được và không sờ mó được” (124, trang 109); ở đâu mà hình tượng nảy sinh một cách cố ý hay tình cờ, thì ở đấy nó chẳng bao giờ lại có thể là dấu hiệu của tính thơ ca. Bàn về một luận thuyết tương tự của Pôtepnhia, Sklôpxki nhận xét: “Làm nền tảng cho kết cấu lý luận này là một sự san bằng: tính hình tượng bằng tính thơ ca. Nhưng trong thực tế lại không hề có một sự san bằng như vậy. Để có được sự san bằng đó thì nhất thiết phải thừa nhận rằng bất kỳ một kiểu dùng từ mang tính chất tượng trưng nào cũng đều nhất định phải có tính chất thơ ca, dù chỉ có ở khoảnh khắc xây dựng đầu tiên cái tượng trưng đó. Thế nhưng vẫn là có nghĩa khi người ta dùng từ theo những nghĩa không trực tiếp và ở đây không xuất hiện hình tượng thơ ca. Mặt khác, các từ được sử dụng theo nghĩa trực tiếp và được kết hợp lại thành những mệnh đề không đề ra một hình tượng nào, vẫn có thể hợp thành một tác phẩm thơ ca, ví dụ như bài thơ “Ta đã yêu em và có lẽ, Tình yêu...”2 của Puskin. Tình hình tượng, tính tượng trưng không phải là đặc điểm làm cho ngôn ngữ thơ ca khác biệt với ngôn ngữ thông thường” (131, trang 4). Và, cuối cùng, trong vòng một chục năm nay cái lý thuyết truyền thống xem tưởng tượng như một liên hợp các hình tượng, đã phải chịu đựng một sự phê phán hết sức cơ bản và mạnh mẽ. Trường phái của Mênông và nhiều nhà nghiên cứu khác đã chỉ ra một cách sâu sắc rằng hình dung và tưởng tượng phải được nhìn nhận như là những chức năng phục vụ cho môi trường tình cảm của chúng ta, và ngay khi chúng có bộc lộ một vẻ giống nhau bên ngoài với các quá trình suy tư, thì gốc rễ của tư duy này vẫn là cảm xúc. Henrích Mâyer đã ghi nhận những đặc điểm quan trọng nhất của tư duy tình cảm này khi ông khẳng định rằng khuynh hướng cơ bản trong các sự kiện của tư duy tình cảm khác hẳn với trong tư duy luận lý. Ở đây quá trình nhận thức bị đẩy xuống sau, bị chèn ép và không được nhận biết. Trong ý thức có diễn ra “eine Vorstellungsgestaltung nicht Auffassung.” Mục đích cơ bản của quá trình là hoàn toàn khác, mặc dù các hình thức bên ngoài thường trùng nhau. Hoạt động của hình dung là một cách giải thoát những xúc động, tương tự như kiểu các cảm xúc được giải quyết trong những động tác biểu thị. Trong các nhà tâm lý học có tồn tại hai ý kiến về việc cảm xúc được mạnh thêm hay yếu đi do ảnh hưởng của các biểu tượng xúc động. Vunt khẳng định rằng cảm xúc bị yếu đi, còn Leman lại cho rằng nó được mạnh lên. Nếu vận dụng vào vấn đề này nguyên tắc tiêu hao năng lượng đơn cực do giáo sư Cornilôp đề ra để lý giải các quá trình lý trí thì sẽ thấy rất rõ rằng cả trong lúc đang cảm giác cũng như trong các hành vi suy tư, bất kỳ một sự tăng cường giải thoát nào ở trung khu đều dẫn tới việc làm yếu sự giải thoát ở các cơ quan ở xa. Cả ở đấy và ở đây sự giải thoát ở trung khu và sự giải thoát ở các cơ quan xa đều nằm trong một quan hệ ngược đối với nhau, và do đó, bất kỳ một sự tăng cường nào do các biểu tượng xúc động, xét về thực chất, đều là một hành động cảm xúc tương tự với các hành động làm phức tạp hóa phản ứng bằng cách đưa thêm vào nó những yếu tố lý trí như sự lựa chọn, sự phân biệt, v.v... Cũng tương tự như trí tuệ chỉ là ý chí bị kìm hãm, nên có lẽ cần phải xem tưởng tượng như là cảm xúc bị kìm hãm. Vô luận trong trường hợp nào, sự giống nhau để dễ thấy với các quá trình trí tuệ đều không thể làm lu mờ sự khác biệt về nguyên tắc vốn tồn tại ở đây. Ngay những phán đoán thuần túy nhận thức nằm trong tác phẩm nghệ thuật và hợp thành Verstandis – Urteile, vẫn không phải là các phán đoán mà là các hành động xúc động tình cảm của suy tư. Chẳng hạn, nếu khi nhìn vào bức tranh “Cuộc hội kiến bí mật” của Lêôna đơ Vanhxi ở tôi có nảy ra ý nghĩ: Đây, nó đây, – đây là Giuđa; hẳn là y đang hốt hoảng gạt đổ đĩa muối – điều này theo Mâyer không phải gì khác hơn là điều sau đây: “Cái mà tôi đang thấy, đối với tôi là Giuđa chẳng qua chỉ do phương thức xúc động thẩm mỹ của biểu tượng” (xem tài liệu số 151). Tất cả những điều đó đều nhất trí chỉ ra rằng cái lý thuyết về tính hình tượng, cũng như sự khẳng định về tính chất lý trí của phản ứng thẩm mỹ, đều vấp phải một sự phản đối hết sức mạnh mẽ từ phía tâm lý học. Ở đâu tính hình tượng có ý nghĩa như kết quả hoạt động của tưởng tượng, thì ở đấy nó phải phục tùng những quy luật hoàn toàn khác với các quy luật về sự hình dung đang tái diễn thông thường và về tư duy luận lý – lôgích thông thường. Nghệ thuật là công việc của suy tư, song là của một thứ tư duy tình cảm hoàn toàn riêng biệt, và ngay khi đưa vào những chỉnh lý này, chúng ta vẫn chưa giải quyết được cái nhiệm vụ được đề ra trước chúng ta. Không chỉ cần giải thích hoàn toàn chính xác việc các quy luật của tư duy tình cảm khác với các kiểu khác của quá trình này như thế nào, mà tiếp đó còn cần chứng minh tâm lý nghệ thuật khác với các loại khác cũng về tư duy tình cảm ấy như thế nào. Không ở đâu sự bất lực của lý thuyết duy lý trí chủ nghĩa lại được bộc lộ một cách đầy đủ và rõ ràng tới mức như ở các kết quả thực tế mà lý thuyết đó đã đi tới. Xét đến cùng, điều dễ dàng hơn cả là kiểm nghiệm bất kỳ một lý thuyết nào bằng bản thân thực tiễn do chính nó sản sinh ra. Một lý thuyết này hay một lý thuyết khác tìm hiểu và nhận thức đúng tới mức nào các hiện tượng được nó nghiên cứu, – bằng chứng tốt nhất nói lên điều đó là chính cái mức độ mà nó đã nắm được các hiện tượng ấy. Và nếu ta hướng vào mặt thực tế của công việc thì chúng ta sẽ thấy được sự phơi bày lộ liễu về tính chất hoàn toàn bất lực của lý thuyết đó đối với việc tóm nắm các sự kiện nghệ thuật. Cả trong lĩnh vực văn học lẫn trong lĩnh vực giảng dạy văn học, cả trong lĩnh vực phê phán xã hội lẫn trong lĩnh vực lý luận và tâm lý sáng tạo, nó đều không hề xây dựng nổi một điều gì khả dĩ xác nhận rằng nó đã nắm vững được quy luật này hay quy luật khác của tâm lý học nghệ thuật. Ở cái chỗ nhẽ ra phải xây dựng lịch sử văn học thì nó lại đi xây dựng lịch sử giới trí thức Nga (Ôpxianicô–Culicôpxki), lịch sử tư tưởng xã hội (Ivanôp – Razumnich) và lịch sử phong trào xã hội (Pưpin). Trong các công trình hời hợt và sai lầm về phương pháp luận ấy nó đã xuyên tạc ở mức độ như nhau cả thứ văn học mà nó đã lấy làm tài liệu, lẫn thứ lịch sử xã hội mà nó toan nhận thức dựa vào các hiện tượng văn học. Họ mưu toan từ “Epghênhi Ônhêghin” mà tìm ra giới trí thức những năm hai mươi, do đó họ đã tạo nên một cách sai lầm cả ấn tượng về “Epghênhi Ônhêghin” lẫn ấn tượng về trí thức những năm hai mươi. Tất nhiên, trong “Epghênhi Ônhêghin” có những đặc điểm nhất định nào đó của trí thức những năm 20 thế kỷ trước, song những đặc điểm này đã được đội thay, cải biến, bổ sung bởi những đặc điểm khác làm cho chúng trở nên có một sự gắn bó hoàn toàn mới vào toàn bộ mạng lưới các tư tưởng, nên ta chẳng thể nào dựa vào chúng để xây dựng nên một biểu tượng đúng đắn về trí thức những năm 20, cũng như ta chẳng thể dựa vào ngôn ngữ thơ của Puskin đề viết nên các quy tắc và quy luật của văn phạm Nga vậy. Thảm hại thay cho nhà nghiên cứu nào mà lại xuất phát từ sự việc là trong “Epghênhi Ônhêghin” “có phản ánh ngôn ngữ Nga”, rồi rút ra kết luận rằng trong ngôn ngữ Nga các từ được sắp xếp theo kiểu thơ iambơ bốn âm tiết và được hợp vận như cách hợp vận của các khổ thơ ở Puskin. Chừng nào chúng ta hãy còn chưa học được cách chia tách các thủ pháp bổ sung của nghệ thuật mà nhờ chúng nhà thơ cải biên được các tài liệu lấy từ cuộc sống, thì chừng đó bất kỳ một mưu toan nào muốn nhận thức điều gì đó thông qua tác phẩm nghệ thuật cũng sẽ bị sai lầm về phương pháp luận. Còn một điều cuối cùng cần chỉ ra là, tiền đề phổ quát của việc vận dụng thực tế một lý thuyết như vậy – tính điển hình của tác phẩm nghệ thuật – phải được đặt dưới một sự nghi ngờ mang tính chất phê phán cao độ. Người nghệ sĩ tuyệt nhiên không đưa lại một tấm ảnh tập thể về cuộc sống, và tính điển hình tuyệt nhiên không phải là một phẩm chất mà anh ta nhất thiết phải theo đuổi. Vậy nên khi trông chờ tìm kiếm cho ra cái tính điển hình ấy ở khắp nơi trong văn học, người nào định nghiên cứu lịch sử trí thức Nga dựa vào những Tsatxki và những Pêtsorin, thì người đó có cơ sa vào một nhận thức hoàn toàn sai lầm về các hiện tượng định tìm hiểu. Trong một điều kiện xác định như vậy của công việc nghiên cứu khoa học, chúng ta chỉ may ra đi tới đích trong muôn một. Song điều này còn hay hơn đủ mọi thứ suy luận, nói lên tính chất không vững vàng của cái lý thuyết mà qua việc thanh toán với nó chúng ta đã thấy ra được tiêu điểm của mình. CHƯƠNG III NGHỆ THUẬT NHƯ MỘT SỰ THỦ PHÁP Phản ứng trước chủ nghĩa duy lý trí. Nghệ thuật như là một thủ pháp. Tâm lý học về cốt truyện, nhân vật, tư tưởng văn học, cảm xúc. Mâu thuẫn tâm lý học của chủ nghĩa hình thức. Sự không hiểu nội tâm lý học về tài liệu. Thực tiễn của chủ nghĩa hình thức. Chủ nghĩa khoái lạc sơ đẳng. Từ những gì được nói ở các phần trên chúng ta đã thấy rằng sự không hiểu tâm lý học hình thức là lỗi lầm cơ bản của cái lý thuyết tâm lý học nghệ thuật đã từng thống trị ở ta, và chủ nghĩa duy lý trí cũng như lý thuyết tính hình tượng, mà về cơ bản là sai lầm, đã đề ra hàng loạt những biểu tượng rối rắm và rất xa với sự thật. Như một sự phản ứng lành mạnh chống lại cái chủ nghĩa duy lý trí ấy, đã nảy sinh ở ta một trào lưu hình thức đang được bắt đầu xây dựng và chỉ thấy rõ được mình trên lập trường chống đối lại hệ thống trước kia. Trào lưu mới này đã cố gắng đặt vào trung tâm chú ý của nó vấn đề hình thức nghệ thuật là điều mà trước đó bị xem thường; khi làm điều này nó đã xuất phát không những từ các thất bại của những cố gắng trước kia nhằm tìm hiểu nghệ thuật song lại vứt bỏ hình thức nghệ thuật, mà còn từ cái sự kiện tâm lý cơ bản, như ta sẽ thấy dưới đây, làm nền tảng cho mọi lý thuyết tâm lý về nghệ thuật. Sự kiện ấy là: nếu phá hủy hình thức của tác phẩm nghệ thuật thì tác phẩm sẽ mất đi tác động thẩm mỹ của nó. Do đó, rất muốn kết luận rằng toàn bộ sức mạnh tác động của tác phẩm hoàn toàn gắn liền với hình thức của tác phẩm. Các nhà lý luận mới đã trình bày như vậy quan điểm của mình về nghệ thuật, họ cho rằng nghệ thuật là một hình thức thuần túy, hoàn toàn chẳng phụ thuộc vào bất kỳ một nội dung nào. Nghệ thuật được tuyên bố như là một thủ pháp mà tự nó là mục đích đối với nó, và ở những nơi nào các nhà nghiên cứu trước kia nhìn thấy tính chất phức tạp của tư tưởng, thì ở những nơi ấy các nhà nghiên cứu mới lại chỉ thấy độc một tấn trò của hình thức nghệ thuật. Do vậy, giờ đây nghệ thuật lại quay lại với các nhà nghiên cứu hoàn toàn không phải ở cái mặt mà với mặt đó trước đây nó đã từng được khoa học hướng tới. Sklôpxki đã trình bày quan điểm mới này khi ông tuyên bố: “Tác phẩm văn học là một hình thức thuần túy, nó không phải là một sự vật, một tài liệu, mà là một quan hệ của các tài liệu. Và cũng như bất cứ một quan hệ nào, đấy là quan hệ của sự đo lường bằng không. Vậy nên quy mô của tác phẩm, ý nghĩa số học của tử số và mẫu số của nó đều không quan trọng, quan trọng chỉ là quan hệ của chúng. Các tác phẩm vui cười, bi kịch, các tác phẩm có tính chất thế giới hay trong phòng, đem đối lập thế giới với thế giới hay con mèo với hòn đá – tất cả những cái đó đều như nhau tất” (134, trang 4). Tùy thuộc vào sự thay đổi như vậy của cách nhìn các nhà hình thức chủ nghĩa đã buộc phải khước từ các phạm trù thông thường là hình thức và nội dung để thay chúng bằng hai khái niệm mới: hình thức và tài liệu. Tất cả những gì đã có sẵn đối với người nghệ sĩ, dù đấy là các từ hay các âm, các tình tiết quen thuộc hay các hình ảnh thông thường, v.v... … tất cả những cái đó đều hợp thành tài liệu của tác phẩm nghệ thuật cho đến ngay cả những tư tưởng được chứa đựng trong tác phẩm. Cách phân bố và sắp xếp khối tài liệu này được xem như hình thức của tác phẩm, tất nhiên vẫn không lệ thuộc vào việc khái niệm này có khớp hay không khớp với việc phân bố các âm thanh trong một bài thơ hay với việc phân bố các sự kiện trong một truyện ngắn, v.v... Như vậy, khái niệm thông thường, “hình thức” đã được mở rộng hơn hẳn, xét theo quan điểm tâm lý học. Trong khi đó thì trong khoa học vẫn như trước kia, người ta hiểu hình thức như một cái gì hết sức gần gũi với cách sử dụng từ này trong sinh hoạt thường ngày, tức là như cái diện mạo được cảm thụ bằng cảm tính, như cái vỏ bên ngoài của tác phẩm; các yếu tố âm thanh đơn thuần của thơ ca, các hòa sắc trong hội họa, v.v... đều được ghép vào hình thức; – cách hiểu mới đã mở rộng từ này tới mức một nguyên tắc phổ quát của sáng tạo nghệ thuật. Nó hiểu hình thức là bất kỳ một sự sắp xếp có tính toán sao cho có thể dấy lên được một hiệu quả thẩm mỹ nhất định. Và chính 1 điều này được gọi là thủ pháp nghệ thuật. Như vậy, bất kỳ một quan hệ nào của tài liệu trong tác phẩm nghệ thuật đều là hình thức hay thủ pháp. Chẳng hạn, xét theo quan điểm này, câu thơ không phải là tổng hòa các âm hợp thành nó, mà là một sự nối tiếp hay một sự luân phiên mới tương quan của các âm. Chỉ cần chuyển đổi các từ trong câu thơ, tổng số các âm hợp thành nó, tức là tài liệu của nó, vẫn không bị phá vỡ, song hình thức của nó đã biến mất, câu thơ cũng biến mất. Cũng giống như trong âm nhạc, tổng số các âm thanh không hợp thành giai điệu; còn giai điệu thì lại là kết quả của mối tương quan giữa các âm thanh, vậy nên bất kỳ một thủ pháp nào của nghệ thuật xét đến cùng đều là một sự cấu trúc các tài liệu có sẵn hay là một sự hình thành các tài liệu ấy. Đứng trên quan điểm này các nhà hình thức chủ nghĩa đã đề cập tới cốt truyện của tác phẩm nghệ thuật, điều mà đã từng được các nhà nghiên cứu trước kia xem như là nội dung. Nhà thơ phần nhiều tìm thấy sẵn tài liệu về các sự kiện, các hành động, các tình huống hợp thành tài liệu cho câu chuyện của mình, và sự sáng tạo của anh ta chỉ là ở sự hình thành khối tài liệu đó, đưa lại cho nó một sự sắp xếp nghệ thuật, hoàn toàn tương tự như kiểu nhà thơ không phát minh ra các từ, mà chỉ sắp xếp chúng trong câu thơ. “Các phương pháp và thủ pháp xây dựng cốt truyện là giống nhau và về nguyên tắc mà nói thì cũng giống với các thủ pháp phối khí âm thanh chẳng hạn” (132, trang 143). Và tiếp đấy, “Một truyện cổ, một truyện ngắn, một tiểu thuyết – đều là sự liên hợp các môtíp; một bài hát là sự liên hợp các môtíp có phong cách, vậy nên cốt truyện cũng là một hình thức như âm vận vậy. Trong việc phân tích một tác phẩm nghệ thuật theo quan điểm của tính cốt truyện thì không cần phải dùng tới khái niệm “nội dung” (32, tr. 144). Như vậy, cốt truyện được trường phái mới xác định trong mối quan hệ đối với tình tiết, cũng như câu thơ trong mối quan hệ đối với các từ hợp thành nó, như giai điệu trong mối quan hệ đối với các nốt lợp thành nó, như hình thức đối với tài liệu vậy. “Tình tiết được đặt đối lập với cốt truyện: cũng cùng những sự kiện ấy, song trong cách trình bày chúng, trong cái trình tự mà chúng được thông báo trong tác phẩm, trong mối liên quan mà những thông báo về chúng được đưa ra trong tác phẩm....”. Nói gọn lại, tình tiết chính là “cái đã có trong thực tế” còn cốt truyện là ở chỗ “người đọc đã biết về cái đó như thế nào” (110, trang 137). Tình tiết chỉ là tài liệu đề xây dựng cốt truyện – Sklôpxki nói. Như vậy, cốt truyện “Eighênhi Ônhêghin” không phải là câu chuyện đã diễn ra giữa nhân vật này với Tachiana, mà là việc chế biến cốt truyện đối với tình tiết đó, một sự chế biến được tiến hành bằng cách đưa vào những đoạn khai triển xen lẫn” (133, trang 39). Cũng đứng trên quan điểm này các nhà hình thức chủ nghĩa còn đề cập tới cả tâm lý các nhân vật hành động. Và chúng ta phải chiều thứ tâm lý này chỉ như một thủ pháp của nghệ sĩ; thủ pháp này là ở chỗ một tài liệu tâm lý cho trước được người nghệ sĩ cải biến và hình thành một cách có nghệ thuật cho phù hợp với nhiệm vụ thẩm mỹ của anh ta. Như vậy chúng ta phải tìm kiếm không phải trong các quy luật tâm lý học, mà là trong nhiệm vụ thẩm mỹ của tác giả một sự giải thích về tâm lý các nhân vật và các hành vi của chúng. Nếu Hamlet còn chậm trễ chưa vội giết tên vua, thì nguyên nhân của điều đó phải được tìm không phải trong tâm lý ngập ngừng và không muốn, mà là trong các quy luật kết cấu nghệ thuật. Tính chất ngập ngừng của Hămlet chỉ là một thủ pháp nghệ thuật của vở bi kịch, và Hămlet không giết ngay tức khắc tên vua chẳng qua chỉ do Sêchxpia cần kéo dài cái hình động bi kịch theo những quy luật thuần túy hình thức, cũng như một nhà thơ cần chọn từ hợp vận không phải vì các quy luật phát âm đòi hỏi thế, mà vì nhiệm vụ nghệ thuật bắt phải thế. Vở bi kịch kéo dài không phải vì Sile cần phơi bày tâm lý ngập ngừng, mà ngược lại; Valenstin chậm trễ vì vở bi kịch cần được dừng lại, và sự dừng lại này phải được che đậy. Cũng đúng như vậy trong cả “Hămlet” (138, trang 81). Như vậy đã hoàn toàn sụp đổ cái quan niệm cho rằng dựa vào “Hiệp sĩ hà tiện” có thể nghiên cứu được tâm lý hà tiện, còn dựa vào “Xalèri” có thể nghiên cứu được tâm lý đố kỵ, cũng như những ý kiến khá phổ biến cho rằng tuồng như nhiệm vụ của Puskin là miêu tả thói hà tiện và tính đố kỵ, còn nhiệm vụ của độc giả là nhận thức chúng. Song theo quan điểm mới này thì cả thói hà tiện lẫn tính đố kỵ đều chỉ là một thứ tài liệu để kết cấu nghệ thuật, chẳng khác nào các âm thanh trong một câu thơ vậy. “Do đâu Vua Lia không nhận ra Kentơ? Tại sao Kentơ và Lia không nhận ra Etga?...” (132, trang 115)... Đối với những câu hỏi như vậy, thật là vô nghĩa nếu đi tìm kiếm câu trả lời trong các quy luật tâm lý, bởi vì tất cả những cái đó đều có một lý do – lý do thủ pháp nghệ thuật, và người nào không hiểu điều đó, thì có nghĩa là người đó không hiểu tại sao các từ trong một câu thơ lại được sắp xếp không theo cái trật tự như ở ngôn ngữ thông thường, và sự sắp xếp tài liệu một cách có nghệ thuật ấy đã đưa lại một kết quả hoàn toàn mới mẻ như thế nào. Cũng có một sự thay đổi như vậy diễn ra trong quan niệm thông thường về cái cảm xúc mà tuồng như được chứa đựng trong tác phẩm nghệ thuật. Cả các cảm xúc hóa ra cũng chỉ là tài liệu hay thủ pháp miêu tả. “Tính lãng mạn không thể là nội dung của nghệ thuật bởi vì trong nghệ thuật không có nội dung. Việc miêu tả các sự vật “theo quan điểm lãng mạn” là một phương pháp miêu tả riêng biệt, cũng như việc miêu tả chúng theo quan điểm của con ngựa (Tônxtôi “Khônxtômer”) hay của người khổng lồ (Xvipt). Xét về thực chất của nó, nghệ thuật là nằm ngoài tình cảm... Nghệ thuật là không thương tiếc hay nằm ngoài sự thương tiếc, trừ khi cảm xúc thương cảm được sử dụng làm tài liệu đề kết cấu. Nhưng ngay ở đây, khi nói tới nó, cũng cần phải nhìn nhận nó trên quan điểm của kết cấu, cũng đúng như là nếu bạn muốn hiểu một cỗ máy thì cần nhìn nhận chiếc dây cu–roa như là một chi tiết của cỗ máy chứ không được nhìn nhận nó theo quan điểm của một người ăn chay” (133, trang 22 – 23). Như vậy, cả cảm xúc hóa ra cũng chỉ là một chi tiết của cỗ máy nghệ thuật, một chiếc dây cu–roa của hình thức nghệ thuật. Rõ ràng rằng trong một sự thay đổi quan điểm cực đoan như vậy đối với nghệ thuật, “vấn đề không còn là về phương pháp nghiên cứu văn học, mà là về các nguyên tắc kết cấu của khoa học văn học”, như Aikhen–baum đã nói (137, trang 2). Điều được nói tới ở đây không phải là về sự thay đổi phương thức nghiên cứu, mà là về sự thay đổi nguyên tắc lý giải cơ bản nhất. Hơn nữa bản thân các nhà hình thức chủ nghĩa lại xuất phát từ sự việc là họ đã kết liễu cái thứ học thuyết tâm lý nghệ thuật thông tục và rẻ tiền, nên họ có thiên hướng nhìn nhận nguyên tắc của mình như là một nguyên tắc phản tâm lý về thực chất. Một trong những cơ sở phương pháp luận của họ là phải khước từ bất kỳ một quan điểm tâm lý nào trong lúc xây dựng môn lý luận nghệ thuật. Họ toan nghiên cứu hình thức nghệ thuật như một cái gì hoàn toàn khách quan và không phụ thuộc vào các tư tưởng và cảm xúc nằm trong thành phần của nó, cũng như không phụ thuộc vào bất cứ một tài liệu tâm lý nào khác. Aikhenbaum nói: “Sáng tạo nghệ thuật xét về thực chất của bản thân nó là siêu tâm lý, nó vượt ra khỏi cái loạt các hiện tượng tâm thần thông thường và có đặc điểm tiêu biểu là sự khắc phục các kinh nghiệm tâm thần. Theo ý nghĩa này yếu tố tâm thần, cũng như một cái gì thụ động, nhất thiết phải được phân biệt với yếu tố tinh thần, cũng như cần phân biệt cá riêng từ với cái cá nhân” (136, trang 11). Song với các nhà hình thức chủ nghĩa lại đã diễn ra một tình hình như với mọi nhà lý luận nghệ thuật những toan xây dựng môn khoa học của mình nằm ngoài các cơ sở xã hội và tâm lý. G. Lanxơn đã nói hoàn toàn đúng về các nhà phê bình như vậy: “Chúng tôi, những nhà phê bình: đang làm cũng cái điều mà ngài Giuốcđanh thường làm. Chúng tôi “đang làm văn”, tức là tự mình không biết rằng mình đang làm xã hội học, cũng đúng như cái nhân vật nổi tiếng của Môlie phải qua thầy học mới biết nổi được rằng y suốt đời đã từng làm văn, chẳng khác nào một nhà nghiên cứu nghệ thuật phải nhờ nhà phê bình mới biết ra rằng trên thực tế anh ta vẫn đã từng nghiên cứu xã hội học và tâm lý học, bởi vì câu nói của Lanxơn có thể được ghép một cách hoàn toàn chính xác cho cả tâm lý học. Chỉ ra cái gì làm nền tảng cho nguyên tắc hình thức, cũng như chỉ ra các tiền đề tâm lý nào đó làm nền tảng cho bất kỳ một cấu trúc lý thuyết nào khác về nghệ thuật, và chỉ ra rằng các nhà hình thức chủ nghĩa trên thực tế buộc phải là những nhà tâm lý học và nhiều khi vẫn nói bằng văn tâm lý học tuy hơi lộn xộn, – là một điều hết sức dễ dàng. Ví dụ, công trình nghiên cứu dựa trên nguyên tắc này của Tômasépxki được bắt đầu bằng những câu như sau: “Chẳng thể nào đề ra nổi một định nghĩa khách quan chính xác về thơ. Chẳng thể nào nhận xét nổi các dấu hiệu cơ bản phân biệt thơ với văn. Chúng ta nhận ra thơ theo cảm thụ trực tiếp. Dấu hiệu của “tính thơ” được nảy sinh không chỉ từ các đặc điểm khách quan của ngôn ngữ thơ ca mà còn từ những điều kiện của cảm thụ nghệ thuật, từ phán đoán của thị hiếu về nó ở người nghe” (109, trang 7). Điều đó chỉ có nghĩa là thừa nhận rằng nếu thiếu đi sự lý giải tâm lý thì ở lý thuyết hình thức không có một dữ kiện khách quan nào để xác định một cách cơ bản bản chất của thơ và văn – những thủ pháp hình thức rõ ràng và nổi bật nhất. Tình hình cũng hoàn toàn rõ ràng như vậy qua sự phân tích hời hợt nhất cái công thức do các nhà hình thức chủ nghĩa đề ra. Công thức “nghệ thuật như là một thủ pháp” của các nhà hình thức chủ nghĩa đương nhiên gợi ra câu hỏi: “thủ pháp của cái gì?” Như Girmunski đã chỉ ra một cách hoàn toàn đúng từ hồi đó, thủ pháp vị thủ pháp, thủ pháp được xem xét một cách tự thân, không nhằm vào một điều gì cả – thì đây không phải thủ pháp, mà là một thứ trò ảo thuật. Và cho dù các nhà hình thức chủ nghĩa có cố lờ đi câu hỏi này thì họ, chẳng khác nào nhân vật Giuôcđanh, vẫn cứ trả lời nó, mặc dù họ không nhận biết ra điều này. Câu trả lời của họ là: thủ pháp nghệ thuật có mục đích riêng của nó, nó được xác định hoàn toàn bởi mục đích ấy, còn mục đích ấy thì chẳng thể được xác định bằng một cách nào khác hơn là bằng các khái niệm tâm lý học. Cơ sở của lý thuyết tâm lý này là luận thuyết về tính chất tự động của tất thảy các rung động quen thuộc của chúng ta. “Nếu chúng ta tìm hiểu các quy luật chung của cảm thụ, ta sẽ thấy rằng một khi đã trở thành thói quen, các hành động sẽ được diễn ra một cách tự động. Ví dụ, mọi thói quen của chúng ta đều đi vào môi trường tự động – vô thức như thế; nếu ai nhớ lại cái cảm giác đã có, khi lần đầu tiên cầm chiếc bút vào tay hay lần đầu tiên nói bằng một thứ ngôn ngữ xa lạ, rồi đem so sánh cảm giác này với cái cảm giác hiện đang có khi đã từng làm những việc đó hàng vạn lần rồi, thì người đó sẽ đồng ý với chúng tôi. Quá trình tự động hóa này giải thích các quy luật về cách nói thông thường của chúng ta khi có những câu bỏ dở và những từ không nói trọn... Nhờ phương pháp tư duy theo kiểu đại số như vậy các sự vật được nắm qua tính toán và không gian, chúng không được ta trông thấy song được ta nhận biết ra dựa trên những nét đầu tiên. Sự vật đi qua bên cạnh chúng ta dường như đã được đóng gói kín, chúng ta biết là có nó, dựa vào cái vị trí nó đang chiếm, song chúng ta chỉ thấy cái mặt ngoài của nó thôi. Và chính để làm cho cảm giác sống dậy, để cảm giác được các sự vật, để làm cho hòn đá thành đá thì có tồn tại cái được gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đưa lại cảm giác về sự vật, như là một sự nhìn thấy, chứ không phải như một sự nhận biết: thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp “mài sắc” các sự vật và thủ pháp của hình thức khó khăn, thủ pháp tăng cường sự khó khăn và độ dài của cảm thụ, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật là mang mục đích tự thân và phải được kéo dài; nghệ thuật là phương thức rung động cái sự làm ra sự vật, còn những gì đã được làm ra rồi trong nghệ thuật thì không quan trọng” (129, trang 104 – 105). Thế là, té ra cái thủ pháp xây dựng hình thức nghệ thuật là một thủ pháp có mục đích riêng của nó, và khi xác định mục đích này lý luận của các nhà hình thức chủ nghĩa lại sa vào một sự mâu thuẫn đáng ngạc nhiên là mâu thuẫn với chính mình, khi nó đã bắt đầu bằng việc khẳng định rằng trong nghệ thuật điều quan trọng không phải là các sự vật, các tài liệu, không phải là nội dung, song lại kết thúc bằng việc khẳng định là: mục đích của hình thức nghệ thuật là để “cảm giác được sự vật”, “làm cho hòn đá thành đá”, tức là rung động mạnh mẽ hơn và sắc bén hơn bản thân cái tài liệu mà đã bị phủ nhận ở đoạn mở đầu. Do mâu thuẫn này mà đã mất hết cái ý nghĩa thực sự của quy luật mài sắc do các nhà hình thức chủ nghĩa tìm ra, vì mục đích của việc mài sắc này xét đến cùng cũng vẫn là sự cảm thụ sự vật, và cái thiếu sót cơ bản này của chủ nghĩa hình thức – không hiểu nổi ý nghĩa tâm lý của tài liệu – đã dẫn nó tới cái tính chất phiến diện duy cảm chủ nghĩa, như việc không hiểu gì về hình thức đã dẫn những người học trò của Pôtepnhia tới tính chất phiến diện duy lý trí chủ nghĩa vậy. Các nhà hình thức chủ nghĩa cho rằng trong nghệ thuật tài liệu không đóng một vai trò nào, rằng một bản trường ca về sự phá hủy thế giới và một bản trường ca về con mèo và hòn đá là hoàn toàn ngang bằng nhau xét từ góc độ sự tác động thơ ca của chúng. Nối gót theo Hainơ họ nghĩ rằng “trong nghệ thuật hình thức là tất cả, còn tài liệu không có một ý nghĩa nào hết: “Staobơ (một người thợ may) tính tiền cái áo mà anh ta may bằng vải của mình cũng bằng tiền cái áo mà anh ta may bằng vải của khách. Anh ta đòi khách trả tiền chỉ về hình thức thôi, còn tài liệu thì anh ta biếu không”. Thế nhưng bản thân các nhà nghiên cứu phải thấy ra rằng mọi người thợ may không giống anh chàng Staobơ, hơn nữa trong tác phẩm nghệ thuật chúng ta phải trả không chỉ về hình thức, mà còn về cả tài liệu nữa. Chính Sklôp–xki khẳng định rằng việc lựa chọn tài liệu hoàn toàn không phải là điều có thể thế nào cũng được. Ông nói: “Người ta chọn những đại lượng có ý nghĩa, nổi bật. Mỗi thời đại đều có một bảng chỉ dẫn riêng, một danh sách các đề tài nghiêm cấm vì lỗi thời” (134, trang 8 – 9). Tuy nhiên, dễ dàng thấy rằng mỗi thời đại đều có bản danh sách không chỉ các đề tài nghiêm cấm mà cả các đề tài do nó xây dựng, và do đó, bản thân đề tài hay tài liệu hoàn toàn không phải là thế nào cũng được xét trên ý nghĩa sự tác động tâm lý của một tác phẩm nghệ thuật toàn vẹn.. Girmunxki đã phân biệt rất đúng hai ý nghĩa của công thức “nghệ thuật như là một thủ pháp”. Ý nghĩa thứ nhất của nó là: nó đòi hỏi phải nhìn nhận tác phẩm “như một hệ thống thẩm mỹ được quy định bởi tính thống nhất của công việc nghệ thuật, tức là như một hệ thống các thủ pháp” (52, trang 158). Song hoàn toàn rõ ràng trong một trường hợp như vậy bất kỳ một thủ pháp nào đều không phải là một mục đích tự thân, mà sẽ có những ý nghĩa nhất định tùy thuộc vào cái công việc chung mà nó phải phục tùng. Còn nếu như, xét theo ý nghĩa thứ hai của nó, công thức này được ta hiệu không phải là một phương pháp, mà là nhiệm vụ cuối cùng của công việc nghiên cứu, thì ta sẽ khẳng định: “Trong nghệ thuật tất cả chẳng qua chỉ là thủ pháp nghệ thuật, trên thực tế, trong nghệ thuật ngoài tổng hòa các thủ pháp ra, không còn một cái gì nữa hết” (52, trang 159), và tất nhiên, chúng ta sa vào mâu thuẫn với chính các sự kiện thực tế xác đáng nhất: cả trong quá trình sáng tạo lẫn trong quá trình cảm thụ đều có nhiều công việc nằm ngoài trật tự thẩm mỹ, và toàn bộ cái gọi là nghệ thuật “thực dụng” một mặt nói lên thủ pháp, còn mặt khác nói lên hoạt động thực tiễn. Thay vì lý thuyết hình thức, ở đây ta có cơ sa vào các “nguyên tắc hình thức chủ nghĩa” và các quan niệm hoàn toàn sai lầm cho rằng đề tài, tài liệu và nội dung không đóng một vai trò nào trong tác phẩm nghệ thuật. Gironunxki nhận xét hoàn toàn đúng rằng bản thân khái niệm về loại thể thơ ca, như về một sự thống nhất kết cấu đặc biệt, gắn liền với việc xác định đề tài. Tụng thi, trường ca và bi kịch – mồi thể loại đều có một phạm vi đề tài tiêu biểu riêng. Các nhà hình thức chủ nghĩa có thể đi tới những kết luận như vậy, nếu trong các cấu trúc lý luận của mình họ chỉ xuất phát từ các môn nghệ thuật không tạo hình, phi vật thể, như âm nhạc hay hoa văn trang trí, để lý giải mọi tác phẩm nghệ thuật theo kiểu tương tự với hoa văn. Cũng giống như ở hoa văn đường nét không có một nhiệm vụ nào khác, ngoài nhiệm vụ hình thức, các nhà hình thức chủ nghĩa phủ nhận tất cả những gì không thuộc hình thức trong tất cả các tác phẩm còn lại. Girmunxki viết: “Do đó, có sự đồng nhất cốt truyện “Epghênhi Ônhêghin” với mối tình của Rinanđô và Angienlica trong “Chàng si tình Rômanđô” của Bôiarđô: toàn bộ sự khác biệt là ở chỗ nếu ở Puskin & các nguyên nhân của việc họ say mê nhau không cùng một lúc được trình bày với những lý do tâm lý phức tạp”, thì ở Bôiarđô “cũng cái thủ pháp ấy lại được đưa vào những quyến rũ mê say”... Chúng ta còn có thể thêm vào đây truyện ngụ ngôn nói tiếng về con sếu và con giang, ở đây cũng sơ đồ cốt truyện ấy được diễn ra trong một dạng “trần truồng”: A yêu B, B không yêu A; còn khi B đã yêu A, thì A lại không yêu B nữa”. Song, thiết tưởng, đối với ấn tượng nghệ thuật của “Epghênhi Ônhêghin” sự giống nhau ấy với truyện ngụ ngôn thật là không đáng kể, và điều quan trọng hơn nhiều là sự khác biệt sâu sắc về chất đã có được nhờ sự khác biệt của đề tài (“ý nghĩa số học của tử số và mẫu số”), một đằng là Ônhêghin và Tachiana, còn một đằng là con sếu và con giang” (124, trang 171 – 172). Các nghiên cứu của Khristianxen chỉ ra rằng “tài liệu của tác phẩm nghệ thuật có tham gia vào việc tổng hợp khách thể thẩm mỹ” (52, trang 58), và nó tuyệt nhiên không phục tùng quy luật quan hệ hình học là một thứ quan hệ hoàn toàn không phụ thuộc vào đại lượng tuyệt đối của các thành phần nằm trong nó. Điều này dễ dàng nhận thấy khi so sánh cũng cùng một hình thức với sự biến đổi đại lượng tuyệt đối của tài liệu. “Một tác phẩm âm nhạc tỏ ra không phụ thuộc vào độ cao của giọng, tác phẩm điêu khắc không phụ thuộc vào đại lượng tuyệt đối; chỉ khi nào sự biến đổi đạt tới những giới hạn tột cùng, sự biến dạng của khách thể thẩm mỹ mới trở nên dễ thấy đối với mọi người” (124, tr. 176). Sự mổ xẻ mà ta cần phải làm để thấy rõ được ý nghĩa của tài liệu, hoàn toàn tương tự với sự mổ xẻ mà nhờ đó ta thấy rõ được ý nghĩa của hình thức. Ở đây chúng ta phá vỡ hình thức và xác nhận sự hủy diệt, của ấn tượng nghệ thuật; còn nếu như chúng ta vẫn giữ nguyên hình thức, chỉ chuyển nó sang một tài liệu hoàn toàn khác, thì chúng ta lại được xác nhận một sự bóp méo tác động tâm lý của tác phẩm. Khristianxen đã chỉ ra, sự bóp méo này quan trọng như thế nào, nếu chúng ta in cùng một bản khắc trên lụa, trên giấy Nhật bản hay giấy Hà–lan, nếu cùng một pho tượng ta tạc từ đá cẩm thạch hay đúc bằng đồng, cùng một tiểu thuyết ta dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác. Hơn nữa, nếu ta giảm bớt hay tăng thêm một cách đáng kể đại lượng tuyệt đối của một bức tranh hay độ cao của giọng một giai điệu, chúng ta sẽ thấy rất rõ sự bóp méo hình thức. Tinh hình này còn rõ hơn, nếu chúng ta lưu ý tới một điều là, Khristianxen dùng thuật ngữ tài liệu theo nghĩa hẹp của từ này, tức là bản thân vật liệu mà từ đó làm ra tác phẩm, và ông đã tách riêng ra cái nội dung vật thể của nghệ thuật mà ông đã đi tới một kết luận đúng như vậy về nó. Song điều đó không có nghĩa là tài liệu hay nội dung vật thể có được ý nghĩa là nhờ các phẩm chất không thẩm mỹ của mình, ví dụ nhờ giá cả của đồng hay cẩm thạch... “Tuy sự tác động của vật thể không phụ thuộc vào các giá trị không thẩm mỹ của nó, song nó vẫn có thể là một bộ phận hợp thành quan trọng của khách thể tổng hợp... Một khóm cải củ được vẽ tốt còn hay hơn một đức mẹ bị vẽ tồi, do đó, vật thể hoàn toàn không quan trọng... Bản thân người họa sĩ đã vẽ được bức tranh khá về đề tài “khóm cải củ”, có thì lại không biết xoay xở với đề tài đức mẹ... Một khi sự vật đã là hoàn toàn không quan trọng, thì điều gì có thể ngăn cản người nghệ sĩ xây dựng một bức tranh về đề tài này cũng tuyệt đẹp như về đề tài kia” (124, trang 67). Để thấy rõ sự tác động và ảnh hưởng của tài liệu, cần chú ý tới những suy tính hết sức quan trọng sau đây: thứ nhất, cảm thụ hình thức, trong dạng đơn giản nhất của nó, tự nó hãy còn chưa phải là một sự kiện thẩm mỹ. Chúng ta thường bắt gặp sự cảm thụ các hình thức và các quan hệ trên từng bước một trong hoạt động hàng ngày của chúng ta, và, như các thí nghiệm tuyệt diệu gần đây của Kiôler đã chỉ ra, cảm thụ hình thức thường hạ xuống rất sâu theo các bậc thang phát triển của tâm lý động vật. Các thí nghiệm của ông như sau: ông tập cho một con gà mái cảm thụ các quan hệ, hay các hình thức. Đặt trước con gà mái hai tờ bìa A và B; là A có màu xám sáng còn là B có màu xám tối. Trên tờ A có dính chặt các hạt, còn trên tờ B thì chỉ rải không thôi, và sau một loạt lăn thử, con gà lái đã biết đi thẳng tới tờ xám – tối, tức tờ B, và mổ hạt ăn. Sau đó, người ta đặt trước con gà mái cùng một lúc: hai tờ khác: một xám – tối như tờ B trước đây còn một là tờ mới C có màu xám – tối hơn. Như vậy, ở hai tờ lần này vẫn có một tờ nguyên như lần trước, có điều bây giờ tờ này lại là sáng hơn, tức là đóng vai trò của tờ A trong lần trước. Có thể tưởng rằng sau khi đã được tập đề mô hạt ở tờ B, con gà mái sẽ phải nhằm thẳng vào tờ này, bởi vì tờ kia là tờ mới, nó chưa được biết tới. Tình hình sẽ là như vậy nếu việc luyện tập được nhằm vào đặc tính tuyệt đối của màu. Thế nhưng thí nghiệm lại cho thấy là con gà đã đi tới tờ mới C, bỏ qua tờ cũ B, vì rằng nó đã được tập không phải đề nhằm vào đặc tính tuyệt đối của màu, mà là để nhằm vào sức mạnh tương đối của màu. Con gà định hướng không phải dựa vào tờ B, mà dựa vào các thành phần của mỗi cặp, vào thành phần nào tối hơn, và vì ở cặp mới này B đã không đóng cái vai trò như cặp cũ nữa, nên giờ đây có một tác động khác hẳn (23, tr. 203 – 205). Những thí nghiệm có tính chất lịch sử đối với tâm lý học như vậy chứng tỏ rằng cảm thụ các hình thức và các quan hệ là một loại cảm thụ khá sơ đẳng và thậm chí có thể là hành động nguyên khai của tâm lý động vật. Do đó thật rõ ràng rằng hoàn toàn không phải bất kỳ cảm thụ hình thức nào cũng đều nhất thiết là hành động nghệ thuật.. Điều thứ hai không kém quan trọng hơn. Nó được xuất phát từ bản thân khái niệm hình thức và chứng tỏ với chúng ta rằng hình thức, xét trong ý nghĩa vụ thể của nó, không tồn tại ở bên ngoài cái vật liệu (tài liệu) mà nó hình thành. Các quan hệ phụ thuộc vào cái vật liệu nằm trong tương quan. Chúng ta sẽ có những quan hệ như thế này nếu ta nặn hình bằng bột. Song lại có những quan hệ khác hẳn nếu ta đúc bằng đồng cũng hình thù đó. Khối bột không thể tham gia vào một tương quan đúng như khối đồng. Cũng như những tương quan âm thanh nhất định nào đó chỉ có thể có trong tiếng Nga, còn các tương quan khác lại chỉ có trong tiếng Đức. Các quan hệ cốt truyện không trùng nhau trong tình yêu sẽ là như thế này nếu ta lấy Glan và Etvard, song sẽ như thế khác nếu ta lấy Ônhêghin và Tachiana, và sẽ khác nữa ở trường hợp con sếu và con giang. Như vậy, bất kỳ một sự biến dạng nào của tài liệu đồng thời cũng là sự biến dạng của bản thân hình thức. Và chúng ta bắt đầu hiểu ra tại sao một tác phẩm nghệ thuật sẽ bị bóp méo hẳn đi nếu ta đem chuyển hình thức của nó sang một tài liệu (chất liệu) khác. Hình thức này ở tài liệu khác đã trở thành khác đi rồi. Như vậy, việc muốn tránh được thuyết nhị nguyên trong sự nhìn nhận tâm lý học nghệ thuật dẫn tới chỗ là: một trong những nhân tố còn lại ở đây đã được lý giải không đúng. Ý nghĩa của hình thức đối với nội dung được bộc lộ rõ ràng nhất ở những hậu quả được lộ ra khi hình thức bị gạt bỏ, ví dụ, khi cốt truyện chỉ đơn giản là kể. Tất nhiên, ý nghĩa nghệ thuật của nội dung khi đó bị mất đi, song có phải do điều đó mà cái hiệu quả trước đó xuất phát từ hình thức và nội dung được hòa hợp trong sự thống nhất nghệ thuật, là chỉ phụ thuộc độc vào một hình thức thôi? Một kết luận như vậy cũng sai lầm như cái ý nghĩ cho rằng mọi dấu hiệu và đặc tính của nước phụ thuộc vào việc đem kết hợp khí hiđrô vào khí ôxy, vì nếu lấy khí hiđrô đi, thì trong khí ôxy ta sẽ chẳng tìm thấy một cái gì giống nước cả” (9, trang 312 – 313). Không đả động tới tính đúng đắn về mặt tài liệu của sự so sánh này và không đồng ý với điều là hình thức và nội dung tạo thành một sự thống nhất tương tự như khí hiđrô và khí ôxy tạo thành nước, vẫn không thể không đồng ý với tính đúng đắn lôgích của một điều là ở đây nó che đậy một sai lầm trong các phán đoán của những nhà hình thức chủ nghĩa. “Hình thức là hết sức có ý nghĩa trong tác phẩm nghệ thuật, và nếu thiếu đi một hình thức đặc trưng trong quan hệ này sẽ không có nổi tác phẩm nghệ thuật, – điều này, thiết tưởng, đã được mọi người thừa nhận từ lâu và chẳng có gì phải tranh cãi ở đây cả. Thế nhưng từ điều đó phải chăng có nghĩa rằng chỉ nguyên một hình thức có thể tạo nên tác phẩm? Tất nhiên, không phải như vậy. Số là chỉ có thể chứng minh được một điều như vậy, nếu như có thể lấy chỉ độc một hình thức và chỉ ra được rằng những tác phẩm đích thực nghệ thuật này khác chỉ gồm mỗi hình thức không thôi. Song chúng tôi khẳng định: “điều này không làm được và chẳng thể nào làm được” (9, trang 327). Nếu tiếp tục tư tưởng này, ta sẽ phải bổ sung nó bằng việc chỉ ra rằng người ta đã từng thử giới thiệu nguyên một hình thức không có bất kỳ một nội dung nào, song tất cả những mưu toan này bao giờ cũng đều bị kết thúc bằng cũng một thất bại tâm lý như các mưu toan xây dựng nội dung nghệ thuật nằm ngoài hình thức. Nhóm người có các mưu toan thứ nhất và đã từng làm thử thí nghiệm tâm lý mà chúng ta đã phân tích – khi nói tới việc chuyển một tác phẩm nghệ thuật sang một vật liệu mới, rồi quan sát sự bóp méo diễn ra như thế nào ở nó. Nhóm người có các mưu toan thứ hai đề ra cái gọi là thí nghiệm vật thể mà thất bại lý thú của nó đã bác bỏ tốt hơn mọi lập luận lý thuyết cải học thuyết phiến diện của các nhà hình thức chủ nghĩa. Ở đây, cũng như mọi khi, chúng ta đều kiểm nghiệm lý luận về nghệ thuật bằng thực tiễn nghệ thuật. Các kết luận thực tiễn được rút ra từ những tư tưởng của chủ nghĩa hình thức là hệ thống tư tưởng sơ khai của chủ nghĩa vị lai Nga, là việc đề xướng thứ ngôn ngữ rối rắm, tính phi cốt truyện, v.v... Chúng ta thấy rằng, trên thực tế, thực tiễn đã dẫn các nhà vị lai chủ nghĩa tới việc phủ nhận một cách tuyệt diệu tất cả những gì mà họ đã khẳng định trong các tuyên ngôn của mình, xuất phát từ những luận điểm: “Chúng tôi tiêu diệt các thứ dấu ngắt câu, nhờ đó vai trò của mảng ngôn từ lần đầu tiên được nổi bật và được nhận biết” (98, trang 2), – họ đã khẳng định như vậy trong điều 6 bản tuyên ngôn của mình. Trên thực tế điều đó đã dẫn tới chỗ là các nhà vị lai chủ nghĩa không những không làm gì nổi khi thiếu đi cách ngắt đoạn trong thực tiễn làm thơ của mình, mà họ còn đưa vào một loạt những kiểu ngắt câu mới, ví dụ như những dòng thơ bẻ vụn ai cũng biết của Maiacôpxki. Họ tuyên bố trong điều 8: “Chúng tôi phá tan các nhịp điệu” và thế là trong thơ của Paxternắc lại có đưa ra một từ đã từ lâu không thấy nữa trong thơ ca Nga là những kiểu cách nhịp điệu cầu kỳ. Họ chủ trương một thứ ngôn ngữ rối rắm. Trong điều 5 họ khẳng định rằng sự rối rắm sẽ thức tỉnh và đưa lại tự do cho tưởng tượng sáng tạo, mà không gò bó nó bởi một cái gì cụ thể, “do ý mà lời được giảm đi, rung chuyển, hóa thạch” (xem tài liệu số 63), – song trên thực tế, họ đã đưa yếu tố hàm ý trong nghệ thuật tới một sự thống trị chưa từng có bao giờ, khi cũng chính Maiacôpxki ấy viết các câu thơ quảng cáo cho Môxxenprôm. Họ chủ trương tính phi cốt truyện, song trên thực tế họ lại xây dựng những cái hoàn toàn có cốt truyện và có suy tính. Họ bài bác mọi đề tài cũ, song Maiacôpxki lại đã bắt đầu và đang kết thúc việc viết về đề tài tình yêu bi kịch mà thật khó có thể ghép vào số những đề tài mới. Thế là, trên thực tế, trong thực tiễn của chủ nghĩa vị lai Nga đã có xây dựng một thí nghiệm đương nhiên cho các nguyên tắc hình thức chủ nghĩa, và thí nghiệm này đã chỉ ra rất rõ tính chất sai lầm của những luận điều được nêu. Có thể chỉ nêu ra cũng một tình hình như vậy, nếu thực hiện nguyên tắc hình thức chủ nghĩa theo những kết luận cực đoan mà thể nghiệm này đã dẫn tới. Chúng ta đã chỉ ra một điều là, khi xác định mục đích của thủ pháp nghệ thuật, nó đã luẩn quẩn trong mâu thuẫn của chính mình và đi tới khẳng định ngay cái mà nó đã phủ định lúc đầu. Làm sống dậy sự vật – được coi là nhiệm vụ cơ bản của nghệ thuật, còn mục đích của các cảm giác được sống dậy này là như thế nào, thì lý thuyết đó lại không nói tiếp và tự rút ra kết luận rằng mục đích tiếp theo là không có, rằng quá trình cảm thụ các sự vật là tự nó thú vị và là mục đích tự thân trong nghệ thuật. Mọi chuyện kỳ lạ và những kết cấu khó khăn của nghệ thuật cuối cùng đều phục vụ cho sự thỏa mãn của chúng ta nhờ cảm giác về những sự vật thú vị. “Quá trình cảm thụ trong nghệ thuật là mang mục đích tự thân”, – Sklôpxki đã khẳng định như vậy. Và rồi sự khẳng định ấy về tính mục đích tự thân của quá trình cảm thụ, sự xác định giá trị của nghệ thuật dựa vào cái tính chất ngọt ngào mà nghệ thuật đưa lại cho tình cảm chúng ta, bỗng nhiên để lộ ra toàn bộ tính chất nghèo nàn về mặt tâm lý của chủ nghĩa hình thức và hướng chúng ta quay trở lại với Căng là người đã nói rằng “cái đẹp là cái mà ta thích, bất chấp ý nghĩa”. Và cứ theo học thuyết của các nhà hình thức chủ nghĩa thì hóa ra là việc cảm thụ sự vật tự nó là thú vị, cũng như bộ lông đen của con chim, màu sắc và hình dạng của đóa hoa, màu sắc lấp lánh của vỏ ốc (các ví dụ của Căng) tự chúng là thú vị. Cái chủ nghĩa khoái lạc sơ đẳng này là sự quay trở """