🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Sự đỏng đảnh của phương pháp Ebooks Nhóm Zalo SỰ ĐỎNG ĐẢNH CỦA PHƯƠNG PHÁP Lời nói đầu Nghiên cứu văn hóa ở Việt Nam không phải là công việc đến bây giờ mới được tiến hành, trái lại, với truyền thống của một đất nước ngàn năm văn hiến, cha ông ta từ lâu đã làm công việc sưu tầm, ghi chép và nghiên cứu văn hóa. Nhưng nếu hiểu văn hóa học với tư cách một ngành khoa học thì ngành khoa học ấy ở Việt Nam lại đang ở giai đoạn ban đầu. Nếu phải kể tới công trình khoa học văn hóa đầu tiên thì có lẽ đó chính là công trình Việt Nam văn hóa sử cương của giáo sư Đào Duy Anh, bản in lần đầu do Quan hải tùng thư công bố tại Huế vào năm 1938. Hơn sáu thập kỉ trôi qua những công trình nghiên cứu các thành tố cụ thể của văn hóa Việt Nam đã ra đời như những cột mốc đã được cắm trên đường nghiên cứu, một số công trình văn hóa học về văn hóa Việt Nam đã được xuất hiện. Để xây dựng được kịp thời khoa Văn hóa học Việt Nam, chúng tôi nghĩ, một mặt phải tìm về cội nguồn di sản lí luận văn hóa của cha ông, mặt khác tiếp thu có chọn lọc tinh hoa lí luận văn hóa, tri thức văn hóa học nước ngoài. Xuất phát từ những suy nghĩ ấy cùng với các số tạp chí ra hàng tháng, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, cơ quan ngôn luận của Bộ Văn hóa - Thông tin về nghiên cứu, lí luận, phê bình, thông tin văn hóa, nghệ thuật chủ trương xây dựng Tủ sách Văn hóa học. Với tủ sách này, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật sẽ lần lượt giới thiệu những công trình văn hóa học ở các nước phương Tây, Liên Xô (cũ) và Liên bang Nga hiện nay, Trung Quốc, Mỹ v.v... đã quen thuộc với giới văn hóa học nước ngoài, mà chưa được giới thiệu rộng rãi ở Việt Nam, như Cành vàng J. Frazer, Hình thái học truyện cổ tích và Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kì, Lễ hội nông nghiệp Nga, Folklore và thực tại của V.Ia Propp, một số tác phẩm nhân học văn hóa của các nhà khoa học Đức, Pháp, Mỹ, Trung Quốc v.vv... Chúng tôi hi vọng, bằng sự cung cấp những tư liệu của ngành văn hóa học ở nước ngoài như vậy, các nhà nghiên cứu Việt Nam sẽ chắt lọc được những tư liệu, những kinh nghiệm quý để xây dựng khoa Văn hóa học còn đang ở giai đoạn ban đầu ở Việt Nam. Bên cạnh đó, chúng tôi sẽ công bố những công trình văn hóa học về văn hóa Việt Nam của các nhà khoa học trong nước trong tủ sách này, như công trình Văn hóa Việt Nam, tìm tòi và suy nghĩ của giáo sư Trần Quốc Vượng, Góp phần nghiên cứu văn hóa tộc người của cố giáo sư Từ Chi... Lần này, Tủ sách Văn hóa học xuất bản công trình Sự đỏng đảnh của phương pháp nhằm giới thiệu với bạn đọc một cách tương đối hệ thống các lí thuyết và phương pháp nghiên cứu trong văn hóa nghệ thuật suốt hai thế kỉ qua ở phương Tây. Ngoài việc cung cấp kiến thức tham khảo, mở rộng không gian nghiên cứu cuốn sách muốn thức nhận một điều là cùng với sự phát triển của con người và xã hội, các lí thuyết văn hóa cũng không đứng im, mà luôn phát triển bằng con đường vừa kế thừa vừa thay thế nhau. Bởi vậy, từ sự đỏng đảnh này, có thể rút ra: không có một phương pháp nào là tuyệt đối. Và việc ứng dụng một phương pháp nào đó với tư cách là phương pháp chủ đạo là tuỳ thuộc vào trường hợp cụ thể, cố nhiên vẫn dùng các phương pháp khác làm bổ trợ. Xây dựng khoa Văn hóa học ở Việt Nam là công việc có ý nghĩa nền tảng, góp phần vào công việc xây dựng nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, cần sự đóng góp tâm huyết và trí tuệ của nhiều nhà nghiên cứu, nhiều bậc trí giả cùng đông đảo bạn đọc. Do đó, chúng tôi ý thức rằng, Tủ sách Văn hóa học của Tạp chí Văn hóa nghệ thuật chỉ là một đóng góp nhỏ nhoi. Chúng tôi hi vọng sẽ nhận được sự cộng tác, sự đóng góp, chỉ bảo chân tình của các nhà nghiên cứu, các bậc trí giả để Tủ sách Văn hóa học của Tạp chí Văn hóa nghệ thuật ngày một phong phú và phát triển. Hà Nội, tháng 3 năm 2004 Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật Hành trình tư tưởng mĩ học và văn học phương Tây - Một cái nhìn nghiêng Đỗ Lai Thúy Trong khoa học nói chung và khoa học xã hội và nhân văn nói riêng, lí thuyết và phương pháp bao giờ cũng là một vấn đề hết sức quan trọng. Đành rằng mọi lí thuyết bao giờ cũng xuất phát từ thực tế, nhưng một khi cái thực tế được khái quát ấy thăng hoa thành lí luận thì nó không chỉ chiếu sáng cho chính thực tế ấy mà còn cho nhiều thực tế khác. Bởi vậy, lí thuyết và phương pháp luôn hấp dẫn những đầu óc giàu sáng tạo. Bằng đôi cánh của tưởng tượng và khoa học, những bộ óc ấy biết vượt thoát khỏi những khuôn khổ chật hẹp của một thực tế đã chín nẫu. Đặc biệt là trong những thời buổi mà cái cũ đã qua, nhưng vẫn không chịu lui vào hậu trường mà vẫn chềnh ềnh trên sân khấu, còn cái mới thì chưa thấy đến. Lúc giao thời này, hệ giá trị cũ bị đảo lộn, không còn đủ chuẩn để làm một tiêu chí đánh giá nữa thì vai trò của lí luận là hết sức quyết định. Nó có thể chỉ hướng cho cả một nền khoa học, mở đường cho cái mới hình thành và phát triển. Trong mỗi nền văn hóa tộc người bao giờ cũng có những đứt đoạn như vậy, hay đúng hơn liên tục qua những đứt đoạn. Và mỗi đứt đoạn có thể là một phát triển đột biến. Tôi cho rằng, hiện nay văn hoá nghệ thuật của chúng ta đang đứng trước một thách thức và một cơ hội như vậy. Trước đây, trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuật hầu như chúng ta chỉ mới làm theo kinh nghiệm, hoặc chỉ theo một lí thuyết và một phương pháp duy nhất. Có thể, bấy giờ thực tiễn văn hóa, hoặc ít nhất là cái thực tiễn trong quan niệm của chúng ta, còn thuần nhất, nên cách làm đơn nguyên này còn chưa bộc lộ nhiều nhược điểm. Nhưng hiện nay, nước ta đang đổi mới và mở cửa trong bối cảnh toàn cầu hóa, thực tiễn văn hóa đã trở nên phong phú và phức tạp, thậm chí có phần hỗn độn. Bởi vậy, chúng ta cần phải hiểu biết nhiều lí thuyết và phương pháp mới, để trên cơ sở đó, chọn lấy những lí thuyết và phương pháp thích hợp cho mình, đáp ứng cả nhu cầu trước mắt và lâu dài. Để làm được điều đó, tôi nghĩ, một mặt chúng ta phải quay về tìm hiểu những cách làm, cách ứng xử, những thành tựu của cha ông, để đến hiện đại từ truyền thống,như nhan đề một cuốn sách hết sức sâu sắc của Trần Đình Hượu, mặt khác phải tìm hiểu các lí thuyết và phương pháp nghiên cứu tiên tiến của nước ngoài. Lấy xưa phục vụ nay, lấy ngoài phục vụ trong vẫn là phương châm ứng xử khôn ngoan của chúng ta trước đây, nhưng hiện nay có lẽ những ứng xử ấy phải được thực thi trên một hệ quy chiếu mới. Chúng ta đi sau thế giới một bước, nhưng nếu có đầu óc thì sự đi sau ấy cũng có điều để mà khai thác, lợi dụng. Học cái được của người, tránh cái sai của người mà khỏi phải đóng một khoản học phí quá đắt. Với suy nghĩ trên, tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu các lí thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuật của nước ngoài từ đầu thế kỉ XIX đến nay, tức từ khi thế giới hình thành các khoa học về văn hóa, đặc biệt là khoa học về văn học. Ở lời giới thiệu này, chúng tôi đi sâu vào khoa học văn học, bởi lẽ văn học trong truyền thống Việt Nam là tiêu biểu cho văn hóa, còn triết học và văn hóa học thế giới hiện nay thì luôn lấy văn học làm phòng thí nghiệm tư duy. * * * Ở phương Đông, đặc biệt là ở Việt Nam, do đặc điểm tư duy tổng hợp nên quá trình hình thành các bộ môn khoa học riêng biệt rất chậm. Tình trạng “văn sử triết” bất phân còn kéo dài cho đến ngày nay. Bởi vậy, một sự “tái tổng hợp” nào đó mà chưa qua tình trạng phân tích tuy dễ được chấp nhận, nhưng kèm theo nó bao giờ cũng mang tính hời hợt. Bởi vậy, việc đặt ra vấn đề khoa học văn học hiện nay là cần thiết. Nói vậy, không phải là muốn nói khoa nghiên cứu văn học của ta từ trước đến nay chưa khoa học. Không, nó vẫn có tính khoa hoc, nhưng chưa phải là một khoa học theo nghĩa là có một đối tượng riêng, một phương pháp nghiên cứu riêng, một hệ thuật ngữ riêng... trên nền hiểu biết về vật liệu ngôn từ. Ta có thể lấy một ví dụ, theo R. Jakobson, đối tượng riêng của khoa học văn học là chất thơ, chất văn, tính thơ, tính nghệ thuật, tóm lại đó là cái đẹp. Như vậy, đối tượng này không phải là cái xã hội được phản ánh vào văn chương (vì đó là đối tượng của Xã hội học), từ đó phương pháp riêng của nó sẽ là thi pháp học, hệ thuật ngữ riêng của nó sẽ là cấu trúc văn bản, xếp chồng văn bản, tính liên văn bản, tính đối thoại, tính đa âm... Và, cuối cùng, vì văn chương được xây cất từ vật liệu ngôn từ cho nên nhà nghiên cứu phải có những hiểu biết về ngôn ngữ học như một thứ khoa học về vật liệu của mình. Nhưng để đi đến một kết luận như vậy, khoa học văn học cũng phải trải qua một hành trình gian khổ đi tìm bản thân mình. Khoa học văn học ở Việt Nam hiện nay chỉ mới xuất hiện nên nó chưa có đủ dữ kiện để cho phép mô tả nhận diện nó. Hơn nữa, chúng ta vẫn thường có tâm lí bụt chùa nhà không thiêng (âu cũng là một sự lộn trái của cái thú tắm ao nhà), nên chúng tôi muốn giới thiệu sự hình thành một khoa học văn học ở phương Tây như giới thiệu một kinh nghiệm mà ít nhất một bộ phận nhân loại đã trải qua. Khoa học văn học, với tư cách là một khoa học nhân văn đặc biệt, là một bộ môn tương đối trẻ. Thời gian ra đời của nó khoảng đầu thế kỉ XIX. Nhưng từ đó đến nay đã có nhiều trường phái, khuynh hướng phát triển khi cạnh tranh nhau, khi xâm nhập vào nhau, nhưng bao giờ cái sau cũng vừa phủ định, vừa kế thừa cái trước. Nếu theo dõi tiến trình của tư tưởng văn hóa và của mĩ học, người ta thấy chỉ khi nào nhận thức được vai trò của con ngườivừa như là đối tượng vừa như chủ thể của nó, thì khi ấy khoa nghiên cứu văn chương mới có cơ trở thành một khoa học. Thời Cổ đại và Trung đại, con người chỉ là một bộ phận của thế giới và có cấu tạo đẳng hình với thế giới hoặc với thượng đế (giống như ở Đông phương coi con người là “tiểu vũ trụ” đồng nhất với “đại vũ trụ” là thế giới). Là một bộ phận, hoặc một thành viên (của cộng đồng nào đó), nên vai trò của con người rất hạn chế. Vai trò này dần dần được tăng trưởng cùng với việc con người thành viên trở thành con người cá nhân, có giá trị tự tại. Quá trình này hoàn kết vào giai đoạn Lãng mạn, khi con người khách thể, con người chức năng trở thành chủ thể, con người tự do, khi mỗi ngành khoa học xác định được đối tương riêng của mình và tách ra thành các khoa học riêng biệt. Đầu tiên là khoa học xã hội tách ra khỏi khoa học tự nhiên,bởi vì mỗi ngành đã có đối tượng nghiên cứu riêng của mình. Khoa học tự nhiên nghiên cứu thế giới tự nhiên và các quy luật của nó. Khoa học xã hội nghiên cứu các quy luật xã hội và văn hóa. Đến cuối thế kỉ XVIII - đầu XIX, khoa học nhân vănlại tách ra khỏi khoa học xã hội. Sự khác nhau của chúng là ở chỗ một đằng thì nghiên cứu các thuộc tính thuần túy khách quan của xã hội, còn một đằng thì nghiên cứu cả những thuộc tính chủ quan của con người và xã hội, đặc biệt chú trong đến thế giới quan niệm và biểu tượng của con người. Đây là một bước ngoặt trong việc chuyển từ nền văn minh Cổ đại và Trung đại sang nền văn minh của Thời Đại Mới. Chính ở ngưỡng cửa Thời Đại Mới đó, khoa học về văn học xuất hiện. Như mọi người đã biết, từ thời Cổ đại đến cuối thế kỉ XVIII là sự thống trị của “từ chương học” và “thi pháp học” của triết gia Hi Lạp Cổ đại Aristote (384-322 tr. CN). Quan điểm “Nghệ thuật là sự mô phỏng” của ông là cái đinh treo móc đa số các lí thuyết nghệ thuật châu Âu Trung thế kỉ, kể cả của trường phái tả thực sau này. Bởi vậy, theo Aristote, đặc điểm quan trọng nhất của mọi nghệ thuật là cái có thể học được. Bởi vậy, “khoa học”, đó là tri thức lí thuyết về mỗi nghệ thuật, là tổng thể các quy tắc để làm ra các nghệ thuật này. Người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng của mình mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, mà vật thể tự xuất hiện qua việc làm của anh ta. Sự sáng tạo thơ ca (tức văn chương nói chung) giải thích theo quan điểm của Aristote sẽ là như sau: mục đích của bi kịch là để “thanh lọc” (catharsis) tâm hồn người xem; hãy lấy những vở kịch có khả năng thanh lọc cao (tức những vở mẫu mực) rồi đem rút ra các quy tắc sáng tạo, và dựa vào các quy tắc này để sáng tác ra những vở bi kịch khác. Như vậy, “thi pháp học” của Aristote thực chất là một khoa học về sự chế tác các tác phẩm thơ ca. Nó có ba đặc điểm sau: 1) Cột chặt nhà thơ vào nghệ thuật thủ công, có khuynh hướng mục đích luật; 2) Có tính chất quy phạm, đúng với mọi thời đại; 3) Có tính thực dụng vì các quy tắc sáng tác chỉ để dùng vào việc sản xuất tác phẩm. Sơ đồ lí thuyết này tồn tại cho đến thời đại của chủ nghĩa Lãng mạn, tức là khi trong mọi hoạt động, người ta nhận thức rằng con người không phải là thứ “công cụ phụ” để vật chất hoá các quy tắc có trước, mà là một lực lượng độc lập, tự do, là chủ thể sáng tạo. Đó là nguyên nhân của sự phê phán và khước từ thi pháp học của Aristote và là tiền đề nảy sinh ra thi pháp học hiện đại, tức khoa học văn học. Khoa học văn học, bởi vì là một khoa học cho nên nó không có tính mục đích luận, không quy phạm hóa và không thực dụng. Khoa học văn học không có tham vọng dạy nhà văn làm ra những tác phẩm đúng. Nó không lập ra các quy luật, mà là nhận biết quy luật, và bởi thế, nó không ứng xử với văn chương theo lối độc thoại, hoặc mệnh lệnh, chỉ thị, mà chỉ như một sự miêu tả khách quan. Nếu thi pháp học quy phạm (trước hết là thi pháp học của Aristote và không chỉ có thi pháp học của Aristote) hướng tới sự phân chia các tác phẩm văn chương ra thành “đúng” và “không đúng”, và thao tác quan trọng nhất của nó là loại trừ các tác phẩm không đúng ra khỏi nền văn chương “chân chính”, thì khoa học văn học không loại ra khỏi tầm mắt mình một văn bản nào cả. Nếu có một tác phẩm nào đó nằm ngoài một mô hình lí thuyết, tức không thể dùng mô hình lí thuyết để luận giải được nó, thì nhà nghiên cứu thừa nhận ngay sự không thỏa đáng của mô hình lí thuyết do mình xây dựng, và sẵn sàng sửa chữa lại theo tiêu chuẩn “thực tiễn là chân lí”. Thi pháp học quy phạm nhằm mục đích “dạy” cho các tác giả sản xuất ra những tác phẩm mẫu mực, nên nó hướng tới việc làm sao để có thể nắm bắt được những yếu tố nào đó của tác phẩm mà bản thân tác giả cũng trực tiếp ý thức được. Ngược lại, khoa học văn học kiên quyết chối từ chức năng thực dụng và thường hướng tới miêu tả những điều kiện sâu xa của văn chương mà chính tác giả cũng thường không ý thức được, và chúng được đưa vào tác phẩm ngoài ý định chủ quan của tác giả, bởi vậy, khoa học văn học thừa nhận văn chương có tính độc lập tương đối, thừa nhận tính tự trị của tác phẩm. Khoa học văn học không phải hình thành ngay một lúc và nhất thành bất biến. Nó phát triển, trước hết, theo quy luật của chính bản thân nó và, sau đó, của hoàn cảnh lịch sử xã - hội cụ thể. Sự phát triển thành nhiều xu hướng của nó thể hiện một sức sống khỏe khoắn và lành mạnh. Mỗi một xu hướng khi đẩy đến tận cùng ưu điểm của nó thì đồng thời cũng phơi ra những nhược điểm. Xu hướng ra đời sau đó là để khắc phục những nhược điểm này thì lại lộ ra những bất cập khác để thách đố hoặc mời gọi sự khắc phục. Cứ như vậy, khoa học văn học đi trên con đường đến những sai lầm hợp lí hơn, dần dần hoàn thiện mình và trở thành khoa học. Khoa học văn học với tư cách là một khoa học nhân văn, ngay từ khi ra đời, đã đặt ra nhiều câu hỏi quan trọng cho đương thời mà ngày nay vẫn đòi hỏi tiếp tục được trả lời. Trước hết vì thi pháp học Aristote không chú ý đúng mức đến tác giả với tư cách là người sáng tạo mà chỉ như một thợ thủ công, nên câu hỏi đầu tiên mà khoa học văn học đặt ra là tác giảlà ai và mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm là như thế nào, và đặt trọng tâm nghiên cứu vào tác giả. Trên cơ sở cách đặt vấn đề này, phương pháp tiểu sử của nhà phê bình văn học Pháp nổi tiếng Sainte-Beuve (1804 - 1869) ra đời. Đây là sự tổng hợp độc đáo của nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản chất không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm là một thứ con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn người làm ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục... Sainte-Beuve nghiên cứu tác phẩm để thông qua nó tìm hiểu tác giả, đúng hơn là chân dung tâm lí của tác giả. Những nghiên cứu theo Phương pháp tiểu sử thường dẫn đến những khái quát ngắn gọn về tác giả như Montaigne là “tâm hồn trong sáng”, Lamartine “đa sầu đa cảm”, Nguyễn Tuân “ngông”... Tuy nhiên, do quan niệm cá nhân là một bản chất bẩm sinh, không phụ thuộc vào hoàn cảnh xã hội lịch sử, nên phương pháp tiểu sử sa vào giản lược tâm lí, đóng đinh mỗi nhà văn vào một định ngữ chết. Hơn nữa, phương pháp tiểu sử dễ hòa tan phê bình văn chương vào tâm lí học, và, bởi vậy đánh mất đối tượng riêng và phương pháp riêng của minh. Xét cho cùng, đó là một thứ nghiên cứu văn học không có văn học, vì tác phẩm không phải là mục đích nghiên cứu, mà chỉ là phương tiện để đi đến tâm lí tác giả. Dường như để bổ khuyết cho phương pháp tiểu sử, trường phái văn hoá- lịch sử ra đời do nhà triết học, nhà phê bình văn học Pháp H. Taine (1828 - 1893) đứng đầu. Trường phái này chịu ảnh hưởng sự phát triển mạnh mẽ của khoa học xã hội, chủ yếu là thực chứng luậncủa A. Comte (1789-1857). Taine tham gia trả lời câu hỏi trên bằng sự nhấn mạnh tuyệt đối đến hoàn cảnh lịch sử - xã hội. Văn chương, với ông, chỉ là “tấm ảnh của những phong tục tập quán và thước đo của tình trạng trí tuệ đương thời”. Ưu điểm của trường phái này là cắt đứt được sự quy phạm và tính phi lịch sử khi xem xét bản chất tâm lí tác giả. Khi nghiên cứu một nhà văn, Taine đưa ra ba nguyên lí cần phải áp dụng là chủng tộc, địa điểm và thời điểm. Tuy nhiên, trường phái văn hóa - lịch sử vẫn tìm giá trị của văn chương không phải ở bản thân văn chương, mà ở đối tượng in dấu của văn chương, tức là văn hóa - lịch sử. Như vậy, nó đã có phần đồng nhất văn chương với thực tại xã hội mà văn chương phản ánh. Bởi vậy, lịch sử văn chương mà Taine muốn tạo dựng thực chất là lịch sử văn minh, lịch sử tư tưởng xã hội. Mối quan hệ biện chứng, chân thực giữa các quá trình xã hội và quá trình văn học chưa được giải thích rõ. Phản ứng lại trường phái văn hoá - lịch sử nói riêng và chủ nghĩa thực chứng nói chung, trường phái tinh thần - lịch sử ra đời với thủ lĩnh là nhà triết học Đức W. Dilthey (1833-1911), người đầu tiên đặt vấn để tính tự trị của khoa học nhân văn. Theo Dilthey, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân văn là ở phương thức nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng, còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau; đó là tinh thần của con người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấm vào động cơ, lí tưởng, quan niệm của nó, vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn học với tư cách là khoa học nhân văn cần phải nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, hoặc đúng hơn phương pháp nhận thức đối tượng, là đồng nhất mình với đối tượng, trở thành đối tượng để tự xem xét. Bảo vệ sự tự trị của tinh thần, nhà triết học đưa vào đó tính lịch sử bằng những khái niệm kết hợp như tinh thần Cổ đại, tinh thần Trung đại, tinh thần Khai sáng... Nếu trường phái văn hóa-lịch sử tuyệt đối hóa khoa học xã hội, thì trường phái tinh thần - lịch sử tuyệt đối hóa khoa học nhân văn. Tách khỏi khoa học tự nhiên là đúng, nhưng tách khỏi khoa học xã hội, như trường phái tinh thần - lịch sử đã làm, là không đúng. Bởi vậy, nó không khỏi lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa cái chủ quan, cái khách quan và cái lịch sử. Như vậy là ở đầu thế kỉ XX, có cơ sở để nói đến một sự lúng túng của khoa học nhân văn nói chung và khoa học văn học nói riêng. Cần phải tìm kiếm những con đường đi mới. Và một trong những lối đi đó là Phê bình Mới (The New Criticism) xuất hiện ở Mĩ vào những năm 1920-1940 với những tên tuổi như J.C. Ransom, T.S. Eliot, R. Wellek, W.K. Wimsatt... Quan niệm tác phẩm như là một “hình thức hữu cơ”, trường phái này đã làm nổi bật tính chỉnh thể bên trong tuyệt đối của nó, đồng thời cũng nêu ra được mối quan hệ của từng yếu tố với chỉnh thể, của yếu tố với yếu tố theo một cấu trúc tầng bậc. Bởi vậy, tác phẩm ở một mức độ đáng kể, không phải là cảm hứng tùy tiện của tác giả, mà là kết quả của sự hiện thực hóa các quy luật khách quan của chính nghệ thuật. Nói chính xác hơn, trong tác phẩm có những yếu tố thể hiện tương đối trực tiếp ý đồ và ý chí tự giác của tác giả, nhưng cũng có cả những yếu tố không mới mẻ, mà tác giả sử dụng nó một cách vô thức theo ký ức cộng đồng. Đưa ra thuật ngữ truyền thống,T.S. Eliot (1888-1965), nhà thơ, nhà phê bình văn học Anh gốc Mĩ này có ngụ ý nói tới đặc điểm phi cá nhân và phi lịch sử của những hình thức và những cơ chế nào đó tồn tại trong nghệ thuật. Chúng làm cho các tác giả, hoặc các thời đại văn chương, liên quan với nhau, đảm bảo tính liên tục, tính xuyên suốt của văn chương nói riêng và văn hóa nhân loại nói chung, bất chấp những đứt đoạn, những đổi mới không ngừng. Sự tìm kiếm những hằng số trong văn hóa và văn học đã được nhiều nhà khoa học nhân văn của thế kỉ XX chú ý. Và chính ở đây có thể bắt gặp quan điểm giống nhau giữa Phê bình Mới, và Tâm lí học phân tíchcủa Jung, cũng như trường phái Thần thoại-nghi lễvà một phần Chủ nghĩa cấu trúc. Nhà tâm phân học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875-1961) cùng với việc đưa ra lí thuyết về các loại hình tâm lí, về vô thức tập thể, đã phần nào trả lời câu hỏi về hằng số này bằng lí thuyết của ông về cổ mẫu (archétype): những môtíp nhất định có khả năng lặp lại ở những tác giả khác nhau trong tiến trình của toàn bộ lịch sử nghệ thuật, và không thể chỉ giải thích chúng bằng đời sống tâm linh của cá nhân người nghệ sĩ, mà cả bằng sự tác động của hoàn cảnh xung quanh, của cả truyền thống văn hóa xa xưa. Cổ mẫu cắm rễ sâu vào lĩnh vực “vô thức tập thể”, nơi chứa đựng kinh nghiệm tổng thể, lặp đi lặp lại hàng triệu lần của toàn thể nhân loại. Đó không phải là những quan niệm mới nảy sinh, mà là các khuôn mẫu được làm đầy bởi những vật liệu cụ thể của kinh nghiệm hữu thức, thứ kinh nghiệm được thực tiễn xã hội của một thời nhất định ngầm mách bảo. Cổ mẫu thực hiện vai trò điều chỉnh độc đáo cái sơ đồ cấu trúc của dòng chảy ngầm của vô thức, nơi mà tính tích cực sáng tạo của chủ thể xuôi theo trên đó. Nó dường như sắp xếp lại trực giác, ấn tượng phi hình thể của người nghệ sĩ, mang đến cho anh ta “hình hài” cụ thể, cá biệt. Cổ mẫu không chỉ là nguyên tắc điều chỉnh và cấu tạo hình thức của tác phẩm, mà chính sự tồn tại của nó tạo ra tính xuyên văn bản, giải thích tại sao ở một thời đại xa chúng ta, ở một đất nước xa chúng ta mà một sáng tạo nghệ thuật vẫn hấp dẫn chúng ta. Bởi lẽ, nhờ cổ mẫu mà cái vô thức toàn nhân loại gắn vào cảm xúc cá nhân và kết hợp được với ý thức một thời đại cụ thể, thắng vượt cái nhất thời của tồn tại cá nhân và đưa số phận cá nhân đến số phận toàn nhân loại. Lí thuyết của Jung về cổ mẫu kết hợp với lí thuyết thần thoại-nghi lễ của nhà nhân học văn hóa Anh J.G. Frazer (1854-1941) nghiên cứu cái đặc thù của ý thức huyền thoại dẫn đến sự xuất hiện của trường phái Thần thoại -nghi lễ trong nghiên cứu văn học vào những năm 30 mà đại biểu xuất sắc là N.Frye với tác phẩm Giải phẫu phê bình (1947). Nhà bác học người Canađa này đến với huyền thoại không phải như những “mảnh vỡ” hay những thủ pháp được nhà văn sử dụng trong tác phẩm của họ, mà như những cổ mẫu chung của nhân loại cho phép lí giải những bình diện ngữ nghĩa khác nhau của tác phẩm. Chống lại việc coi văn chương như một hiện tượng tinh thần kiểu Hégel, Chủ nghĩa hiện sinh suy tư về Tồn Tại xuất phát từ nghiệm sinh của con người, và cho rằng Tồn Tại có trước Bản Chất, nên đã kéo văn chương trở về với đời sống, nhất là đời sống xã hội. ở đây, nghệ thuật được coi như một phương thức “tồn tại của sự thật”. Nhưng khác với ở nhà triết học Đức Heidegger (1889-1976), ở J.P.Sartre (1905-1980) sự thật đó đã được chuyển từ bình diện bản thể luận trừu tượng sang bình diện giao tiếp xã hội cụ thể. Khoảng cách chia cắt con người và thế giới là ở chỗ thế giới thuần túy thì mang tính toàn vẹn, trong khi đó con người thì mang tính thiếu khuyết, bởi một cá nhân cụ thể không có khả năng như thượng đế nắm trọn vẹn được thực tiễn: cá nhân không nằm ngoài mà nằm trong thực tiễn, nhìn thực tiễn từ góc độ riêng của nó. Văn chương với tính hình tượng cụ thể cảm tính của nó tạo ra sự đồng cảm, xích con người lại gần nhau khiến cho nó có khả năng nắm được tính toàn vẹn của thế giới trong trạng thái quên mình và hoàn cảnh của mình. Heidegger nhấn mạnh đến khả năng xuyên cá nhân của văn chương, còn Sartre thì nói đến sự đồng cảm xã hội. L. Goldman cũng tiếp cận văn học từ góc độ xã hội học, ông thành lập trường phái cấu trúc phát sinh.Chống lại chủ nghĩa kinh nghiệm, chủ nghĩa trực giác, ông tìm nguồn gốc nghệ thuật trong kinh tế - xã hội và giai cấp, nghĩa là muốn tìm một cách nghiên cứu văn học không chỉ như một khoa học nhân văn, mà như một khoa học xã hội - nhân văn. Đây là một thử nghiệm của sự kết hợp chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa cấu trúc. Quan niệm này của ông thể hiện trong cuốn Vì một xã hội học của tiểu thuyết... Khoa học về văn học của thế kỉ XX phát triển đặc biệt phong phú và mạnh mẽ. Nó gắn liền với những thành tựu mới về triết học, khoa học xã hội và nhân văn. Trước hết đó là học thuyết Freud phát hiện ra một miền bí ẩn trong con người: vô thức. Hóa ra, con người còn chịu sự chi phối sâu xa của vô thức. Sau đó là thuyết trực giác của H. Bergson (1859-1941, nhà văn, nhà triết học Pháp, giải Nobel văn chương năm 1925). Và, cuối cùng, là ngôn ngữ học cấu trúc của Saussure (1857-1913, nhà ngôn ngữ học Thụy Sĩ). Thành tựu ngôn ngữ học của ông có ảnh hưởng lớn đến các khoa học xã hội và nhân văn và đã có lúc ngôn ngữ học cấu trúc được coi là một “khoa học hoa tiêu” (science pilote). Các khoa học này chẳng những đã làm thay đổi triệt để quan niệm về con người (từ khách thể thành chủ thể; từ hữu thức sang vô thức; từ sản phẩm của hoàn cảnh, con người chức năng thành con người chủ động, tác nhân sáng tạo; từ con người chỉ được nhìn từ ngoài vào thành con người được nhìn từ trong ra, đa nguyên về bản chất, về văn hóa...) làm cho văn chương không những trở nên sâu sắc hơn, cận nhân tình hơn, mà còn cung cấp cho nghiên cứu văn học những cái nhìn mới, phương pháp mới, chìa khóa mới để giải mã tác phẩm. Bởi vậy, khoa học văn học làm nảy sinh nhiều phương pháp phê bình khác nhau như phê bình chủ đề, phê bình tưởng tượng, phê bình ý thức, phê bình tâm phân, phê bình cấu trúc phát sinh, phê bình thi pháp học... và các phương pháp tiếp cận từ các ngành khoa học khác như xã hội học, ngôn ngữ học, ký hiệu học... Tuy nhiên, khi xã hội loài người bước vào giai đoạn hậu hiện đại, thì chủ nghĩa cấu trúc biến thành hậu cấu trúc hoặc giải cơ cấu với các tên tuổi như Roland Barthes và Jacques Derrida. Sự việc bắt đầu bằng sự phân biệt văn bảnvà tác phẩm, một bước tiến mới trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm văn học. Theo Roman Ingarden (1893 - 1970) trong Tác phẩm văn học(1931) và sau đó là Umberto Eco trong Tác phẩm mở thì những gì mà nhà văn viết ra mà bấy lâu nay chúng ta vẫn tưởng đã là tác phẩm văn học thì theo lí luận văn học hậu hiện đại chỉ đang là, hay nói khác chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mĩ, cộng thêm trí tưởng tượng cụ thể hóa nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu được vai trò người đọc như là kẻ đồng sáng tạo, người thực hiện công đoạn hai trong việc hoàn tất một ngôi nhà. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công trình sáng tạo này thì văn bản của nhà văn phải có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải có sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có những khẳng định và hoài nghi có tính chất thách đố... Thứ kết cấu vẫy gọi(thuật ngữ mĩ học tiếp nhận của nhà minh giải học W.Iser, này sẽ dẫn dụ người đọc tham gia vào đối thoại với văn bản để hình thành tác phẩm, biến nghĩacủa văn bản thành ý nghĩacủa tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành nghĩa đang tạo lập. Như vậy, sự hình thành nên tác phẩm văn học là một quá trình. Quá trình này là rất không ổn định và không có kết thúc, luôn luôn ở trạng thái dang dở. Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách là một cá nhân có cảm nhận riêng, liệu có thể biến mộtvăn bản thành ngọn tháp Babel của vô vànnhững tác phẩm khác hẳn nhau? Theo nhà chú giải học nổi tiếng người Đức Hans Robert Jauss thì câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là sản phẩm của một thời đại văn hóa, xa hơn là một truyền thống văn hóa. Chính thứ định kiếnvăn hóa này sẽ điều kiện hóacảm xúc và suy nghĩ của mọi người, khiến cho họ dù có “tung tẩy” đến đâu trong cách đọc thì cũng chỉ tung tẩy trong giới hạn của một vài cách đã được quy định trước, gọi là tầm đón đợi. Sự khác nhau của những tầm đón đợi trong một cộng đồng đọc hoặc giữa những cộng đồng đọc khác nhau thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc. Nếu ở giai đoạn đầu của khoa học văn học mà trọng tâm nghiên cứu là tác giảnhư là một con người có thực và quan hệ tác giả - tác phẩm là mỗi quan hệ nhân quả, thì nghĩa của tác phẩm văn học lúc này là nghĩa ổn định, tức sự chủ ýcủa nhà văn. Giai đoạn sau chỉ coi trọng tác phẩm,cho rằng tác phẩm có tính tự trị, nghĩa ổn định vì văn bản có giá trị khách quan. Tác giả thì đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Sự xuất hiện của người đọcở giai đoạn gần đây, thời hậu hiện đại, đã làm cho văn bản giải cấu trúc để trở thành liên văn bản, chủ thể trở thành liên chủ thểvà nghĩa của tác phẩm văn học trở nên không ổn định, không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, như vậy, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ ý. Và, thật là nghịch lí, giá trị của tác phẩm văn học hình như lại nằm ở chính cái phần không chủ ý này. * * * Xu thế văn hóa Việt Nam thế kỉ XX (và, có lẽ, cả XXI nữa) là hiện đại hóa để hòa nhịp cùng thế giới. Bởi vậy, việc giới thiệu những thành tựu khoa học của nước ngoài là điều vô cùng cần thiết. Nhưng do đặc điểm của Việt Nam là một nước sẽ công nghiệp hóa, hiện đại hóa trong một thế giới đã chuyển sang hậu công nghiệp, nên bản lĩnh lựa chọn là tối quan trọng: làm sao vừa đảm bảo được những yếu tố công nghiệp (tính tuần tự) vừa tiếp thu được những yếu tố hậu công nghiệp (tính nhảy vọt) để rút ngắn thời gian, vừa không giam chân trong trì trệ, vừa không nôn nóng duy ý chí. Nếu xem xét một mặt cắt đồng đại của phê bình văn học hiện nay, người ta thấy nó hội đủ các yếu tố nông nghiệp, công nghiệp, hậu công nghiệp... Từ những suy tư học thuật nghiêm túc, cập nhật và cập thế giới đến thói đôi co cãi nhau vặt, đủ cả. Bởi vậy, để khỏi làm rối bạn đọc, trước khi và cùng với việc giới thiệu những thành tựu của khoa học về văn chương của nước ngoài hiện nay, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hình thành của nó, lịch sử của nó, như một thứ kinh nghiệm, một vật-cho-ta. Chúng tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu cuốn Các lí thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa nghệ thuật này để bạn đọc có tài liệu tham khảo. Mặc dù tập sách đã khá dày, nhưng vẫn là không đầy đủ, đặc biệt là những lời giới thiệu còn sơ sài. Tôi hi vọng rằng từ những khiếm khuyết của tập sách này chẳng bao lâu nữa chúng ta sẽ có nhiều bản dịch các tác phẩm lí thuyết và có những nhà chuyên nghiên cứu và giới thiệu lĩnh vực lí luận và phương pháp của thế giới. Sainte-beuve và phương pháp tiểu sử học (Đỗ Lai Thúy giới thiệu và dịch) Lời giới thiệu Phương pháp khoa học đầu tiên xuất hiện trong nghiên cứu văn học, văn hóa là phương pháp tiểu sử học, tức lấy việc tìm hiểu con người tác giả để tìm hiểu tác phẩm.Phương pháp này ra đời trong Thời đại Mới, như một đứa trẻ song sinh cùng chủ nghĩa lãng mạn. Mỹ học và văn học châu Âu trung đại, như chúng ta đã biết, chịu sự thống trị của tư tưởng Aristote (384-322 tr.CN), nhà triết học cổ đại Hy Lạp. Ông cho rằng mọi sáng tạo văn học nghệ thuật đều là sự mô phỏng, đầu tiên là mô phỏng tự nhiên, sau đó là mô phỏng các mẫu mực. Ví như, muốn sáng tác một vở bi kịch, người ta lấy ra những bi kịch mẫu mực nhất, rút ra những nguyên lí sáng tạo, rồi cứ đó mà làm theo. Một sự mô phỏng như vậy sẽ biến nghệ thuật thành thủ công, người nghệ sĩ thành thợ thủ công... ở đây không có chỗ cho tác giả như một con người và như một chủ thể sáng tạo. Thời đại Mới mở ra với sự phát triển của chủ nghĩa cá nhân. Mỹ học lãng mạn đề cao con người tác giả như là một chủ thể sáng tạo, một nguồn gốc quan trọng của tác phẩm theo nguyên lí cha nào con nấy.Bởi vậy, việc tìm hiểu “cha” để biết “con”,tìm hiểu tác giả để biết tác phẩm được coi là một cách làm khoa học: phương pháp tiểu sử học ra đời. Cha đẻ của phương pháp này là nhà phê bình văn học, nhà thơ, bè bạn của Victor Hugo và nhiều nhà văn khác: Sainte-Beuve (1804-1896). Tác phẩm chính của ông: Bức tranh lịch sử và phê bình thơ và kịch Pháp thế kỉ XVI (1828) đã làm sống lại Ronsard; Chateaubriand và nhóm văn chương của ông thời Đế chế (1861); Phê bình và chân dung văn học... Phương pháp tiểu sử học của Sainte-Beuve là sự tổng hợp độc đáo của nguyên lí tính khách quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa với học thuyết khai sáng về một “bản chất người”không thay đổi. Chủ nghĩa lịch sử được Sainte-Beuve tiếp thu được từ các nhà lãng mạn đã đưa ông đến việc thừa nhận sự bình đẳng tuyệt đối về mặt giá trị của tất cả các thế giới nghệ thuật - dù đó là thế giới của nhà thơ trung đại Villon hay nhà cổ điển chủ nghĩa Corneille, nhà văn “hạ lưu” Rabelais hay các nhà thơ hùng tráng Hugo, Ronsard... Còn nguyên tắc tính khách quan được thể hiện ở Sainte-Beuve trong quan niệm rằng nhân tố thực sự quyết định sáng tạo văn học không phải là nhân tố hình thức, mà là cá nhân riêng biệt và cụ thể của chính người sáng tạo. Như vậy, tác phẩm đối với Sainte-Beuve là cái tôi tác giả, “cái tôi nói năng”, còn cá nhân tác giả là thế giới tâm hồn của nhà nghệ sĩ. “Các nhà viết tiểu sử cho rằng không hiểu sao toàn bộ lịch sử một nhà văn thường gắn với các tác phẩm của anh ta và còn sự phê bình hời hợt thì không biết nhìn thấy trong nhà thơ có một con người”. Theo Sainte-Beuve thì, “văn học, sáng tạo văn học không khác biệt, hay chí ít là đối với tôi, gắn liền với tất cả những gì còn lại trong con người, với bản tính của con người. Tôi có thể thưởng thức tác phẩm này hay khác, nhưng tôi sẽ gặp khó khăn khi bàn luận về nó mà không có sự hiểu biết về chính con người...” Nhưng con người là gì, theo Sainte-Beuve? Trước hết đó là một “tính cách”nào đó có tính bẩm sinh, một kiểu khí chất, một cố kết những thiên hướng, tốt và xấu, tóm lại là một đặc định tâm lí của cá nhân. Như Montegne là một tâm hồn trong sáng, không giả tạo, hiện thân của tính chừng mực, tính dịu dàng, trong khi đó Corneille có bản tính dễ bị kích động, sự chân thành trẻ thơ, sự nghiêm khắc và kiêu ngạo...Nhờ có cách nghiên cứu con người như vậy, quả thực Sainte-Beuve đã tạo ra một galery những chân dung văn học rất ấn tượng và tuyệt vời về cả sự chính xác lẫn vẻ đẹp, mà ngày nay đọc ông chúng ta vẫn còn có thể hình dung được “bộ mặt sống động”của những nhà văn này. Chính ở đây, chúng ta thấy, sức mạnh của trực giác tâm lí của Sainte-Beuve, đồng thời gắn liền với nó là chỗ yếu của phương pháp tiểu sử học của ông. Trước hết, cá nhân nhà văn với tư cách là nhà văn, là người sáng tạo còn xa mới đồng nhất với con người tiểu sử, tức bản tínhcủa nó như Sainte-Beuve nói đến. Cá nhân, như ông quan niệm, không phải là một chủ thể có tính lịch sử mà tâm lí của nó được hình thành qua những trải nghiệm xã hội, mà là một bản tính bẩm sinh, nên đối với nó hoàn cảnh lịch sử chỉ bề ngoài và ít nhiều có tính ngẫu nhiên. Từ đó, nhược điểm chính của phương pháp tiểu sử học là sự giản lược hoá tâm lí của nó, là xu hướng hoà tan phê bình văn học vào tâm lí học. Và, vì thế, mà nó đánh mất đối tượng riêng và cách tiếp cận riêng của nó đối với văn học. Sainte-Beuve giải thích không phải tác phẩm văn học xuất phát từ tâm lí nhà văn, mà ngược lại, sử dụng tác phẩm như một nguồn tư liệu để miêu tả thế giới tâm hồn nhà văn. Tác phẩm văn học thế là không phải là mục đíchcủa phê bình văn học, mà chỉ là phương tiệnnhận thức tâm lí tác giả. Xét cho cùng, đây là một phương pháp phê bình văn học không có văn học. Những nhược điểm của phương pháp tiểu sử học khiến nó chỉ tồn tại như một phương phápchứ không thể thành một trường phái. Tuy nhiên, từ những nhược điểm này sẽ xuất hiện, với tư cách là sự đối lập, điều chỉnh và bổ xung cho nó, trường phái văn hóa lịch sử, cách tiếp cận tâm lí học, đặc biệt là phân tâm học Freud. Phương pháp tiểu sử học có ảnh hưởng lớn đến phê bình văn học ở Việt Nam. ở đây, dường như ngoài sự tương đồng về trình độ phát triển, còn có áp lực nào đó của truyền thống văn hóa dân tộc. Từ lâu trong hệ thống văn học, chúng ta chỉ chú ý đến mối quan hệ tác giả - tác phẩm, trong đó tác giả là yếu tố chủ đạo, bởi thi dĩ ngôn chí.Người đầu tiên áp dụng phương pháp tiểu sử học là Trần Thanh Mại với tác phẩm Trông dòng sông Vị (1936) và Hàn Mặc Tử (1941). Sau 1945, tuy vẫn giữ vai trò hết sức quan trọng, nhưng phương pháp này không còn được sử dụng một cách thuần nhất nữa mà thường hoà lẫn với một cách tiếp cận khác đã trở thành chủ đạo là phương pháp xã hội học. Đỗ Lai Thúy Xác định phương pháp tiểu sử Như vậy, chúng ta đã quy định với nhau rằng hôm nay tôi sẽ được phép đi vào một số chi tiết tỉ mỉ liên quan đến quan điểm và phương pháp mà tôi sử dụng có hiệu quả nhất khi nghiên cứu các tác phẩm và các tài năng. Văn học, sáng tạo văn học không khác biệt, hay chí ít là đối với tôi, mà gắn liền với tất cả những gì còn lại trong con người, với bản tính của anh ta. Tôi có thể thưởng thức tác phẩm này hay khác, nhưng tôi sẽ gặp khó khăn khi bàn luận về nó mà không có những kiến thức về bản thân con người. Tôi có thể nói như thế này: Cây nào, quả nấy. Đó chính là lý do tại sao việc nghiên cứu văn học rất tự nhiên đã dẫn tôi đến nghiên cứu tâm lý học. Về các tác giả cổ đại thì ở đây chúng ta không có tất cả mọi phương tiện quan sát cần thiết. Nếu trước chúng ta là các tác giả thực sự cổ đại, các tác giả mà cho đến chúng ta chỉ còn giữ lại được các bức tượng không nguyên vẹn của họ thì trong đa số các trường hợp đó, khi cầm trong tay tác phẩm của họ, chúng ta không thể đi thẳng đến con người đứng đằng sau tác phẩm. Đó chính tại sao chúng ta buộc phải bàn luận chỉ về tác phẩm, thán phục nó và chỉ qua nó mà tưởng tượng ra tác giả nhà văn hay nhà thơ. Một khi đã thấm nhuần tình cảm lý tưởng cao quý thì có thể tái tạo lại diện mạo của các nhà thơ hay các nhà triết học từ các bức tượng bán thân của Platon, Sophocle và Virgile. Đó là tất cả những gì mà kiến thức hạn chế của chúng ta, sự ít ỏi của các nguồn cung cấp nhận thức, sự thiếu vắng thông tin và các phương tiện thâm nhập vào quá khứ cho phép, không phải dòng suối nhỏ mà là dòng sông lớn đang ngăn cách chúng ta với các tác giả cổ xưa vĩ đại. Chúng ta chào mừng họ từ phía bờ của chúng ta. Đối với các tác giả hiện đại thì tình hình hoàn toàn khác. ở đây, ngay trước giới phê bình đang cùng nhau tạo ra các phương pháp của mình bằng mọi phương tiện có trong tay, nẩy sinh các nhiệm vụ khác. Nhận thức và nhận thức một cách cơ bản nhất mỗi một con người mới, đặc biệt nếu con người này là một cá nhân lỗi lạc và vinh quang là công việc cấp thiết, hoàn toàn không thể coi nhẹ. Việc quan sát tính cách về mặt đạo đức ngay cả hiện nay cũng bị hạn chế bởi những điều vụn vặt, bởi chính những luận điểm ban đầu, bởi việc miêu tả một số đặc điểm, hay quan trọng nhất một số biến dạng của chúng. Tuy nhiên, tôi cảm giác rằng trong quá trình công việc dù sao thì tôi cũng đã có thể nhìn thấy trước được rằng sẽ đến một ngày một khoa học hoàn chỉnh xuất hiện mà nó sẽ xác định và nghiên cứu họ hàng cơ bản của các đầu óc lớn và sự khác biệt giữa chúng. Chỉ khi đó mới nhanh chóng trở nên rõ ràng đặc điểm cơ bản của trí tuệ này hay kia, và từ đó có thể làm rõ một số đặc điểm khác của nó. Đương nhiên, không bao giờ chúng ta có thể nghiên cứu được con người như là nghiên cứu động vật hay cây cối. Con người là một thực thể tinh thần phức tạp. Nó có một bản tính vẫn được chấp nhận gọi là Tự do, còn tự do trong mọi trường hợp bao gồm nhiều các kết hợp có thể có. Dù sao chăng nữa tôi cũng thấy rằng cùng với thời gian sẽ được khẳng định một cách cơ bản hơn một khoa học về tinh thần của con người. Hiện tại khoa học này còn ở tình trạng song trùng với tình trạng của thực vật học trước Zhiuce(1), giải phẫu học so sánh trước Kiuve(2). Nói cách khác ở mức độ hấp dẫn bình thường. Về phần mình chúng ta cũng mới chỉ lập ra các chuyên khảo tích luỹ các quan sát cá nhân. Tuy nhiên tôi đã có thể đoán trước được các mối liên hệ và quan hệ giữa chúng, còn một trí tuệ thông minh, quảng bác hơn mà đồng thời vẫn cảm nhận tinh tế được các chi tiết sẽ có lúc vạch ra được những lớp khác biệt tự nhiên cơ bản phân loại trí tuệ người ra thành các nhóm. Nhưng thậm chí cả khi khoa học về trí tuệ này được xác lập (ở một chừng mực thấy trước có thể có) thì bản thân của nó vẫn tinh tế và dễ thay đổi đến nỗi chỉ có những người có thiên chức hay tài năng quan sát mới hiểu được. Khoa học đó mãi mãi là nghệ thuật đòi hỏi ở người theo đuổi nó phải có linh cảm y học, còn thơ ca thì muốn trở thành miền đất riêng của các nhà thơ chân chính. Ví dụ, tôi tưởng tượng tôi là một con người có tài năng và thiên khiếu kiểu như vậy cho phép phân tách các nhóm và các phân nhóm văn học (vì ở đây đang nói về văn học), một con người biết phân biệt chúng hầu như ngay từ cái nhìn đầu tiên, tóm bắt được đích thị tinh thần và cuộc sống của chúng, một con người mà đối với anh ta thì công việc như vậy là thiên chức chân chính và có khả năng thể hiện mình như là một nhà tự nhiên học thực thụ trong lĩnh vực hết sức rộng lớn được tạo nên bởi trí tuệ người. Giả sử rằng ở đây chúng ta nói về một con người vĩ đại hay ít nhất là xuất sắc (nhờ các sáng tạo của ông ta), về một nhà văn mà các sáng tác của ông chúng ta đã đọc và là con người đáng được lưu tâm sâu sắc. Tiếp cận con người đó như thế nào nếu chúng ta không muốn bỏ qua bất kỳ điều gì quan trọng và cơ bản trong con người ông ta, nếu như chúng ta muốn bứt ra khỏi vòng suy luận luẩn quẩn của phép tu từ học già cỗi và không muốn sa vào những cám dỗ giả tạo của câu chữ, của các ý kiến khá êm tai nhưng đầy ước lệ, nếu như chúng ta khao khát đạt được chân lý như vẫn thường thấy trong các công trình khoa học tự nhiên? Trong trường hợp như vậy, nếu bắt đầu ngay từ đầu và nếu như có khả năng làm điều đó thì hãy xemxét một nhà văn vĩ đại hay xuất chúng trên cơ sở gốc gác của anh ta, giữa những người thân của anh ta. Kiến thức sinh lý học sâu sắc về các đặc điểm gia đình, việc nghiên cứu những người thân từ cổ đến kimvà cha mẹ có thể soi sáng các đặc điểm căn bản còn tiềm ẩn của một trí tuệ, song thông thường thì những đặc điểm thâm căn này khuất trong bóng tối mà chúng ta không với đến được. Còn nếu chúng không bị che lấp hoàn toàn thì khi quan sát chúng, chúng ta thu được những điều bổ ích đáng kể. Tất nhiên một con người vĩ đại có thể nhận thức được, có thể mở ra được (chí ít là một phần) qua những người thân của ông ta, đặc biệt là người mẹ - người chắc chắn là thân thiết nhất, cũng như qua các anh chị em ruột và thậm chí cả qua con cái. Tất cả họ có cái đặc điểm mà không hiếm khi ẩn khuất trong chính cá nhân vĩ đại do chúng hoặc quá đậm đặc hay quá quyện chặt vào nhau. Bản chất của các đặc điểmnày, ở hình thức trần trụi hơn và rõ ràng hơn, được tìm thấy ở những người cùng dòng máu vĩ nhân. Trong trường hợp này, tự nhiên dường như giúp giảm nhẹ việc phân tích. Đây là vấn đề hết sức tinh tế và để làmrõ nó phải lấy những con người thực tế và số lượng sự việc nhất định làm ví dụ. Tôi xin chỉ ra một số trong các ví dụ đó. Hãy lấy các chị em gái ra làm ví dụ. Một trong các chị em gái của Chateaubriand(3), theo lời của chính ông, có một trí tưởng tượng xen lẫn với sự ngu ngốc, trí tưởng tượng chắc chắn có hoà trộn với sự loạn trí, còn ở một người chị khác thì ngược lại có một cái gì đấy rất thánh thiện. Cô ta có một cảm xúc tinh tế, trí tưởng tượng phong phú. Cô ta đã phát điên và tự sát. Những bản tính ấy nếu liên kết và hoà lẫn nhau trong con người Chateaubriand (ít nhất trong tài năng của ông) và tồn tại trong một sự hài hòa đặc biệt thì chúng lại tách biệt và có không đều nơi các chị em gái của ông. Bà De Sévine, tôi đã nhiều lần nói về điều này, hệt như đã phân chia bản thân mình trong hai đứa con của mình. Cô con gái lớn, thoải mái về tính cách nhưng nhẹ dạ, đã hấp thụ từ người mẹ vẻ kiều diễm của bà, còn cô thứ hai thông minh nhưng hơi lạnh lùng thì kế thừa trí tuệ của người mẹ. Bản thân người mẹ có được mọi tính chất được nói trên: không có ai lại đi tranh cãi về vẻ diễm lệ và trí thông minh vốn có của bà. Những gì đã nói ở trên hoàn toàn chỉ rõ suy nghĩ của tôi và được minh chứng qua các ví dụ. Sau khi chúng ta thu nhập mọi thông tin có thể có về nguồn gốc của những người gần gũi và cùng dòng máu của một nhà văn xuất chúng: cũng như sau khi chúng ta đã làm quen với học vấn và nền giáo dục mà ông ta hấp thụ thì cần thiết phải xác định điều kiện tối quan trọng là nhóm người gần gũi đầu tiên, nhóm bạn bè và những người cùng thời bao quanh ông ta vào lúc tài năng của ông ta khai mở, định hình và chín muồi. Thực sự thì tài năng luôn luôn được ghi nhận qua ảnh hưởng của nhóm người như vậy và cho dù có gì xảy ra về sau thì tài năng vẫn luôn mang dấu ấn này. Tuy nhiên ta hãy thoả thuận với nhau ý nghĩa của từ nhóm mà tôi luôn sẵn dùng. Tôi xác định nhómkhông phải là một liên hiệp ngẫu nhiên và nhân tạo của những người thông minh cùng theo đuổi một mục đích nào đấy mà như là một liên minh tự nhiên xuất hiện một cách tự do của trí tuệ trẻ trung và các tài năng hoàn toàn không giống nhau và không nhất thiết phải là thân thuộc nhau song là những người cùng tuổi bay ra đồng thời từ một tổ, cùng một vì sao chiếu mệnh và cảm thấy (với tất cả mọi khác biệt về thị hiếu và thiên chức) rằng họ được sinh ở đời cho một mục đích chung. Nhóm thân hữu gồm Boileau, Racine, La Fontaine và Molière hợp thành vào khoảng đầu năm 1664 ở ngưỡng cửa của Kỷ nguyên vĩ đại là một liên minh như vậy. Đó đích thực mới là nhóm - toàn bộ đều là các bậc thiên tài! Liên minh của Chateaubriand, Fontanes... vào năm 1802 cũng như vậy. Xét về phẩm chất của các bộ óc tạo nên nhóm này thì họ cũng không kém hơn. ... Nhân về một trong các liên minh như vậy xuất hiện ở trường Đại học Tổng hợp Dublin mà Thomas Moore đã tham gia khi còn trẻ, một nhà phê bình đã nhận xét một cách đúng đắn rằng: “Lần nào cũng vậy khi một tổ chức của những người trẻ tuổi được cổ vũ bởi một niềm hưng phấn cao thượng và cảm thấy trong mình một thiên chức vĩ đại thì nó, tổ chức này, hành động và trở nên phong phú nhờ các liên minh nhỏ hơn. Một giáo sư trên bục giảng chỉ đưa ra những kiến thức chết. Tư duy sống động sẽ tạo thành cuộc sống tinh thần của cả một dân tộc, và một thời đại thuộc về những người trẻ tuổi giàu nghị lực này đang tập hợp cùng nhau để chia xẻ các phát minh, dự cảm và hy vọng.” Đối với hiện tại thì các độc giả có thể tự chọn lấy các ví dụ thích hợp. Chẳng hạn tất cả chúng ta đều biết đến nhóm văn học - phê bình hợp thành xung quanh báo Globe khoảng năm 1827 hay nhóm thơ ca thuần tuý Nàng thơ Pháp xuất hiện năm 1824 cũng như nhóm Senadle hình thành năm 1828. Việc tham dự các nhóm này, quãng đời sống ở đó đã không trôi qua một cách vô dấu vết đối với bất kỳ tài năng trẻ trung nào vào thời đó. Vậy tôi khẳng định rằng để nhận thức sâu sắc một tài năng thì cần thiết phải tìm ra được trung tâm thơ ca hay văn học phê bình mà trên nền tảng của nó tài năng này được hình thành, nhóm văn học tự nhiên mà anh ta trực thuộc và so sánh một cách chính xác của anh ta. Những người có tài năng đặc biệt không cần thiết phải lập nhóm: “Bản thân họ là một trung tâm mà xung quanh nó mọi người khác qui tụ lại. Tuy nhiên chính ở nhóm, sự liên minh, liên hợp việc trao đổi tích cực các tư tưởng, sự tranh đua của những người đồng hạng, của các cá nhân không chịu thua nhau mới là nơi cho phép một tài năng thể hiện ra bên ngoài, phát triển hết mình và có được ý nghĩa của mình. Cũng có những tài năng đồng thời tham gia vào một số nhóm, luân chuyển từ giới này sang giới khác và bằng cách đó tự hoàn thiện, tự thay đổi hay thậm chí thay đổi chính bản thân mình. Trong trường hợp này cần thiết phải tìm ra cái lò so luôn có sẵn dù nó có ẩn kín, một và chỉ một động lực đứng đằng sau tất cả những thay đổi này, những bước chuyển từ từ hay đột ngột từ niềm tin này sang niềm tin khác. Có một vai trò đáng kể luôn được duy trì ở đằng sau việc phê bình dựa trên lần đọc đầu tiên, dựa vào ấn tượng đầu tiên mà tác phẩm gây ra, đằng sau phê bình thời thượng và phê bình bác học. Tuy vậy cũng đừng để cho niềm phấn khích khiến chúng ta muốn đạt đến tận cội rễ của tác phẩm, thâm nhập vào đáy sâu của nó làm kinh sợ quá mức sự phê bình này, bởi vì có những thời điểm và hoàn cảnh khi mà nguyện vọng như vậy là thích hợp. Chúng ta không có ý định sử dụng các thủ pháp nghiên cứu phòng thí nghiệm trong thời gian các buổi lễ kỷ niệm trọng thể hay là trong sự có mặt của bất kì thứ công chúng nào. Các viện sỹ và các giáo sư đang thuyết trình trên các bục giảng đúng ra là được xếp đặt để mô tả xã hội và văn học từ phía trước, phía dễ nhìn. Không cần thiết và có thể là không có lợi ích đặc biệt gì nếu để cho những người có trách nhiệm trưng bầy và tán tụng các bức tranh treo tường, những con thú nhồi sặc sỡ lại thấy và biết đầy đủ chúng từ mặt trái, từ phía trong. Việc này có thể làm họ bối rối. Đồng thời việc phân tích tự bản thân nó cũng có thể gây ra xúc động đặc biệt. Nó mang trong mình tính thơ ca và tính hùng biện. Những ai mà lúc xế muộn mới thấy rằng mình có một tài năng nhất định chỉ có thể đánh giá nó ở giai đoạn đã chín muồi hay ở những tác phẩm cuối của họ. Những ai không nhận thấy được tài năng này khi còn trẻ lúc nó được mở ra và phát triển thì người đó không bao giờ có thể tạo được quan điểm đầy đủ và thực sự sinh động về nó. Vauvenargnes đã mô tả khéo léo sự cám dỗ của thành công đầu tiên và màn trình diễn trót lọt đầu tiên đối với một tài năng trẻ: “Thậm chí ánh bình minh cũng không đẹp bằng vầng hào quang của niềm vinh quang lần đầu rọi vào ta”. Đối với một nhà phê bình nghiên cứu về tài năng cũng vậy, không gì có thể so sánh được với khả năng quan sát thấy tia hào quang của anh ta, ngọn gió đầu tiên thổi hương thơm của anh ta vào giờ bình minh, vào thời điểm khai hoa của tâm hồn và tuổi trẻ của anh ta. Đối với một người hiểu biết và tinh tế thì nét bút đầu tiên của bức chân dung có giá trị đến mức mà không có gì so sánh được. Đối với một nhà phê bình tôi không biết có niềm vui sướng nào lại lớn hơn niềm vui sướng mà cùng với nó anh ta thấu hiểu và mô tả được tài năng với đầy đủ vẻ tươi mới, thuần khiết và bình dị, không hề lẫn một tạp chất nào của cái mà về sau được và có lẽ được mang đến một cách nhân tạo. Nhưng quan trọng không phải là chỉ tóm nắm một cách chính xác tài năng vào lúc nó thử sức lần đầu tiên, lần khai hoa đầu tiên và sau khi đã qua giai đoạn thơ ấu hiện lên trên trước ta dưới dạng đã định hình và trưởng thành. Cũng có những giai đoạn không kém đáng chú ý. Nếu chúng ta muốn nhận thức được tài năng một cách trọn vẹn thì đó là thời kỳ nó bắt đầu suy thoái, tàn lụi dần, bắt đầu có những biểu hiện lệch lạc. Dù có cẩn thận và tế nhị thế nào đi nữa trong cách thể hiện thì điều này vẫn diễn ra với mọi tài năng. Tôi không minh hoạ bằng các ví dụ, song qua phần lớn các tiểu sử văn học mà ta được biết vẫn thường xẩy ra chuyện là sự chín muồi vẫn hằng mong đợi hoàn toàn không đến, hay là sau khi đến lại lập tức trở nên cằn cỗi cho nên chính sự dư thừa cá tính lại trở thành sự thiếu hụt: Trong các trường hợp như vậy thì một số mất đi sự mềm dẻo, trở nên khô héo, số khác thì kiệt sức buông tay, số nữa thì khô cứng và phát phì, những người khác thì trở nên dữ tợn. Từ những nụ cười trong quá khứ chỉ còn lớp son khô cứng. Song với giai đoạn đầu tiên khi một tài năng phát triển rực rỡ, trở thành một cá nhân hào hoa, phong nhã trẻ trung, cũng phải ghi nhận giai đoạn hai, cay đắng khi con người thay đổi, trở nên già lão và thành một con người khác. ... Hiện đang tồn tại vô số các phương pháp và cách tiếp cận cho phép nhận thức một con người là một cái gì đó cao hơn riêng chỉ trí tuệ của anh ta. Chừng nào mà một số các câu hỏi nhất định còn chưa được đưa ra cho chúng ta, chừng nào chúng ta còn chưa trả lời (không nhất thiết phải thật rõ ràng) những câu hỏi liên quan đến tác giả này hay khác thì chúng ta còn chưa thể tin tưởng được rằng chúng ta biết rõ toàn bộ về tác giả này, thậm chí cả khi có cảm giác rằng các câu hỏi này không liên quan gì đến bản chất của các sáng tác của anh ta là các quan điểm tôn giáo của anh ta như thế nào. Thiên nhiên có ảnh hưởng gì đến anh ta? Thái độ của anh ta với phụ nữ ra sao? Lối sống hàng ngày như thế nào? ... Cuối cùng thì những khuyết điểm gì anh ta có? Còn khuyết điểm thì ai cũng có cả. Bất kỳ câu trả lời nào cho những câu hỏi này đều không phải là vô ích trong việc đánh giá tác giả của cuốn sách này hay khác, hay là chính cuốn sách, chỉ với điều kiện nếu cuốn sách đó không phải là một lý thuyết hình học và đặc biệt nếu đó là tác phẩm văn học trong đó nhân cách nhà văn được biểu lộ ra hoàn toàn. Các suy luận của chúng ta về các đối tượng có thể thay đổi nhiều lần trong cuộc sống, song tính cách của chúng ta vẫn không thay đổi. Cũng giống như có thể chuyển từ thể loại này sang thể loại khác mà không thay đổi một chút căn bản nào phong cách của chúng ta. Trong phần lớn trường hợp, các tài năng thường có cùng một thủ pháp áp dụng cho các đối tượng khác nhau, thậm chí các thể loại khác nhau. Những trí tuệ vĩ đại nhất dường như mang con dấu mà họ đóng vào góc tác phẩm của mình. Dẫu sao những người khác có một hình thức sẵn mà họ áp dụng cho bất kỳ đối tượng nào mà không cần phân biệt và tái tạo nó đến không cùng. ở mức độ nào đó có thể nghiên cứu tài năng bằng cách nghiên cứu những thầy giáo tinh thần, học sinh và những người thực sự ngưỡng mộ họ. Đó là phương tiện cuối cùng trong số những phương tiện thuận lợi, và có thể đạt được sự giống nhau của các tâm hồn trong trường hợp này được nhận ra và biểu lộ ra hoàn toàn tự do. Thiên tài, đó là vị lãnh chúa tập hợp quanh mình các thần dân Lamartine, Hugo, Balzac, Musset là những người như vậy. Những người ngưỡng mộ nhiệt thành là những người đồng tham gia theo kiểu riêng của thiên tài. Thông qua người đại diện vĩ đại của mình, họ tôn vinh chính bản thân họ, các phẩm chất và các khuyết điểm của họ. Hãy nói cho tôi những ai ngưỡng mộ và yêu mến anh, tôi sẽ nói anh là ai. Tuy nhiên cần thiết phải biết nhóm người bao quanh thực sự và tự nhiên của bất kỳ nhà văn nổi tiếng nào và biết phân biệt cái hạt nhân đặc thù in dấu ấn của người thầy và công chúng bình thường, cái đám đông những người ngưỡng mộ chỉ lặp lại những gì họ nghe được qua những người bên cạnh. Nhưng nếu bàn luận một cách công bằng về con người tài năng theo bạn bè và những người ngưỡng mộ anh ta thì hoàn toàn có quyền suy luận nghịch về anh ta (do ở đây nói về việc đánh giá nghịch theo nghĩa chân chính nhất của từ này) theo các kẻ thù mà anh ta, tất nhiên là không muốn, đã dựng lên và vũ trang chống lại anh ta, theo các đối thủ và những người không có thiện chí, theo tất cả những ai không chịu được anh ta một cách bản năng. Không có gì cho phép vạch rõ ranh giới của tài năng, xác định lĩnh vực và môi trường ảnh hưởng của nó hơn là sự hiểu biết chính xác về tất cả các ranh giới trong đóbùng lên cuộc nổi loạn chống lại anh ta. Như vậy là cuối cùng đã xuất hiện sự đối kháng giữa các nhóm trí tuệ. Có gì ở đây làm ta ngạc nhiên? Sự đối kháng này có ở trong máu, trong khí chất trong những định kiến đầu tiên, thường xuất hiện ngoài ý muốn của chúng ta.(1)Nếu loại bỏ những trường hợp ghen ghét thấp kém thì rõ ràng toàn bộ vấn đề là ở sự căm thù chủng loại khác:(2)Làm sao mà có thể buộc Boileau khâm phục Quinault,(3)Fontenelle ngưỡng mộ Boileau, còn Joseph de Metra hay Montherlant yêu mến Voltaire. 1861 (Trích dịch từ Chateaubriand trong sự đánh giá của một trong những người bạn thân vào năm 1803,bản tiếng Nga) Trích sổ tay của Sainte – Beuve Liên quan đến phê bình tôi có hai ý tưởng dường như mâu thuẫn nhau nhưng thực chất hoàn toàn như nhau: 1) Nhà phê bình - đó là người biết đọc và dạy tất cả người khác đọc và 2) Phê bình như tôi hiểu và như tôi muốn thấy nó như vậy trong thực hành là sự khám phá không ngừng và sáng tạo không ngừng. * * * Ở tôi chỉ còn một thỏa mãn, tôi phân tích, tôi sưu tập các tiêu bản thực vật, tôi là nhà tự nhiên học trong lĩnh vực trí tuệ người. Điều tôi muốn tạo ra là lịch sử tự nhiên của văn học. * * * Bây giờ hơn lúc nào hết, các luận cứ cần phải dựa trên thị hiếu đúng đắn, nhưng cho đến nay chúng ta vẫn còn chưa thoát khỏi những luận cứ có tính hùng biện. Đã đến lúc lịch sử văn học phải được tạo lập theo khuôn mẫu của lịch sử tự nhiên - bằng con đường quan sát và phân loại. Đỗ Lai Thúy dịch (1) Antuan-Loran Zhiuce (1748-1836), nhà thực vật học người Pháp, lần đầu tiên hệ thống hóa thực vật, phân bổ chúng dưới dạng thang bậc, đưa ra khái niệm gia hệ. (2) George Kiuve (1769-1832), nhà động vật học người Pháp, đặt cơ sở cho giải phẫu học so sánh và cổ sinh học. (3) François René Chateaubriand (1768-1848) nhà văn Pháp, đã từng đi khám phá châu Mỹ, tham gia Cách mạng Pháp, một trong những người mở đầu cho văn xuôi lãng mạn Pháp. Tác phẩm chính: Atala, René... H.Taine và trường phái văn hóa lịch sử (Đỗ Lai Thúy giới thiệu và dịch) Lời giới thiệu Sự phát triển như vũ bão của các khoa học xã hội đã đặt ra cho khoa học văn học những vấn đề mới, nghiêm túc hơn, mà để giải quyết nó cần phải có những quan điểm học thuật mới: trường phái văn hoá lịch sử ra đời. Mặc dù không có tính thuần nhất cao, nhưng nó đã thu hút được một loạt các nhân vật lỗi lạc ở nhiều nước tham gia, như Brunetière, Lanson (Pháp), Sherer, Hetzer (Đức), Brandes (Đan Mạch), Pypin, Tikhonranov (Nga)... Nhưng tiêu biểu nhất là H.Taine. Hippolyte Taine (1828-1893) là nhà triết học, sử học và phê bình văn học Pháp có ảnh hưởng lớn trong tư tưởng học thuật thế giới. Taine bắt đầu con đường khoa học từ năm 1853 sau khi tốt nghiệp Đại học Sư phạm. Ông là người sùng bái Spinoza và Hegel, một nhà thực chứng luận nhiệt thành. Sau hai năm dạy học ở tỉnh xa, ông trở về Paris và nhận học vị tiến sĩ với luận án về La Fontaine, sau được xuất bản với cái tên Luận về truyện ngụ ngôn của La Fontaine (1865). Sau đó ông tích cực cộng tác với các tạp chí khoa học và xuất bản công trình đầu tiên Các nhà triết học Pháp thế kỉ XIX(1857). Dựa vào luận đề của chủ nghĩa thực chứng về nguyên tắc đồng nhất của các quy luật điều khiển cả thế giới tự nhiên lẫn thế giới tâm hồn con người, Taine chứng minh khả năng có thể đặt thành một công thức cái nguyên nhân đầu tiên phổ quát mà từ đó các yếu tố riêng lẻ, cả vật lí lẫn tâm lí, được rút ra như một hậu quả. Bởi vậy, theo ông, nhiệm vụ và mục đích của khoa học nằm ở chỗ thiết lập được cái “quy luật sinh thành” khởi nguyên ấy. Trong nhiều bài báo phê bình văn học vào thập niên 50-60, được tập hợp lại thành các tập Kinh nghiệm phê bình và lịch sử (1858) và Kinh nghiệm mới phê bình và lịch sử (1865), Taine đã chuẩn bị và pháttriển nhiều tư tưởng về sau là cơ sở của cuốn sách Lịch sử văn học Anh (1864, 5 tập). Phần dẫn luận của công trình này đã thâu tóm thực chất các quan điểm mĩ học và phương pháp của tác giả. Theo lời Sainte - Beuve, Lịch sử văn học Anh có thể gọi là “lịch sử của chủng tộc Anh và nền văn minh qua văn học của nó”. Lí thuyết thực chứng luận về tâm lí học được Taine triển khai đầy đủ trong tác phẩm Về trí tuệ và nhận thức (1870). Vào năm 1864, sau chuyến du hành sang Italia và Hà Lan, nhờ những công trình đồ sộ của mình về nghệ thuật ý, Hà Lan và Hy Lạp, H.Taine được nhận chức trưởng bộ môn lịch sử nghệ thuật ở Trường Mĩ thuật Paris. Kết quả những bài giảng ở đây là cuốn sách Triết học nghệ thuật (1880), trong đó thể hiện những đổi mới về quan điểm thẩm mĩ của Taine. Nói chung, trên quan điểm thực chứng luận, Taine đã mở rộng nhiệm vụ của phê bình, đưa vào đó việc đánh giá tác phẩm từ hai điểm nhìn: thẩm mĩ và đạo đức. Nếu Sainte-Beuve coi tác phẩm như một tài liệu, trong đó in dấu cá nhân người sáng tạo, thì Taine và trường phái văn hóa lịch sử của ông nhìn thấy trong đó tài liệu thể hiện một trạng thái xã hội nào đó. Với Taine, văn học chỉ là “một bức ảnh chụp các phong tục tập quán và một dấu hiệu của một trạng thái dân trí nhất định”cho phép người ta có thể “phán xét xem con người của nhiều thế kỉ trước đấy đã cảm xúc và suy nghĩ như thế nào”. Trường phái văn hóa lịch sử, như vậy, tìm giá trị của văn học không phải ở trong bản thân nó, mà ở cái đối tượng đã in dấu vào nó, tức cái đối tượng tồn tại trước và độc lập với tác phẩm và chỉ “được phản ánh” trong tác phẩm. Tuy nhiên, tác phẩm không phản ánh một cách thụ động, bởi tác giả của nó không chỉ đơn giản là người lập biên bản, mà trong vai trò một chứng nhân có tư tưởng và tình cảm của mình. Tác phẩm văn học là đài tưởng niệm của thời đại nó. Thế là, trong khi tham vọng xây dựng lịch sử văn học, thì các đại diện của trường phái văn hóa lịch sử chỉ có thể xây dựng được lịch sử văn minh, lịch sử tư tưởng xã hội hay lịch sử các phong trào xã hội đứng sau lưng sự phát triển văn học. Trường phái văn hóa lịch sử có ưu điểm lớn là cắt đứt được với chủ nghĩa phi lịch sử của phương pháp tiểu sử học. Nghĩa là coi tâm lí con người, hay con người tâm lí với tư cách là tác giả, là chủ thể sáng tạo không phải là bẩm sinh, là nhất thành bất biến, mà là sản phẩm của những hoàn cảnh văn hóa lịch sử cụ thể. ở đây, nổi lên luận thuyết quan trọng của H.Taine về ba ảnh hưởng: Chủng tộc, địa điểm và thời điểm. Mọi nhà văn, mọi tác phẩm đều chịu ảnh hưởng của ba yếu tố này, bởi vậy, nhà phê bình văn học muốn tìm hiểu, lí giải một nhà văn, một tác phẩm phải nghiên cứu ba “lực tác động” trên. Nếu đừng hiểu chủng tộc, địa điểm vàthời điểm một cách cứng nhắc và chật hẹp (bởi nó có thể là dân tộc, môi trường và thời đại), nhất là đừng hiểu khái niệm “ảnh hưởng” một cách trực tiếp và thô sơ thì lí thuyết của Taine là rất đúng đắn. Nó xứng đáng có một vị trí trong lịch sử tư tưởng văn học và mĩ học thế giới. Hơn nữa, vì phương pháp văn hóa - lịch sử giải thích văn học như là ấn tượng của tinh thần nhân dân trong các giai đoạn khác nhau của đời sống lịch sử của nó, nên những tìm kiếm nguyên nhân của sự xuất hiện tác phẩm nghệ thuật không chỉ ở ý thức tác giả tiểu sử, mà còn ở những bằng chứng thời đại. Điều này đã ảnh hưởng nhiều đến nhà ngữ văn học Pháp G.Lanson (1857-1934), tác giả những công trình Văn học Pháp (1894) và Phương pháp trong lịch sử văn học. Lanson coi lịch sử văn học là một bộ phận của văn minh. Vì thế, khác với Taine, ông chú ý nhiều đến văn bản và bổ xung cho sự phân tích khoa học bằng những ấn tượng và bằng việc nghiên cứu tâm lí của nghệ sĩ. ở Việt Nam, trước 1945, nhà phê bình Trương Tửu đã áp dụng khá thành công lí thuyết của Taine vào việc nghiên cứu ca dao Việt Nam (Kinh thi Việt Nam, 1940), Nguyễn Du (Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1942) và Nguyễn Công Trứ (Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, 1945). Còn Lanson, mà sách của ông đã trở thành một thứ giáo khoa trong nhà trường, thì ảnh hưởng lớn đến những nhà phê bình như Trương Chính, Kiều Thanh Quế, Lê Thanh, đặc biệt là Vũ Ngọc Phan với công trình đồ sộ Nhà văn hiện đại. Sau 1945, bóng dáng và các biến thể của những tư tưởng của trường phái văn hóa - lịch sử thì có thể tìm thấy rất nhiều ở phê bình văn học cả ở đây và ở kia, hôm qua và hôm nay. Đỗ Lai Thúy Một nhà sử học có thể có thái độ đối với tâm hồn con người như nó được thể hiện trong một khoảng thời gian nhất định, hàng nhiều thế kỉ hay ở một dân tộc nhất định. Ông ta có thể nghiên cứu, mô tả, trình bày mọi hiện tượng, mọi biến dạng, mọi bước ngoặt trong thế giới nội tâm của con người và sau khi hoàn thành công việc như vậy ông ta đã có lịch sử của nền văn minh của dân tộc hay giai đoạn mà ông ta đã chọn. (Guizot. Lịch sử văn minh châu Âu) Một trăm năm trước khoa học lịch sử đã được đổi mới ở Đức, sáu mươi năm trước ở Pháp, và nguyên nhân dẫn đến điều này là nghiên cứu văn học.(1) Người ta đã vạch ra rằng, tác phẩm văn học không đơn thuần là trò chơi của trí tưởng tượng, một cách kì quặc, tùy tiện của một tâm hồn sôi sục mà là bức ảnh chụp của các tính cách và là nhân chứng của một trạng thái nhất định của trí tuệ. Từ đây rút ra kết luận rằng: Các nhà nghiên cứu văn học qua các tượng đài văn học có thể bàn luận về việc con người của nhiều thế kỉ trước đã cảm nhận và suy nghĩ như thế nào. Các nhà nghiên cứu văn học đã cố gắng làm việc này và đã đạt được kết quả. Khi xem xét những phương pháp tư duy và cảm thụ, người ta cho rằng chúng có ý nghĩa hàng đầu. Rõ ràng các phương pháp này gắn liền với những sự kiện lịch sử quan trọng nhất. Chúng giải thích các sự kiện và đến lượt mình lại được các sự kiện giải thích. Bởi vậy từ nay phải dành cho chúng một vị trí đặc biệt trong lịch sử - vị trí trang trọng nhất. Và từ thời điểm này trở đi, trong khoa học lịch sử, mọi sự bắt đầu đổi thay ngay trước mắt chúng ta: đối tượng, phương pháp, phương tiện, quan niệm về các quy luật và các nguyên nhân. Thay đổi này là gì, nó diễn ra như thế nào và phải diễn ra như thế nào đó chính là cái mà chúng tôi muốn trình bày ở đây. 1. Thực chất của các nguồn gốc lịch sử là các chỉ dẫn mà nhờ chúng tái tạo cá thể hữu hình. ý nghĩ đầu tiên nào đã đến với bạn, khi lật giở các trang còn lành lặn của một pho sách cổ, những trang đã ố vàng của một bản thảo, hay nói ngắn gọn là cầm trong tay một bài thơ, bộ luật hay một biểu tượng của niềm tin. Có phải ý nghĩ rằng chúng không xuất hiện tự thân? Chúng chỉ là bản chụp lại tương tự của một vỏ sò đào được, là hình để lại trên đá của một sinh vật nào đấy đã sống và đã chết. Trong chiếc vỏ sò đã có một sinh vật sống, còn trong trang tài liệu có hình bóng của một con người. Bạn nghiên cứu làm gì cái vỏ sò nếu không để hình dung ra con vật sống? Cũng vậy, bạn nghiên cứu tài liệu là để biết con người. Cả vỏ sò, cả tài liệu không hơn gì là những mảnh vỏ sò chết; giá trị của chúng chỉ ở chỗ chúng là bằng chứng của một thực thể hoàn chỉnh và đầy sức sống. Đó là cái ta phải đạt được, là cái ta phải tái dựng lại. Thật sai lầm cho những ai xem xét nguồn gốc văn học theo kiểu như nó là một tồn tại tự thân. Điều này có nghĩa là đơn giản chỉ thu thập các thông tin, dựa hoàn toàn vào kiến thức sách vở. Thực ra, không có huyền thoại, không có ngữ pháp mà chỉ có những con người tạo nên các hình tượng, các từ ngữ phù hợp với các nhu cầu của cơ thể mình và nếp tư duy đặc biệt của mình. Hãy lấy một giáo điều tôn giáo: chỉ riêng bản thân nó thì không là gì cả, nhưng hãy nhìn lên những con người đã tạo ra nó, hãy nhìn kĩ vào bức chân dung của thế kỉ XVI, vào khuôn mặt hung hăng và dữ dội của một giáo chủ hay của một người tử vì đạo của Anh quốc. Không có gì tồn tại bên ngoài một cá thể. Và cái chúng ta cần biết chính là cá thể. Sau khi xác định những phân nhánh của các giáo điều, phân loại các bài thơ, phát triển các quy định có tính quy luật, hay sự chuyển giao của các ngôn ngữ, chúng ta cũng mới chỉ làm công việc dọn sạch cái nền. Lịch sử chân chính được bắt đầu vào thời điểm con người, người sống, người hoạt động với các khát vọng và thói quen, với giọng nói và hình dạng bên ngoài, hành vi, quần áo... rõ ràng như là của một người qua đường mà ta vừa gặp. Ta hãy cố gắng ở chừng mực có thể vượt qua quãng thời gian dài đằng đẵng cản trở ta quan sát một con người, nhìn thấy anh ta bằng chính mắt mình”. Ai đang ẩn đằng sau những trang tuyệt vời của một bài thơ? Một nhà thơ hiện đại như Musset, Hugo, Lamartine hay Heine, tức là một ngài nào đấy mặc áo choàng đen và mang găng tay, đã biết qua một khóa trình khoa học nào đấy và đã từng ở nước ngoài. Ông ta được các bà mến mộ, trong một buổi chiều đã cúi mình chào dăm chục lần và đã nói vài chục câu dí dỏm hợp mốt; ông ta thường đọc báo vào buổi sáng và sống ở tầng thứ tư, đôi khi cau có vì căng thẳng thần kinh và do bầu không khí ngột ngạt và ẩm mốc của nền dân chủ của chúng ta, nền dân chủ đã đánh giá sai danh hiệu và chức vụ, trọng lượng cơ thể; và khi các tham vọng tăng lên, ông ta thường có xu hướng coi mình là ông Trời. Đólà cái mà ta tìm thấy đằng sau các bài “trầm tư” và “xonnê”(2). Cũng vậy, đằng sau truyền thống thế kỉ XVII là nhà thơ, như Racine chẳng hạn, duyên dáng, ôn hòa, thông minh với những cử chỉ tinh tế, đội bộ tóc giả uy nghi, đi giày đế cao buộc nẹp; đó là một người vô chính phủ hay là người Thiên chúa giáo được trời phú cho cái tài không biết đỏ mặt trong bất kì đám đông nào, dù là giữa các ông vua hay các đức cha thiêng liêng. “Hơn nữa ông ta còn biết làm cho đức vua vui vẻ bằng cách dịch sang tiếng Pháp sành sỏi những từ đặc Pháp của Amio; ông ta kính cẩn trước các nhân vật có thế lực và biết vị trí của mình giữa họ, và dù ở ngay trong cung điện Versailles, ông ta vẫn là người hết sức quảng giao và kiên định. Bao bọc quanh ông ta là thiên nhiên hiền từ và tươi đẹp; ông ta sống giữa sự kính trọng, ban bố, tiếp xúc tế nhị và thói kênh kiệu của các quý bà, dậy từ tinh mơ sáng để làm nghĩa vụ trong vương triều với hi vọng nhận được ân sủng. Bạn sẽ được biết về tất cả những điều này ở Sainte Simon, qua các tranh in của Perréal, cũng giống như trước đây bạn đã đọc Balzac hay tranh màu nước của Lamy. Cũng vậy, khi đọc các di sản Hi Lạp, chúng ta quan tâm đến việc hình dung ra những người Hi Lạp - những người nửa trần truồng mà cuộc đời của họ đã diễn ra trong các trường phổ thông và tại các quảng trường dưới bầu trời xanh vời vợi, giữa những phong cảnh oai nghiêm và hài hòa, rèn luyện tính nhanh nhẹn và sức mạnh cơ thể hoặc là chuyện trò, tranh luận, bình bầu ở các cuộc họp, hoặc làm những chuyến cướp biển vì vinh quang của tổ quốc. Trong tất cả các dụng cụ sinh hoạt thì chỉ thích loại bình hai quai, trong các đồ ăn thì chỉ thích ăn cá và uống sữa. Những người nô lệ phục dịch họ, và vì vậy, họ có nhiều thời giờ nhàn rỗi để trau dồi trí tuệ và phát triển thân thể. Họ không có mối quan tâm nào khác ngoài việc làm sao để có những thành phố đẹp nhất, những lễ hội linh đình nhất, những khái niệm cao cả nhất và những con người đẹp đẽ nhất. Hãy nhìn vào bức tường của Méléagrine, hay Texea ở Perphanon hay tốt hơn là bầu trời Địa Trung Hải xanh và rực rỡ như tấm áo lụa và những hòn đảo nhô lên giống như những tượng đá hoa cương. Thêm vào đây vài chục bài nói của Platon và Aristophane thì từ đây bạn có thể thu lượm được nhiều hơn là từ hàng trăm luận văn khoa học và bình luận khoa học. ...Dù thế nào đi nữa, việc nghiên cứu phải đi theo một và chỉ một con đường. Mọi ngôn ngữ, bộ luật hay bản đối thoại chỉ là trừu tượng; chỉ có con người là hoàn chỉnh - con người qua các hành động của anh ta, con người xương thịt, hữu hình đi lại, làm việc, chiến đấu. Hãy đặt sang một bên lí thuyết về cơ chế quyền lực, các hệ thống tôn giáo, và hãy cố gắng nhìn con người trong các xưởng máy, văn phòng, trên cánh đồng. Hãy nhìn vào bầu trời mà họ sống dưới đó, hãy nhìn vào mặt đất mà trên đó họ ở, áo họ mặc, tập quán của họ, đồ ăn của họ giống như bạn sẽ quan sát khi sang Anh hay ý. Bạn xem kiểu cách và mặt mũi, đường đất, quán xá người thị dân khi đi dạo, hay người công nhân ngồi sau chai rượu. Nếu có thể, hãy tìm lại sự cảm thụ cảm tính cá nhân và trực tiếp mà chúng ta đã đánh mất. Mối quan tâm chính của chúng ta phải như vậy, vì chỉ có thế mới nhận thức được con người. Đó là chúng ta biến quá khứ thành hiện tại. Để luận về sự vật thì cần đạt được cái không có. Thực ra, một sự khôi phục như vậy không tránh khỏi là không đầy đủ, và sẽ là nguồn gốc của các suy luận cũng không trọn vẹn. Nhưng phải bằng lòng với điều này. Biết được một phần cũng còn tốt hơn là không biết, hay là biết một cách giả tạo; và đối với chúng ta chỉ có một cách tìm hiểu quá khứ là nhìn thấy, dẫu chỉ một phần, những con người của quá khứ. Bước đầu tiên của khoa học lịch sử là như vậy. Nó đã được thực hiện ở châu Âu vào cuối thế kỉ, trước là Lessing và Walter Scott và muộn hơn một chút tại Pháp là Chateaubriand, Augustin. Ngài Michelet và đông đảo các nhà văn khác đã phục hồi lại vai trò của trí tưởng tượng. Còn bây giờ đã tới lúc hoàn thành bước thứ hai. 2. Con người thân xác và hữu hình là đường vào nghiên cứu con người vô hình và nội tâm. Bạn muốn tìm kiếm gì trong con người hữu hình khi người đó ở trước mắt bạn. Phải chăng con người vô hình? Những lời nói của anh ta, cử chỉ, nét mặt, quần áo, hành vi và vô số thành quả lao động của anh ta chẳng phải là gì khác hơn là cái biểu hiện bên ngoài. Nhưng trong chúng còn chứa đựng một cái gì khác nữa: Tâm hồn con người. Con người bề ngoài chứa đựng con người bên trong. Trong con người thứ nhất có con người thứ hai. Khi bạn nhìn vào ngôi nhà của một người, đồ đạc, áo quần của người đó, chắc bạn sẽ tìm thấy các dấu vết của những thói quen và khát vọng, xác định xem anh ta là con người khéo léo hay vụng về, hoang phí hay tiết kiệm, ngốc nghếch hay khôn ngoan. Qua chuyện trò với anh ta, bạn có thể nhận ra anh ta có tính tình thoải mái, vui vẻ hay ngược lại là người khô khan, cứng nhắc, biết được các ý muốn của anh ta. Khi làm quen với tất cả những gì anh ta viết và làm ra, với hoàn cảnh tài chính và chính trị bạn biết được trình độ hiểu biết của anh ta, khả năng nhìn xa trông rộng, trí tưởng tượng và sự điềm tĩnh, biết được tính cách, kiểu tư duy và chiều sâu suy nghĩ của anh ta, biết được cách anh ta suy luận và ra quyết định. Những biểu hiện bên ngoài như vậy giống như những con đường dẫn đến một tâm điểm và bạn đi theo những con đường ấy là để đi đến được trung tâm. ở trung tâm ấy là con người thực sự tức là một tổng thể của những khả năng và tình cảm nhất định, là xuất phát điểm của tất cả những gì còn lại. Một thế giới mới được mở ra trước mặt ta như vậy đó, một thế giới vô biên, bởi vì đằng sau mỗi hành động quan sát được là cả một chuỗi vô tận các lí do, là các chuyển biến trong tâm hồn, những trăn trở, từ lâu hay mới đây, đã dẫn đến hành động. Giống như những tảng đá cao mọc lên từ lòng đất, tất cả đạt đến cao điểm trong hành động và cùng nhô lên khỏi mặt đất. Thế giới bị che khỏi mắt ta này là đối tượng nghiên cứu thứ hai, là đối tượng của nhà sử học. Nếu như anh ta có năng khiếu phê bình tốt, anh ta có thể nhận ra qua bất kì hoa văn kiến trúc nào, nét vẽ nào, câu văn nào, cái tính cách đặc biệt đã tạo ra hoa văn, nét vẽ, câu văn đó. Nó là nhân chứng của màn kịch diễn ra trong tâm hồn của họa sĩ hay văn sĩ. Tất cả mọi thứ như chọn từ ngữ, độ dài ngắn của chương hồi, những đặc điểm về các lối nói bóng bảy, âm điệu câu thơ, quá trình suy luận. Khi đọc một bản văn, bằng cả tâm hồn lẫn suy nghĩ bạn theo dõi xem cái chuỗi của những trở trăn tâm thức và quan niệm mà từ đóbản văn xuất hiện, và qua chúng bạn tái tạo lại được tâm lí của người sáng tạo. Nếu bạn muốn hình dung được quá trình này thì hãy nghiên cứu Goethe, người mở đầu và là biểu tượng của toàn bộ nền văn hóa hiện đại vĩ đại, người mà trước khi viết Iphigenie auf Tauris đã bỏ ra nhiều ngày liền để vẽ ra những bức chân dung hoàn hảo nhất. Và, cuối cùng, khi đã uống no bằng mắt những hình dáng hùng vĩ của bức tranh cổ đại và in vào trí óc của mình vẻ đẹp và sự hài hòa của cuộc sống cổ đại, Goethe mới có thể tái tạo lại chính xác trong tâm hồn của ông nếp cảm của những người Hy Lạp cùng tất cả các tập quán và nguyện vọng của họ và sáng tạo một nhân vật như chị em sinh đôi của Antigona và thánh nữ của Phidias(3). Một sự xâm nhập tinh tế và căn bản vào những tình cảm đã mất hiện nay là sự phục hồi lại khoa học lịch sử. Trong thế kỉ trước người ta hầu như không biết cách nhận ra những tình cảm này. Trong khi theo đuổi một quan niệm trừu tượng nào đó về một giống người duy nhất, họ đã coi con người của mọi chủng tộc, mọi thời đại là tương tự như nhau, và cho rằng người Hy Lạp, người man dã, người Indux, người Phục Hưng và người của thế kỉ XVIII có thể đo được bằng cùng một thước. Bởi vậy, người ta chỉ biết một con người duy nhất mà không biết đến những con người vì chưa thâm nhập được vào tâm hồn con người; không nhận ra rằng tâm hồn của những người khác nhau là đa dạng không cùng và phức tạp đáng ngạc nhiên. Không phát hiện ra rằng đạo đức của một dân tộc nào đó trong bất kì thời đại nào cũng đều mang tính phổ quát đồng thời cũng khác biệt với đạo đức của các dân tộc khác, giống như cấu trúc vật lí của các loại cây cùng họ hay là các động vật của một nhóm! Ngày nay lịch sử cũng đã biết thực hiện những cuộc giải phẫu xã hội khéo léo không kém gì môn động vật học, và nếu xét bất kì ngành lịch sử nào, dù là huyền thoại học, ngôn ngữ học hay triết học thì chỉ có một phép phân tích như vậy mới bảo đảm được sự phát triển có kết quả của nó. Lao động căng thẳng và vĩ đại này được bắt đầu bằng Herder, Muler, và đã được nhiều nhà văn không ngừng tiếp tục và lái theo một hướng đúng đắn. Hãy để cho độc giả xem chỉ cần hai nhà sử học trong số họ và hai tác phẩm, hai bài bình luận “Cromwell” của Charles và “Porte Royale” của Sainte-Beuve(4)thì độc giả sẽ thấy được rằng có thể nhận thấy tâm hồn của con người qua các việc làm và các sáng tạo của anh ta một cách đúng đắn, chính xác và sâu sắc như thế nào. Độc giả thấy trong vị tướng già không phải là một con người đạo đức giả hiếu danh và tẻ nhạt mà là một con người có trí tưởng tượng đa sầu đang bị chế ngự bởi những ảo ảnh đầy lo ngại và mịt mờ. Đồng thời, ông ta cũng là người có thiên bẩm suy xét và nếp tư duy mạch lạc, là một người Anh đến tận xương tủy, xa lạ và không hiểu được cho tất cả những ai không biết khí hậu và chủng tộc Anh. Độc giả sẽ thấy rằng qua 100 bức thư nhàu nát nào đó và qua vài chục dòng từ các bài nói của ông ta là có thể khôi phục được toàn bộ đường đời của ông ta từ khu trang trại của gia đình đến cả chiếc giường nằm cấp tướng và vương miện nhiếp chính quan, theo dõi được sự thay đổi và phát triển của cá tính ông ta, những cắn rứt lương tâm và những bước đi kiên quyết trên chính trường. Dưới mắt của độc giả, đằng sau những mâu thuẫn của tu viện và sự bất tuân lệnh của các xơ nữ là một thế giới bao la của tâm hồn con người; 50 tính cách ẩn trong mạch văn đơn chiều nghiêm ngặt dần dần có được tính rõ ràng, tính đặc sắc vô tận của các đặc điểm. Đằng sau những suy luận thần học và những giáo huấn đơn điệu dần dần thấy được sự run rẩy của những con tim, là sự thăng trầmcủa khát vọng tôn giáo, những nguồn cơn và xúc động bất ngờ của tính tự nhiên bối rối, những ảnh hưởng bên ngoài và đôi khi là sự đồng nhất của khoái cảm thu được. Tất cả những cái này hiện ra với biết bao sắc thái mà một sự mô tả tỉ mỉ hay một phong cách sặc sỡ nhất chắc gì đã truyền đạt được. Vụ mùa được gieo bằng các nỗ lực của phê bình trên cánh đồng bị bỏ hoang cho tới lúc này quả là vô tận. ở các nước khác thì tình hình cũng như vậy. ở Đức quỷ sứ tự do và linh động, biến hóa khôn lường và dường như được tạo ra là để tái tạo suy nghĩ của con người trong những biểu hiện ranh ma và phức tạp nhất. ở Anh nơi ngự trị của tư duy chính xác có khả năng nghiên cứu tỉ mỉ các vấn đề đạo đức qua các phép tính toán, cân nhắc đo đạc, các số liệu địa lí và thống kê dựa vào uy tín và tư duy lành mạnh; và cuối cùng ở Pháp với nền văn hóa thủ đô và các tính cách và tác phẩm cùng với sự mỉa mai làm bật được những yếu điểm của con người và sự tinh tế nhận ra một cách khéo léo những sắc thái - ở mọi nơi công việc đều theo một hướng và chúng ta bắt đầu hiểu rằng không có nơi đâu mà lại không cần cày lật lớp nền tảng lịch sử này nếu như chúng ta muốn gieo những hạt giống bổ ích trên mảnh đất của mình. Đó là bước đi thứ hai của khoa học lịch sử mà giờ đây chúng ta hoàn thành. Nó hoàn toàn là công lao của phê bình hiện đại; Nhưng không ai đi xa hơn và đáng tin hơn Sainte-Beuve. Tất cả chúng ta là học trò của ông. Hiện nay phương pháp Sainte-Beuve có trên các trang sách và thậm chí các báo đang thúc đẩy phải đổi mới mọi loại phê bình: văn học, triết học, tôn giáo. Đây là phương pháp mà chúng ta phải coi là xuất phát điểm cho sự phát triển tiếp theo. Tôi đã chỉ ra nhiều lần tính chất của sự phát triển này. Theo ý kiến của tôi thì ở đây trước môn lịch sử đã mở ra một con đường mới mà tôi sẽ cố gắng mô tả một cách tỉ mỉ hơn. 3. Những phương pháp tư duy và cảm nhận chung nhất định là nguyên nhân của mỗi hành động và trạng thái của con người vô hình và nội tâm Khi quan sát một người nào đó bạn sẽ nhận thấy trong anh ta một, hai, ba và sau đó là rất nhiều tình cảm. Ngần ấy liệu đã đủ cho bạn chưa và bạn có coi kiến thức của mình là đầy đủ hay không? Những nhận xét trong một cuốn ghi chép phải chăng là một bức chân dung tâm lí hoàn chỉnh? Không, đó chưa phải là tâm lí học. ở đây cũng như ở mọi chỗ khác đằng sau tập hợp các sự kiện cần phải tìm kiếm các nguyên nhân. Không phụ thuộc vào việc các sự kiện có nguyên nhân vật chất hay tinh thần, chúng luôn có các nguyên nhân. Giống như việc có nguyên nhân cho hệ tiêu hóa, chuyển động cơ bắp, hay nhiệt độ thì cũng có nguyên nhân cho danh dự, lòng dũng cảm, tính trung thực. Tội lỗi hay điều thiện cũng là những thực phẩmgiống như axít sunfuric hay là đường, và mọi liên kết phức tạp khác được tạo thành của những tác động tương hỗ, những phân tử khác đơn giản hơn mà chúng phải phụ thuộc vào. Ta hãy cố gắng thử tách ra những phân tử đơn giản này về mặt vật chất cũng như tinh thần và xem xét một sự việc bất kì nào - nhạc nhà thờ, nhạc cử trong nhà thờ Tin lành. Có nguyên nhân nội tại dẫn đến việc tinh thần của các tín đồ hướng đến những giai điệu trang trọng và đơn giản, nguyên nhân còn đáng kể hơn là kết quả. Cái mà tôi đang đề cập tới đây là quan điểm chung về các hình thức của sự sùng bái chân chính mà con người dành cho Chúa Trời. Kiến trúc của nhà thờ cũng phục tùng tư tưởng tổng thể này. Chính là nó đã đập vỡ các biểu tượng, xóa các bích họa, hủy bỏ các trang trí, cắt giảm việc tế lễ, bỏ những ghế tựa có lưng cao che lấp tầm nhìn và quy định hàng ngàn chi tiết trang trí, tư thế và hình dạng bên ngoài của bàn thờ. Bản thân tư tưởng này xuất phát từ một nguyên nhân khác lớn hơn từ tư tưởng chung về hành vi con người khi anh ta còn lại một mình với Chúa, hành vi bên ngoài cũng như bên trong, những việc tụng niệm, các hành động, sự chuẩn bị tinh thần cần thiết. Tư tưởng cuối cùng này đã choàng lên vương miện học thuyết về khoái lạc, làm giảm vai trò của giáo giới, biến cải thần bí, ca tụng nghi lễ cũ và đưa tôn giáo đạo đức vào thay tôn giáo phục tùng. Đến lượt mình, tư tưởng thứ hai phụ thuộc vào tư tưởng thứ ba còn rộng rãi hơn là tư tưởng hoàn thiện về đạo đức được hiện thân trong một vị Chúa thánh thiện. Chúng có tại mỗi thời điểm và mọi tình huống, có ở khắp nơi và luôn có ảnh hưởng của mình. Chúng không bị xóa bỏ do đó chắc chắn là thống soái bởi vì mọi ngẫu nhiên đi ngược lại nó vốn là hạn chế và tư hữu rốt cục nhường buớc trước sức ép im lặng nhưng liên tục của nó. Như vậy cơ cấu tổng thể của mọi vật và các đặc điểm chính của các sự kiện là kết quả của chính các nguyên nhân này, còn mọi tôn giáo, triết học, thơ ca, công nghiệp, hình thức xã hội và gia đình rút cuộc chỉ là bản in con dấu của chúng. 4. Những hình thức tư duy và tình cảm chủ yếu. Tác động của chúng trong lịch sử. Như vậy, trong các tình cảm và tư tưởng của con người có một hệ thống nào đó và động lực chủ yếu của hệ thống này là những nét chung nhất định, các đặc điểm của tâm hồn và của nếp tư duy phân biệt những con người của một chủng tộc, một thế kỉ hay một địa phương. Giống như trong khoáng vật học, mọi tinh thể dù có đa dạng đến mấy cũng đều được hình thành từ những hình thức đơn giản nhất của vật thể. Cũng vậy, các nền văn minh, trong lịch sử, cùng với tất cả sự đa dạng của chúng cũng đều xuất phát từ những hình thức đơn giản nhất của tinh thần. Các tinh thể có thể giải thích nhờ yếu tố hình học đầu tiên, còn nền văn minh - từ yếu tố tâm lí đầu tiên. Đó là nguyên tắc chính mà nội dung là ở chỗ nghĩa vụ được tuyên bố bởi người chỉ đạo độc quyền cuộc sống con người, còn mọi lí tưởng được quy về các dấu vết của lí tưởng đạo đức. Vậy là ở đây chúng ta đi đến bản chất của con người - thực ra để giải thích nguyên tắc này cần phải nghiên cứu chủng tộc mà từ đó anh ta xuất hiện, ví như người Đức, người miền Bắc, nếp tính cách và trí tuệ, những phương pháp tư duy và cảm nhận cố hữu và chung nhất của anh ta, tính chậm chạp và lạnh lùng trong cảm giác cản trở sự dâng hiến dễ dàng và mạnh mẽ vì khoái cảm, sự què quặt của thị hiếu, tính không kiên định và những thay đổi đột ngột trong các quan niệm kìm hãm sự phát sinh trong anh ta những ý đồ hài hòa và những hình thức cân đối, lòng khinh bỉ của anh ta với ngoại cảnh và nhu cầu tìm chân lí, lòng trung thành với các tư tưởng trần trụi và trừu tượng phát triển trong anh ta ý thức gây tổn hại đến tất cả những gì còn lại. ở đây là sự kết thúc của việc nghiên cứu. Chúng ta đã sờ nắm được cái gì đó mang tính tiền định của một thế kỉ, một chủng tộc nhất định, nét đặc trưng của mọi tình cảm và khái niệm của họ, một đặc điểm nào đó gắn bó chặt chẽ với các hình tượng, suy tư và cơ cấu tâm hồn. Đó là các nguyên nhân chính - vì rằng các nguyên nhân này được sự thống nhất của tất cả các dạng tinh thể ở đâu thì trước hết cần phải xét một vật thể rắn thực sự nói chung với tất cả các góc cạnh của nó và trong hình thức đầu tiên này tìm ra cái khả năng biến hóa vô cùng đa dạng có trong nó. Tương tự như vậy, nếu bạn muốn hiểu ở đâu có sự thống nhất của tất cả những biến dạng lịch sử của tâm hồn con người, thì trước tiên hãy xem xét tâm hồn nói chung qua hai - ba những đặc tính quan trọng nhất và trong phạm vi này sẽ mở ra cho bạn tất cả những hình thức cơ bản nhất mà tâm hồn có thể có. Bức tranh tư duy mà rút cục chúng ta nhận được - hình học cũng như tâm lí học - sẽ rất đơn giản, và chúng ta sẽ nhanh chóng xác định được những giới hạn của các nền văn minh cũng giống như trường hợp của các tinh thể? Cái gì chúng ta tìm thấy trước hết trong ý thức con người? Những hình tượng khác nhau hay là những quan niệm về sự vật. Những gì là mù mờ đối với cái nhìn của con người mất đi qua một thời gian lại xuất hiện khi con người nhìn thấy một cái cây, một con vật nào đó, tóm lại là một vật thực. Đó chính là vật chất mà từ đó hình thành nên mọi thứ khác; sự phát triển của vật chất này diễn ra qua hai con đường - hoặc là lí thuyết, hoặc là thực tiễn xét qua việc từ quan niệmnày xuất hiện khái niệm chung hay quyết định thực tế, toàn bộ con người vắn tắt là như thế. Trong những khuôn khổ hạn hẹp như vậy - trong khuôn khổ của vật liệu ban đầu theo hai hướng - là toàn bộ mẫu hình đa dạng của con người. Những khác biệt trong những phần tử đầu tiên dù có nhỏ đến mấy thì trong toàn thể vẫn rất lớn và một sự thay đổi dù là nhỏ nhất của các nguyên nhân sẽ dẫn đến những thay đổi to lớn cuối cùng. Quan niệm ban đầu có thể rõ ràng như được tạo ra hoặc là như được rửa sạch hoặc là mù mờ. Nó có thể gồm nhiều hay ít các dấu hiệu của vật thể, xuất hiện mạnh mẽ cùng với các trăn trở của tâm hồn con người và mọi quá trình được tạo ra tùy thuộc vào điều này. Và cũng như vậy, cùng với sự phát triển tiếp tục và sự thay đổi của quan niệm thì sự phát triển của bản thân con người cũng thay đổi. Nếu như khái niệm chung được sinh ra từ quan niệm dẫn tới những quy định ước lệ khô khan như ở người Trung Quốc thì ngôn ngữ biến thành một thứ giống như đại số, tôn giáo và thơ ca đứng ở hàng thứ hai, triết học không vượt ra ngoài cái giới hạn của tư duy đạo đức và tư duy thực tiễn lành mạnh. Khoa học bị hạn chế bởi một bộ các đơn thuốc, các phân loại và các thủ pháp trí nhớ vị lợi và mọi hoạt động tinh thần đều mang tính tích cực. Ngược lại, nếu khái niệm chung sinh ra từ quan niệm có tính hình tượng, sáng tạo thơ ca, hình tượng sinh động thì ngôn ngữ giàu sắc thái của sử thi mà trong đó bất kì một từ nào đều trở thành cá thể hoạt động thì thơ ca và tôn giáo có một quy mô lộng lẫy và to lớn, phép siêu hình phát triển rộng rãi cùng với mọi sự tinh tế của nó mà không hề quan tâm đến việc áp dụng thực tiễn còn tâm hồn vươn mạnh mẽ đến cái cao cả, cái tuyệt vời, khắc phục trên đường đi lên của mình những sai lầm hay thoái bộ không tránh khỏi và trong khi sáng tạo lí tưởng được thúc đẩy bởi sự hài hòa và lòng cao thượng vẫn tìm kiếm tình yêu và sự ngưỡng mộ của toàn nhân loại. Cuối cùng, nếu như khái niệm chung được sinh ra bởi quan niệm tràn đầy thơ ca nhưng không có mức độ, nếu con người đạt tới khái niệm không phải từ từ từng bước mà là bất ngờ, bằng trực giác, nếu như quá trình tinh thần đầu tiên không phải là một sự phát triển đồng đều mà là bước vọt mạnh mẽ thì khi đó - như ở chủng tộc người Xêmit - siêu hình học nói chung không có, tôn giáo chỉ biết Chúa trời tối cao không với tới được và mang đến cái chết, khoa học không thể được xác định, trí tuệ quá cứng nhắc và đơn chiều không có khả năng tiếp nhận sự hòa đồng tinh tế của thiên nhiên, thơ ca chỉ cho ra đời một chuỗi các lời hoan hô nồng nhiệt, xáo động, ngôn ngữ không đủ khả năng truyền đạt sự thống nhất của tư duy, con người chỉ biểu hiện qua sự hoan hỉ trữ tình, trong khát vọng không được chế ngự và qua những hành động nghèo nàn, cuồng tín. Trong cái khoảng trung gian này giữa quan niệm riêng và tư tưởng chung bắt rễ các mầm mống của những khác biệt đích thực giữa những con người. Một số chủng tộc ví dụ các chủng tộc cổ xưa vươn đến khái niệm từ quan niệm theo những nấc thang đi lên của các tư tưởng nhóm và ngày càng chung một cách nhất quán. Những chủng tộc khác, chẳng hạn như Đức, đang vượt qua trạng thái mất cân đối bằng những bước nhảy vọt sau những sai lầm kéo dài, đáng nghi ngờ. Một số khác như người Anh hay người La Mã dừng ở các bậc thấp, những người khác như người Indux hay Đức đạt được những đỉnh cao nhất. Còn bây giờ sau khi đã xem xét sự biến chuyển từ quan niệm sang quyết định thực tế. Chúng ta thấy rằng những khác biệt trong những yếu tố ban đầu ở đây cũng có tính chất và ý nghĩa như vậy. Chúng phụ thuộc vào ấn tượng mà sự vật gây ra rõ ràng như trong khí hậu miền Nam hay mờ nhạt như trong khí hậu miền Bắc, có dẫn đến hành động ngay lập tức như ở những người dã man hay là dẫn đến suy tư như ở các dân tộc văn minh. Nó có khả năng trở nên mạnh hơn, dao động, giữ được ổn định hay tạo ra các mối liên hệ với các khái niệm khác. Toàn bộ cơ cấu khát vọng của con người, toàn bộ các điều kiện trật tự xã hội, an ninh, lao động và hoạt động được giải thích bằng các nhân tố này. Tình hình đối với các khác biệt ban đầu khác cũng như vậy. Chúng tác động lên toàn bộ nền văn minh về đại thể và giống với các công thức đại số bao hàm vượt trước dưới dạng kín đáo cái khuất khúc mà quy luật cấu tạo của nó được chúng biểu hiện. Quy luật này không phải luôn luôn được thực hiện đến cùng. Đôi khi nó bị vi phạm. Tuy nhiên, các vi phạm không phải là dấu hiệu của sự lừa dối của quy luật. Chúng chỉ chứng tỏ rằng tác động của nó không phải là duy nhất, rằng có các phần tử mới thêm vào cho các phần tử cũ, rằng có các sức mạnh khác loại và mạnh mẽ nào đấy đang chống lại các lực lượng ban đầu. Một chủng tộc di cư như đã từng xảy ra với dân tộc Aria cổ đại, đằng sau sự thay đổi về khí hậu là sự thay đổi toàn bộ nếp tư duy và cơ cấu xã hội. Một dân tộc bị chinh phục, như dân tộc Sacxông, thì hệ thống chính trị mới sẽ buộc dân tộc này phải tiếp nhận các phong tục, đặc tính, khuynh hướng mà trước kia không có. Một dân tộc chẳng hạn như những người Spacte cổ đại hình thành giữa dân tộc bị đánh bại, bị đè nén nhưng không khuất phục và sự cần thiết phải sống trong tình hình như bị bao vây đã thay đổi mạnh mẽ và lái toàn bộ các quy định xã hội và đạo đức đến một mục tiêu. Cơ chế của lịch sử nhân loại trong mọi trường hợp đều giống nhau. Động lực đầu tiên luôn luôn là một sự tiền định chung nào đó của trí tuệ và tâm hồn của một chủng tộc - hoặc là bẩmsinh, cố hữu, hoặc có được qua tác động của hoàn cảnh bên ngoài. Những động lực ban đầu vĩ đại này tác động từ từ: Tôi muốn nói rằng dưới ảnh hưởng của chúng, qua một vài thế kỉ một dân tộc tiếp nhận một tình trạng tôn giáo, văn học, xã hội, kinh tế mới; dưới sự tác động tiếp tục của các động lực này, tình trạng mới này sớm muộn sẽ sinh ra tình trạng hoặc tốt, hoặc xấu... Như vậy, sự vận động chung của một nền văn minh riêng rẽ có thể xem như là kết quả sự tác động của một lực lượng ổn định mà tác động của nó không ngừng thay đổi tùy thuộc vào các hoàn cảnh thay đổi. 5. Ba động lực đầu tiên Chủng tộc Ba căn nguyên thúc đẩy sự ra đời của trạng thái đạo đức ban đầu là chủng tộc, môi trường và thời điểm. Chúng ta gọi những xu hướng bẩm sinh, di truyền xuất hiện cùng với con người và gắn liền với những đặc điểm về tính cách và hình thể của nó là chủng tộc. ở các dân tộc khác nhau, những xu hướng này cũng khác nhau. Trong tự nhiên tồn tại các biệt dạng tự nhiên của con người cũng giống như các giống bò và ngựa. Một số người thì dũng cảm và thông minh, một số khác thì nhút nhát và nông cạn. Người này thì có khả năng tạo ra các khái niệm và các sáng tạo, người khác thì chỉ có manh nha của các tư tưởng và hoạt động sáng tạo. Một số người chỉ có khả năng đối với một vài công việc nhất định nhưng lại nhiều bản năng hơn số khác. - Ví như một loại chó có khả năng chạy, loại khác đánh nhau, loại thứ ba đi săn, cuối cùng, loại thứ tư giữ nhà hay gia súc. Những khác biệt này rõ đến nỗi có thể dễ dàng nhận ra mà không cần phải xét đến tác động biến dạng to lớn của hai căn nguyên đầu tiên. Chủng tộc người Aria cổ đại chẳng hạn có thể sống từ miền Sông Hằng đến Hebrid, có mặt ở mọi vùng khí hậu, ở mọi trình độ văn minh, thay đổi diện mạo của mình trong 30 thế kỉ đầy biến động. Nhưng dẫu sao, chủng tộc này vẫn tìm thấy trong tất cả mọi ngôn ngữ, mọi tôn giáo, văn học, triết học một tính chất chung máu thịt và cái tinh thần mà hiện nay còn đang liên kết con cháu của họ lại. Quan hệ thân tộc của họ vẫn được duy trì bất kể mọi khác biệt; Bất chấp những sự gieo rắc của các nền văn hóa khác, những khác biệt về khí hậu, đất đai, những ngẫu nhiên thuận lợi hay bất lợi có ảnh hưởng đến họ như thế nào, thì sự quy định chung của hình thức đầu tiên vẫn không thay đổi, và từ các dấu ấn sau cùng mà thời gian đặt lên xuất hiện những đường nét cơ bản của bức tranh đầu tiên. Không có gì đáng ngạc nhiên trong sự ổn định khác thường này. Nếu vì sự khác biệt to lớn về thời gian mà chúng ta hình dung sự xuất hiện của các loài chỉ được một nửa và hoàn toàn không rõ ràng, thì các sự kiện lịch sử sẽ rọi sáng các sự kiện tiền sử đủ để có thể giải thích tính chất bền vững ổn định của những đặc điểm chủ yếu của chủng tộc. Khi chúng ta gặp những đặc điểm này ở một người Aria, người Ai Cập, hay người Trung Hoa nào đó từ 15, 20, 30 thế kỉ trước công nguyên thì họ đã là sản phẩm của bao nhiêu những thế kỉ trước đó. Có thể là của rất nhiều thiên niên kỉ. Bởi vì bất kì sinh vật nào khi vừa mới chào đời đều phải thích nghi với môi trường bao quanh; môi trường điều chỉnh cơ thể theo kiểu nào, cơ thể phản ứng với thế giới bên ngoài theo kiểu ấy. Sự thay đổi về khí hậu và môi trường tạo ra cho nó các nhu cầu mới; chúng kéo theo một hệ thống ứng xử mới và hệ thống này đến lượt mình lại tạo ra một hệ thống các thói quen, còn hệ thống này lại tạo ra hệ thống mới của các năng khiếu và bản năng. Bị buộc phải thích nghi với các hoàn cảnh, con người có được tính khí và tính cách phù hợp với các hoàn cảnh này. Chúng càng bền vững thì càng được lặp lại thường xuyên, và ấn tượng bên ngoài càng thâm nhập sâu vào con người thì càng được truyền lại lâu dài cho con cháu. Đương nhiên, tính cách dân tộc ở vào một thời điểmnhất định có thể xem như một biểu hiện cô đúc của tất cả mọi hành động và mọi cảm nhận có từ trước, tức là như một đại lượng của các kích cỡ và khối lượng tuy không phải là vô cùng tận nhưng người ta cũng không thể đo được bằng cái cân khác và hầu như không bao quát được bởi vì mỗi khoảnh khắc của quá khứ bất tận làm tăng thêm cái khối lượng mà có thể đo được chỉ khi đặt lên đĩa cân bên kia một số lượng lớn hơn các hành động và cảm thụ. Đây chính là nguồn gốc đầu tiên và phong phú nhất của các đặc tính cơ bản của chủng tộc làm nền tảng cho các sự kiện lịch sử; Sức mạnh của nó, như ta thấy, phát sinh từ chỗ đây không chỉ đơn thuần là nguồn gốc mà dường như là một cái hồ hay một thác nước sâu mà nhiều thế kỉ nay các nguồn nước khác đổ vào. Môi trường Như vậy, sau khi đã xác định cấu trúc tinh thần của một chủng tộc, cần phải nghiên cứu môi trường mà chủng tộc đó sống, bởi con người không cô độc trong thế giới. Bao quanh con người là thiên nhiên và những người khác. Những đặc điểm thứ cấp và ngẫu nhiên phủ lên nếp tính cách đầu tiên, bất biến. Những điều kiện vật lí và xã hội trong khi tác động lên cơ sở đầu tiên của chủng tộc đồng thời cũng thay đổi hay làm cho chủng tộc thêm phức tạp. Đôi khi khí hậu cũng có ảnh hưởng. Mặc dù chúng ta chỉ có thể theo dõi lờ mờ được lịch sử di cư của các dân tộc Aria từ tổ quốc chung của họ đến các vùng mà ở đó họ tìm được nơi cư trú cuối cùng, song chúng ta cũng có thể khẳng định rằng sự khác biệt sâu sắc một mặt, giữa các chủng tộc Đức và mặt khác với các chủng tộc Hy Lạp và Latin trước hết được đặt cơ sở trên sự khác biệt của các địa phương mà họ cư trú: Một số thì định cư ở những vùng lạnh lẽo và ẩm ướt, trong những cánh rừng rậm rạp và lầy lội hay dọc các bờ đại dương hoang dã không biết cảm xúc gì khác ngoài sự u sầu hay là hung hăng, ham nhậu nhẹt và thích thức ăn thô và cuộc sống là các cuộc chiến tranh hay chạy trốn. Những người khác, ngược lại, định cư giữa thiên nhiên hùng tráng, bên bờ biển dịu dàng đầy nắng, sống bằng nghề đi biển hay buôn bán và do thoát ra khỏi những đòi hỏi của dạ dày nên ngay từ đầu đã thiên về cuộc sống xã hội và tổ chức chính trị, về những tình cảm và tâm hồn làm phát triển mĩ từ, cách hưởng thụ cuộc sống và thúc đẩy phát minh khoa học nghệ thuật và ngôn từ. Các hoàn cảnh chính trị cũng thường có tác động lớn đến lối sống. Ví dụ từ hai nền văn minh trên bán đảo Apơnanh thì một dân tộc hoàn toàn dốc tâm vào chuyện đánh nhau, vào các cuộc chinh phục, vào nhà nước và pháp luật và do ngay từ đầu đã có thành phố, có biên thị, có giới quý tộc quân sự để lôi kéo các dân tộc ngoại bang hoặc chinh phục họ để buộc họ phục vụ cho mình và luôn biết đặt các kẻ thù vào thế chống lại nhau, thì dân tộc đó lại không tìmđược lối thoát khỏi các mâu thuẫn nội bộ và thỏa mãn các bản năng xâm lược của mình ngoài các cuộc chiến tranh liên miên. Dân tộc thứ hai thì không có sự thống nhất và các tham vọng chính trị ích kỉ bởi tính bền vững của các nguyên tắc thị chính, vị trí thống soái của Giáo hoàng và các cuộc xâm lăng của lân bang đã chịu nhường các thiên hướng của mình và hoàn toàn quay về với sự sùng bái cái đẹp và tiện nghi. Cuối cùng, các điều kiện xã hội cũng đã đặt được dấu ấn, ví như đạo Thiên chúa cách đây 18 thế kỉ và đạo Phật cách đây 25 thế kỉ: Vào các thời kì đó ở Địa Trung Hải và ở bán đảo ấn Độ việc thôn tính đất đai và thể chế xã hội Aria rốt cục đã dẫn đến sự áp bức không thể chịu đựng nổi, đè nén nhân cách, cảm giác không có lối thoát đè lên thế giới. Nhưng đồng thời ở đây cũng phát triển phép siêu hình và sự mơ mộng. Con người cảm thấy con tim chịu đau thương quá mức đã đạt được sự tự siêu giải, lòng nhân từ, tình yêu dịu dàng, sự hòa nhã và tình anh em trong trường hợp này hướng đến sự siêu thoát toàn vũ trụ, trong trường hợp khác thì đến lòng nhân từ của Thượng đế. Nếu chúng ta quan sát mọi bản năng hướng dẫn một chủng tộc, mọi năng khiếu có trong chủng tộc đó hay ngắn gọn toàn bộ nếp sống tinh thần mà chủng tộc này hiện tư duy và hành động, thì sẽ thấy rằng nếp tinh thần ấy thường xuất hiện hơn cả dưới ảnh hưởng của một trong các trạng thái bền vững, các hoàn cảnh bên ngoài, của sức ép mạnh mẽ mà nó tác động lên toàn bộ cộng đồng và không ngừng từ giống loại này sang giống loại khác, tạo nên toàn thể cộng đồng cũng như từng cá nhân riêng rẽ. ở Tây Ban Nha thập tự chinh kéo dài 8 thế kỉ chống lại những người Hồi giáo có quy mô rất rộng lớn và kết thúc bằng sự kiệt quệ vì các cuộc chiến tranh tôn giáo. Tại Anh chế độ chính trị tồn tại 8 thế kỉ duy trì phẩm giá cá nhân con người và tôn trọng quyền lực, tính độc lập và sự tuân thủ, dạy con người hành động hợp tác với mọi người khác dưới sự che chở của luật pháp; Tại Pháp - chính quyền nhà nước La Mã mà thoạt đầu để ràng buộc những người man dã ngoan ngoãn, sau đó đã chết dưới các đống tro tàn của thế giới cổ đại nhưng rồi lại sống lại dưới tác động của bản năng dân tộc thầm kín, được phát triển trong các điều kiện vương quyền thế tập và rốt cục đã biến thành một nhà nước cộng hòa hành chính, tập trung nơi mà các triều đại cầm quyền luôn luôn bị các cuộc cách mạng đe dọa. Từ số các nguyên nhân có thể quan sát được tạo nên tính cách ban đầu của một chủng tộc thì nó cũng như là sự giáo dục, ngành nghề, vị trí xã hội, và nơi sống. Tác động của các nguyên nhân này rõ ràng mang tính tổng thể vì rằng chúng bao hàm mọi động lực đem lại hình dạng cho bản chất con người từ ngoài vào và nhờ chúng cái bên ngoài ảnh hưởng lên cái bên trong. Thời điểm Loạt nguyên nhân thứ ba: song song với các động lực bên trong và động lực bên ngoài còn có sản phẩm của sự tác động chung của cả hai loại động lực này đến lượt nó lại trở thành một sức mạnh sáng tạo. Thực ra, ngoài ảnh hưởng liên tục và ổn định của chủng tộc và môi trường nhất định thì tốc độ mà dân tộc đạt được trong sự phát triển của mình cũng có ý nghĩa. Đặc điểm dân tộc và hoàn cảnh bên ngoài đặt dấu ấn không phải lên một cái “nền trắng” mà là lên một bề mặt đã có các hình. Tùy từng thời điểm khác nhau mà bức tranh này khác nhau, vì vậy mà kết quả chung có khác nhau. Ta hãy lấy hai thời điểm nào đó trong lịch sử văn học và nghệ thuật của một dân tộc làm thí dụ: bi kịch Pháp thời kì Corneille, Voltaire, sân khấu Hy Lạp thời Etchin và Euripides, thơ La tinh thời đại Likretxia và Klavdiana, hội họa Italia thời Léonard de Vinci. Đương nhiên sự hiểu biết chung về nghệ thuật ở một trong hai cực này là không thay đổi: mẫu người được mô tả trong văn học hay hội họa vẫn như cũ, cấu trúc của bài thơ hay vở kịch vẫn được giữ nguyên. Tuy nhiên giữa các khác biệt khác, thì giữa các nghệ sĩ vẫn có một sự khác biệt là một người trong số họ là người đi trước, còn người kia là người kế tiếp, người thứ nhất không có hình mẫu, còn người thứ hai thì có, người thứ nhất nhìn các sự vật trực tiếp, còn người thứ hai thì qua sáng tạo của người thứ nhất, còn trong khoảng thời gian giữa hai nghệ sĩ thì nghệ thuật hoàn thiện hơn về nhiều phương diện. Tính đơn giản, tính hoành tráng của ấn tượng giảm đi, còn sự gọt rũa và tinh tế của hình thức tăng lên. Nói gọn, tác phẩm thứ nhất quy định tác phẩm thứ hai. Về mặt này thì mỗi một dân tộc cũng giống như cây cỏ: cũng một đọt cây ở cùng một khí hậu và thổ nhưỡng phát triển ra những thù hình khác nhau ở những giai đoạn phát triển khác nhau như nụ, hoa, quả, hạt giống, cho nên mỗi một hình thức sau được quy định bởi hình thức trước đó và được sinh ra từ cái chết của nó. Nếu như giờ đây thay cho một lát cắt thời gian, bạn lấy hẳn một trong những giai đoạn phát triển dài mà chúng, như thời kì trung cổ hay thời đại cổ điển đã qua của chúng ta, bao hẳn cả một thế kỉ hay một số thế kỉ, thì các kết luận của bạn sẽ giống nhau. Trong những giai đoạn như vậy trong ý thức luôn luôn có một tư tưởng chủ đạo ngự trị, trong vòng 200 năm, 500 năm, đối với mọi người đã tồn tại một mẫu người lí tưởng duy nhất: ở thời kì trung cổ đó là hiệp sĩ hay thầy tu, trong thế kỉ cổ điển của chúng ta đó là người hùng biện và người quý tộc. Tư tưởng sáng tạo tổng thể này được thể hiện trong nhiều lĩnh vực của hoạt động và tư duy; và sau khi phổ cập ra toàn thế giới một hệ thống được hình thành một cách tự nhiên của các sáng tạo, nó trở nên kiệt quệ và lụi tàn. Thay vào đó một tư tưởng mới xuất hiện với thiên chức phải đạt được một sự thống trị và cũng tạo ra vô vàn các sáng tạo như vậy. Chẳng hạn, ta cứ cho rằng tư tưởng thứ hai một phần phụ thuộc vào tư tưởng thứ nhất, rằng chính là tư tưởng thứ nhất tác động cùng với thiên tài dân tộc và các hoàn cảnh bên ngoài quy định kho tàng và hướng phát triển của các hiện tượng được sinh ra một lần nữa. Đó sẽ là quy luật hình thành của tất cả mọi xu hướng lịch sử vĩ đại; cái mà tôi đang nói ở đây là những thời kì ngự trị lâu dài của một hình thức tinh thần nào đó hay một tư tưởng cơ bản nào đó, ví như thời của những đường bay sáng tạo tự do với cái tên là Phục sinh hay là thời của những phân loại tu từ học được gọi là thế kỉ cổ điển hay là chuỗi kế tiếp nhau của các khái quát thần bí với những tên gọi là thời đại Alexandria, thời kì Thiên chúa giáo, hoặc là giai đoạn phát triển rực rỡ của huyền thoại mà chúng ta vẫn gặp ở những cội nguồn văn hóa của Đức, ấn Độ và Hy Lạp. Bằng hình thức nào lịch sử là một trong vấn đề của cơ chế tâm lí. Các giới hạn của sự tiên đoán. Ở đây cũng như ở mọi chỗ khác cái mà chúng ta gặp không gì khác là vấn đề cơ chế: kết quả chung là một chỉnh thể phức tạp, hoàn toàn được quy định bởi tầm cỡ và phương hướng của các động lực tạo ra nó. Sự khác biệt duy nhất của các vấn đề đạo đức với các vấn đề vật chất là ở chỗ trong trường hợp thứ nhất, tầm cỡ và phương hướng này không chịu một sự tính toán chính xác như đối với trường hợp thứ hai. Nếu như nhu cầu hay khả năng bất kì nào của con người là một đặc điểm định lượng nhất định mà giống như áp suất hay trọng lượng có thể lớn hay nhỏ, thì khác với áp suất hay trọng lượng, đặc tính này không thể đo được. Không thể thể hiện nó bằng một công thức chính xác hay gần chính xác mà chúng ta chỉ có thể tạo ra một ấn tượng mang tính hình tượng nào đó về nó và truyền đạt cho những người khác. Việc duy nhất chúng ta phải làm là ghi nhận và nhấn mạnh những yếu tố nổi bật mà qua đónó được thể hiện và đưa lại cho ta một quan niệm tương đối và sơ sài về vị trí của nó trong chiếc khung thang độ. Nhưng dù các phương tiện xác định được sử dụng trong các khoa học đạo đức khác với các phương tiện được sử dụng trong các khoa học tự nhiên thì vật liệu trong cả hai nhóm khoa học là giống nhau và được hình thành đồng đều từ các động lực, hướng và đại lượng cho nên có thể nói rằng kết quả cuối cùng được đưa ra cũng theo những quy luật này. Nó sẽ phụ thuộc nhiều hay ít vào đại lượng lớn hay nhỏ của các động lực cơ bản, vào hướng tác động đồng đều nhiều hay ít của các động lực này, vào việc các ảnh hưởng về chủng tộc, môi trường và thời điểm có bổ sung cho nhau hay là tiêu diệt lẫn nhau trong sự phát triển. Chính điều này giải thích cho những giai đoạn dài khi hoa kết trái hay thành tựu rực rỡ kế tiếp nhau một cách vô trật tự và nhìn bề ngoài là không có nguyên nhân trong cuộc sống mỗi dân tộc. Chúng được sinh ra bởi sự hài hòa nội tại hoặc bởi các mâu thuẫn giữa chúng. Đã từng có một sự hài hòa như vậy trong thế kỉ XVII khi tính quảng giao và tài nói chuyện vốn có của người Pháp được bổ sung bằng những điệu bộ phòng trà và các thủ pháp phân tính tu từ học, hay ở thể kỉ XIX, thiên tài năng động và sâu sắc của người Đức bước vào thời kì tổng hợp triết học và phê phán thế giới. Những mâu thuẫn trên đã xuất hiện, chẳng hạn trong thế kỉ XVII tinh thần khắc nghiệt và khép kín của Anh quốc, đã cố gắng tiếp thu một cách vụng về những cách thức giao tiếp mới nhất, trong thế kỉ XVI trí tuệ lành mạnh và thiên về văn xuôi Pháp cố gắng sinh ra thơ ca sinh động. Kết quả của sự hài hòa sâu sắc của các sức mạnh sáng tạo đã đưa lại một nền văn học lịch thiệp, cân đối, cao thượng và hết sức hoàn thiện của thời kì Louis XIV, những hệ thống siêu hình vĩ đại và tư duy phê phán tổng thể trong thời đại của Hegel và Goethe. Dấu tích của mâu thuẫn sâu sắc của các sức mạnh tương tự là nền văn học của sự hoàn thiện, hài kịch Scandinave và sân khấu vụng về thời đại Draiden và Uicherl, những vay mượn ngu ngốc ở người Hy Lạp, những sai lầm thô thiển, những bắt chước và những mảnh đẹp vụn lẻ trong thời kì Rosan và Pléiade(5). Chúng ta có thể khẳng định chắc chắn rằng những sáng tạo còn chưa được biết đến với thời gian sẽ được sinh ra và hình thành bởi ba động lực đầu tiên, rằng nếu có khả năng đo đạc và tính toán được những động lực này, thì chúng ta sẽ rút ra từ chúng, hệt như từ một công thức, các đặc tính của nền văn minh sắp đến, rằng ngày nay nếu chúng ta muốn có được một khái niệm nào đó về số phận tương lai của chúng ta thì chúng ta phải đặt cơ sở cho mọi tiên đoán của mình trên việc nghiên cứu những động lực này. Bởi vì, sau khi xem xét chủng tộc, môi trường, và thời điểm, tức là xung lực bên trong, ảnh hưởng của các điều kiện bên ngoài và tốc độ chuyển động đạt được, chúng ta đã khai thác hết không chỉ những nguyên nhân quan trọng mà còn cả toàn bộ các nguyên nhân có thể có của sự phát triển. 6. Các tác động của nguyên nhân đầu tiên phân bố như thế nào. Tính chung của các yếu tố. Thành phần của các nhóm. Quy luật phụ thuộc lẫn nhau. Quy luật về các ảnh hưởng cân đối Chỉ còn việc xác lập xem tác động của những nguyên nhân này đối với một dân tộc hay một thế kỉ được phân bố như thế nào. Cũng giống như nước nguồn chảy từ cao xuống thấp, từ chỗ này qua chỗ khác chừng nào chưa xuống đến chỗ sâu nhất, các đặc điểm của trí tuệ hay tâm hồn được chủng tộc, thời điểmhay môi trường cấp cho một dân tộc nào đó phân bố theo những tỉ lệ khác nhau và theo một trật tự hướng xuống với mọi hiện tượng khác nhau, tạo nên nền văn minh của dân tộc đó. Nếu lập bản đồ địa lí của một địa phương thì có thể thấy nước từ dưới điểm xuất phát chia ra thành năm, sáu bể nước chủ yếu và mỗi bể này đến lượt nó lại chia ra thành một số bể khác v.v... cho tới khi toàn bộ địa phương cùng hàng ngàn nếp lồi lõm được phủ bởi mạng phân nhánh này. Tương tự nếu lập một bản đồ tâm lí của sự kiện và tình cảmtạo nên một nền văn minh này hay khác thì trước hết phải đánh dấu năm hay sáu lĩnh vực nổi bật như tôn giáo, nghệ thuật, triết học, nhà nước, gia đình, nghề thủ công, sau đó bên trong mỗi lĩnh vực là các vùng tự nhiên, trong mỗi vùng là các vùng nhỏ hơn và cứ vậy cho đến vô vàn những chi tiết nhỏ nhặt của cuộc sống mà chúng ta quan sát thấy hàng ngày trong chúng ta và ở xunh quanh. Nếu bây giờ ta nghiên cứu và so sánh các nhóm hiện tượng khác nhau này với nhau thì ngay lập tức trở nên rõ ràng là tất cả chúng chia thành các phần, hơn nữa một số phần đối với chúng ta là chung. Đầu tiên hãy lấy ba sáng tạo chủ yếu của tinh thần con người là: tôn giáo, nghệ thuật, triết học. Một nền triết học bất kì là gì nếu không phải là quan niệm về thiên nhiên và các nguyên nhân ban đầu của nó được thể hiện qua các khái quát trừu tượng và các công thức. Và thực chất của một tôn giáo và nghệ thuật bất kì là gì nếu không phải là một quan niệm cũng về tự nhiên ấy và cũng những nguyên nhân ban đầu ấy được thể hiện qua các biểu tượng tương đối bền vững hay các hình tượng tương đối rõ ràng của các thần linh và các vị anh hùng chỉ với sự khác biệt là trong tôn giáo người ta tin vào sự tồn tại thực tế, còn trong nghệ thuật thì người ta không tin. Hãy để cho độc giả xemmột số sáng tạo tinh thần vĩ đại như vậy. Độc giả sẽ thấy rằng ở khắp mọi nơi dù đó là ấn Độ, Scandinave, Thổ Nhĩ Kì hay La Mã hoặc Hi Lạp thì nghệ thuật là một biến dạng của triết học, là triết học khoác cái vỏ hình tượng và tình cảm, tôn giáo là biến dạng của thơ ca - thơ ca được tiếp nhận như là một chân lí, còn triết học là biến dạng của nghệ thuật và tôn giáo được quy thành những khái niệm khô khan và các tư tưởng thuần túy. Đương nhiên hạt nhân của mỗi trong ba nhóm là một yếu tố chung - quan niệm về thế giới và cơ sở ban đầu của nó; Sự khác biệt của các nhóm này là ở chỗ ở mỗi nhóm có một yếu tố đặc biệt liên kết với yếu tố chung. Trong một trường hợp thì đây là sức mạnh của tư duy trừu tượng, trong trường hợp khác thì là khả năng sáng tạo các hình tượng và niềm tin vào chúng và cuối cùng, năng khiếu nhân cách hóa. Bây giờ ta hãy lấy hai sáng tạo cơ bản của xã hội con người: gia đình và nhà nước. Cơ sở của nhà nước là gì nếu không phải là tình cảm thần phục liên kết nhiều người lại dưới quyền của lãnh tụ. Còn cơ sở của gia đình là gì nếu không phải cũng là tình cảm thần phục này khiến vợ con hành động theo ý chí của người chồng, người cha. Gia đình đó là nhà nước tự nhiên đầu tiên, đơn giản nhất. Cũng tương tự như vậy, nhà nước là gia đình nhân tạo, thứ hai được mở về chiều sâu. Xã hội nhỏ là gia đình, xã hội to là nhà nước cùng có một xu hướng tinh thần mang tính quyết định khiến chúng xích gần nhau lại, liên kết nhau lại, bất chấp mọi khác biệt về số lượng, nguồn gốc và vị trí của các thành viên. Bây giờ ta hãy giả sử rằng yếu tố chung này có những tính chất khác biệt dưới tác động của môi trường, thời điểm và chủng tộc; rõ ràng là phù hợp với những thay đổi của yếu tố này thì tất cả các nhóm mà chúng là thành phần cũng sẽ thay đổi. Nếu như tình cảm thần phục này chỉ là sự sợ hãi, thì như tại hầu hết các quốc gia phương Đông, bạn sẽ thấy chủ nghĩa độc đoán khắc nghiệt, là những tra tấn và xử tử bất tận, là sự bóc lột các thần dân, là việc nô lệ hóa về đạo đức, sự đe dọa liên tục quyền sở hữu, sản xuất đi xuống, tình trạng về quyền của phụ nữ và các tục lệ khuê phòng Hồi giáo. Nếu như ở Pháp nơi mà cơ sở của sự thần phục là tính kỉ luật bẩm sinh, xu hướng cộng sinh, một số quan niệm danh dự, thì bạn sẽ thấy một tổ chức quân đội tuyệt vời, bậc thang hành chính hài hòa, sự khiếm khuyết của tinh thần công dân kết hợp với các quy luật của chủ nghĩa yêu nước, các thần dân tốt bụng và những người cách mạng thiếu nhẫn nại, sự xun xoe của quan triều và tính độc lập của con người quân tử, tính quảng giao tế nhị của những người đối thoại và cách ứng xử giữa mọi người, những mâu thuẫn gia đình, sự bình đẳng vợ chồng và sự thiếu hoàn thiện trong hôn nhân mà nếu cần thiết được pháp luật bảo vệ nghiêm ngặt. Cuối cùng, nếu tình cảm thần phục, giống như các dân tộc ở Đức, được đặt cơ sở trên bản năng thần phục và tư tưởng trách nhiệm, thì bạn sẽ thấy một tổ ấm gia đình hạnh phúc và bền vững, một trật tự vững chắc trong cuộc sống gia đình, sự phát triển muộn màng và không đầy đủ của cuộc sống trong xã hội, sự tin sùng bẩm sinh với các chức danh được quy định, sự tôn sùng đầy ngưỡng mộ trước quá khứ, sự bất bình đẳng xã hội vững chãi, việc tôn trọng pháp luật tự nhiên và như một thói quen. Tương tự như vậy, nghệ thuật, tôn giáo, triết học của mỗi chủng tộc nhất định sẽ khác nhau tùy thuộc vào khả năng chấp nhận các tư tưởng chung của nó. Nếu như con người vốn có khả năng sáng tạo những khái niệm rộng rãi, bao quát thì đồng thời do sự nhạy cảm của hệ thần kinh và tổ chức hết sức nhạy cảm của nó, con người cũng có thiên hướng làm cho chúng trở nên hỗn độn. Bạn sẽ thấy ở ấn Độ một sự phong phú đáng ngạc nhiên của các sáng tác tôn giáo cao cả, sự khai hoa rực rỡ của các học thuyết triết học tinh tế và phóng túng liên hệ chặt chẽ với nhau và tràn đầy một sinh lực đặc biệt đến mức tầm cỡ, màu sắc và thậm chí ngay cả tính không cân đối của chúng cũng cho thấy ngay rằng đây là các tác phẩm của cùng một môi trường và cùng một tinh thần. Ngược lại, cũng có khi con người, xét về bản chất là có tư duy lành mạnh và cân bằng, cố ý hạn chế tính rộng lớn của các khái niệm mà họ tạo ra để đạt được một sự gọt rũa tinh tế - Bạn sẽ thấy ở Hi Lạp thần học của các nghệ sĩ và những người kể chuyện, sẽ thấy các vị thần ngay lập tức được tách ra khỏi thế giới tự nhiên và có bộ mặt xương thịt riêng, bạn sẽ thấy mất đi hầu như hoàn toàn cảm giác thống nhất của thế giới mà nó chỉ còn được giữ lại trong một quan niệm mù mờ về số phận, tìm thấy nền triết học mang tính chặt chẽ, gọt rũa hơn là hoành tráng, có hệ thống, thu hẹp lại trong lĩnh vực của phép siêu hình, siêu đẳng(6)song lại không có tương đồng về lôgic, ngụy biện và đạo đức, sẽ thấy một thứ nghệ thuật và thơ ca mà về mặt rõ ràng, đơn giản, tính đúng mực, chân xác và vẻ đẹp vượt tất cả những gì nhìn thấy ở trên đời. Cuối cùng, nếu như con người hiểu được những khái niệm đơn giản nhất lại mất đi sự tinh tế của tư duy tư biện, hơn nữa lại xơ cứng trong những công việc thực tế cuốn hút anh ta hoàn toàn thì bạn sẽ thấy ở La Mã các quan niệm đơn giản hóa về các vị thần, những cái tên trống rỗng mà phải chăng chỉ dành để gọi những công việc canh nông vụn vặt nhất, các quan hệ họ hàng và kinh tế gia đình và vẻn vẹn chỉ là những nhãn hiệu của sinh hoạt nông thôn và gia đình, và do vậy mà triết học, huyền thoại học và thơ ca ở đây hoặc vay mượn nhau hoặc đơn giản không có. ở đây cũng như nói chung có biểu hiện quy luật phụ thuộc lẫn nhau(7). Một nền văn minh bất kì là một chỉnh thể duy nhất, mà các bộ phận của nó liên kết với nhau cũng giống như các bộ phận của một cơ thể sống. Cũng giống như mọi bản năng, những cái răng, các cơ quan, tế bào, hệ cơ bắp của động vật liên quan với nhau chặt chẽ tới mức một sự thay đổi của một trong các bộ phận dẫn đến những thay đổi tương quan ở mọi bộ phận khác, cho nên một nhà tự nhiên học sành sỏi có thể chỉ bằng những phần còn sót lại tạo ra hầu như cả một cơ thể nguyên vẹn. Tương tự như vậy, tôn giáo, triết học, hình thức gia đình và nghệ thuật của mỗi nền văn minh tạo nên một hệ thống mà tại đó mỗi thay đổi bộ phận kéo theo sự thay đổi toàn thể cho nên một sử gia có kinh nghiệm khi nghiên cứu một phần hẹp của hệ thống này có thể đưa ra và đôi khi đề xuất ra mọi điểm còn lại của nó. Sự phụ thuộc này hoàn toàn rõ ràng. ở cơ thể sống sự phụ thuộc này được điều khiển bởi khát vọng thể hiện một dạng ban đầu nào đấy, sau đó là nhu cầu về các bộ phận có khả năng đáp ứng các nhu cầu của cơ thể này cũng như sự cần thiết về cân bằng nội tại cho phép nó tồn tại. Trong văn minh nhân loại, tính phụ thuộc này được điều khiển bởi yếu tố sinh thành nhất định mà nó có trong mỗi sáng tạo riêng biệt của tinh thần của nền văn minh cũng như ở tất cả mọi sáng tạo cùng gộp lại. Yếu tố này như tôi hiểu là khả năng nhất định, xu hướng nhất định, một thiên kiến thực tế nào đó được thể hiện rõ và có tính chất độc nhất vô nhị: khuynh hướng này đặt dấu ấn lên mọi quá trình mà nó tham gia đồng thời vừa tự thay đổi thì nó cũng thay đổi mọi tác phẩm sinh ra từ nó. 7. Quy luật tạo nhóm. Các ví dụ và chỉ dẫn Chúng ta đã mở ra trong những nét cơ bản những biến đổi khác nhau của tinh thần con người và giờ đây chúng ta có thể bắt tay vào việc tìm kiếm những quy luật chung điều khiển không chỉ các sự kiện riêng rẽ mà hẳn cả các lớp sự kiện, không phải một tôn giáo hay một nền văn học mà hẳn cả một nhóm các tôn giáo và các nền văn học. Để lấy ví dụ, cứ cho rằng tôn giáo là phép siêu hình dưới cái vỏ thơ ca và tràn đầy tín niệm. Nếu ghi nhận rằng vào một thời điểm nhất định, ở một chủng tộc hay một môi trường nhất định, tín niệm, năng khiếu thơ ca và khả năng về siêu hình cùng một lúc bộc lộ ra với một sức mạnh chưa từng thấy. Nếu ghi nhớ rằng Thiên chúa giáo và Phật giáo phát triển rực rỡ trong các thời đại tổng hợp văn hóa vĩ đại và giữa các trắc trở mà chúng chỉ giống như sự đènén dẫn đến cuộc nổi loạn của những người cuồng tín ở Cévennes(8); nếu như mặt khác thừa nhận rằng các tôn giáo nguyên thủy xuất hiện cùng những ánh hào quang đầu tiên của lí trí con người khi mà trí tưởng tượng còn chưa biết giới hạn và sự mộc mạc và thơ ngây còn ngự trị; nếu như cũng xét rằng Hồi giáo ra đời ở dân tộc không có khoa học vào thời điểmlên cao đột ngột của tinh thần, khi khái niệm thống nhất dân tộc được hình thành và văn xuôi thơ ca chào đời, thì chúng ta sẽ đi đến kết luận rằng sự xuất hiện, suy thoái, hồi phục và cải tạo tôn giáo sẽ phụ thuộc vào việc các hoàn cảnh bên ngoài tăng cường và liên kết ba động lực phái sinh của nó một cách cơ bản và bền bỉ như thế nào. Chúng ta sẽ biết rõ tại sao tôn giáo lại trở thành nét không thể tách rời được của ấn Độ, của những trí tuệ triết học. Mơ mộng và được ca tụng hết mức, tại sao trong thế kỉ XVI, vào thời điểm tái sinh toàn diện, vào lúc thức tỉnh của các chủng tộc Đức, tôn giáo đã có một bộ mặt mới với một nghị lực anh hùng. Tại sao nó biến thành những giáo phái dễ biến đổi ở châu Mỹ với nền dân chủ thô thiển ở Nga, với chủ nghĩa độc đoán quan liêu của nó. Cuối cùng tại sao ở châu Âu hiện nay lại có sự phổ cập không đồng đều và đa dạng như vậy tùy theo khác biệt giữa các chủng tộc và các nền văn minh. Với hình thức bất kì nào của hoạt động con người thì tình hình cũng như vậy - Văn học, nghệ thuật tạo hình, âm nhạc, triết học, khoa học, đời sống quốc gia, công nghiệp... Nguyên nhân trực tiếp của mỗi một hình thức này hoặc là một xu hướng đạo đức nào đó, hoặc là kết hợp của các xu hướng này. Các hình thức này xuất hiện khi có nguyên nhân như vậy và mất đi khi nguyên nhân này biến mất. Tác động mạnh hay yếu của nó được đo bằng độ mạnh hay yếu của chính tác động đó. Các hình thức này gắn bó của hiện tượng vật lí với điều kiện sinh ra: sương sinh ra do nhiệt độ giảm, vật thể dãn nở khi nhiệt độ tăng. Trong thế giới đạo đức cũng tồn tại các mối liên hệ nhân quả đúng như trong thế giới vật chất. Chỉ có ở chỗ này hay chỗ khác chúng khác biệt nhau về độ bền và tính toàn thể. Tất cả những gì mà một trong các thành phần của sự phụ thuộc này sinh ra, thay đổi hay tiêu diệt thành phần khác của nó. Mọi sự giảm nhiệt độ đều làm xuất hiện sương. Tôn giáo được sinh ra khi có bất kì một sự phát triển đồng đều nào của tính thơ ngây và cái nhìn thơ ca trọn vẹn về thế giới. Luôn đã như vậy và sẽ còn như vậy. Khi chúng ta xác định được điều kiện cần và đủ của bất kì một trong các hiện tượng lớn này thì chúng ta cũng biết được ngay quá khứ và tương lai của nó. Chúng ta có thể nói chắc chắn rằng nếu biết được với các điều kiện nào mà nó phải được sinh ra thì chúng ta có thể nói được mà không sợ tự mãn, một số đặc điểm tiến hóa của nó trong một tương lai gần và phác thảo được một số đặc điểm phát triển tiếp theo của nó với một sự thận trọng nhất định. 8. Nhiệm vụ cơ bản và tương lai của khoa học lịch sử. Phương pháp tâm lí. ý nghĩa của văn học. Mục đích của cuốn sách này Ngày nay khoa học lịch sử đã đạt được mức độ này hay ít nhất cũng gần đạt đến trong khi nằm ở ngưỡng cửa của sự nghiên cứu mà chúng tôi đề xuất. Hiện nay đứng trước khoa học lịch sử nảy sinh vấn đề sau: Nếu như đã có nền văn học, triết học, cơ cấu xã hội, loại hình nghệ thuật hay một nhóm trọn vẹn các bộ môn nghệ thuật thì trạng thái tinh thần khiến chúng được sinh ra như thế nào? Tiếp theo, các chủng tộc nào, thời điểm nào và môi trường nào thúc đẩy hơn cả sự phát sinh của trạng thái đó? Mỗi một trong các dạng hoạt động này và mọi biến dạng của nó đều có một trạng thái tinh thần phù hợp đặc biệt riêng; nó có chung cho nghệ thuật nói chung và cho tất cả các môn nghệ thuật riêng biệt - kiến trúc, hội họa, điêu khắc, âm nhạc, thơ ca; Một đọt cây bất kì như thế đều được phát triển trên cánh đồng rộng lớn của tâm lí con người từ hạt giống đặc biệt của mình. Mỗi đọt cây có quy luật riêng của mình mà nó phải tuân theo khi nó mọc ra mà thoạt nhìn thì dường như không có lí do, trong một sự đơn độc hoàn toàn, giữa các cây héo tàn bên cạnh. Điều này đã xảy ra với hội họa của Flandrin và hội họa Hà Lan thế kỉ XVII, với thơ ca ở Anh thế kỉ XVI với âm nhạc Đức thế kỉ XVIII. Vào thời điểm đó, ở các nước này, các điều kiện được hình thành thuận lợi cho dạng nghệ thuật này nhưng lại bất lợi cho các dạng khác và chỉ một nhánh cây nở hoa giữa cảnh úa tàn. Lịch sử hiện đại phải tìm kiếm các quy luật phát sinh phát triển của văn minh nhân loại, cần vạch ra tâm lí đặc biệt cho mỗi lĩnh vực đặc thù của nó, cần vươn tới lập ra một bức tranh trọn vẹn của mọi điều kiện sinh thành. Montesquieu(9)đã cố gắng làm như vậy nhưng ở thời kì của ông, khoa học lịch sử còn là một bộ môn quá trẻ để ông có thể thành đạt. Khi đó, người ta cũng không nghi ngờ rằng nên đi theo con đường nào. Thậm chí ngay cả giờ đây, con đường này cũng chỉ bắt đầu được mở ra cho chúng ta. Tương tự như thiên văn học về thực chất là một trong các vấn đề cơ học, còn sinh lí học một trong các vấn đề hóa học thì lịch sử về thực chất là của một trong các vấn đề của tâm lí học. Tồn tại một hệ thống đặc biệt của các ấn tượng và các quá trình tinh thần tạo nên người nghệ sĩ, nhạc sĩ, con chiên, họa sĩ, người chăn cừu và người công dân. Với mỗi người trong số họ, sự phân nhánh của các tư tưởng và các trăn trở, sức mạnh của chúng và mối quan hệ qua lại của chúng sẽ khác nhau. Mỗi người đều có nguồn gốc đạo đức riêng, có tổ chức riêng biệt và có một khuynh hướng chủ đạo và đặc điểm cơ bản trội hẳn lên. Để giải thích chúng thì phải phân tích tỉ mỉ từng người, dành cho mỗi người một chương riêng. Trong thời đại chúng ta, công việc này mới chỉ bắt đầu. Chỉ có một người là Stendhal(10)nhờ trí tuệ lỗi lạc và học vấn uyên thâm đã làm việc này, vậy nên phần đông độc giả cho tới nay vẫn cho các cuốn sách của ông là kì quặc và không rõ ràng. Tài năng và các tư tưởng của ông đã xác lập nên thời đại của mình. Những đoán định đáng ngạc nhiên, những nhận xét sâu sắc mang tính phòng thủ và thoáng qua, tính chính xác đến ngạc nhiên của các quan sát, và phép lôgic của ông đã không hiểu nổi. Đằng sau bề ngoài của một người đối thoại tinh tế và thời thượng, người ta đã không nhận ra rằng ông đã giải thích các cơ chế phức tạp nhất của tâm hồn, đã sờ nắm những dây lò xo quan trọng nhất của nó, rằng ông đã đưa các phương pháp khoa học - tính toán, phân tích, diễn dịch vào lịch sử đời sống tâm hồn, rằng ông là người đầu tiên chỉ ra các nguyên nhân sâu sắc nhất tức là tính dân tộc, khí hậu và tính khí. Nói gọn, ông đã tiếp cận đến các tình cảm của con người theo cách cần phải vậy, từ địa vị của một nhà tự nhiên học và nhà vật lí qua việc phân loại các hiện tượng và đo lường các động lực. Cho nên người ta đã coi ông là khô khan và dị biệt, ông trơ trọi cùng các cuốn tiểu thuyết của mình, các cuốn vở ghi chép các nhận xét và các ghi chép dọc đường mà chỉ có vài chục nhà phê bình, như ông cũng muốn vậy, đã đọc. Tuy nhiên, trong các cuốn sách của ông có thể thấy ý đồ mà ngày nay trở nên tin tưởng nhất là mở ra con đường mà tôi đã cố gắng mô tả. Không có ai tốt hơn ông đã dạy đầu tiên nhìn một cách hiếu kì vào những người xung quanh và vào cuộc sống hiện tại, sau đólà vào những tài liệu thực sự cổ, đồng thời đọc được giữa các dòng và phân biệt được rõ ràng, đằng sau con dấu ố màu hay các bản thảo cái tình cảm, sự phát triển của các tư tưởng và trạng thái tinh thần đã bao trùmngười viết. Từ các sáng tác của ông, từ những cuốn sách của Sainte-Beuve và của các nhà phê bình Đức(11), độc giả sẽ hiểu được rằng có thể lấy ra được nhiều thứ như thế nào từ những tác phẩm văn học lớn. Nếu một tượng đài phong phú về nội dung, thì nếu biết bình luận, chúng ta có thể mở ra tâm hồn người sáng tạo, thông thường là tâm lí thế kỉ, đôi khi là của cả một chủng tộc. Về phương diện này, một trường ca vĩ đại, một tiểu thuyết tuyệt tác, một tự thuật của con người xuất chúng bổ ích hơn là các công trình của nhiều nhà sử học. Để có được các bút kí của Chelin, các bức thư của Đức giáo hoàng Pavel, những bài nói bàn trà của Luter hay các hài kịch của Aristophane, tôi sẵn sàng đổi năm mươi tập hiến chương hay hàng trăm tập tài liệu ngoại giao. Giá trị của các tác phẩm văn học chính là ở chỗ đó. Chúng bổ ích vì chúng tuyệt vời. Chúng càng bổ ích thì càng hoàn thiện. Chúng có giá trị như các tài liệu vì chúng là những tượng đài còn lại với chúng ta. Các tình cảm của con người càng được mô tả rõ trong một cuốn sách thì nó càng có tính văn học bởi vì thiên chức của văn học là ghi lại các tình cảm. Một cuốn sách mô tả các tình cảmcàng rõ ràng và càng lớn thì nó càng có giá trị trong văn học bởi vì qua việc mô tả phương thức tồn tại của cả một dân tộc hay cả một thế kỉ nhà văn đạt được sự công nhận của thế kỉ đó hay dân tộc đó. Cho nên bất kì nền văn học nào, đặc biệt nếu đó là một nền văn học vĩ đại, không nghi ngờ gì, vượt trên mọi tài liệu khác cũng cho ta biết tình cảm của các thế hệ trước kia. Nó giống như những dụng cụ tuyệt tác, nhạy cảmmột cách lạ thường mà nhờ chúng các nhà vật lí tìm ra và đo được thậm chí cả những thay đổi nhỏ nhất và ẩn sâu nhất của vật thể. Các đạo luật nhà nước và các tôn giáo phải chịu thua nó; các chương của bộ luật hay bản vấn đáp chỉ mô tả tâm hồn con người bằng những nét sơ sài. Nếu như có các tài liệu nào mà ở đó chính trị và giáo thuyết tràn đầy sinh lực thì đó là các bài cổ vũ được phát ra từ diễn đàn hay bục giảng, các bút kí, tự thuật và có liên quan đến văn học. Như vậy, ngoài các phẩm chất riêng của mình, nó còn có cả các phẩm chất khác. Đó là lí do tại sao việc nghiên cứu văn học cho phép hiểu được lịch sử phát triển đạo đức và dẫn đến nhận thức được các quy luật tâm lí điều khiển các sự kiện. Trong cuốn sách này, tôi cố gắng viết lịch sử của một nền văn học để vạch ra tâm lí của một dân tộc. (...) 1864 Đỗ Lai Thúy (dịch từ cuốn Lịch sử Văn học Anh, bản tiếng Nga) Chú thích: (1) H. Taine ngụ ý khẳng định nguyên tắc lịch sử trong nghiên cứu văn hóa. (2)Tên những tác phẩm nổi tiếng của Lamartine (1790-1869), nhà thơ lãng mạn Pháp. Thể thơ xonnê đặc biệt phát triển trong văn học Pháp thời hậu lãng mạn, nhất là ở Baudelaire. (3)Antigone nhân vật nữ trong vở bi kịch cùng tên của Sophocle (khoảng 496-406 tr. CN) và pho tượng thờ tạc nhân vật này của nhà điêu khắc thiên tài Phidias (khoảng 490-430 tr. CN). (4)Cromwell nhà cách mạng Anh trong tác phẩm của nhà sử học Thomas Charles (1795-1881) và Porte-Royale tên tác phẩm của Sainte-Beuve. (5)Đây là nhóm văn học “Pléiade” (“Nhóm người kiệt xuất”) hình thành tại Pháp khoảng giữa thế kỉ XVI xung quanh Pierre de Ronsard (1524-1585) là nhà thơ lớn nhất thời kì Phục hưng Pháp. Pléiade đã coi việc đạt được mục đích của mình là làm giàu ngôn ngữ và thơ ca Pháp bằng cách bắt chước các tác giả cổ đại. (6)Triết học Alexandre được sinh ra chỉ nhờ sự tiếp xúc với phương Đông. Những quan điểm siêu hình của Aristote là một ngoại lệ, hơn nữa ở Aristote cũng như ở Platon đây chỉ là những phác thảo sơ sài. Để làm nổi rõ hãy so sánh chúng với các hệ thống hùng mạnh của Plotin, Schelling và Hegel hay với những công trình hết sức táo bạo của triết học Phật giáo và Bà la môn giáo. (7)Tôi đã nhiều lần cố gắng chỉ ra tác động của quy luật này, chẳng hạn trong lời Tựa cho cuốn Kinh nghiệm lịch sử và phê phán (lời Tựa lần hai cho lần xuất bản cuối cùng). (8)Chỉ cuộc nổi dậy chống Chính phủ Pháp của những người nông dân theo đạo Tin lành ở Cévennes miền Nam nước Pháp năm 1702. (9)Trong Suy nghĩ về nguyên nhân hưng thịnh và sụp đổ của La Mã (1734) và Tinh thần pháp luật (1748). Montesquieu muốn giải thích tính cách dân tộc bằng những điều kiện như môi trường địa lí, khí hậu, đất đai, lối sống... (10)Theo ý kiến của Taine, nhà văn Stendale là người đầu tiên đặt ra cho sáng tác văn học nhiệm vụ như của phê bình văn học: nghiên cứu tâm hồn con người. Như vậy, Stendale đã làm cái điều mà Sainte - Beuve làm trong phê bình. (11)Ý nói đến việc nghiên cứu so sánh các văn hóa và văn học của các dân tộc khác nhau phát triển rộng rãi ở Đức với các tác giả lớn như Herder, Goethe, Schelegel... Ja.Grimm và trường phái thần thoại học (Đỗ Lai Thúy giới thiệu và dịch) Lời giới thiệu Jakov Grimm (17851863) là nhà ngữ văn học Đức kiệt xuất thế kỉ XIX, người đã mở ra phương pháp huyền thoại học so sánh trong nghiên cứu lịch sử văn hóa. J. Grimm không chỉ đơn giản đưa ngữ văn học Đức ra khỏi tình trạng phụ thuộc, mà còn mở rộng một cách đáng kể những biên giới của nó bằng cách đưa vào lãnh địa của nó môn ngôn ngữ học so sánh, môn lịch sử các tộc người Đức, dân tộc chí, dân tục học... Anh em nhà Grimm, Jakov và Wilhelm, sưu tầm, kể lại, xuất bản nhiều truyện cổ tích, bài ca Đức và Scandinavie, trong đó có những tác phẩm nổi tiếng như Bài ca về Gintebrant, Truyện cổ Đức, Bài ca anh hùng Đan Mạch, Bài ca về Rolan và ba tập Truyện cổ tích về trẻ em và gia đình... Ngoài ra, các ông còn biên soạn Ngữ pháp tiếng Đức, Từ điển tiếng Đức. Chủ nghĩa lãng mạn cùng với việc đề cao cá nhân với tư cách là chủ thể sáng tạo, còn hết sức đề cao bản sắc văn hóa dân tộc như là một cội nguồn của những sáng tạo văn hóa, văn học. Các phong trào sưu tầm, nghiên cứu văn hóa dân gian ra đời rầm rộ ở các nước. Bởi folklore, đặc biệt là huyền thoại, lưu giữ cái dân tộc ở tận cội nguồn. Công trình Huyền thoại Đức(được viết và công bố năm 1844) của Jakov Grimm có vai trò mở đầu. ở đây, trước hết ông phân biệt lớp văn hóa gốc, văn hóa bản địa của Đức là đa thần giáo và lớp văn hóa đến sau, lớp phủ văn hóa, do Thiên Chúa giáo, một tôn giáo nhất thần, mang đến. Để tìm lại những gốc tích của văn hóa bản địa, cổ sơ đã bị lớp văn hóa Thiên Chúa giáo tiêu diệt, hoặc làm cho biến dạng, méo mó, Jacov Grimm đã đề ra phương pháp “tách bóc” rất hiệu quả như phân tích các tên gọi (Đức - La Mã), phân tích các lời cầu khấn(bởi trong nguyên tắc tín ngưỡng cái gì cổ hơn thì thiêng hơn, cái gì khó hiểu hơn thì thiêng hơn, nên nó giữ lại được hình thức cổ xưa), tìm các mảnh vỡ của văn hóa đa thần giáo còn “găm”trong các sử thi, truyền thuyết, cổ tích... Ngoài ra, cũng ở công trình này, thông qua những ví dụ cụ thể, sống động và hết sức thuyết phục, Jacov Grimm cũng đã làm nổi bật phương pháp huyền thoại học so sánh. Ông đã so sánh huyền thoại Đức và Hy Lạp và La Mã để khẳng định những yếu tố gốc Đức một mặt, mặt khác so sánh huyền thoại Đức với huyền thoại các nước gần gũi hơn về mặt văn hóa - lịch sử như Phần Lan, Đan Mạch, Thụy Điển (Bắc Âu) để khẳng định đặc tính Đức của nó. Từ đó, ông đã có những bàn luận rất sáng suốt về sự tương đồng và khác biệt của các nền văn hóa dân tộc qua con đường truyền bá văn hóavà con đường phát triển độc lập tại chỗ. Đồng thời, ông cũng là người đề ra những phương thức, tiêu chuẩn cho việc nghiên cứu và đánh giá folklore và thái độ cần thiết cho một nhà sưu tầm, nghiên cứu văn hóa dân gian. Công trình Huyền thoại Đức, tôi nghĩ, hẳn sẽ có ích rất nhiều cho việc nghiên cứu văn hóa dân gian ở Việt Nam, đặc biệt là những gợi ý từ phương pháp nghiên cứu. Một nền văn hóa hình thành trong giao lưu như nền văn hóa Việt Nam hẳn sẽ rất cần đến phương pháp tách bóc. Một văn hóa chuyển di từ Đông Nam á sang Đông á như văn hóa như văn hóa Việt Nam hẳn sẽ rất cần đến phương pháp so sánh ít nhất là so sánh khu vực... Jakov Grimm với tác phẩm Huyền thoại Đứcđã mở ra trường phái huyền thoại học trong lí thuyết và phương pháp nghiên cứu văn học. Đầu tiên là khuynh hướng phê bình nghi lễ (ritual) được mở đầu bằng các công trình nghiên cứu huyền thoại của J. Frazer, tác phẩm Cành vàng. Sau đó là phê bình theo lí thuyết về cổ mẫu(archétype) của nhà tâm lí học phân tích C. G. Jung. Phê bình huyền thoại học càng ngày càng mở rộng và phức tạp hóa khi nó kết hợp với chủ nghĩa cấu trúc (Lévi - Strauss, Roland Barthes)... Cơ sở của phê bình huyền thoại học là ý tưởng cho rằng huyền thoại là chiếc chìa khoá để hiểu toàn bộ di sản nghệ thuật của nhân loại... Bởi, tất cả các tác phẩm nghệ thuật đều là một “huyền thoại”vì trong đó nó đều chứa đựng những yếu tố cấu trúc gọi là huyền tố (mythème). Như vậy, huyền thoại không phải chỉ là tư liệu cho tác phẩm nghệ thuật, mà còn chi phối đến toàn bộ sáng tạo văn hóa văn học, kể cả sự vận hành lịch sử của nó. Do kế thừa từ huyền thoại học so sánh của Grimm, dân tộc học của Frazer, lí thuyết cổ mẫu của Jung, lí thuyết về huyền thoại của M.Eliade... phê bình huyền thoại học có phương pháp luận đa nguyên. Hơn nữa, bản thân khái niệm huyền thoại cũng không có một nội hàm chặt chẽ. Tất cả những điều nói trên đã tạo cho phê bình huyền thoại học nghiêng về mặt sáng tạo hơn là mặt khoa học nghiêm ngặt. Nếu ở Anh, phê bình huyền thoại học thường không dám vượt ra ngoài các phép tắc của lí thuyết Frazer, tức các quan niệm và phương pháp phân tích thực chứng chủ nghĩa, thì ở Hoa Kỳ và Bắc Mỹ, nó được tự do phát huy khả năng sáng tạo của mình. Bởi thế, phê bình huyền thoại học ở Mỹ, vào những năm 40 - 60, phát triển mạnh mẽ và đa dạng. Người ta đã vận dụng phương pháp này vào tất cả các lĩnh vực nghiên cứu: tiểu thuyết, kịch, thơ... Ở Việt Nam, phê bình huyền thoại học hầu như chưa được áp dụng. Tuy nhiên, nếu tìm hiểu và vận dụng, thì phương pháp này hẳn sẽ giúp ta nhiều trong việc nghiên cứu nguồn gốc của văn học. Nó sẽ soi rọi, khám phá được bản chất của những hình ảnh, biểu tượng, các đề tài chủ đạo, những “xung đột vĩnh cửu”mang tính toàn nhân loại, nêu lên được những hằng số nghệ thuật trong các thời đại khác nhau. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý một điều là từ sáng tạo đến suy diễn chỉ có một bước, nên sáng tạo gì thì sáng tạo cũng phải trên cơ sở khoa học, nếu không thì dễ biến một tác phẩm khoa học nghiêm túc thành một thể loại nghệ thuật bán thành phẩm. Đỗ Lai Thúy Huyền thoại Đức Huyền thoại Scandinavie cũng gần gũi với chúng ta như là các ngôn ngữ Scandinavie. Chúng còn giữ được những đặc điểm ngôn ngữ cổ cho phép nhận biết được sâu hơn bản chất của chính ngôn ngữ Đức. Đối với các vị thần cũng vậy, các ngôn ngữ tất nhiên đưa ra cách giải thích bổ sung về các vị thần Đức. Nhưng không thể nào có một định hướng duy nhất do ở huyền thoại, cũng như trong ngôn ngữ, kiểu Đức có những khác biệt nhất định so với kiểu mà ở một số trường hợp có thể xem như ưu điểm. Còn nếu tôi đưa toàn bộ huyền thoại vào trung tâm nghiên cứu thì sẽ xảy ra mối nguy cơ đánh giá không hết tính đặc thù Đức, mà dù sao, ở mức độ đáng kể, nó cần phải được giải thích một cách tự thân, và mặc dù có nhiều điểmchung với huyền thoại các nước, nhưng ở nhiều điểm huyền thoại Đức vẫn đối nghịch với nó. Thiết nghĩ, vấn đề là ở chỗ, cùng với sự giàu lên của kiến thức, chúng ta đang đi đến ranh giới cuối cùng và sẽ đạt tới điểm, mà tại đó, những rào cản sẽ được phá vỡ và cả hai nền huyền thoại sẽ hòa với nhau thành một chỉnh thể. Mặc dù hiện nay đã rõ rằng dù có những điểm tương đồng song chúng cũng có những khác biệt căn bản. Tôi hi vọng rằng phương pháp của tôi sẽ lôi cuốn được các nhà nghiên cứu văn hóa cổ đại, cũng giống như việc chúng ta sau khi đã tiếp nhận nhiều từ họ, sẵn sàng chia xẻ với họ cái của chúng ta. Họ không chỉ cho mà còn phải được nhận. Các tượng đài văn chương của chúng ta ít hơn nhưng cổ hơn, còn của họ thì trẻ hơn và thuần nhất hơn; ý nghĩa của toàn bộ những tượng đài này dẫn đến sự khẳng định ở hai điểm, một là, mọi huyền thoại đều là chân chính và hai là, huyền thoại Đức là rất cổ xưa. Đến thời của chúng ta thì không còn lại một Edda nào cả và cũng không một nhà văn nào của chúng ta cố gắng thu lượm những mảnh sót lại của các tín ngưỡng đa thần giáo. Và nhiều người trong số những tín đồ Thiên chúa giáo khi còn nhỏ thì uống sữa Đức, nhưng trong trường phổ thông kiểu La Mã thì đã nhanh chóng chối bỏ những hồi tưởng thơ ấu và cố sức gạt bỏ những ấn tượng cuối cùng của đa thần giáo trong khi đáng lẽ phải gìn giữ. Ngay cả Jordan và Pavendiason, những người biết nhiều về các truyền thuyết đa thần giáo cũng ít khi hướng đến huyền thoại. Các nhà văn tôn giáo khác, chỉ vì lí do đặc biệt nào đó, mới nhắc đến chút ít, còn với chúng ta hiện nay thì chúng lại rất có giá trị: Jona, Beda, Alkyin, Vidukin, Adam Bremengki... Một thầy tu nào đấy trong một nhà thờ ở Saint Galen, Funda, Merzebur, Korvei đã có thể có ý nghĩ ghi chép lại các truyện cổ nước mình như Sakson Gramachic đã làm, thu nhặt những gì đơn giản đã rơi vung vãi dưới chân, và bằng cách đó giữ lại được những bằng chứng vô giá về giai đoạn đầu của lịch sử chúng ta, khi nó còn gắn liền với các truyền thuyết. Nhưng truyền thống Đức lưu giữ các truyền thuyết từ thế kỉ VII đến XI có kém hơn và nghèo nàn hơn so với của Đan Mạch ở thế kỉ XII. ở miền Bắc xa xôi thì quá trình ghẻ lạnh với các truyền thuyết của nước mình diễn ra chậm hơn, song “Vantari” và “Ruodlif” và vần điệu của Norkera chứng tỏ rằng thậm chí trong các tu viện vẫn còn sống những bài hát cổ. Như vậy, nhiều huyền thoại của ta đã mất đi không lấy lại được. Bây giờ ta hãy quay về các cội nguồn đã giữ được các huyền thoại này. Chúng là các tác phẩm được ghi lại hay là hiện thân của các tục lệ và truyền thuyết hiện vẫn đang sống. Các tác phẩm được ghi lại trực tiếp trải dài vào lòng sâu của các thế kỉ mặc dù ngắt quãng và đứt đoạn; các truyền thuyết còn sống trong dân chúng hiện nay cũng được giữ trên các sợi chỉ mà rút cuộc cũng trực tiếp nối chúng với thời cổ đại. Những chứng nhận vô giá của những người La Mã đã chiếu rọi những tia sáng đầu tiên vào lịch sử của chúng ta. Những chứng nhận này sẽ còn thu hút sự chú ý của các nhà nghiên cứu rất lâu. Giữa các vị thần và các anh hùng thì chỉ có sự khác nhau là anh hùng thì được gọi theo tên La Mã. Chỉ có các tên phụ nữ: Nertux, Veleda, Tanphana, Huldana, Aliruna, cũng như tên gọi của các dân tộc, các thành phố được coi có nguồn gốc thần thánh: Ingevony, Ixtevony, Germiony, Asiburgi thì được giữ ở dạng ban đầu. Các tác giả Thiên chúa giáo viết bằng tiếng La tinh cũng thích những tên La Mã hơn dù ở một số chỗ không tránh khỏi phải nhắc đến Vodana, Donara, Phrein, Sagnot. Sự hoàn thiện của ngôn ngữ đã có. Những đường viền của các truyền thuyết anh hùng cho phép đoán ra sự phát triển rộng lớn của các tín niệm cổ đại vừa nhường chỗ cho Thiên chúa giáo. Một vài thế kỉ trôi qua, chúng ta thấy những thổ ngữ khác, cùng họ với các thổ ngữ Gothic đã thoái hóa, và sau một thời gian đáng kể đã trôi qua, kể từ khi phần lớn các bộ lạc hướng về Thiên chúa giáo, thì đương nhiên là đa thần giáo trong ngôn ngữ và thơ ca bị đẩy lùi xa hơn. Đồng thời, một đoạn ở trong Muxpili die Abrenuntiation, các câu cầu khấn Merzebur và một số các bài hát khác cho phép đột ngột nhìn vào quá khứ xa xôi, trong các chú giải có chứa những diễn đạt cổ, tên người, tên các địa danh, cây cỏ có nguồn gốc cổ xưa; từ trong sương mù hiện ra không chỉ các vị thần và các anh hùng như Vuotan, Donar, Tin, Fon, Pantar, Fro các nữ thần và những người phụ nữ thông minh như Frouva, Fola... Nhờ vậy, những từ này đã được cứu thoát khỏi sự quên lãng. Đương nhiên, ở những người Sac, những người giữ được lâu hơn đa thần giáo và những người Anglosac là những người nhờ có thơ ca mà ngôn ngữ của họ giữ được tính cảm thụ lớn thì những mảnh tàn dư như vậy còn lại gấp nhiều lần. Song song với việc là nhiều tượng đài văn chương hàm chứa những mảnh riêng rẽ và mảnh vỡ của huyền thoại cổ thì nội dung riêng biệt của chúng khiến ta xúc động vì trong đó còn giữ được nhiều các truyền thuyết và tập tục được lưu truyền từ đời cha sang đời con. Chúng được truyền lại chính xác như thế nào từ thế hệ này sang thế hệ kia, chúng giữ được chính xác đến mức nào những đề tài chủ yếu điều này đã được tất cả mọi người biết và dần dần nhận ra được giá trị to lớn của chúng... Tuy nhiên, các truyền thuyết dân gian cần phải được cảm thụ bằng cặp mắt tinh tường. Những ai tiếp cận chúng với định kiến thì chúng khép những cánh hoa lại và hương thơm thầm kín nhất không tỏa ra nữa. Chúng có khả năng phát triển và khai hoa phong phú tới mức thậm chí các khúc đoạn của chúng, dù dưới dạng đã bị gọt rũa, cũng vẫn đem lại những khoái cảm thực sự. Nhưng các bổ sung khác loại sẽ phá vỡ và gây phương hại đến chúng. Những ai bạo gan dám thêm vào các bổ sung này, nếu không muốn bị giảm uy tín bản thân, thì phải cảm nhận được sâu sắc vẻ thơ ngây của thơ ca dân gian nói chung. Cũng như vậy, những ai có ý định nghĩ ra dù chỉ một từ cũng cần phải biết mọi bí mật của ngôn từ. Viết el’fy thay cho el’by có nghĩa là cưỡng bức tiếng nói của chúng. Các ý đồ thêm một cái gì đó vào sắc thái và nội dung của huyền thoại thì lại càng vô ích và tàn nhẫn hơn. Những ai khi làm điều này cho rằng họ đi xa hơn truyền thuyết dân gian thì lại luôn rớt lại sau nó. Thậm chí, ở nơi mà truyền thuyết dân gian đến với chúng ta với những thiếu sót rõ ràng cũng không nên thêm gì vì các thêm thắt ấy sẽ trông như các vết trắng trên đống tro tàn cổ, chỉ một vài nét phết lạc điệu cũng đủ làm hỏng sự duyên dáng. Tính đa dạng của thơ ca dân gian trong sự trọn vẹn của nó còn đang làm chúng ta sửng sốt thì bỗng từ một chỗ bất ngờ những nét tô điểm phụ trào ra như một cái vòi phun, nhưng thơ ca dân gian khai hoa rực rỡ không phải ở bất kì miếng đất nào mà đôi khi nó nhợt nhạt khô héo vì không quen thủy thổ. Đặc biệt nó sinh động ở đâu mà trong đó xuất hiện các vần điệu... Có cảm giác là những tác phẩm dân gian phong phú nhất do tiếp thu được các truyền thuyết địa phương và chúng hấp thụ tất cả những gì có thể hấp thụ được mà không vượt ra ngoài khu vực địa phương này. Việc tách riêng truyện cổ tích ra khỏi các truyền thuyết dân gian là hoàn toàn hợp lí mặc dù chúng đan quyện vào nhau. Vốn tự do hơn và ít gò bó hơn truyện dân gian, truyện cổ tích không nhất thiết phải gắn với địa phương nhất định vốn là đặc điểm của truyện dân gian và truyền thuyết. Truyện cổ tích bay lượn, truyện dân gian thì đi bộ, gõ vào cánh cửa bằng cây gậy đi đường, truyện cổ tích có thể được sáng tạo ra một cách tự do từ một bài thơ nào đó, còn truyện dân gian thì ít nhất có một nửa cơ sở là lịch sử. Quan hệ giữa cổ tích và truyền thuyết cũng giống như truyền thuyết với lịch sử hay có thể thêm là như của lịch sử với cuộc sống thực tế. Trong thực tế thì mọi thứ đều sắc nét, nguyên vẹn và chính xác, trong miêu tả lịch sử ở mức độ này hay khác, chúng bị che mờ hay phủ khuất. Huyền thoại cổ ở mức độ nhất định liên kết các đặc tính của cổ tích và huyền thoại và không kiềm chế đường bay của mình: nó có thể đậu xuống địa phương này hay địa phương khác. Giá như buộc phải tóm tắt bằng vài lời những gì mà các nhà bác học chuyên nghiên cứu huyền thoại đã rút ra từ các truyền thuyết dân gian, thì cần phải nói rằng chỉ nhờ các truyền thuyết mà chúng ta có được các quan niệm về các nữ thần Honde, Berte và Frich cũng như huyền thoại về cuộc đi săn thú hoang gắn liền với Vuotan. Câu chuyện cổ tích về bà già nghèo gợi cho ta nhớ đến Grimhir. Những người phụ nữ thông minh, các cô gái thiên nga và các ông vua biến mất từ các đỉnh núi không được nhắc tới trong các tượng đài văn chương thì lại được rọi sáng trong các truyền thuyết. Các truyện tưởng tượng dân gian thậmchí còn đụng chạm tới cả nạn Đại hồng thủy và Ngày tận thế. Cái mà truyện cổ tích thích hơn cả và thường được chúng đan bện lại bằng các sợi chỉ màu sặc sỡ chính là những câu chuyện đầy tình cảm về những người khổng lồ, những người lùn, những con ma xó, các nàng tiên cá, những con yêu tinh, những thần lùn giữ của và những con ma nhà. Các truyện tưởng tượng dân gian nói về tất cả mọi thứ, cũng giống như những con thú tô điểm cho truyện ngụ ngôn là những con thú hoang dại và bất kham. Trong thơ ca thì thú hoang thường trội hơn thú nhà. Trong truyện cổ tích thì những người lùn và những người khổng lồ rất sinh động. Cô gái thiên nga và Vankra xuất hiện trong truyện cổ tích qua hình tượng Người đẹp ngủ và Nàng Bạch Tuyết. Không phải trong truyền thuyết mà trong các truyện cổ tích có nhiều nét gần gũi với các huyền thoại về các thần, và rải rác đây đó thường thấy xuất hiện những con thú, và các huyền thoại chuyển thành những thiên sử thi về súc vật. Ngoài các truyện cổ tích và truyện dân gian, những thức ăn lành mạnh cho cả trẻ em lẫn người lớn ở mọi thời đại, thì các tập quán và nề nếp đạo đức cũng đáng được xem xét. Chúng đi ra từ văn hóa cổ đại và vẫn sống cho đến nay và mang lại cho ta nhiều thông điệp quan trọng. Đã có nhiều ý tưởng chỉ ra rằng những tín điều như ăn trộm lửa, các đống lửa paskha, các nguồn chữa bệnh, những đám rước nước, những con thú được coi là linh thiêng, trận đánh giữa mùa đông và mùa hạ... gắn chặt với đa thần giáo. Nhiều điểm ở đây chỉ trở nên sáng rõ, sau khi nghiên cứu kĩ lưỡng mọi mặt của cuộc sống dân gian trong mọi thời gian và ở mỗi lứa tuổi. Mặt khác, tổng thể các quy chế pháp luật cổ đã soi sáng các tín ngưỡng và tập quán cổ xưa của chúng ta. Các lễ hội và các trò chơi cho ta thấy mặt vui vẻ và sinh động của cuộc sống ấy. Tôi muốn chỉ ra vô vàn những mầm mống còn chưa phát triển của những quan niệm bi kịch có thể so sánh được với những nguyên tắc sơ đẳng của nghệ thuật Hi Lạp, La Mã. Các dòng văn hóa của chúng ta có một nguồn gốc sâu xa như vậy. Chúng ta sẽ còn được thấy rằng các công trình nghiên cứu về văn hóa dân gian trước đây đã có thể lấy được những gì từ nguồn đó. Hạt nhân của bất kì huyền thoại nào cũng là các vị thần: ở ta hầu như các thần đã hết và chúng ta buộc phải đào họ lên từ đất. Các dấu vết của họ phần nào được giữ lại trong chữ run (chữ của các dân tộc Bắc Âu khoảng thế kỉ II) còn sót lại đến nay mà với chúng ta nó hầu như chỉ còn như một âm thanh trống rỗng. Nó cũng còn được giữ lại dưới dạng đã thay đổi trong truyền thuyết dân gian hiện nay, nhưng đầy đủ hơn. Trong đó các nữ thần nhiều hơn nam thần. Các thần và các nhân vật thậm chí có cả các tên gọi bằng chữ run mà tiếng đầu tiên trong số đó gọi theo tiếng Aixơlen cổ là Preir, ngoài ra còn có Toir, Tin, Jor, Ask, Man, nhưng không có nữ thần nào có tên bằng chữ run. Trong số các thần nổi bật lên có 3 vị mang tên của các ngày trong tuần và tượng trưng cho sao Thủy, sao Mộc và sao Hỏa. Trong huyền thoại Đức thì Vuotan, Jona, Fredege Pavel diason, hay như được gọi là abrenunciatio được coi là những ông tổ của tất cả những ôngvua, nhiều địa danh đến nay còn mang tên của vị thần này. Còn ai khác ngoài Vuotan, vị thần “râu dài”, chìm trong giấc mơ trên các đỉnh núi và được thể hiện trong hình ảnh: các vị vua anh hùng Karle và Fridrich đỡ các vị thần kia ngồi trên vai mình và được các vị thần thổ lộ suy nghĩ của họ và báo rằng nếu muốn biết các sự kiện lịch sử đang diễn ra thì có thể hỏi con quạ đang bay và những con sói. Bởi vậy, quạ và sói đã trở thành tên gọi của đàn ông trước tất cả các con thú khác. Trong các truyện dân gian, ông già mù hỏi chuyện rõ ràng là Ođin trưởng lão. Là người chiến thắng, ông cũng là vị thần chữa bệnh và thần hoan lạc mà sau này hiện thân trong khái niệm“Wuush” còn sau đó được thay bằng “Salida”. Ông là vị thần của thơ ca, của sự hài hòa nên từ đó hoàn toàn có thể xem năng khiếu, khoái lạc và nghệ thuật là xuất phát từ vị thần này. Con trai của Vuotan thua ông về sức mạnh và ảnh hưởng. Donar biểu lộ như một người ngang hàng với Vuotan, thậm chí đôi khi còn cao niên hơn ông ta và được ngưỡng mộ trước cả ông ta. Tương tự như sao Mộc, Donar là cha đẻ, là ông nội của nhiều dân tộc và là ông tổ thần núi, đ á, đầm. Đối với vị thần này cây sồi là cây thiêng và đất đai được đo bằng vũ khí cổ bằng đá hay những mũi tên chớp. Vị thần này chiến đấu với những người khổng lồ nhiều hơn là điều khiển các trận đánh của các anh hùng . Thần chỉ hammê mỗi nghệ thuật chiến tranh. Còn một điểm quan trọng khác, đáng lẽ phải đi ngựa như Vuotan thì ông lại đi bằng phương tiện nào đấy hay đi bộ. Chưa bao giờ người ta mô tả ông giữa đoàn chiến binh hay giữa các phụ nữ. Nhưng tên của ông vẫn lưu lại ở những câu chửi rủa, còn tên của Vuotan chỉ có trong những lời biểu lộ thương tiếc. Với tư cách là một vị thần thì Donar cũng có thể ngồi ở trên núi. Tất cả các vị anh hùng bay lên trời cùng Vuotan còn dân chúng quay lại với Donar. So sánh với Vuotan cao thượng và tinh tế thì Donar có vẻ gì đấy dân dã, quê mùa, thiếu học. Hãy hình dung rằng đây là vị thần gốc gác cổ hơn và ngày càng bị chèn ép, nhưng có sức mạnh hơn. Nếu Vuotan, Donar có thể coi như những vị thần cao cả của thiên đình thì Tin, Tivax cũng có thể coi như vậy vì rằng tên của họ trực tiếp phản ánh khái niệm thiên giới. Vuotan có nghĩa là không khí, còn Donar là giông bão. Và cũng như Vuotan mang lại chiến thắng hay thất bại, Tin hành động như một vị thần chiến tranh thực sụ. Vật dụng duy nhất mà ông ta có là thanh kiếm cũng mang một ý nghĩa như cái cung tên của Sacxnot và Kheru, như búa của Donar và chiếc lao của Vuotan. ở đây có cái gì đấy còn chưa rõ ràng vì truyện dân gian không ghi nhận lại được tất cả. Nhưng Tin cũng giốngVuotan trút dông bão xuống từ trời. Đến đây, tôi xin chuyển sang các nữ thần. Người mẹ của các vị thần Nertux được gọi là Taxit. Tên của bà khớp chính xác với tên của vị thần mà sự tồn tại của ông được bà xác nhận giống như Freir đã có thể xác nhận Freiin. Và cùng cơ sở như vậy, kết luận này phù hợp với Frania của xứ Goski. Tên của Nertux đã chết (nếu như nó được phổ cập giữa các bộ lạc Đức): Hẳn cả một nhóm các vị thần khác gần gũi với nữ thần này tiếp tục sống trong các truyện dân gian đặc sắc: Honda, Beruht, Fric, Kharko Gane, Stempe, Tempe. Một số lượng các thần như vậy đủ để lập thành một cái khung huyền thoại Đức bao quanh nó. Nếu xemxét một cách kĩ lưỡng hầu như tất cả các thần riêng rẽ đều biểu hiện như là các phái sinh hay phân nhánh của cái duy nhất: các nam thần là Trời, các nữ thần là Đất. Các nam thần thì sáng tạo, lãnh đạo, quản lí, nắm trong tay mình thắng lợi và hoan lạc, không khí, lửa và nước. Các nữ thần thì đưa lại thức ăn, dệt vải, làm ruộng, đam mê và ăn mặc đẹp. Cũng như mọi âm thanh của tiếng nói được sinh từ một số từ đơn giản mà tất cả âm còn lại được cấu tạo từ đó, trong huyền thoại tôi quy nhiều kiểu thần về một, và từ một đưa ra nhiều và chắc gì đã sai nếu giả thiết rằng tất cả các thần và các vị anh hùng có sự thống nhất, sự pha trộn và biến đổi theo tính cách và các phẩm chất riêng của họ. Về việc Vuotan, Donar, Tin đã biến đổi vào nhau như thế nào đã được nói ở trên, Logi trở thành Loki, từ “G” thành “K”. Chúng ta đã thấy Vuotan trong Karle râu dài ngó ra từ sauPhxidix râu ngô. Các truyền thuyết anh hùng ca so sánh với các truyền thuyết anh hùng ca của Đức đưa ra những ví dụ còn nổi bật hơn sự chuyển biến của các tên và các hình tượng. Gudrun trong Eda đã chiếmchỗ của Krimkhid của Đức (Krimhilt) còn mẹ của bà ta gọi là Grimhildz. Trong Saga về người Viking, Mimir thành người thợ rèn, Regin thành rồng. Trong Saga về Vionxun, Regin là thợ rèn, Pharni là rồng. Nếu những thay đổi như vậy diễn ra lộn xộn thì chúng đã chẳng có ý nghĩa gì cả, và có cảm tưởng rằng chúng chỉ diễn ra ở một mức độ nhất định và không có nhảy vọt. ở mọi bộ lạc của dân tộc Đức, ta thấy vô số những sai lệch về thổ ngữ đáng được chú ý; cũng nên chú ý đến vô số các khác biệt trong các tín điều dân gian. ở đây chỉ khó liên kết các mối quan hệ về không gian với các quan hệ về thời gian. Những nghiên cứu tương tự như vậy có thể tiếp tục ở mọi hướng, và nhiều người hiện nay còn chưa đoán ra ý nghĩa lớn lao của chúng để xem xét mọi mặt của huyền thoại Đức. Một điều quan trọng khác là xác lập các mối quan hệ giữa tín ngưỡng Đức với tín ngưỡng của các dân tộc láng giềng, bởi vì nhìn chung việc nghiên cứu huyền thoại quay quanh các lối này. Nhưng hiếm khi bằng cách đó xác lập được ảnh hưởng qua lại hay xung đột nhau để từ đó xuất hiện một xung lực mạnh mẽ nhằm nghiên cứu nền huyền thoại này hay kia. Có cảm tưởng rằng, về bản chất của mình mỗi một dân tộc đều có khả năng tự ngăn chặn và chống lại những tác động xa lạ. Ngôn ngữ, sử thi chỉ thoải mái trong nhóm thân thuộc, và trong khi các bờ ngăn đang xích lại gần nhau thì dòng chảy được tô điểm bằng nhiều màu sắc, và từ cốt lõi này trào ra một sự phát triển đầy nội lực. Nhưng bất kì một dòng chảy nào đều không chỉ hút vào mình các con suối nhỏ mang nước trong đến từ các đỉnh núi, mà nó còn hợp lưu để đổ ra biển. Các dân tộc tiếp xúc với các dân tộc. Những tiếp xúc hữu nghị, những cuộc chiến tranh đang đúc họ thành một khối. Từ sự hòa trộn này có thể xuất hiện một cái gì đấy bất ngờ mà ở đó cái thu được không ít hơn cái mất đi thể hiện qua việc yếu tố nội sinh bị chèn xuống. Nếu như ngôn ngữ, thơ ca và niềm tin của cha ông chúng ta ở mọi lúc, mọi nơi không thể chống cự lại được sức ép ngoại bang thì chúng đã chịu sự thay đổi sâu sắc khi dân tộc chuyển sang Thiên chúa giáo. Trong một thời gian dài, chúng ta đã trăn trở làm sao để tách ngôn ngữ của chúng ta ra khỏi cổ ngữ Do thái, và chỉ nhờ nghiên cứu một đặc ngữ châu Âu gần gũi nhất mà cuối cùng chúng ta tìm ra được một cách thức đáng tin cậy để thâm nhập sâu hơn vào Trung á sau khi gạt các thứ tiếng Sêmit sang một bên. Giữa các ngôn ngữ của ấn Độ và đa số các ngôn ngữ phổ cập ở châu Âu có mối liên hệ trực tiếp, nhờ đó mà các ngữ này được xem như là các ngôn ngữ thân cận trong tổng thể của chúng. Ngay từ đầu chúng có những nét chung cơ bản, tuy nhiên sau đó lại đi theo các ngả khác nhau, và ở khắp nơi chúng đều có lí do và khả năng tách rời nhau. Cần phải tìm ra điểm tiếp xúc giữa tất cả các ngôn ngữ của trái đất; mỗi quy tắc được xác lập đòi hỏi phải loại trừ ra khỏi nó những cám dỗ khác nhau. Các quy tắc này dạy chúng ta củng cố những khác biệt cơ bản mà chúng phải được hòa tan trong một sự thống nhất cao hơn. Mặc dù có cảm tưởng rằng cư dân của châu Âu đã dần dần di cư sang từ Trung á, nhưng sự loại trừ của chúng ta không đạt đến điểmmà ở đó chúng ta có thể thấy quá trình phát sinh thực sự của ngôn ngữ từ một nguồn gốc ban đầu. Ngoài sự gần gũi xa xưa và nhất thiết phải có này người ta đã xác định được kết quả của việc so sánh các ngôn ngữ. Trong lịch sử các ngôn ngữ Âu Châu cần phải phân biệt vô vàn các khác biệt bề ngoài, ngẫu nhiên, và cần phải tách chúng ra khỏi các ngôn ngữ ban đầu. Chỉ cần nhắc đến ảnh hưởng cũ của tiếng Latinh hay gần đây là tiếng Pháp đối với các tiếng khác, hay xuất xứ của tiếng Anh do sự xung đột và hòa nhập của các yếu tố Đức và Roman. Tất cả các từ cùng gốc từ xa xưa đã chạm đến cái quan trọng nhất trong đời sống ngôn ngữ. Tính bác học sùng ngoại quen với sự hào nhoáng nước ngoài và học vấn nước ngoài chứa đầy rẫy những từ nước ngoài nhưng lại biết rất ít cái của mình, của tổ quốc mình, và sẵn sàng quy các huyền thoại cổ của chúng ta thành huyền thoại Hi Lạp hay La Mã được coi như là cao hơn, đáng kể hơn, và cũng sẵn sàng phủ nhận tính độc lập của thơ ca Đức và của saga Đức. Giống như trong ngữ pháp Ist được đưa ra từ Est và thay cho việc phải xem xét cả 3 hình thức như là ba hình thức có giá trị như nhau. Khi quan sát những sự tương hợp như vậy thì đáng ra phải kiếm nguồn gốc của chúng trong thời cổ đại xa xưa thì các học giả lại bằng mọi giá tìm ra các dấu vết của những vay mượn muộn nhất, và như vậy vô hình trung họ đã từ chối tổ quốc với mọi sức mạnh và khả năng sáng tạo của nó. Thậm chí không thỏa mãn với việc coi huyền thoại của chúng ta là tài sản của nước ngoài, họ còn gắng đưa chúng ra khỏi các sự kiện lịch sử nhất định và nhờ việc mổ xẻ lịch sử này để quy tội huyền thoại qua sự tồn tại của các yếu tố hết sức phi lịch sử. ở đây mà ở hai dân tộc có sự giống nhau về ngôn ngữ, phong tục và tín ngưỡng thì việc xem nó như là bằng chứng của sự trùng hợp về niên đại và không lạm dụng các kết luận về sự vay mượn và ảnh hưởng qua việc quy định cho chúng bất kì đặc điểm nào là hết sức tự nhiên. Cần phải đặt dấu ấn lên công trình nghiên cứu và song song với cả một loạt các sự tương hợp đồng thời cũng gặp các nhóm hoàn toàn tùy tiện của các sai lệch và biến động. Trong “Sách về các anh hùng” của chúng ta, các cuộc phiêu lưu của Vongditaix và Oreudelia dù có khác nhau theo kiểu riêng của mình, chúng vẫn có sự giống như Odyssée. Việc đày các thiên thần đến tảng đá trơ trụi và đến với bà Brenz rất giống với việc đày Hermet đến Calipso khi mà người ta đề nghị bà thả Odyssée. Nhưng những hoạn nạn như vậy của các nhân vật và những cuộc gặp gỡ với những người phụ nữ và những người khổng lồ có cảm giác là một thành tựu phổ cập chung trong khi đó thì sự thiếu vắng các môtiv căn bản khác của thần thoại Hi Lạp đã bác bỏ ý nghĩ về sự vay mượn. Chúng ta có thể tính đến vô số các so sánh giữa Vuotan, Zeus và Apolon, giữa Tin, Zeus và Areem, Nertus và Demetra, các norn và moir, nhưng không thể trên cơ sở của các so sánh này mà đưa toàn bộ các vị thần Hi Lạp sang miếng đất của chúng ta hoặc cố công tìm kiếm ở Hi Lạp tất cả những gì ta có. Đối với thần thoại Hi La, chúng ta thấy rõ là với tất cả mọi điểm giống nhau chúng vẫn không hòa lẫn vào nhau và điều này lại càng đúng hơn đối với quan hệ giữa huyền thoại Đức và La Mã do văn thơ Hi Lạp thâm nhập hết sức sâu vào văn thơ La Mã, còn hơn cả ảnh hưởng của văn thơ Latin vào văn thơ cổ đại của chúng ta. Cái mà tôi đang nghĩ khi so sánh người Đức với người La Mã có thể áp dụng được đối với người Kent, người Slavian, người Litva và người Phần Lan ở mức độ mà đa thần giáo của họ giống hay không giống đa thần giáo của chúng ta. Một sự trùng hợp lớn mà vào thời điểm bất kì nào cũng có thể nhân lên và hoàn toàn đối nghịch với giả thuyết về vay mượn. Cũng giống như người Kent từ phía tây, chúng ta bị những người Slavơ bao bọc từ phía đông. Và giống như ở người ở Kent, ở các nhà văn Slavơ thường có những chỗ mà các tín ngưỡng Slavơ và Đức trùng hợp nhau. Và nếu như có cảm giác rằng các Saga và những người lùn được nhào nặn ít kĩ lưỡng hơn so với của người Kent thì huyền thoại của chúng ta về những người khổng lồ có rất nhiều điểm chung với của Slavơ và Phần Lan. Nhìn chung huyền thoại Slavơ mãnh liệt hơn và dễ cảm thụ hơn của Đức, và dù sao thì vẫn có thể lấy ra được cái gì đấy cho huyền thoại Đức vì truyền thuyết dân gian Slavơ và các cổ tích được ghi lại gần với các nguồn gốc, và các sưu tập cũng phong phú hơn. Từ những sưu tập như vậy, các huyền thoại Litva, Latus và các cổ tích về súc vật cần phải rút ra những kết luận quan trọng mà mối tương quan đáng ngạc nhiên của ngôn ngữ cho phép đoán ra. Về phương diện này Phần Lan đã đạt được nhiều điều. Tại đây ngày nay nhân dân còn giữ lại trong truyền thuyết sinh động một cách trọn vẹn đáng ngạc nhiên các bài hát và các saga. Về mặt này tôi chỉ có thể so sánh họ với người Serbi và nếu như trong thơ ca Serbi những truyền thuyết anh hùng chiếm chủ đạo thì trong thơ ca Phần Lan các huyền thoại là chủ yếu. Từ trong các ấn phẩm của Ganander, Portan và hiện tại là Lionrot thì rõ ràng là giữa các huyền thoại của Đức, Scandinavie, Slave, Hi Lạp và châu á có vô vàn các tương đồng. Cũng giống như người Slave và người Đức, người Vochiac coi chim sẻ là con chim thiêng. Nhưng cái tôi muốn nhấn mạnh đặc biệt là sự sùng bái gấu ở các dân tộc của Thụy Điển và Na Uy mà lần theo sự sùng bái này có thể tìm ra được lớp cổ sơ nhất của các truyền thuyết Đức về động vật. Các lời ca dân gian bao quanh con vật linh thiêng và khi nó bị giết hại thì ngay lập tức người ta tổ chức các cuộc hát tang ca trong đó nguyên nhân bị phủ lấp đi. Trong sử thi Kalevale ở các khúc 28 và 29 được mô tả vẫn chỉ một cuộc đi săn và lễ hội kèm theo. Những người Oschiak quỳ xuống thề trên miếng da gấu, các lễ vật đa thần giáo được gói bằng da gấu. Sau đó rất lâu da gấu còn được treo như là dấu hiệu thờ ma quỷ. Gấu là ông vua của các súc vật khác. Người ta gọi gấu bằng các danh hiệu “ông cụ”, “ông già”. Cái tên “Chòm sao gấu lớn” có lẽ phản ánh sự kính trọng gấu chắc đã có ở những người Hi Lạp. Nếu như từ Bắc á chúng ta đi xuống phương nam, đến với các dân tộc Kapkaz thì tại đấy chúng ta sẽ thấy những điểm giống nhau đáng kinh ngạc. Những người Cherkes có sự sùng bái lợn rừng giống như ở những người Austrixa và người Đức. Sự sùng bái kiến của những người Alan và những người Skif có lẽ gắn liền với những người Đức đa thần giáo. Một số tập quán Mông Cổ trùng với các tập quán của Đức và Kent, tôi chỉ muốn nhắc lại về cái hạt nhân như là một cơ sở cho những so sánh khác nhau. ở những người Mông cổ còn có nhiều nét chung với văn hóa cổ đại Đức hơn là ở những người Phần Lan. Chúng ta có thể tìm ở các huyền thoại Zenxki và ấn Độ có quan hệ gần gũi từ xa xưa. Huyền thoại ấn Độ, cũng như Hi Lạp cũng được nhào nặn kĩ. Giống như những người Kent, người ấn Độ có xu hướng vươn đến thần trí luận rõ rệt. Còn trong toàn bộ huyền thoại Hi Lạp và Đức, thần trí luận chỉ đóng vai trò thứ yếu. Đáng ngạc nhiên là các thần và các nữ thần ấn Độ, giống như trong Eda, đều ở trên thiên giới và được trao các tên gọi thiêng liêng của mình. Giữa các thần, sức mạnh sáng tạo của Brahma cũng giống như sức mạnh này của Vuotan, còn Donar có những nét chung với Indra, phóng ra các tia chớp, ngự trị trong không trung và đứng trên cả gió. Cũng giống như Ngọc Hoàng, ông có thể so sánh với Tin. Từ đâu mà trong những truyện cổ tích khác nhau xuất hiện những nét giống nhau? Điều này biểu lộ ra trong mọi vùng, mọi nước. Phải chăng có con chim nào đó cắp cái hạt nhân của truyền thuyết và mang qua các nước, qua các núi đồi và thung lũng. Tôi cho rằng huyền thoại là thành tựu chung của nhiều dân tộc và nhiều con đường đi của huyền thoại chúng ta còn chưa được biết, nhưng huyền thoại phù hợp với bản chất sâu xa của mỗi dân tộc. Nó liên kết các ông thần của dân tộc thành một hệ thống nghiêm ngặt. Cũng như có thể tìm được cái chung của một số ngôn ngữ khác nhau nếu như tìm kiếm các gốc rễ của những ngôn ngữ này. Truyện cổ dân gian về Iele, tuy không dựa trên sự kiện cụ thể, nhưng lại được tái sinh trên phông nền Thụy Sĩ một cách chân thực, không giả tạo, như một huyền thoại chân chính để tô điểm sự kiện hiện thực liên quan tới những điều thẳm sâu trong đời sống dân tộc này. Tôi không có ý định phủ nhận rằng song song với sự phổ cập tương tự, đầy bí mật các huyền thoại còn có sự vay mượn bên ngoài, dù cách thức này khó bắt rễ vào dân gian hơn. Văn học La Mã rất sớm được phổ cập trong các nước châu Âu khác, và trong một số trường hợp không thể xác định được ranh giới rõ ràng giữa truyền thuyết địa phương và ảnh hưởng của văn học La Mã. Và không ở đâu ảnh hưởng bên ngoài lại có thể rõ ràng như trong trường hợp xung đột giữa Thiên chúa giáo với đa thần giáo ở các dân tộc tiếp thụ Thiên chúa giáo. Khi đó họ buộc phải chối từ cái của bản thân họ và đặt lên trên cái mà học thuyết mới đòi hỏi sự thích ứng thay thế truyền thuyết quen thuộc. Nhà thờ thường thể hiện như được miêu tả ở nơi nào đó sự kiên nhẫn và độ lượng. Nó cho phép (hay không thể ngăn cản) việc để cho đôi lúc các yếu tố đa thần giáo và Thiên chúa giáo xâm nhập vào nhau; thậm chí các nhà truyền giáo không phải ở khắp nơi đều đạt được việc vạch rõ ranh giới giữa hai học thuyết trên. Và trong ngôn ngữ, song song với một loạt các câu Hi Lạp và La Tinh, còn có, thậm chí cả trong từ vựng tôn giáo, một số các từ Đức trước đây dùng trong nghi lễ tôn giáo bản địa. Ví dụ trong tên gọi các ngày trong tuần vẫn còn lại tên của các vị thánh cổ đại. Các từ thuộc loại này chứng tỏ những thói quen cũ vẫn được tiếp tục sùng bái một cách thầm lặng và kín đáo. Các lễ hội dân gian là một bằng cứ. Chúng bắt rễ trong lối sống của một dân tộc sâu tới mức thậm chí Thiên chúa giáo buộc phải thu nhận vào mình cả những tạp chất để giữ lại dù chỉ một phần lễ truyền thống dân yêu thích. Người ta thường xây nhà thờ lên những chỗ trước đây là nơi các vị thần đa thần giáo hay nơi cây cối linh thiêng của vị thần đó bị hạ xuống, còn dân chúng thì vẫn cứ đi theo những con đường cũ đến chỗ quen thuộc: không hiếm khi các bức tường còn sót lại của nhà thờ đa thần giáo cũng biến thành nơi thờ phụng. Cũng có trường hợp khi mà các bức tượng thờ các vị thần đa thần giáo vẫn còn được đặt bên các nguồn nước được cải biến theo các tên của những người cha thiêng liêng của nhà thờ Thiên chúa giáo. Những cánh rừng thiêng liêng được đặt theo tên của các nhà thờ mới hay của ông vua. Ngay cả khi cánh rừng đã trở thành tài sản cá nhân, chúng vẫn hoàn toàn không bị mất đi sự sùng bái có từ lâu. Dù có những pha trộn đa dạng như vậy vẫn không thể tránh được một sự thực là các quan niệm bản địa và các quan niệm của thường dân cần có huyền thoại, dù nó chịu trên mình mọi tác động của các quá trình hỗn dung này. Học thuyết Thiên chúa giáo bắt đầu thích nghi với học thuyết đa thần giáo. Các hình tượng đa thần giáo bị chèn ép và các tín ngưỡng bắt đầu thâm nhập vào mọi ngóc ngách chưa bị tràn ngập bởi tín ngưỡng mới. Cho nên nếu đề tài Thiên chúa giáo xuất hiện trong hình thức đa thần giáo thì hình thức Thiên chúa giáo đã che đậy đề tài đa thần giáo. Tương tự như trường hợp nữ thần Ostara trở thành biểu tượng của thời gian, Gelia đã có được những biên giới không gian rộng lớn nhất định. Những gì mà trong thời cổ đại chúng ta kể về các và những người khổng lồ đã được biểu lộ ra và được tiếp tục phát triển trong các thiên thần và quỷ sứ nhưng các truyền thuyết cũ được giữ lại. Vuotan, Donar, Tin, Phon có những đặc tính phá hủy, tinh quái và truyền thuyết về cuộc rước hàng năm đã biến thành truyện cổ dân gian về tính hiếu chiến hoang dã và càn bậy mà dân chúng hoảng sợ, cảnh giác, mặc dù một khi nào đó, ngược lại đã được thu nhận vào làm thành phần của các đámrước dân gian. Dưới lớp vỏ của các tên lấy từ Kinh thánh như Kain, Ilia, Enoxh, Antikhrixt, Irud là những huyền thoại về nguyệt thực, những công trình vĩ đại, những vị thần điều khiển sấm chớp và thời tiết, những phụ nữ dịu dàng sống về ban đêm và cuộc đại hỏa hoạn. Còn ở những người La Mã thì những từ Venera, Junon và các vườn cây bắt đầu gắn liền với Maria. Trong các truyện cổ tích, bà Hole và Maria chiếm vị trí của trưởng lão Vuotan. Những câu chuyện cổ tích này rất trân trọng Maria và không một nền thơ ca nào có thể đặt cái gì đối nghịch nó! ở đây, trong ý thức của chúng ta, tình cảm thiêng liêng cao cả bao bọc quanh người phụ nữ này gắn với những đặc điểm đa thần giáo dịu dàng. Các loại hoa và cỏ được gọi bằng tên Maria, những bức họa Maria được vẽ trên cây rừng và điều này hoàn toàn phù hợp với sự sùng bái đa thần giáo. Maria lúc thì là đức mẹ, lúc là người thợ dệt, lúc thì là cô gái sẵn sàng giúp đỡ mọi người. Đối với những người nông dân ý thì nhìn chung Maria đã chiếm vị trí hết sức quan trọng trong các tín niệm của họ. Tại Nêapôn, các bức tranh Maria ở các nhà thờ khác nhau vừa là các thần được tiếp nhận khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau, vừa là Venera thiêng liêng. Sự sùng bái Maria ở mức độ lớn như vậy, mà không được hợp thức hóa trong kinh thánh đã không được công nhận trong những thế kỉ đầu tiên sau Công nguyên. Chúng ta có thể giải thích điều đó bằng những nguồn gốc thâm căn mà các quan điểm đa thần giáo vô tội đã cấy vào trong nhân dân, được nhà thờ trân trọng và dần dần gắn vào chúng những quan điểm của mình đã được trau chuốt hơn và được dệt thêm bằng vô số các huyền thoại và giáo huấn. Nhưng Maria hoàn toàn không cô độc. Cùng với Bà tại các nhà thờ Thiên chúa giáo và nhà thờ Hi Lạp xuất hiện sự sùng bái các thánh thần quyền năng bất tận có nghĩa vụ thay thế các vị thần đa thần giáo lớp thứ hai hay thứ ba, các vị anh hùng và những người phụ nữ thông thái mà từ nay đã có thể ngưỡng vọng thần vị linh cao cả hơn, khắc nghiệt hơn. Thực ra, chính giáo điều tôn giáo phân biệt thánh thần và những nhân vật trung gian cho dù có thể trong số những người đang cầu nguyện trước tượng thánh có người không biết về sự khác biệt này hay là đã quên đi. Giữa các vị thánh này có vô số các cấp độ và mỗi vị ở cấp độ của mình có thể cứu rỗi những nỗi bất hạnh khác nhau. Sự phân công này là theo địa vị và nghề nghiệp của các thần. Chẳng hạn mọi bệnh tật và mọi phương thức chữa được gọi bằng các tên của họ. Công trình phức tạp này có rất nhiều điểm tương đồng trong các hình thức tồn vong một số các vị thần trong huyền thoại của Scandinavie và của Litva. Vị trí của người anh hùng người chiến thắng đã giết chết con rồng thuộc về Mikhail và Georgi, còn Ziberg của đa thần giáo và rõ ràng là Eresberg đã nhường chỗ cho Mikhail. Khi nhắc đến các vị thánh thì thay vào Odin và Frein là Ioan và Gertruda. Trong một số trường hợp khác Gertruda được thay thế cho Frein. Đồng thời cũng dễ hiểu tại sao thường nên tìm những chuyện tương đương với các truyện dân gian ở trong các truyền thuyết La Mã hơn là trong các truyền thuyết Đức của chúng ta. Còn về thần thánh bản địa và những nhân vật được coi là thiêng liêng thì nhà thờ không có sự ngăn cấm nào cả, và những điều vô lí trở nên rõ ràng hơn khi nhìn vào những việc làm và những kì tích của Đấng cứu thế và các môn đồ mà trong một số trường hợp bị che phủ bởi những việc làm của các vị thần thánh. Cần phải coi chuyện sau đây là môtiv cổ của nền huyền thoại của chúng ta: rằng không phải một thượng đế mà là hai hay là ba thượng đế từ thiên giới xuống trần gian để thử thách trí óc và hành vi của mọi người hay là để tìm kiếm chuyện phiêu lưu. Điều này tất nhiên là vi phạm đến tín điều Thiên chúa giáo về Đức chúa toàn minh toàn thế nhưng dù sao thì huyền thoại này cũng rất hấp dẫn các vị thần sống động và vô hình đi đó đây trên mặt đất và ghé vào thăm những người đã chết. Odyssée đã nhắc đến những trường hợp tương tự và từ đây sinh ra lòng hiếu khách cao cả: người ta sợ từ chối ngay tại nơi ở của mình một người xa lạ mà trong nhân dạng của ông ta lại là một vị thần thiên giới nào đó. Có một huyền thoại Hi Lạp rất tỉ mỉ về đề tài này: đó là truyền thuyết về Orion: có ba vị thần là Zeus, Posédon và Hermet Donar, Tin, Vuotan đi đến chỗ Giren. Giren đã mở tiệc chào mừng và họ sẵn lòng thực hiện ước muốn của ông và ông đã xin một đứa con trai. ở những người Indux thì hai vị thần vẫn thường xuyên xuống thăm trái đất hơn cả là Braman và Visnu. Trong một truyền thuyết Litva, Perkunax đi chu du thiên hạ vào các thời mà chimchóc còn biết nói. Ông đi đến một con ngựa nhờ chỉ đường và nhận được câu trả lời: “Tôi không có thời giờ để chỉ đường cho ông. Tôi còn phải ăn”. Cạnh đó là một con bò thiến đang gặm cỏ và cũng nghe thấy lời hỏi của Perkunax. “Hãy lại đây con người xa lạ kia tôi sẽ chỉ cho ông đường ra sông”. Và vị thần đã nói với con ngựa: “Do mày vì miếng ăn mà từ chối ta một sự giúp đỡ bằng hữu thì để trừng phạt, mày sẽ không bao giờ được ăn no”. Ông lại nói với con bò thiến: “Còn chú mày, con vật hiền lành sẽ dễ dàng được ăn no và nằm trong yên tĩnh mà thanh thản nhai lại thức ăn vì đã tỏ ra sẵn sàng giúp đỡ ta”. Huyền thoại này cũng ca ngợi lòng hiếu khách và những người kể chuyện về sau này không ngại ngần thay Perkunax bằng vị thần Thiên chúa giáo. Trong Edda thì Odin, Loki, Honir luôn đi du ngoạn cùng nhau, đó vẫn là ba vị thần cũ luôn xuất hiện cùng và hành động. Nếu bây giờ chúng ta, sau những huyền thoại đa thần giáo này nhìn vào những huyền thoại sau cùng mang y phục Thiên chúa giáo thì mối quan hệ qua lại cũng không dẫn đến ngộ nhận: ở đây vẫn là Perkunax người trở thành thiêng liêng đóng vai trò chủ đạo. Kristof và Pie hoặc cùng lên đường hoặc ai đấy trong số họ đi một mình; tự bản thân đề tài sẽ chuyển động. Một trong những việc làm quen thuộc nhất của ông là cuộc đi thăm người thợ rèn và từ đây mà có truyền thống hiếu khách. Trong truyện cổ Na Uy vị thần vượt xa ông chủ của mình về nghề rèn đề nghị thực hiện ba ước muốn của ông và ba ước muốn này đã được thực hiện. Một ví dụ khác không đáng kể lắm nhưng cũng hữu ích xét từ quan điểm hòa trộn của các tư tưởng đa thần giáo và Thiên chúa giáo là truyền thuyết cổ về Fruoto. Biên niên sử hiện đại tuyên bố tin mừng về sự ra đời của Đấng cứu thế và bắt đầu từ buổi đó chuyển qua quan niệm về “thế kỉ vàng” tức hòa bình và hạnh phúc vĩnh cửu. Vị thần La Mã Augusta mà dưới thời ông Kristof đã sinh ra, đã đóng cửa đền Ixnus. Người ta cho rằng trong thời kì đó hòa bình ngự trị trên thế giới. Trong các truyền thuyết Scandinavie cũng ở khoảng thời đại của Augusta có Frondi huyền thoại, mà triều đại của ông được đánh dấu bằng sự thanh bình và yên ổn. Ông bắt những nữ tù binh khổng lồ đập vàng và lát ngọc dọc hai bên đường lớn, thế mà không có ai ăn cắp. Các thi sĩ đã gọi vàng là “bột Frondi”. Khi Hendi được sinh ra, những con đại bàng cất tiếng gáy và nước thánh rưới xuống từ các đỉnh thiên sơn và vào năm đó Hacon được chọn chim hai lần sinh con, cây hai lần đơm trái. Huyền thoại này về ông vua hiền từ, phúc hậu được phổ cập ra ngoài Scandinavie sang đến Đức và đến cả Anh. Các nhà biên niên sử và các nhà thơ như Xnori hay Sacxon đánh giá đặc biệt thế kỉ hòa bình của Auguste. Những ví dụ như vậy tôi có thể liệt ra nhiều hơn nếu như không có ý định để dành cho những người khác hay để đợi trường hợp khác, và chỉ ra một cách tỉ mỉ rằng cơ sở huyền thoại từ đó nảy sinh ra các bài hát ngợi ca các vị anh hùng thơ ca dân gian Đức hay thậm chí thơ ca Anh. Nếu như tất cả mọi giải thích này không vô ích (bản thân tôi có cảm giác rằng việc xem xét bếp núc của nền huyền thoại chúng ta từ mọi phía là bổ ích) thì cuối cùng giờ đây tôi có thể cố gắng trả lời những câu hỏi về những nét cơ bản của huyền thoại Đức hay ít nhất là một số trong các câu hỏi này. Nếu so sánh với những nền huyền thoại khác đã đi hết con đường của mình từ đầu đến cuối, như huyền thoại Hi Lạp mà nó có chung những nét cơ bản thì huyền thoại Đức không thể chịu được một sự so sánh nào, bởi vì sự phát triển của nó bị cắt ngang quá sớm và nó chưa đạt được cái mà nó có thể đạt được. Ngôn ngữ và thơ ca bị xấu đi do dao động và chịu ảnh hưởng bên ngoài, tuy nhiên chúng tiếp tục phát triển để có thể tái sinh một lần nữa. Tín niệm đa thần giáo bị chặt đứt ngay từ gốc và những phần còn lại của nó chỉ được giữ lại dưới các dạng khác. Nó trông có vẻ xù xì, thô ráp nhưng trong cái vỏ thô ráp có cái giản dị còn trong cái xù xì có sự chân thành. Trong huyền thoại đa thần giáo của ta có những quan niệm mà trước hết cần cho trái tim con người. Nhờ có chúng mà trái tim con người mạnh mẽ, trong sạch và công bằng. Vị thần cao cả nhất đối với nó đó là người cha, người gia trưởng, ông nội, người mang lại cho cuộc sống niềm vinh quang và thắng lợi và coi cái chết là trở lại nhà mình. Cái chết đó là sự quay về nhà, con đường quay lại với cha. Bên cạnh vị nam thần là nữ thần tối cao người mẹ, cụ tổ thông thái và thanh khiết, là bà nội. Nam thần thì vĩ đại còn nữ thần thì đẹp đẽ. Cả hai đều không xa lạ với người đời. Nam thần dạy cách tiến hành chiến tranh và sử dụng vũ khí, còn nữ thần dạy quay tơ, dệt vải, gặt hái. Thơ ca bắt nguồn từ ông, còn truyền thuyết từ bà. Trong luật cổ đại quyền lực của người cha bắt rễ khá sâu. Ông đặt đứa con mới sinh lên đầu gối và nhận ra nó. Đồng thời trong luật lệ dân gian cổ xưa còn ghi nhận là: đầu tiên thì những người phụ nữ chiếm địa vị xã hội cao. Sự trọng vọng phụ nữ của người Đức đã được Tacit ghi nhận và lịch sử đã minh chứng điều này từ các thế kỉ Trung cổ. Bà Ute được chú ý nhiều hơn trong các bài ca hơn là cụ tổ anh hùng. Lịch sử xa xưa nhất của nhân dân ta nói rằng học thức và tính thiện đã không đi khỏi nước ta. Cùng với ta có thể đưa Saviana ra như là một nhân chứng quý giá (thế kỉ 5 sau công nguyên) Đồng thời thì vẻ duyên dáng tinh tế thường lùi lại sau và mất đi trong các hồi tưởng; đối với những người Hi Lạp thì Apolon và Aphrodite gần gũi hơn. Cuộc sống của họ vui sướng hơn cũng giống như bầu trời của họ. Mặc dù nhiều bông hoa của huyền thoại cổ của chúng ta còn chưa được xem xét và héo tàn thì đối với những người am hiểu vẫn nhận ra được rằng trong chúng vẫn còn nhiều sự tươi mới, những điểm tô không hào nhoáng, chân thực. Chúng giống như một số loại cỏ không thể gặp ở những nơi cao rộng. Nếu như nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật thơ ca sinh ra trên nền của tín ngưỡng dân gian thì tất nhiên chúng tô điểm và gìn giữ các tín ngưỡng này thông qua các tác phẩm kiệt xuất. Nhưng bao giờ cũng phải nghĩ rằng cả hai, nhà thơ và họa sĩ, dần dần thoát khỏi tính thiêng liêng bất khả xâm phạm ở dạng cổ xưa và chuyển sang bình luận tự do các đối tượng thần thánh dù có thiêng liêng đến đâu, vi phạm tính trung thành với truyền thống. Để đạt được các đích của mình các tác giả đã thay đổi cái mà sử thi đưa lại nguyên vẹn. Các nhà nặn tượng để đạt được những hình thức gọn gàng nhất đã bỏ đi nhiều hình tượng quan trọng bởi vì những nét huyền thoại đối với họ là thừa, cũng như nhiều như những nét mà họ thiếu. Họ cần phải thêm vào và bớt đi gì đó. Kịch và hội họa đề ra nhiệm vụ tái tạo các vị thần sao cho dễ hiểu hơn và con người hơn. Cũng giống như trên bức tượng, những đường nét ngẫu nhiên và vụng về bị bỏ đi thì trí nhớ cũng không muốn gắn bó thừa trong quan hệ với thần linh. Ngôn ngữ cũng vậy, cho dù nó có sinh ra dưới ngòi bút của các nhà thơ thì nó vẫn muốn vươn lên từ sự hoàn thiện mẫn cảm của thơ ca sang thứ văn xuôi của sự cởi mở tâm hồn. Trong số tất cả các hình thức của thần học thì xứng đáng hơn cả là nhất thần luận vì đáp ứng được lí trí. Bản thân nó là cổ xưa nhất, từ trên nền của nó, đa thần giáo bị lấy đi dễ dàng và những phẩm chất cao cả của một vị thần đầu tiên được nhân ba, sau nhân mười hai. Các quan hệ kiểu như vậy, ta thấy trong tất cả các nền huyền thoại. Hầu như tất cả các vị thần không ngang bằng nhau về thứ bậc và quyền lực, lúc thì trội hơn lúc thì kém hơn vì vậy mà họ lần lượt phụ thuộc vào nhau và rút cục tất cả họ được hiểu như là biến dạng của vị thần tối cao duy nhất. Và bằng cách đó tính chất thành kiến có trong đa thần giáo được giảmbớt. Thậm chí ngay trong tâm hồn của người đa thần giáo khó khăn mới tắt đi được ý thức về tính đồng phụ thuộc ban đầu và niềm tin đang ngủ vào vị thần tối cao luôn luôn có khả năng tỉnh giấc. Cái mà tôi hiện nay còn chưa lập luận được đó là tính nhất quán của các vị thần theo các nguồn hầu như đã cạn kiệt của chúng ta. Nhưng 12 vị thánh của Hi Lạp không giống 12 vị thánh của ta. Của họ 6 vị thánh nam đứng bên 6 nữ thánh, còn của ta có 12 thánh nam và 12 nữ thánh, tất cả là 24 thánh tức là gấp đôi các thánh Hi Lạp. Có thể đặt 12 chỗ để cho các thánh yên tọa. Đôi khi bên cạnh vị thần tối cao còn thêm 12 vị thấp hơn và khi đó con số tổng cộng tăng thêm 1: giữa các thánh thì vị thứ 13 là loại, giữa các nữ thánh là Gha. Tính chất ba ngôi và 12 ngôi được phản ánh thêm một lần nữa ở con số các vị anh hùng và những người phụ nữ thông thái. Man cho ra đời ba người con trai cụ tổ của các giống nòi. Heimdan đã củng cố ba tầng lớp, Saga về những người Inglind đã gọi 12 vị thần của Odin là 12 vương công của ông. Chúng ta đã biết 13 vankir và 3 noru; 12 vị môn đồ của vua Karl có thể coi như 12 giáo chủ. Họ có trong vô vàn các huyền thoại và truyền thuyết. Sức mạnh của ông vua thần thánh này một lần nữa được biểu hiện trong hào quang của các vị anh hùng của ông. Đa thần giáo, như tôi cảm tưởng, hầu như ở khắp mọi nơi đã xuất hiện từ sự ngây thơ vô thức: trong nó có cái gì đó hiền từ thân mến với con tim nhưng ở đâu mà quỷ sứ làm chủ được bản thân thì một lần nữa nó lại quay về với nhất thần luận mà từ đó nó xuất phát. Không ai gọi học thuyết Thiên chúa giáo là đa thần giáo nhưng dù sao vẫn có thể nói: ở mức độ nào đó những người Thiên chúa giáo liên quan với những người đa thần giáo, cũng như những người theo đạo Tin lành với những người Thiên chúa giáo. Đa thần giáo đã chịu thất bại trước Thiên chúa giáo thuần túy. Cùng với thời gian trong nhà thờ lại xuất hiện các xu hướng đa thần giáo và việc cải cách đã muốn thanh lọc khỏi chúng. Nguyên tắc đa thần giáo ở sự phát triển tiếp theo chủ yếu thiên về hai điểm: ngưỡng vọng các thần linh và các thánh tích. Các nhà thờ trung cổ và các nhà thờ nhỏ được thấm tinh thần sùng bái. Những bộ xương khô tỏa mùi ẩm mốc của các ngôi mộ, tính chân thực, sức sáng tạo của các bộ xương này hiếm khi được khẳng định và đôi khi hoàn toàn là không có thể. Những công việc mưu sinh quan trọng nhất, những tuyên thệ và bệnh tật đòi hỏi phải có sự tiếp tục của các vị thần linh và mọi tượng đài lịch sử minh chứng cho những tập quán tương tự như vậy được phổ cập rộng rãi mà không nhận được sự khẳng định nào trong kinh thánh và xa lạ với Thiên chúa giáo giai đoạn sớm. Những ngẫu tượng giáo và các lễ tục thiêng liêng của đa thần giáo đóng một vai trò lớn trong việc củng cố sự thống trị của giáo giới. Tôi cho rằng trong đa thần giáo không có nhị nguyên luận. Theo như tôi hiểu thì nhị nguyên luận ra đời sau đa thần giáo và không phải như hậu quả của sự xuống dốc mà là dưới tác động của phản xạ của ý thức và có thể của đạo đức. Đa thần giáo kiên nhẫn và niềm nở: những ai nhìn thấy trước mắt chỉ có thiên đường hay địa ngục, chúa trời hay quỷ sứ thì người đó sẽ yêu hết mức và căm thù sâu sắc. Khó mà vạch ra được ranh giới giữa ngẫu tượng hóa nhiều và ngẫu tượng hóa tất cả, bởi vì ngay trong quan điểm phiếm thuần luận tệ hại nhất vẫn có chỗ cho ngoại trừ. Tính chất 12 ngôi nhắc trên đã chỉ ra các giới hạn của các tín điều Hi Lạp và Scandinavie, nhưng theo tôi thấy thì nhân cách hóa thiên về phiếm thần luận. Những nhân vật tư duy như những nhân tố thần thánh không phải là ai khác ngoài các vị thần chủ yếu đã biết chấp nhận theo lối mới: không khí biến thành Vuotan, búa thành Donar. Tinh thần của con người đang gắng hiểu cái sức mạnh không giải thích được của thần linh bằng những cách ngày càng mới. Người ta gán buộc đa thần giáo của chúng ta vào bái vật giáo trong khi búa, lao, đá lửa chỉ là những biểu tượng của sức mạnh thần thánh từ đó phát sinh ra những quan niệm về tình cảm và đạo đức. Đồng thời rất dễ dàng chuyển từ khái niệm chung sang khái niệm nhân cách hóa và ngược lại, cũng giống như việc các thần chuyển sang thành các nhân vật và được tái sinh một lần nữa. Họ được phản ánh trong các con thú và sự phản ánh này cần một số giải thích. Số các vị thần càng được nhân lên thì niềm tin càng nhanh chóng biến thành sự phủ nhận hay phỉ báng các vị thần cổ đại, những dấu vết đáng ngạc nhiên của các quan điểm về thần như vậy đã có ở Scandinavie. Thật là tuyệt vời khi mà mắt dường như được sinh ra từ mặt trời, máu từ nước, tóc từ cỏ, nước mắt mặn mòi từ nước biển đắng cay và vì thế mà các huyền thoại về tóc của Sif càng sâu sắc hơn. Bầu trời và mặt đất phản ánh lẫn nhau. Cũng giống như các thuyết cổ đại về khai sinh của vũ trụ biến hóa như thế nào thì cũng như vậy, các vị thần đa thần giáo không thể hoàn toàn quy về chiêm tinh học hay lịch pháp, không về các hiện tượng tự nhiên sơ đẳng và cũng không về các quan niệm đạo đức. Chúng chỉ xuất hiện trên tác động tương hỗ của trời rơi xuống. Nó đã trải qua những thời kì không thể thấu được nhờ trí nhớ của nhân dân và rút cuộc nó phải được yên nghỉ trong một sự công khai tĩnh lặng đầy bí mật có thể so sánh với những điều kì diệu của ngôn ngữ, sáng tạo và sự tiếp tục của nòi giống con người. Đa thần giáo của ta không đầy rẫy những quan niệm buồn bã về tính chất phù du của sự tồn tại phái sinh (như học thuyết của ấn Độ về bức xạ) nó tuyên truyền cho thuyết định mệnh vô tư và tin vào thiên đường và sự đổi mới của thế giới, thánh linh hóa các vị anh hùng. Các vị thần của nó giống như các vị thần Hi Lạp, các tín điều càng nhắc nhiều hơn đến câu La Mã: tanta gentium in rebus frivoilis, plerumque religio est. Buộc phải nghe một cách nghiêm túc câu hỏi đặt ra: Có tồn tại thực sự hay không các vị thần đa thần giáo. Tôi rất sợ phải trả lời câu hỏi này. Ai tin vào ma quỷ thực sự, vào địa ngục thì những người đó sẵn sàng thiêu các thầy mo. Họ gần với việc ủng hộ những hành động như vậy, vì họ huyễn tưởng rằng họ củng cố niềm tin vào những điều kì diệu của nhà thờ bằng những bằng chứng của điều kì lạ mà như họ cảmtưởng là nằm ở trong thắng lợi trước các vị thần giả tạo cũng như trước các địch thủ thực sự và các thiên thần. Tôi muốn đề cao Tổ quốc vì tôi nhận thức rằng ngôn ngữ của nó, luật tục của nó và văn hóa cổ đại của nó bị đánh giá quá thấp. Công việc này bổ sung công việc khác. Khi tìm thấy các bằng chứng của một cái tôi có thể chứng minh cái khác. Cái đưa ra các luận cứ ở chỗ này sẽ là sự khẳng định ở chỗ khác. Có thể các cuốn sách của tôi sẽ mang lại những kết quả tốt hơn trong một thời đại phẳng lặng và sung sướng hơn. Nhưng chúng cũng đã phải thuộc về hiện tại mà tôi hình dung được chỉ ở dạng được soi sáng bởi các tia sáng của quá khứ, nếu không tương lai sẽ báo thù hiện tại vì mọi sự đánh giá không đúng mức văn hóa cổ đại. Những bông lúa do tôi lượm được tôi dành cho những ai đứng trên vai tôi, những người đến sau tôi trong tư thế được trang bị đầy đủ để quan sát và thu hoạch những vụ mùa trên cánh đồng rộng lớn. Berlin 28.4.1844 Đỗ Lai Thúy (dịch từ bản tiếng Nga) F.Brunetière và tiến hóa luận văn học (Đỗ Lai Thúy giới thiệu và dịch) Lời giới thiệu F. Brunetière (1867-1906) là một nhà phê bình văn học nổi tiếng người Pháp. Ông theo tiến hóa luận là học thuyết có ảnh hưởng lớn ở Pháp vào những năm 60 - 70 thế kỉ XIX. Tác phẩm lớn đầu tiên của ông là Về sự tiến hóa của các thể loại trong lịch sử văn học (1886). Khi tiến hành so sánh sự giống nhau giữa sự phát triển của các thể loại văn học và các chủng loại tự nhiên, Brunetière đã đưa ra những nguyên tắc phê bình văn học mới hơn so với quyết định luận văn học của H. Taine. Đó là tác phẩm nghệ thuật được xem xét không chỉ như một tài liệu lịch sử, một “bức ảnh”do chủng tộc, môi trường và thời đại tạo ra, mà còn như là một giai đoạn nhất định trong sự tiến hóa của một thể loại nào đó. Nhà phê bình, do vậy, phải đặc biệt chú ý nghiên cứu truyền thống văn học khi xác định vị trí của tác phẩm trong thời gian. (Sự tiến hóa của phê bình,1890). Brunetière còn phát triển tư tưởng này ở các công trình Các thời đại phát triển của sân khấu Pháp, 1892 và Sự tiến hóa của thơ trữ tình thế kỉ XIX,1894. Brunetiène mong muốn tạo ra được một thứ phê bình khách quan, vượt thoát khỏi sự cảm tình cá nhân hay ác cảm với tác giả (Những vấn đề của phê bình,1890). Điều này thể hiện rõ nhất trong cuộc tranh luận nảy lửa của ông với nhà văn A. France và các nhà phê bình ấn tượng chủ nghĩa vào năm 1891. Đối lập lại các luận điểm của France là “mọi cái đẹp đều có thể tranh cãi”hay “không ai có thể không là tù nhân của sự cảm thụ cá nhân của mình”, Brunetière cho rằng nhà phê bình như một thẩm phán trung thực, công tâm trước tác phẩm. Trước nhiệm vụ đánh giá tác phẩm văn học, Brunetière cũng chống lại các phương pháp của Renan và Taine thời trẻ. Tiêu chí cơ bản để đánh giá một tác phẩm văn học theo ông, đó là tiêu chí đạo lí, tức là trong tác phẩm đó phải có một lí tưởng đạo đức cao cả. Tham vọng lập ra một hệ thống duy nhất chung cho cả các giá trị văn học lẫn các giá trị xã hội đã buộc Brunetière vào cuối những năm 90 phải từ bỏ nhiều luận điểm đã được ông trình bày trong các tác phẩm trước đó, trước hết là những say mê tiến hóa luận. Trong các công trình Sách giáo khoa lịch sử văn học Pháp(1898) và Lịch sử văn học cổ điển Pháp(1904 - 1912), ông cho rằng sự phân chia thành các thể loại của ông trước đây là tùy tiện và nhân tạo, giờ đây ông muốn nghiên cứu văn học theo thời đại và theo từng tác giả riêng biệt để thấy rằng tài năng cá nhân là nhân tố chủ yếu của sự phát triển văn học. Bài “Phê bình văn học”của F. Brunetière mà chúng tôi giới thiệu dưới đây được ông viết cho cuốn Đại Bách khoa từ điển về khoa học, văn chương và nghệ thuật(Paris, 1891) đã thể hiện một cách đầy đủ, xuất sắc tư tưởng của ông về môn khoa học này. Đỗ Lai Thúy Phê bình văn học Phê bình văn học còn chưa là một thể loại theo nghĩa đen của từ này. Nó không có gì giống kịch hoặc tiểu thuyết, hay nói đúng hơn, nó đối lập với các thể loại khác và là tiêu chuẩn nhận thức thẩm mĩ và đánh giá của các thể loại đó. Chính vì thế mà không có một thể loại nào vừa ít rõ ràng, vừa nhiều sai lầm và hay phải chịu những biến đổi sâu sắc hơn nó. Quả thật, dù có sự khác biệt nào chăng nữa giữa bi kịch của Eschyle như Agamemnonom, và bi kịch của Shakespeare, Hamlet hay Vua Lear, hoặc giữa kịch của Lope de Vega, Mudarra Bastard, và bi kịch của Racine, Baiazet hay Inphigenia, thì vẫn không chỉ có thể mà còn dễ dàng thống nhất được tất cả các dạng kịch và quy chúng vào một dạng, tựa như trong ngành thực vật học hay động vật học, nhiều biến chủng được quy lại thành một dạng tiêu biểu loài. Nhưng có thể có mối quan hệ nào giữa bản luận văn Về sự kết hợp từ của Dionisi Galicarnaski và Năm văn học của Phreron hay giữa Học vấn của nhà hùng biện của Kvintilian và Lịch sử Port - Royale của Sainte Beuve, hay giữa kí sự sân khấu của Gioffru, giữa Lịch sử so sánh ngữ hệ Xêmit của Ernest Renan và Những người thợ già của Egen Phromanten chẳng có gì rõ ràng cả từ khi mới thoạt nhìn cũng như khi đã suy xét kĩ càng. Có vẻ như ở đây tất cả đều khác biệt: và không chỉ các nhà văn, các đề tài, các giai đoạn, mà ngay cả chính đối tượng nghiên cứu của các tác giả, chủ đề mà họ quan tâm, ngay cả những phương pháp và nguyên tắc của họ do đ ó cái chung nhất trong các tác phẩm của họ chỉ là phần phụ của một khả năng tưduy trí tuệ nào đó giống nhau, nhưng đối với các sự vật khác nhau. Ngoài ra, tất cả các thể loại khác đều phát triển trong các khuôn khổ đã được định nghĩa về chúng xác định, và nếu vượt ra ngoài những khuôn khổ này thì ở một mức độ nhất định chúng sẽ không còn là chúng nữa; anh hùng ca sẽ trở thành tiểu thuyết, thơ ca trữ tình sẽ trở thành nghệ thuật hùng biện giống như ở Hi Lạp, hoặc ngược lại, như ở nước ta nghệ thuật hùng biện sẽ trở thành thi ca trữ tình; khác với các thể loại này phê bình chỉ thể hiện mình thông qua sự tương phản, từ thế kỉ này sang thế kỉ khác nó giãn dần biên giới đã được định sẵn cho nó và (nếu như chúng ta vẫn phải bắt chước cách nói của các nhà triết học) khách thể hóa, chỉ khi vượt ra khỏi những ranh giới riêng của nó. Nhưng trong mọi thời đại, phê bình chỉ mang một cái tên, phải chăng đó là dấu hiệu của sự hòa trộn các khái niệm, hay đó chỉ là sự nghèo nàn về ngôn ngữ? Hoàn toàn không; vấn đề là ở chỗ phía sau lớp vỏ muôn hình muôn vẻ bề ngoài, nó vẫn giữ nguyên bản chất bất biến của mình. Phê bình chỉ thay đổi kiểu cách nó luôn hướng tới một mục đ ích duy nhất và thực hiện cùng một chức năng. Phương pháp của nó tùy thuộc vào thời đại không hẳn là đổi mới, mà đúng hơn là tiếp nhận những ứng dụng hẹp hơn hoặc rộng rãi hơn. Phương pháp này không hẳn chỉ là cải tạo mà đúng hơn là biến đổi. Đối tượng và các phương pháp phê bình. Như tôi đã giới thiệu, lịch sử phê bình xác định trước hết sự hiện diện một đối tượng có thực của nó, nói cách khác, lịch sử này đã xác nhận sự tồn tại của phê bình khách quan. “Có thị hiếu thấp kém và có thị hiếu lành mạnh, vì vậy cuộc tranh cãi về thị hiếu xảy ra là một điều dễ hiểu”; nhất lại là trong văn học không thể tồn tại hai chân lí. ở đây đã thấy rõ một số lượng người hoài nghi nhất định; song một số kẻ nghiệp dư xảo quyệt nịnh hót khi viện dẫn Cant đã bỏ qua kết luận lôgic của thuyết phê bình Cant một thuyết mà chúng ta có thể gọi một cách khá chính xác bằng từ của Hegel là thực chứng luận siêu nghiệm. Những kẻ này tuyên bố dường như “chúng ta chưa bao giờ vượt được ra khỏi “cái tôi” của mình, chính vì vậy mà với tất cả những cố gắng của mình, chúng ta cũng không phát hiện được một điều gì trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, ngoại trừ cái phần cá nhân của bản thân mà chính chúng ta đã gán vào cho chúng. Nhưng một lí luận như vậy chỉ là lối ngụy biện thuần túy, nếu như không phải là sự giễu cợt đối với cả thế giới. Một số người yêu thích Racine, một số khác hoặc không hoặc ít yêu quý ông hơn: và như vậy những ai yêu quý ông, thực tế sẽ tìm thấy trong Andromaque hay trong Inphigenia nhiều ưu điểm hơn những người không yêu quý ông; có thể trong những vở kịch nay người ta tìm thấy cả những điều mà ngay cả Racine cũng chưa hề nghĩ tới, song ở Racine lại có tất cả những điều đó dù chỉ bởi lẽ chưa có ai dám kiếm tìm một điều gì tương tự trong Andronika của Campistron hay trong Gipermnestra của Lemier, và kết cục họ cũng chẳng tìm được gì nếu như muốn tìm đi chăng nữa. Có cần thiết phải dẫn ra những ví dụ khác chăng? Dĩ nhiên, tất cả đều tương đối, nếu giả định rằng chúng ta được tạo hóa sinh ra theo một kiểu khác và chúng ta có “con mắt của con ruồi”, ví dụ như có lần người ta đã nói, hay là “bộ não thô sơ nguyên thủy của con đười ươi”, thì chúng ta đã có những ấn tượng khác, những cảmgiác khác và những quan niệm khác. Nhưng bởi vấn đề chính là ở đó, bởi chúng ta không có một “bộ não” như vậy cũng như không có “con mắt” và chúng ta được cấu tạo như chúng ta đang có chứ không phải theo một kiểu nào khác. Tương tự như hình họa, vật lí học hay hóa học bao giờ cũng giống nhau ở một điểm là chúng liên quan tới thế giới vật chất, độ sâu bản chất và quan hệ nhân quả của thế giới đó, không phụ thuộc vào “tính tương đối của nhận thức”; chúng là các hệ thống nối kết chặt chẽ mà trong đó các mối quan hệ tồn tại ngoài sự can thiệp của chúng ta. Chính điều này với một nền tảng lớn hơn có thể liên quan tới khách thể, mà chính xác hơn là tới tài liệu phê bình: hiển nhiên là, nếu có sự phù hợp nào đó giữa con người và thiên nhiên, thì giữa người này với người khác sự hòa hợp này còn cần phải đầy đủ hơn. Sẽ sai lầm hơn nếu nói rằng chúng ta không đủ sức vượt qua “cái tôi” của chính mình và không đủ khả năng thấm nhuần tinh thần của một tác phẩm văn học, bởi toàn bộ nền văn học dựa trên cơ sở giả thuyết cho rằng xét từ khía cạnh chỉ mong muốn là đủ hay chỉ đơn giản là không có lực cản trở để lĩnh hội được những tư tưởng và tình cảm khác hẳn với tư tưởng, tình cảm của bản thân. Cả nhà thuyết giáo trên diễn đàn và nhà bác học trong phòng thí nghiệm đều tin tưởng như nhau vào điều này. Nhà thuyết giáo nói để chúng ta nghe ông ta và khi nghe xong, chúng ta sẽ đổi thay quan điểm của mình bằng những điều mà ông ta truyền giảng; chính chúng ta đang hướng tới điều đó không kém gì một mục sư, và thành công của nhà truyền giáo đó trở thành thước đo tài năng của chính ông ta. Điều tương tự như vậy cũng đúng với cả nhà thơ, nhà viết kịch và cả nhà viết tiểu thuyết. Cả những dẫn chứng về tính mâu thuẫn của phê bình cũng không xác đáng hơn. Bởi lẽ, thứ nhất là các mâu thuẫn của nó hoàn toàn không quá nhiều như đôi khi người ta vẫn thích khẳng định; mà điều quan trọng là khi xem xét thật cặn kẽ thì những mẫu thuẫn này hóa ra chỉ là giả tưởng. Lấy ví dụ, tất cả những phán xét mà cả phê bình thù nghịch cũng như phê bình thiện chí đã đưa ra với các vở hài kịch của Molière, như Trường học của các bà vợ hay Tartuffe, trong suốt hai thế kỉ qua. Ngoài những đánh giá của những người đương thời, tôi gần như không biết tới những điều phán xét mà ở đó có thể chứa đựng những mâu thuẫn của một bản án được đưa ra, dù cho các lí do để đưa ra bản án đó không hề trùng hợp. Hơn nữa, tất cả các nhà phê bình không trừ một ai đều chứng minh sự vượt trội của Molière so với Lesage hay Beaumarchais, vả lại họ đều xuất phát từ những ý kiến giống nhau. Liệu có cần thiết phải bổ sung rằng, khi những mâu thuẫn của phê bình trở nên nhiều hơn và sâu sắc hơn thì nó cũng không cản trở việc nhìn nhận chính các nhà phê bình: có thể họ đã đánh mất quyền được gọi là nhà phê bình, ngay cả khi chưa bắt đầu nói, vì sự dốt nát của mình chăng? Nếu bạn không biết tiếng Hi Lạp, lẽ dĩ nhiên, bạn sẽ không thể bàn cãi được về Aristophan như khi bạn biết tiếng Hi Lạp, nhưng bạn có đúng không khi bạn nhận định một cách chung chung về Aristophan trong trường hợp này? Và có lẽ nào chúng ta sẽ nói về những mâu thuẫn ở đây chăng? Đơn giản là chúng ta sẽ gửi nhà phê bình đó đến trường phổ thông. Những mâu thuẫn của phê bình đã đưa ra các chứng cớ kém thuyết phục cho rằng phê bình khách quan là không thể, và phủ nhận tính hiện thực của nó một cách yếu ớt hơn cả những mâu thuẫn của các nhà bác học khi chứng minh sự giả dối của khoa học và ngăn cản sự tồn tại của nó. Mục đích của phê bình là gì? Chúng ta lại tìm được câu trả lời ngay trong lịch sử của nó: mục đích của phê bình là để phán xét, xếp loại và giải thích các tác phẩm văn học và nghệ thuật. Tôi sẽ bắt đầu từ việc giải thích, một công việc mà ở đó toàn bộ nền phê bình hiện đại được quy lại, như đôi khi có thể thấy. Nhưng việc giải thích trong thời đại chúng ta phần lớn chỉ gây tác động chứ không hấp dẫn được hai thành phần khác. Nói cách khác, việc giải thích, phân loại và phán xét ở mọi thời đại, như chúng ta thấy, đã hợp lại thành một chỉnh thể thống nhất. [...] Giải thích. Khi các nhà tự nhiên học muốn biểu đạt trong một từ bản chất của một sự tiến bộ đã có vị trí trong ngành khoa học của họ ước chừng 100 năm nay, họ nói rằng lịch sử tự nhiên từ chỗ mang tính chất thưởng ngoạn hoặc miêu tả đã biến thành tính chất giải thích hay tính lịch sử. Chính điều này cũng xảy ra với phê bình. ở các thời đại trước giải thích một tác phẩm chính là và có nghĩa là miêu tả nó, phân tích hoặc bình luận về nó, thêm nữa chúng ta còn nhận thấy rằng, ngay cả bây giờ cũng cần phải bắt đầu từ chính những việc đó. Phê bình thuần túy miêu tả, thuần túy thư mục hay ngữ pháp, thuần túy ngữ văn hoặc phân tích, trong một chừng mực nào đó chỉ làm mất đi những ưu điểm của mình và có thể là cả niềm kiêu hãnh trước kia của mình, song phê bình vẫn làm người ta quan tâm như trước và hơn nữa, vẫn cần thiết như trước. Ngay trong chúng tôi cũng không có nhiều người biết đọc một bài văn, và số người có thể hoàn toàn thấu hiểu được nội dung của nó thì lại càng ít hơn nữa. Nhưng ngày nay người ta có quyền đòi hỏi và đòi hỏi ở phê bình nhiều hơn: phê bình cần phải thiết lập được những mối liên hệ giữa một tác phẩm riêng biệt với lịch sử chung của nền văn học, với các quy luật vốn có của thể loại tác phẩm, với hoàn cảnh mà nó xuất hiện và cuối cùng là với tác giả của nó. Đó chính là công việc được gọi là giải thích. Nói tới mối tương quan giữa tác phẩm và tác giả của nó, thì có một điều hoàn toàn chưa được chứng minh. Đó là, tính cách của nhà văn nhất thiết cần phải tương đồng với đặc điểm sáng tác của anh ta. Có thể bạn biết rằng, người sáng tác ra Những lời cảnh cáo đối với các tín đồ Tin lành là một người hiền dịu lạ thường, trong khi tác giả của Telemaque thì ngược lại, cực kì kiêu ngạo. Nhưng chính những tư liệu này lại có ý nghĩa nhận thức, cần phải nắm bắt được chúng và để nắm bắt được thì phải nghiên cứu một cách cặn kẽ cả hai nhà văn. Họ ra đời ở đâu? ở vùng nào? Miền Bắc hay miền Nam? Họ sống ở thời đại nào? Họ được thừa hưởng một thể chất và khí chất như thế nào? Họ gầy yếu hay khỏe mạnh lực lưỡng, tư chất bình tĩnh ôn hòa hay dễ nổi nóng? Họ xuất thân từ gia đình như thế nào? Hoàn cảnh gia đình họ ra sao? Nguồn gốc gia đình? Bà con ruột thịt? Họ đã từng có tấm gương nào? Họ đã được giáo dục như thế nào? Họ đã học hành ra sao? Cuộc đời họ có nhẹ nhàng, thanh thản và bình yên hay ngược lại, trắc trở, đầy âu lo và đau khổ? Thêm nữa, phương pháp tư duy của họ như thế nào? Thái độ của họ đối với tình yêu, tôn giáo và cái chết được thể hiện như thế nào? Họ nhìn những lạc thú thường ngày của con người, nhìn việc ăn, chơi, du lịch ra sao? Họ hiểu như thế nào về nghệ thuật của mình? Họ đã thể hiện được bao nhiêu phần cá nhân của mình trong đó? Họ còn giữ lại trong mình điều gì bí mật? Tất cả những đặc điểm sinh lí và tâm lí tạo nên diện mạo duy nhất của con người ấy hoàn toàn cần thiết cho sự thấu hiểu cũng như giải thích sáng tác của anh ta. Tác phẩm của nhà văn đúng hơn không phải là dấu hiệu, là bằng chứng hay là hình ảnh đáng tin cậy cho thấy nhà văn thực tế là người như thế nào, mà văn học hay nghệ thuật là “sự phản ánh xã hội đương thời”, còn phong cách đ ó mới chính là con người. Không có gì giống với Bernardin de Saint - Pierre ít hơn là Paul và Virginie. Nhưng mỗi trường hợp như vậy càng lạ thường bao nhiêu thì lại càng hấp dẫn bấy nhiêu: không ở trong một trường hợp nào sự khác thường lại có thể trở thành cái cớ để xem nhẹ kiểu nghiên cứu này, ngược lại, chính là để phát hiện ra sự khác biệt này mà chúng ta cần phải trả lời được tất cả các câu hỏi đã đặt ra. Nghiên cứu xong tác giả, chúng ta sẽ chuyển sang nghiên cứu môi trường: bởi dù chúng ta có kháng cự thế nào đi nữa, dù chúng ta cũng chỉ có một phần thuộc về chính chúng ta, và những người đương thời bao giờ cũng tự nhận là đồng tác giả ẩn danh bí mật với chúng ta. Hẳn là số phận của Corneille trong Side hay Polievkta của ông là rất lớn; song liệu tôi có dám nói chăng? Số phận của Riselie, của Chapline, của Mere trong các tác phẩm này hầu như cũng vĩ đại như vậy, và vĩ đại hơn nữa là vận mệnh của dư luận xã hội, của người chủ thế giới mà tất cả những con người vĩ đại này đều cố gắng như nhauđể đạt được những yêu cầu của nó. Chúng ta suy nghĩ cùng với thời đại của mình và thời đại cùng viết với chúng ta. Do đó để cắt nghĩa các tác phẩm và hiểu chúng thực sự, cần phải nghiên cứu chính các tác phẩm đó khi chúng riêng rẽ cũng như trong các mối quan hệ của chúng với với tinh thần thời đại ở một mức độ có thể. [...] Nhưng các tác phẩm văn học và nghệ thuật không chỉ quan hệ với tác giả của chúng và thời đại mà chúng ra đời, chúng còn liên quan tới tất cả các tác phẩm có cùng thể loại ra đời trước đó. Có thể nói, đặc điểm của một vở hài kịch nào đó của Dancur hay Detus về cơ bản đã được xác định bởi gánh nặng kí sự về Molière đè lên trí tưởng tượng của họ. Mỗi người trong số ít nhiều đều có ý thức thử đọ sức với các bậc tiền bối vĩ đại bằng cách cố gắng tạo ra trước tiên một tác phẩm thuộc về văn học, chứ không phải thuộc về riêng anh ta. Khi họ đã bắt đầu hòa nhập được vào cùng một thể loại với Molière, thì trong thâmtâm họ lại nảy ra ý nghĩ là phải tạo ra được cái gì đó khác với ông, nếu không vượt xa được ông thì ít nhiều cũng phải hơn ông. Nói cách khác, tác phẩm văn học không chỉ thể hiện bản chất của tác giả và của xã hội đương thời. Nó còn là một thời điểm nào đó hay là một trong các giai đoạn phát triển của thể loại của nó, nếu có thể diễn đạt như vậy. Bởi vậy, đúng như câu danh ngôn nổi tiếng, khi nghiên cứu tác phẩmnày, không thể “nhận biết được tổng thể nếu không biết các phần và không thể nhận biết được các phần, nếu không biết tổng thể”. Do đó mục đích của giải thích trong phê bình chủ yếu sẽ là xác định vị trí của tác phẩm trong thời đại. Nếu có thể so sánh cuộc sống của các thể loại trong lịch sử văn học và cuộc sống của các loài trong thiên nhiên không phải vì nó có chút nào minh bạch, mà chỉ là để tiện trình bày, tôi muốn nói rằng, việc giải thích trong tiểu sử của những người như Detus và Dancur cần phải được dựa trên toàn bộ lịch sử nền hài kịch Pháp, giống như trong các sách chuyên khảo của các nhà tự nhiên học, nơi mà toàn bộ lịch sử của loài được trình bày vắn tắt. Một tác phẩm văn học được giải thích không chỉ bắt đầu từ bản thân nó và môi trường xung quanh nó, mà còn thông qua những tác phẩm ra đời trước nó và sau nó. Cuối cùng, cần phải vượt ra khỏi những giới hạn của văn học dân tộc và xếp đặt vị trí cho tác phẩmtrong lịch sử văn học nói chung. [...] Có lẽ cuối cùng đã đến lúc phải đền bù xứng đáng cho phần này của giải thích, một phần mà người ta vẫn thường quá xem nhẹ chăng? Dù sao đi nữa, phần này vẫn góp phần đắc lực nhất trong việc nhận thức các quy luật điều khiển các thể loại, hoặc nếu có thể, trong việc hiểu thấu các điều kiện cần thiết cho sự tồn tại của một tác phẩm văn học và các điều kiện khai sinh ra vẻ đa dạng cho loại hình của nó. Chúng ta sẽ xem xét kĩ ý nghĩa của phần này ở dưới, khi chuyển sang phần phân loại. Phân loại trong phê bình. Có một điều lạ lùng là cho tới nay, thậm chí ngay trong thời đại chúng ta, trong thế kỉ chúng ta, khi mọi người tranh nhau tán dương những phát kiến và thành tựu hàng ngày của “giải phẫu học so sánh”, “ngữ văn học so sánh” hay “thần thoại học so sánh”, chỉ một mình phê bình không thể so sánh giữa kịch của Shakespeare với bi kịch của Racine hoặc giữa thơ trữ tình của Musset với thơ trữ tình của Heine mà không gặp phải những lời nhạo báng từ phía tất cả các bậc thầy vĩ đại về so sánh. Nhưng đối với phê bình cũng như đối với ngữ văn và giải phẫu, có thể nói hoàn toàn dứt khoát không còn một công cụ phân tích và nghiên cứu nào hữu hiệu hơn, bởi công cụ này có nhiều triển vọng hơn tất cả các loại khác. Giả sử cho tới khi phê bình biến thành lịch sử tự nhiên của trí tuệ, nó vẫn chưa biết tới so sánh thì lúc đó nó buộc phải nghĩ ra điều đó. [...] Nếu trong văn học và nghệ thuật có những nhóm tự nhiên tương đương với các loài, là các thể loại, thì chúng ta, theo bước chân của các nhà tự nhiên học, có thể đặt ra cho mình mục đích phân tách chúng. Quả thật, lẽ nào chính ngôn ngữ lại chẳng xác nhận rằng các loài, thể loại hay giống tồn tại thực đó sao? Có lẽ nào chúng ta lại lầm lẫn được giữa thơ trữ tình và kịch? Chẳng lẽ chúng ta lại không thừa nhận rằng các quy tắc của điêu khắc khác với các quy tắc của hội họa được sao? Nhưng ngay cả các quy tắc điêu khắc đồng cũng không hoàn toàn giống với các quy tắc điêu khắc đá cẩm thạch. Và để chúng ta có thể chính xác tới cùng, lẽ nào chúng ta lại không phân biệt trong thể loại bi kịch và hài kịch, trong hài kịch kịch vui và kịch nhộn, còn trong kịch nhộn kịch nhộn thực và hề? Mặt khác, chính từ việc liệt kê này, bất kì ai cũng có thể trông thấy khá rõ là có các thể loại cao cấp và các thể loại sơ cấp, bởi vậy mà có thể thiết lập một cấp phân bậc nhất định cho chúng và việc phân loại kiểu đó, tiếp theo giải thích, cũng là một mục đích của phê bình. Khi giải thích xong các tác phẩm văn học, chúng ta phải tách chúng ra thành các lớp và khi đã xác định được sự giống nhau và khác nhau của chúng, khi đã biết được chúng thuộc loại cao cấp hơn hay sơ cấp hơn, phải quy chúng vào một sự phân loại mà sự phân loại đó có thể phản ánh và lưu giữ chính lịch sử và thực tiễn của chúng một cách cô đọng. Một thử thách như vậy có thể đã vượt quá khuôn khổ bài báo của chúng tôi; song chúng tôi có thể định ra trong hai từ đặc điểm của các nguyên tắc được đặt trên cơ sở sự phân loại này. Một là, sự phân loại sẽ được xây dựng trên các nguyên tắc khoa học tương tự như các nguyên tắc đã được thừa nhận trong lịch sử tự nhiên: ví dụ như trong ngành động vật học, đó là nguyên tắc phân biệt tăng tiến và phức tạp dần. Nói giả dụ, nếu như thơ ca có khả năng phản ánh thế giới một cách bao quát hơn, sâu sắc hơn và chính xác hơn hội họa hay âm nhạc, thì đúng theo nguyên tắc này và không phụ thuộc vào bất kì sự lĩnh hội nào về thiên nhiên hay về đối tượng nghệ thuật, chúng ta sẽ xếp thơ ca vào một cấp bậc nghệ thuật cao hơn hội họa và âm nhạc. Hệt như khi thơ ca thuần túy miêu tả chỉ cạnh tranh với thiên nhiên trong vẻ hào hoa rực rỡ của màu sắc, còn thơ ca trữ tình gắn thiên nhiên và con người vào nhau và bằng cách đó kết hợp sự thể hiện tình cảm tâm trạng với sự miêu tả thế giới bên ngoài, và thơ ca hình tượng thêm vào đó còn truyền đạt một mối quan hệ thầm kín nào đó hay là một sự phù hợp bí ẩn một mặt tồn tại giữa con người và thiên nhiên và mặt khác nó còn quan trọng hơn cả hai loại kia, lúc đ ó cần phải đặt thơ ca hình tượng cao hơn thơ ca trữ tình, còn thơ ca trữ tình cao hơn thơ ca miêu tả. [...] Hai là, sự phân loại sẽ dựa trên cơ sở những nguyên tắc đạo đức, bởi nếu tin rằng nghệ thuật, như chúng là vẫn tạo ra bởi con người và cho con người. Khi nói về nghệ thuật, chúng ta sẽ không bao giờ có thể phân tách hoàn toàn bản thân nghệ thuật ra khỏi khái niệm đã biết về các mục đích, sứ mệnh và chức năng của nó. Mục đích của nghệ thuật là gì? Chỉ có trong sự thể hiện cá tính của họa sĩ hay nhà thơ hay sao? Hay là có thể, người ta sẽ nói với chúng ta rằng, mục đích của nghệ thuật nằm ở ngay trong nó? Hay tựa hồ mục đích của nó nằm ở bên ngoài và cao hơn nó? Tùy thuộc vào việc chúng ta sẽ trả lời những câu hỏi này như thế nào và chúng ta sẽ theo học thuyết nào trong nhóm ba học thuyết, các nguyên tắc phân loại sẽ khác nhau. Vấn đề sứ mệnh của nghệ thuật, thực ra, trùng khớp với vấn đề mục đích của nó, nhưng vấn đề này được đặt ra có hơi khác chúng ta cần phải xác định được, liệu nghệ thuật có giải quyết những nhiệm vụ mà chính khoa học đã làm, bởi đôi khi trong nghệ thuật, người ta chỉ thấy một điều dự đoán trước nào đó của khoa học. Hay, có lẽ, sứ mệnh của nghệ thuật cũng giống như sứ mệnh của đạo đức chăng? ý kiến tương tự như vậy đã lắng xuống không chỉ một lần. Hoặc, cuối cùng, thiên nhiên không trao cho nó một sứ mệnh xã hội nào cả? Chúng ta có xu hướng nghĩ đúng như vậy. Trong trường hợp đó rõ ràng là các tác phẩm được sinh ra bởi sự thù hằn, nếu có thể nói như vậy, chúng sẽ đứng ở một vị trí thấp hơn nhiều so với các tác phẩm được sinh ra bởi tình yêu. Ví dụ, trong văn xuôi, không có gì thấp hơn loại văn đả kích, còn trong thơ ca thì chẳng có gì thấp hơn loại thơ châm biếm. Nhưng rút cục, sứ mệnh xã hội này của nghệ thuật nằm ở đâu? Phương tiện nào của nó có thể làm cho ta xúc động, và phương tiện nào thì không? Việc giải đáp các câu hỏi này và một loại câu hỏi khác không phải là nhiệm vụ của chúng tôi; chúng tôi chỉ đặt ra các câu hỏi này để chỉ ra một cách hoàn toàn rõ ràng là: mặc dù nghệ thuật và đạo đức không thể lẫn lộn vào nhau, thế nhưng cũng không thể tách chúng hoàn toàn khỏi nhau, và khi cố gắng thiết lập một cấp phân loại nhất định đối với các thể loại, sẽ cần phải tìm cách kết hợp trong nó các nguyên tắc đạo đức với các nguyên tắc khoa học. Cuối cùng, còn có các nguyên tắc thẩm mĩ, nguyên tắc quan trọng nhất trong số đó rõ ràng là ở chỗ: ưu điểm của một tác phẩm riêng biệt, tùy thuộc vào mối tương quan giữa hình thức và nội dung trong nó, được đo bằng một mức độ tuyệt đối, mức độ được thể hiện và khám phá trong tác phẩm này. [...] Liệu chúng ta có đúng khi khẳng định rằng phê bình, khi tuân theo những nguyên tắc mà chúng ta chỉ có thể đưa ra một khái niệm chung nhất này, ngày nay đã có khả năng thiết lập một sự phân loại nào đó và một cấp phân bậc các thể loại? Tôi cho rằng đúng; trong bất kì trường hợp nào, phê bình cũng phải thực hiện thử nghiệm đó, dù cho cuối cùng nó có thất bại đi chăng nữa. Nếu như các nhà tự nhiên học mong đợi khámphá ra tất cả các loài rồi mới phân loại chúng thì có lẽ, lịch sử tự nhiên cho tới nay vẫn không dịch chuyển khỏi điểm phát triển mà Buffon đã đặt ra từ thời đại ông. Nhưng họ đã hiểu rằng sự phân loại lí thuyết, như August Comte nhận xét, luôn luôn là “một sự trình bày ngắn gọn nhất và chính xác nhất hệ thống nhận thức đương đại... và đồng thời là công cụ chủ yếu có tính lôgic để hoàn thiện nó. Và họ cũng hiểu rằng chính nhờ sự phân loại mà lịch sử tự nhiên từ chỗ mờ mịt mơ hồ đã trở nên có hệ thống, từ chỗ có hệ thống trở thành một ngành tự nhiên, từ ngành tự nhiên trở thành có đẳng cấp thứ bậc và cuối cùng, từ chỗ có đẳng cấp thứ bậc trở thành có gia hệ, vì thế suốt một trăm năm qua, trong tất cả các ngành khoa học về thiên nhiên và các sinh vật sống đã có một bước ngoặt thực sự. Phê bình có thể và cần phải tự an ủi mình bằng niềm hi vọng có được một bước ngoặt như vậy. Trách nhiệm phán xét. Phê bình trong thế kỉ khoa học của chúng ta đã không cố tình né tránh một trách nhiệm nào của mình một cách thường xuyên hơn và với những lí do khéo léo và đôi khi có tính ngụy biện hơn là từ chối trách nhiệm phán xét; nhưng ngày nay cần phải đưa phê bình trở lại với chính trách nhiệm này. ở đây, nên nhớ lại một từ nguyên thủy chỉ đúng tên gọi của nó, và chúng ta sẽ không làm được điều này chỉ vì từ “phê bình” gần như đã thay đổi hẳn ý nghĩa sau 2000 năm sử dụng, tuy nhiên nó đã giữ lại được một chút gì đó từ ý nghĩa ban đầu. Dù có sự khác biệt khởi thủy nào chăng nữa tồn tại hoặc xuất hiện trong khoảng thời gian giữa một đoản ca nào đó của Pindar và một đoản ca trong Phương Đông của Hugo chẳng hạn, chúng cũng không vì vậy mà không còn là đoản ca và thuộc thể loại trữ tình. Tương tự như vậy, phê bình bao giờ cũng có nghĩa là phán xét; khoa học và lịch sử không chỉ không bao giờ giải phóng phê bình khỏi trách nhiệm phán xét mà ngược lại, đúng hơn là đã cột chặt trách nhiệm này vào nó. Nếu như trước kia trong các tác phẩm của nhà phê bình chỉ phản ánh thói đỏng đảnh cầu kì hay là tâm trạng nặng nề u uất của anh ta, và nói chung, thể hiện niềm tin tưởng của anh ta vào sự thanh tao tinh tế và tính đúng đắn tuyệt đối của thẩm mĩ cá nhân, thì nhờ có lịch sử và khoa học các tác phẩm này đã thể hiện một chân lí không phụ thuộc vào cá tính của nhà phê bình và không biến đi cùng với anh ta. Mặt khác, nếu sự ra đời của phê bình trong thế giới hiện đại gắn liền với sự cần thiết phải tìm được một đối trọng với một sự dư thừa vẫn ngày một tăng lên thì do đâu nó lại không thể làm được một việc tối nữa và không thể lay chuyển được tính tự mãn cố hữu của nhiều người trong số chúng ta khi nó nhắc tới nguồn gốc của mình? Một người nào đó đã viết về việc này: “Cần phải nhận thấy rằng, các xã hội được tạo thành từ những con người riêng biệt, nói chung họ đều không muốn bị coi là phần ít quan trọng nhất của chính thể mà họ tạo nên”. Suốt trong khoảng thời gian từ 2,5 đến 3 thế kỉ, phê bình đã không bỏ lỡ cơ hội làm giảm đi một chút lòng kiêu ngạo văn học hay là sự hiếu danh văn học của một số người nào đó; cả một giai đoạn lịch sử của phê bình, có thể nói, chỉ là một tập bản án; vì vậy mà không thể hiểu được, do đâu mà ngày nay nó lại cần phải nhân từ hơn, nói đ úng hơn, phê bình sẽ dễ dàng tìm được đầy đủ lí do để càng khắt khe hơn. Nhưng nguyên nhân căn bản mà vì nó phê bình có trách nhiệm phán xét là ở chỗ, nếu ngừng phán xét thì phê bình sẽ không còn là phê bình nữa và nếu chối bỏ mục đích của mình, sẽ dẫn tới chỗ chối bỏ luôn cả mục đích của chính văn học, nếu có thể nói như vậy. Trong thời đại chúng ta, nhà động vật học hay nhà thực vật học tự đề ra cho mình nhiệm vụ phục vụ một sự chí công khoa học nào đó mà theo lời họ, sự chí công này tiêu biểu trước hết ở việc không có những đánh giá đối với các vật thể và sinh vật sống được miêu tả. Con cóc hay con nhện trong con mắt của nhà tự nhiên nghiên cứu chúng hoàn toàn không quan hệ với những cái mà chúng ta gọi là vẻ đẹp, sự xấu xí, cái thiện hay là cái ác: những con vật này chỉ là bản thân chúng, đúng hơn, là cái mà chúng cần phải như vậy. Một nhà bác học, như Buffon ở thế kỉ trước, ngày nay sẽ bị đưa ra làm trò cười nếu ông ta muốn điều chỉnh và phân loại động vật theo một đặc điểm được xét theo các mối quan hệ của chúng đối với chúng ta, chẳng hạn như xuất phát từ lợi ích mà chúng ta nhận được từ chúng, ví dụ từ ngựa hoặc bò, hay xuất phát từ những mối nguy hiểm mà chúng đe dọa chúng ta như hổ hoặc cá sấu. Một quan điểm như vậy có thể được coi là thực tế và có tính thẩm mĩ, nhưng chỉ không có tính khoa học. Song nhà bác học đó sẽ còn trở nên lố bịch hơn nếu ông ta lại ý định hồn nhiên chê trách thiên nhiên vì thiên nhiên đã tạo ra rắn mai gầm hay là datura stramonium. Vậy thì tại sao mà phê bình, về phần mình, lại không thể học tập sự cẩn trạng của lịch sử tự nhiên? Tại sao nó lại không thể theo gót thực vật học và động vật học để miêu tả, phân loại và giảng giải? Có lẽ nào một tác phẩm nghệ thuật trước hết lại không phải là một tài liệu về lịch sử tâm linh con người, giống như động vật là đơn vị bảo tồn nòi giống của chúng trong kho lưu trữ của tự nhiên? Tất nhiên, một tác phẩm tự bản thân nó hấp dẫn chúng ta, song ở một mức độ khá lớn chúng ta quan tâm tới tác phẩmđó như một bằng chứng cho ta khái niệm về tác giả, về thời đại và về lịch sử nhân loại. Do đâu mà lại có sự cuồng si, sự ái mộ nồng nhiệt đối với phán xét như vậy? Bởi nếu chính nó đã kìm hãm sự phát triển của lịch sử tự nhiện lâu như vậy thì cố nhiên, chỉ có trong nó mới tồn tại những chướng ngại vật cản trở tính khoa học của phê bình sẽ từ bỏ luôn phần bạc bẽo nhất trong sứ mệnh của mình, một phần thường gây ra những cuộc tranh cãi lớn hơn cả, và sau rốt nếu được giải phóng khỏi một thiên kiến cuối cùng mà cho tới nay phê bình vẫn tiếp tục khăng khăng níu giữ, nó sẽ hoàn thành được một cách chậm chạp nhưng chắc chắn bước tiến triển ban đầu. Trên luận cứ xác đáng, bằng những lời lẽ khôn ngoan có thể diễn đạt một điều sau. Thứ nhất, sẽ là sai lầm nếu cho rằng, dường như nhà thực vật học hoặc động vật học tự bằng lòng với việc không đánh giá hay là kiêng kị điều đó. Nếu xem xét kĩ, sẽ nhận thấy rằng, họ chỉ xáo trộn các tiêu chí phán xét của mình; họ xét xử chính bởi vì họ phân loại, vì rằng việc phân loại không thể có được nếu thiếu các đẳng cấp của các đối tượng mà nó đề cập tới. Thực tế thì cả con cóc lẫn con nhện đều không đẹp, không xấu, không tốt bụng và cũng không độc ác, song chúng là động vật có xương sộng đứng ở vị trí cao hơn động vật thân mềm, và không một nhà tự nhiên học nào nghi ngờ rằng trong số các loài có xương sống thì cá đứng ở vị trí thấp hơn động vật bốn chân. Nhà tự nhiên học không chỉ không nghi ngờ mà hơn thế nữa, ông ta còn chứng minh được điều này. Nếu bắt đầu từ thời điểm mà cuối cùng phân loại đã bắt đầu có tính phổ hệ, thì chính các từ “thấp nhất” và “cao nhất” sẽ được làm phong phú thêm bởi một ý nghĩa mới sâu sắc hơn. [...] Nhưng hãy giả sử rằng, lịch sử tự nhiên không phán xét. Song đã có ai quả quyết được rằng, phê bình phải mô phỏng lịch sử tự nhiên về mọi phương diện và tại sao? Chính vì thế mà thật đúng chỗ khi nhắc tới điều này ở đây. Chúng ta có thể thành công trong việc so sánh các tác phẩm văn học và nghệ thuật với những sáng tạo của thiên nhiên, song chỉ trong ý nghĩa ngôn ngữ hoặc xã hội so sánh với sinh vật, có nghĩa là không một phút nào được quên rằng, đó chỉ là sự so sánh hay phép ẩn dụ. [...] Nói đúng ra, nếu các tác phẩm văn học và nghệ thuật, nhưPhiên tòa khủng khiếp, Odyssée hayHài kịch thần thánh thực sự là những sáng tác của con người, thì sẽ là quá kì cục khi ngăn cấm việc nghiên cứu chúng chính từ một quan điểm thuần túy con người. Thậm chí nếu những sáng tác này chỉ là các chỉ dẫn hay các tư liệu đi nữa, thì chẳng lẽ những tư liệu này lại không có các mức độ biểu cảm khác nhau, ít hay nhiều sự phong phú về ý nghĩa, và chẳng lẽ chỉ toàn các chỉ dẫn lại không rõ ràng đối với chúng ta hơn là có thêm những điều khác chăng? Trong các tác phẩm này chắc chắn sẽ mở ra trước chúng ta “một trạng thái của tâm hồn” hay của xã hội, và trạng thái này có thể kích thích sự chú ý nhiều hơn hoặc ít hơn. Chúng ta sẽ luôn luôn tìm thấy trong chúng một sự phù hợp nhiều hơn hoặc ít hơn giữa dự định và sự thể hiện nó, sẽ nhận thức được trong chúng một ý nghĩ và một cánh tay ở mức độ cao hơn hay thấp hơn của người nghệ sĩ đó. Tất nhiên, người ta có thể phản bác lại chúng ta rằng, không cần phải tìm kiếm các mục đích trong con người, còn trong các sáng tác của anh ta thì không cần phải đi tìm ý nghĩa cũng như ta không tìm nó trong thiên nhiên. Họ có thể còn cho rằng, Michel - Ange trong các bức tranh của mình và Phidiade trong các bức tượng của mình nói chung đã không hề cố gắng thể hiện một cách rõ ràng dễ hiểu và rằng, văn học và nghệ thuật chỉ là các sản phẩm chế tiết của loài người! Nhưng ngay cả luận cứ này cũng sẽ không thay đổi được vị trí của nhiệm vụ: sự cần thiết phải phán xét một lần nữa lại xuất hiện, dù chúng ta có lẩn tránh nó thế nào đi nữa và dù chúng ta có chống lại chúng bằng cách gĩđinưa. Bởi lẽ giữa các tác phẩm khác nhau, cũng như giữa các tác phẩm với các hình tượng của chúng, bao giờ cũng có thể tìm được nét giống nhau hoặc sự tương đồng. Trong hai bức chân dung được vẽ từ cùng một nguyên bản, trong hai tác phẩm miêu tả cuộc sống hàng ngày, nhất định sẽ có một tác phẩm chính xác hơn và cũng chính vì vậy mà đối với chúng ta, giá trị của chúng cũng khác nhau. Nếu xác định được sự khác nhau của chúng, bằng cách đó chúng ta sẽ đánh giá được chúng. Racine và Campystron đã diễn tả nỗi đam mê cuồng nhiệt của tình yêu; ai sẽ tước mất của chúng ta quyền phán xét về tính trung thực của hình tượng thể hiện? Trên thực tế, các tác phẩm văn học và nghệ thuật có thể thực hiện nhiệm vụ huấn thị một cách tuyệt vời; nhưng trước tiên chúng là các tác phẩm văn học nghệ thuật, và do đó chúng cần phải được xem xét như là các tác phẩm văn học nghệ thuật chứ không phải là một cái gì khác, phù hợp với bản chất chứ không phải chức năng phụ của chúng. Tôi không phản đối việc người ta tìm kiếm trong “Andromaque” hay trong “Ifigenia” những tư liệu về tâm hồn Racine, tôi chỉ muốn, khi làm việc đ ó người ta đừng quên rằng tâm hồn ông đã có thể gần gũi với chúng ta nếu như ông không phải là tác giả của Ifigenia và Andromnaque. Ai quan tâm tới tâm hồn Pradon? Thi ca là sự thể hiện tâm hồn thi sĩ, nhưng đồng thời nó cũng là thi ca, và phê bình nếu như quên mất điều này và tuyên bố rằng, phê bình tránh đánh giá, thì khi đó nó sẽ không còn là phê bình nữa mà sẽ biến thành lịch sử hay là tâm lí học. Và điều gì sẽ xảy ra sau đó? Chỉ có một điều là chính khái niệm nghệ thuật sẽ đơn giản bị loại bỏ khỏi nghệ thuật. Chúng ta không còn quan tâm tới vấn đề vở bi kịch này hay bức tranh kia nói về điều gì hay phục vụ cho cái gì; chúng ta muốn biết, những đặc điểm kiến trúc Trastevere thế kỉ XV hay các nghi lễ cung đình thời Louis XIV đã được phản ánh như thế nào. Những điều giống như vậy đã diễn ra trong thời đại chúng ta không chỉ một lần: ví như các tác giả của Những trò chơi của tình yêu và những cơ hội hay Những mối liên hệ nguy hiểm đã bị chê trách bởi trong các tác phẩm của họ không có các thông tin chi tiết, đầy đủ và tương đối chính xác về sự phân bổ gánh nặng thuế khóa hay về tình hình nông nghiệp của thế kỉ XVIII. Nhân tiện cũng phải nói thêm rằng, trong khi đó người ta vẫn không ngừng đánh giá chúng một cách tồi tệ khi tuân theo những nguyên tắc xa lạ với chúng. [...] Có thể là bây giờ người ta sẽ nói với chúng ta rằng, khi phán xét các tác phẩm, chúng ta thường xuyên có xu hướng đưa thêm vào chúng các thị hiếu hoặc những thiên kiến của chúng ta và đôi khi còn đưa vào đó cả ác ý cá nhân; có gì phải nghi ngờ, điều đó là công bằng, song đối với phê bình điều đó chỉ có nghĩa là phê bình trong bất kì trường hợp nào cũng cần phải biết tính đến khả năng sai lầm cá nhân. Không lẽ các nhà bác học lại chẳng hề biết tới sự lầm lẫn như vậy, có lẽ nào mỗi nhà thiên văn học lại không có “một phương trình riêng” của mình? [...] Bởi sự quan sát trong văn học tuy không khó hơn, song phức tạp hơn và đa diện hơn sự quan sát trong khoa học, nên ở đây khả năng sai lầm nhiều hơn. Nhưng khó có thể đồng ý với ý kiến cho rằng, dường như không thể sớm lường được khả năng mắc lỗi này và không thể loại trừ nó ra khỏi những kết luận của chúng ta. Không lẽ chúng ta không mắc sai lầm hàng ngày trong các công việc phân loại và giải thích? Thế nhưng cả việc giải thích và việc phân loại, tuy vậy, vẫn tồn tại và khoa học nhờ có những việc này mà vẫn tiến lên phía trước. Nói chung, nếu có thể thừa nhận rằng, tâm hồn con người về cơ bản bao giờ cũng vẫn như nó có và tương lai của tâm hồn trong mọi thời kì đều bao gồm quá khứ của nó, nói đúng hơn là bắt rễ từ đó, thì nhiệm vụ của phê bình chủ yếu và trước nhất sẽ là để có thể hiểu tường tận hơn và đánh giá đúng quá khứ này. Làm sao phê bình có thể làm việc này thành công nếu nó không phán xét? [...] Chức năng của phê bình. [...] Chức năng của phê bình là tác động tới quan điểm xã hội, tới chính các tác giả và khuynh hướng phát triển chung của văn học và nghệ thuật. Bởi bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào, dù thuộc thể loại nào đi nữa, như chúng tôi đã nói, đều có mối tương quan với các tác phẩm cùng thể loại ra đời trước nó trong lịch sử, cho nên phê bình thực hiện vai trò của mình ngay từ trong quá trình sáng tạo tác phẩm nghệ thuật [...] Ngoại trừ các biên niên sử cổ sơ, hay nói đúng hơn, ngoại trừ các tư liệu mà chúng thuật lại, trong phần cốt lõi của mọi sáng tác chúng ta đều tìmđược một quan điểm nào đó, một sự phán xét phê bình nào đó về các tác phẩm mà sức mạnh sáng tạo của chúng dường như vẫn còn đang tồn tại và đang hồi sinh trong nó. [...] Chúng tôi muốn nói rằng: ở mọi thời đại, chức năng đầu tiên của phê bình là làm cho các thể loại nhận thức rõ ràng về những khả năng của chúng. Quid valeant humeri, quid ferre recusent và khi đặt ra trước các thể loại những đòi hỏi nghệ thuật cấp thiết thì phải chỉ ra được những phương tiện có thể giúp đỡ chúng đáp ứng được những đòi hỏi này. Một nhiệm vụ như vậy thì chỉ có phê bình mới đủ sức làm; chỉ mình nó mới có khả năng phát hiện ra giữa các trào lưu đối lập hoặc đối kháng nhau trong văn học và nghệ thuật của một thời đại xác định cái thuộc về tương lai. Bởi lẽ chỉ có nó mới là người đại diện trong mọi thế kỉ cho truyền thống nghệ thuật ở một mức độ cao hơn lịch sử, bởi lẽ trong tất cả các phương tiện mà chúng ta đã xem xét, chỉ nó mới có thể trong mọi thế kỉ đưa ra một ý niệm rõ ràng về việc sự tiến triển của thể loại này hay thể loại khác nằm ở điểm nào trong quá trình phát triển của nó; bởi lẽ chỉ phê bình mới có thể nói được, nền nghệ thuật mới cần phải đáp ứng những điều kiện gì để một mặt vừa là mới thực sự, và mặt khác vừa là nghệ thuật thực sự. Để hoàn thành nhiệm vụ này, phê bình có quyền sử dụng nhiều phương tiện; dù có lúc người ta nói gì đó về sự vô dụng của nó thì như chúng ta thấy, nó có thể có ảnh hưởng đáng kể tới các tác giả. Ví dụ, nếu mọi ngành nghệ thuật thực tế đều có một phần nghề nghiệp và nếu nghề nghiệp này có thể học được thì chính phê bình cần phải dạy điều này. Boileau đã có ngụ ý nói tới công lao không phải cuối cùng của mình khi ông khoe rằng “ông đã khổ công dạy cho Racine cách làm những vần thơ đơn giản”. [...] Nhưng phê bình không chỉ có thể khám phá ra cho tác giả những bí mật nghề nghiệp của anh ta, mà đôi khi còn tìmra chính bản chất tài năng hay thiên tài của anh ta. Có lẽ, chúng ta hiểu về chính chúng ta tồi nhất, và kinh nghiệm thường cho thấy, trong mọi trường hợp chúng ta phán đoán tình cảm và hành động của người khác chính xác hơn nhiều hành động và tình cảm của bản thân. Trong lịch sử văn học cũng như trong lịch sử nghệ thuật, có hàng loạt ví dụ về việc các nhà văn có những hiểu biết mơ hồ về chính mình; phê bình khi giúp họ nhận thức được chính mình, có thể chỉ ra cho họ một hướng phát triển phù hợp nhất với các đặc điểm thiên hướng văn học của họ. Và có lẽ nào lại không đúng nếu như ngay cả việc phê bình khuyết điểmcó lúc cũng không quá vô ích như là đôi khi người ta phản ánh? Tôi dám chắc rằng chính Voltaire trong thời đại của mình đã từng phải chịu ơn Freron, người mà ông đã lăng mạ thậm tệ, vì một điều gì đó! Tuy nhiên, cứ tạm cho là các tác giả không chịu lắng nghe những lời khuyên răn của phê bình; ngay cả trong trường hợp này phê bình vẫn không ngừng được ứng dụng và như vẫn thường xảy ra, sẽ có thể chiếmđược ở quần chúng cái mà nó đã không chiếm được ở các nhà văn. Tuy không đủ sức thay đổi thói quen hay khuynh hướng của họ, phê bình lại có khả năng làm thay đổi quan niệm xã hội và buộc nó đoạn tuyệt với các thần tượng của mình. Có thể, người ta sẽ bác bỏ lại chúng tôi rằng, xác định vai trò hay chức năng của phê bình bằng cách này, chúng tôi đã làm lẫn lộn giữa nó với lịch sử văn học, cũng hệt như ở trên, khi cố gắng xác định đối tượng của nó, chúng tôi hình như đã tách nó ra khỏi mĩ học một cách không rõ ràng lắm. Song nhiệm vụ của chúng tôi chính là ở đó, và chúng tôi đã cố gắng chỉ ra được rằng chính lịch sử đã cho chúng tôi quyền làmviệc đó. Thực tế, bất kì việc phê bình nào cũng sẽ không còn là phê bình nữa, nếu như trong thực tiễn nó không áp dụng một môn mĩ học nào đó; mặt khác, mọi ngành mĩ học nếu không lấy lịch sử văn học làm mục đích chính cuối cùng thì như người ta thường nói, nó sẽ lơ lửng trên không trung. Tôi muốn nói, nếu như chúng ta vẫn thường xuyên cho rằng kịch có những luật lệ của mình, thì những luật lệ này không tự nó tồn tại, mà tồn tại trong mối quan hệ chặt chẽ nhất với lịch sử kịch, một lịch sử mà sự tổng hợp nó thực ra lại chính là những luật lệ này; ngoài ra, bất kì một lời phán xét phê bình nào về Tháp Nienski hay Người hạnh phúc nhất trong bộ ba sẽ được áp dụng ở một mức độ nhất định hoặc có thể, sẽ là kết quả của đặc tính chung của những luật lệ này. Chúng ta phân tách cái đã luôn luôn được thống nhất bởi bản chất của các sự vật, bởi lôgic và bởi chính thực tiễn để làm gì? Để phân tích dễ hơn chăng? Nhưng có lẽ nào lại không cần khôi phục lại bằng cách tổng hợp sự nguyên vẹn mà việc phân tích đã phá vỡ? Bởi trong thực tế, phê bình, mĩ học và lịch sử văn học chỉ tồn tại khi luân chuyển từ cái nọ sang cái kia. Hoàn tất việc nghiên cứu phê bình một tác phẩm có nghĩa là đánh giá nó, phân loại và giải thích nó. Nếu gạt bỏ khỏi định nghĩa phê bình một trong ba hợp phần này, chúng ta sẽ làm sai lạc nó, nói đúng hơn là sẽ bóp méo bản chất thực của nó, tựa như khi chúng ta hủy bỏ khỏi định nghĩa về loài động vật một phần trong lôgic học được gọi là giống trung và chỉ giữ lại một sự phân biệt về loại rạch ròi. Đó chính là những điều chúng tôi đã cố gắng chỉ ra và chúng tôi tin chắc rằng: chỉ cần chúng ta biết hiểu hoặc thực sự muốn hiểu điều này, cũng giống như phê bình khi đã được giải phóng và cuối cùng khi đã thoát khỏi mọi thứ tạp chất ngoại lai mà thói háo danh, lòng đố kị, sự thù hằn và tham vọng nổi trội đưa vào trong nó, thì nó sẽ tiếp nhận được một khả năng mới mẻ để hoàn thành sứ mệnh của mình, tiến sát tới mục đích của mình và tiếp tục sự phát triển của mình trong lịch sử. 1891 Đỗ Lai Thúy (dịch từ bản tiếng Nga) W.Dilthey và trường phái lịch sử tinh thần (Đỗ Lai Thúy giới thiệu và dịch) Lời giới thiệu Wilhelm Dilthey (1883-1911) là người sáng lập ra trường phái lịch sử tinh thần, hay triết học văn hoá, trong nghiên cứu văn học. Những quan tâm lí thuyết văn học của Dilthey xuất phát từ vị trí độc đáo của nhà tư tưởng trong ông. Và, dĩ nhiên, điều mới mẻ này, cũng như La Mã, không phải được xây dựng xong trong một ngày. Dilthey chia tay với thế giới truyền thống của các trừu tượng triết học, sau khi đã coi lí trí thuần tuý của chủ thể siêu việt và chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức là những ảo ảnh thiếu sinh khí của đầu óc siêu hình. Đồng thời, sự say mê những thành tựu khoa học thế kỉ XIX và các hệ thống của Comte và Spencer cũng không làm cho Dilthey trở thành nhà thực chứng luận. Bởi, ông cho rằng, khoa học mặc dù nâng cao đáng kể sự sinh tồn của con người, nhưng sự mô tả thuần tuý các sự kiện của thực chứng luận sẽ phá vỡ giá trị của nhận thức và đánh tráo sự thống nhất hữu cơ của đời sống tinh thần bằng sự máy móc hóa. Khôi phục lại giá trị đời sống, theo Dilthey, cho phép việc nghiên cứu lịch sử con người khai triển theo biên niên sử của những tập đại thành của nó. Bằng cách đó, ông đòi hỏi nhiều tri thức nhân văn hơn các nhà thực chứng luận, những người thường thay thế lịch sử hiện thực của nhân loại bằng các sơ đồ tiến bộ toàn cầu. Tuy nhiên, sự chìm sâu vào lịch sử của đời sống tinh thần phải cầu viện đến, theo tư tưởng Dilthey, sự hồi quy của con người về với chính bản thân mình. Dilthey coi việc hiểu con người, như một kẻ sáng tạo và như một vật sáng tạo của lịch sử là cống hiến của “trường phái lịch sử”của Herder. Thứ chủ nghĩa lịch sử mang lại ý nghĩa cao cả cho tồn tại người, theo Dilthey, chỉ có ở Hégel trẻ, còn ở Hegel muộn thì chỉ có lí thuyết toàn - logich. Hegel già đã buộc cuộc sống lệ thuộc vào các cơ cấu tư tưởng trừu tượng. Dilthey được coi là người theo chủ nghĩa Cante mới, nhưng ông thay thế sự phân tích tiên nghiệm của Cante bằng sự “phê phán lí trí lịch sử”, nơi “kinh nghiệm”bên trong của đời sống người được coi là hiện thực khởi nguyên. Trong Nhập môn khoa học về tinh thần Dilthey xây dựng một phương pháp nghiên cứu tự nhiên và xã hội có tính đến cả nhân tố tự do của ý chí sáng tạo và bởi vậy không phải là sự chuyển dịch đơn giản các thủ pháp nhận thức tự nhiên sang lĩnh vực xã hội nhân văn, mà với sự nghiêm khắc của mình không nhân nhượng với các khoa học tự nhiên. “Phương pháp nghiêm khắc”của các khoa học về tình thần của Dilthey - chú giải học với công cụ chủ yếu - “sự thấu hiểu”, tức biết nhìn thấy đằng sau sự kiện là sự chuyển động kiếm tìm tinh thần con người. Thâm nhập vào “cảm nghiệm”của con người lịch sử cho phép hiểu được “cảm nghiệm”tương tự của nhà nghiên cứu. Cơ sở của lịch sử nhân loại ẩn chứa bí mật sáng tạo, và việc khai mở nó chỉ thực hiện được ở nơi khởi nguyên của nó; bản chất sáng tạo trong khoa học tiến hành đối thoại với bản chất sáng tạo trong con người và lịch sử người. Đầu thế kỉ XX, chủ nghĩa lịch sử của Dilthey bị gọi là chủ nghĩa tương đối hoài nghi (Husserl), sự vô nguyên tắc phản triết học (Rikkert), sự phá vỡ tư tưởng triết học và từ đó chỉ còn là sử chí triết học và tâm lí học (Vindelband). Tuy nhiên, Husserl về sau đã thừa nhận rằng bấy giờ ông đọc Dilthey không chăm chú lắm nên đã không hiểu rằng tác phẩm của Dilthey “không hề cũ”, ngược lại còn “chứa đựng một tiên kiến thiên tài và là bậc thang đầu tiên dẫn đến hiện tượng học. Quả thực, cuốn Lược quy hiện tượng học của Husserl rất gần với nguyên tắc Dilthey thâu tóm các hiện tượng vào khởi nguyên tinh thần. Vào những năm 60 thế kỉ XX, phương Tây bắt dầu nghiên cứu rộng rãi các tác phẩm của Dilthey, khái niệm “sự thấu hiểu”của ông hóa ra là hạt nhân của các khuynh hướng tư tưởng minh giải học (tức chú giải học hiện đại) và mĩ học tiếp nhận. Để không bị mất hút trong biển các sự kiện lịch sử, Dilthey chọn lấy những công trình sáng tạo giàu chất sống. Trước hết là tác phẩm của các nhà thơ, những “cơ quan của sự thấu hiểu đời sống”. Vì thế Dilthey chú ý đến sáng tạo nghệ thuật trong các công trình: Về khả năng tưởng tượng của các nhà thơ(1877),Sức mạnh của sự tưởng tượng thơ ca và sự điên rồ (1886), Sức mạnh của sự tưởng tượng thơ ca. Khởi nguyên của thi pháp học, Cảm xúc và thơ ca (1906), các nghiên cứu về Novalis (1865), Lessing (1867) Scheiermakher (1870), Dickens (1877)... Học thuyết của Dilthey là một trong những nguồn gốc lí thuyết của phương pháp ấn tượng trong phê bình văn học. Nhà nghiên cứu thâm nhập tác phẩm bằng con đường thấu hiểu. Tức người giải thích phải phục hồi lại được trạng thái tâm lí của tác giả văn bản và sống với nó. Cơ sở để thấu hiểu chính là tinh thần thời đại, hồn thời đại. Trong cái tiểu khí hậu này, tâm hồn mỗi tác giả đều có sự tương đồng, nên nhà phê bình có thể “lấy hồn ta để hiểu hồn người”(Hoài Thanh). ở Việt Nam, tuy trường phái lịch sử - tinh thần trước đây chưa được biết đến, nhưng tư tưởng của nó thông qua phê bình ấn tượng ít nhiều đã đến với người đọc của đất nước này. Đỗ Lai Thúy Sức mạnh của tưởng tượng thi ca. Những khởi nguyên của thi pháp. Thi pháp học do Aristote lập ra tồn tại trong suốt các thế kỉ của đời sống ý thức của nghệ thuật thơ ca và trở thành công cụ cho các nhà thơ trong sáng tạo của họ và là thước đo nghiệt ngã của các nhà phê bình cho đến nửa sau của thế kỉ XVIII, thời của Boileau, Lessing. Tác phẩm này cũng còn là sách giáo khoa có hiệu quả nhất của ngữ văn học trong việc diễn giải, phê bình và đánh giá thơ ca Hy Lạp. Cùng với ngữ pháp học, tu từ học và lô gích học, thi pháp học là một bộ phận tạo nên học vấn cao cấp. Sau công trình này của Aristote, một mĩ học mới được sinh ra bởi tinh thần Đức trong cái kỉ nguyên thơ ca Đức vĩ đại đã chỉ đạo sáng tác của Goethe, Schiller, làm sâu sắc thêm khả năng hiểu biết của Humboldt, Schlegel và làmnền tảng cho suy luận phê phán của họ. Dưới ánh sáng của hai ngọn nến Goethe và Schiller này, mĩ học Đức đã thống trị toàn bộ nền thơ ca Đức với sự hỗ trợ của những người phục vụ cho nghệ thuật của cái đẹp đã bị nó chinh phục là Humboldt, Schlegel, Schelling và cuối cùng là Hegel. Nó chỉ đạo lại ngành ngữ văn học. Nó cũng làm phong phú thêm sự đánh giá phê bình trước hết dựa vào tiêu chuẩn của lí trí và các quy định ngữ pháp, niêm luật học và kĩ thuật tu từ và dần dà thay thế nó bằng phê bình mĩ học xuất phát từ sự phân tích hình thức. Tại Pháp và Anh, mĩ học Đức cũng đã đẩy nhanh sự sụp đổ của các hình thức cũ và ảnh hưởng đến những sáng tạo đầu tiên của một thời đại thơ ca mới còn chưa đủ tự tin. Ngày nay, không gian văn học ở tất cả các nước đang ngự trị sự hỗn độn, bởi thi pháp học mà Aristote lập ra đã chết. Những hình thức và quy định của nó đứng trước các tác phẩm tuyệt vời của Sterne, Rousseau trở thành những cái bóng mờ nhạt của một cái gì đó không có trong thực tế, trở thành những công thức khuôn sáo được sao lại từ các mô hình nghệ thuật cổ. Và bây giờ, mỹ học Đức, đến lượt mình, lại rơi vào tình trạng mà thi pháp học Aristote đã trải qua. Tuy nhiên, Mĩ học Đức vẫn còn thoi thóp ở đâu đó tại một số khoa của trường Đại học, nhưng trong ý thức của các nghệ sĩ, các nhà phê bình đầu đàn mà chỉ ở nơi đó nó mới có thể sống được thì nó đã không còn chỗ nữa. Một khi ở nghệ thuật tạo hình Pháp, David mất đi ý nghĩa của mình còn Pelaros và Gale bước lên hàng đầu, một khi ở nghệ thuật tạo hình Đức, các bức tranh của Kornelius lùi vào bóng tối của bảo tàng nhường chỗ cho những con người hiện thực, thì cũng là lúc bộ luật về cái đẹp lí tưởng của bộ môn nghệ thuật này, do Goethe và những người thuộc trường phái Veima tạo ra, trở nên mất giá trị. Sau Cách mạng Tư sản Pháp, con mắt của nhà thơ và công chúng hướng nhiều hơn đến một thực tế tưởng như khó mà có thật của Luân Đôn, Paris, nơi đang tràn đầy hơi thở của một loại thơ ca mới. Khi ở đó Dickens và Balzac bắt đầu sáng tạo các sử thi của cuộc sống thì cũng là lúc cáo chung của các nguyên tắc thi ca đã được bàn luận một lúc nào đó bởi Schiller, Goethe, Humboldt trong trường phái thơ điền viên Veima. Chúng ta bị bao bọc ngày càng chặt bởi vô vàn các hình thức nghệ thuật của các dân tộc, các thời đại hết sức khác nhau. Chúng đồng thời cũng đang gây ra sự tan vỡ của mọi ranh giới giữa các thể loại thơ ca và mọi khuôn mẫu. Đặc biệt là Đông Âu đang nhấn chìm chúng ta trong dòng chảy thơ ca, âm nhạc, hội họa tự phát, vô hình thức. Tuy trong đó còn có nhiều tính man rợ, song nhiều hơn vẫn là cái nghị lực không vơi cạn của các dân tộc trẻ, mà những cố gắng tinh thần của họ được thể hiện trong những tiểu thuyết và những bức tranh hoành tráng. Giữa mớ hỗn độn này, người nghệ sĩ bị tước mất các quy tắc, còn ở nhà phê bình thì thước đo duy nhất còn lại là trực giác. Công chúng tự ngự trị. Những đám đông quần chúng chen chúc trong các phòng trưng bày thênh thang, các rạp hát to nhỏ, trong các thư viện đang tạo dựng và hạ bệ nhanh chóng danh tiếng của người nghệ sĩ. Một sự hỗn mang như vậy của các thị hiếu là nhân danh thời đại, khi mà cách tiếp nhận thực tế theo lối mới phá vỡ các hình thức và quy định hiện tồn, tạo một nền móng cho sự xuất hiện của những hình thức nghệ thuật mới. Nhưng không thể để cho sự hỗn độn này cắm rễ sâu; và một trong những nhiệm vụ sống còn của triết học, lịch sử nghệ thuật và văn học là phải khôi phục mối tương quan lành mạnh giữa tư tưởng thẩm mĩ và nghệ thuật. Nhiệm vụ của thi pháp học mới xuất phát từ mới quan hệ sinh động của nó với thực tiễn nghệ thuật có thể được biểu hiện qua những câu hỏi hướng vào nó: liệu nó có thể tìm ra những quy luật chung có ý nghĩa trở thành những quy định sáng tạo hay là các tiêu chuẩn phê bình hay không? Thi pháp của một thời đại hay một dân tộc có liên quan gì đến các quy định chung này? Cần phải giải quyết như thế nào vấn đề tách biệt những giá trị chung đang đeo đuổi mọi khoa học về tinh thần khỏi kinh nghiệm của suy tư nội tâm luôn hạn chế trong cái cá nhân, không xác định và đa nghĩa, đồng thời cũng không biểu lộ ra được hết. Nhiệm vụ trước đây của thi pháp học lại một lần nữa đặt ra trước chúng ta, và hiện tại còn chưa rõ là có giải quyết được không nếu chỉ dựa vào các phương tiện phụ trợ mà chúng ta có được nhờ việc mở rộng chân trời khoa học. Những nhận thức kinh nghiệm chủ nghĩa và công cụ phương pháp luận của khoa học hiện đại dù sao và chắc chắn vẫn cho phép vượt lên các nguyên tắc thẩm mĩ riêng rẽ mà vẫn thuộc khoa học thẩm mĩ chung. Và ở một phương diện khác, thi pháp học đã trở thành một nhu cầu của hiện tại. Một khối lượng khổng lồ các tác phẩm thơ ca của tất cả các dân tộc cần phải được sắp xếp, đánh giá nhằm mục đích đem lại khoái cảm sống và phải được sử dụng để nghiên cứu con người và lịch sử người. Nhiệm vụ này chỉ giải quyết được nếu cùng với lịch sử văn học nghệ thuật bước lên diễn đàn một khoa học chung về các cơ sở và quy luật cấu trúc thơ ca. Cả hai khoa học này có cùng một chất liệu và không có một sai lệch phương pháp luận nào mang lại tác hại hơn là việc từ bỏ bao quát một cách rộng rãi các sự thực lịch sử, trong đó có cả các yếu tố tiểu sử, khi xây dựng một khoa học chung về bản chất người và công việc sáng tạo mà chúng ta chỉ nghiên cứu được trên cái nền xã hội người. ở đây vẫn là mối tương quan giữa một khoa học tổng hợp và việc phân tích các hiện tượng lịch sử giữa tất cả những biểu hiện quan trọng khác của đời sống xã hội. Điểm xuất phát của một lí thuyết như vậy phải là sự phân tích khả năng sáng tạo quy định nhà thơ. Trí tưởng tượng của nhà thơ trong mối quan hệ với thế giới kinh nghiệm là điểm xuất phát cần thiết đối với bất kì một luận thuyết nào thực sự mong muốn giải thích được thế giới thơ ca đầy màu sắc trong trình tự biểu hiện của nó. Thi pháp học hiểu theo nghĩa này là phương pháp tiếp cận thực sự đến lịch sử văn học nghệ thuật, như là một phương pháp luận của khoa học về tinh thần, chính là đường vào lịch sử của các vận động tinh thần. Nghệ sĩ và công chúng đang cần có một tiêu chuẩn chắc chắn nhất để phân định giá trị các tác phẩm thơ. Chúng ta đã bước vào thời đại duy sử. Toàn bộ quá khứ lịch sử đang quây chúng ta lại trong lĩnh vực thơ ca. Nhà thơ cần xác định vị trí của mình trong lịch sử và chỉ có thi pháp học với thế giới quan lịch sử mới có thể đưa lại cứu cánh cho nhà thơ. Ngôn ngữ học, bộ môn đầu tiên xem xét sự tương tác giữa các tác phẩm thơ ca của một dân tộc trong mối liên hệ với đời sống tinh thần của dân tộc ấy cũng không tách khỏi kĩ thuật thơ ca mang tính lịch sử cụ thể, còn vấn đề quan hệ của cuộc sống tinh thần dân tộc với các quy luật thơ ca chung chắc chắn sẽ đưa nhà ngôn ngữ học đến với các cơ sở ban đầu của thi pháp học. Như vậy, chúng ta đã đi tới vấn đề căn bản nhất và chỉ trong phương diện lịch sử của nó. Liệu chúng ta có đủ sức hiểu được bằng cách nào đó những quy luật được cắm rễ sâu trong bản chất người, và chính vì vậy đang tác động ở khắp nơi, làm nảy sinh ra các kiểu thơ ca khác nhau và thay đổi từ dân tộc này sang dân tộc khác, từ thời đại này sang thời đại khác. ở đây, chúng ta động chạm đến thực chất của một khoa học về tinh thần: tính lịch sử của cuộc sống tinh thần được biểu hiện trong các hệ thống cụ thể của nền văn hóa do nhân loại tạo ra. Tính đồng nhất bản thể người của chúng ta thể hiện qua những văn hóa tương đồng gắn liền với tính bất biến, tính lịch sử của nó như thế nào? Có thể, trên bình diện nghiên cứu yếu tố căn cốt này của các khoa học về tinh thần, về tính lịch sử của bản chất tự do của con người, thi pháp học đã có trước một ưu thế lớn so với các lí luận về tôn giáo và đạo đức. Không ở một lĩnh vực nào, phải chăng là trừ triết học, các kết quả của quá trình sáng tạo được lưu giữ đầy đủ như vậy. Trình tự của chúng được mở ra trước ta trong văn học, nghệ thuật. Những động lực của nó hình như vẫn đang còn giữ được nhịp đập sống động chung. Hơn nữa, các quá trình thơ ca vẫn còn đang khai triển ngày nay cũng giống như ở bất kì một kỉ nguyên nào trước kia. Nhà thơ sống ngay trước mắt ta và chúng ta được chứng kiến sáng tạo của anh ta. Tóm lại, sáng tạo hình tượng thơ ca, cấu trúc tâm lí của nó có thể dễ dàng nghiên cứu được. Hi vọng rằng thi pháp học sẽ cho phép soi sáng các quá trình tâm lí trong lịch sử với một sự chính xác đặc biệt. Trên cơ sở lịch sử văn học, việc tìm hiểu lịch sử mang tính triết học của chúng ta được phát triển. Có thể, thi pháp học cũng sẽ có ý nghĩa lớn như thế đối với việc nghiên cứu các biểu hiện lịch sử của cuộc sống. Ngày nay, thi pháp học không đi quá sự nhận thức các mối quan hệ qua lại có tính nhân quả kinh nghiệm chủ nghĩa, và việc đầu tiên là nó cố gắng học ở các bộ môn gần gũi với nó những gì liên quan đến phương pháp và các phương tiện phụ trợ. Môn gần gũi nhất với thi pháp học là tu từ học đáng tiếc vẫn ở trong tình trạng đã đạt được từ thời cổ đại. Tu từ học đến nay vẫn là học thuyết đơn giản về các hình thức và các thủ pháp kĩ thuật. Thậm chí nó cũng chẳng dấn thêm một bước để tiếp cận đến nhận thức các mối liên hệ nhân quả. Nhưng dù sao thì cách hiểu cổ lỗ, hạn hẹp của nó cũng như trong nghĩa rộng của lí thuyết nhằm mục đích chứng minh và thuyết phục, tu từ học vẫn có lợi cho ngữ văn học và thực tiễn cuộc sống. Thực ra, ngoài ngữ pháp học và âm luật học thì các phương tiện mà một nhà ngữ văn học có tư duy lô gích và cảm xúc thẩm mĩ tinh tế có thể huy động được hầu như đã được tận dụng hết. Và cũng vậy, chỉ bằng phương pháp so sánh và giải thích tâm lí mới có thể xác định được trong phạm vi nào và trong mối tương quan nào các yếu tố phong cách có thể biến hóa ở một tác giả. Và như thế đã có thể xuất hiện cơ sở hệ thống để nghiên cứu các vấn đề nhất định của nền phê bình báo chí cũng như bác học. Gần gũi về loại hình với thi pháp học là từ chương học. Song cũng như thi pháp học, sau khi nó được F. Schleiermarcher nâng lên tầm của sự chiêm quan hình thức thẩmmĩ cho tới lúc này nó cũng chẳng nhích lên được chút nào. Ngữ pháp học và âm vận học là cơ sở của thi pháp học và trở thành các hình mẫu cho thi pháp học trong việc xác lập phương pháp so sánh mà nó có thể, trước hết vạch ra cho các mối phụ thuộc nhân quả riêng rẽ một hình tượng, còn sau đó tiếp cận dần dần đến sự nhận thức tổng quát các mối liên hệ. Tuy nhiên, không nên bỏ qua sự khác biệt không thể tránh khỏi hiện nay giữa các phương pháp ngữ pháp học và các phương pháp thi pháp học. Nhà ngữ pháp học nghiên cứu những thay đổi hết sức sơ đẳng trong khuôn khổ của ngữ âm học và anh ta có khả năng đưa ra một loạt những thay đổi ở các ngôn ngữ khác nhau và so sánh hàng loạt những thay đổi như vậy. Anh ta có thể dựa vào sự giống nhau về gia hệ giữa các ngôn ngữ. Anh ta có thể vạch ra những tiền đề sinh lí học của sự đồng nhất của các thay đổi âm vị học sơ đẳng này. Thi pháp học không thể sử dụng bất kì sự phân chia gia hệ nào của các trường phái thơ ca. Nó cũng không thể biến một kiểu thơ ca hay một motiv thơ ca nào đó vào thành những quy tắc chặt chẽ. Sinh lí học của quá trình sáng tạo thơ ca không đạt được việc sử dụng như vậy cho việc giải thích sơ đẳng thi pháp, cũng như trong ngữ âm học, sinh lí học của tiếng nói không được sử dụng. Tất nhiên, trò chơi ngữ âm, ngữ điệu, tiết tấu thấm nhuần toàn bộ thơ cho đến thơ văn xuôi, nhưng phương diện này của thơ ca ít có lợi hơn cho việc giải thích các cơ sở của thi pháp học so với việc sử dụng ngữ âm học để giải thích các cơ sở của ngữ pháp. Những cố gắng vạch ra các dấu hiệu sinh lí học kèm theo các quá trình sáng tạo thơ ca chẳng hạn như các học thuyết về ảo giác mà người Pháp đã sử dụng hiện chưa cho thấy kết quả. Tóm lại, trong thi pháp học chưa chắc chúng ta đạt được những kết quả khả quan như trong ngữ pháp học nếu trong thi pháp học chúng ta chỉ dừng lại ở sự quan sát mang tính kinh nghiệm bề ngoài, ở sự soi sáng có tính qua lại các bình diện song song của các mối liên hệ nhân quả, ở việc khái quát hóa bằng phương pháp so sánh và ở lập luận sinh lí học. Đương nhiên, chúng ta phải hướng đến sử dụng tối đa những phương tiện phụ trợ như vậy. Nhưng, những nguyên nhân dưới đây buộc chúng ta phải vượt ra ngoài các ranh giới của các thủ pháp của ngôn ngữ học: Nhà ngữ pháp học coi ngôn ngữ như một hệ thống có sẵn mà trong đó những thay đổi diễn ra chậmchạp đến mức khó mà chỉ ra được chúng bằng phương pháp quan sát trực tiếp. Trong quá trình sáng tạo ngôn ngữ có tác động của những động lực sáng tạo được thấy cả trong cuộc sống tinh thần nói chung, song sự hiện hữu của chúng trong những từ được nói ra không thể cảm nhận trực tiếp. Nó thấy được nhờ các suy lí. ở đây chúng ta có quyền nói về sự tương đồng giữa phương pháp ngôn ngữ học và phương pháp khoa học tự nhiên. Mặt khác, quá trình xuất hiện sinh động của thơ ca từ giai đoạn manh nha cho tới khi trở thành một hình tượng trọn vẹn có thể thấy qua ví dụ về một nhà thơ đương thời nào đó. Và mỗi một người có khả năng cảm thụ thơ ca đều có thể cảm nhận thấy điều gì đó tương tự như vậy. Thêm vào đấy là sự thừa nhận của chính các nhà thơ về quá trình sáng tạo được hình thành trong bản thân họ, những tượng đài văn học cho phép chúng ta dựng lại một lịch sử sinh động mà trong tiến trình đó những tác phẩm thơ ca xuất sắc được sinh ra. Hơn nữa, con đẻ của quá trình sáng tạo thơ ca vẫn được giữ lại trong cái biển văn học khổng lồ và ngang hàng với các tác phẩm văn xuôi, chúng có những nét đặc trưng khiến có thể nghiên cứu được những mối quan hệ nhân quả đa dạng của chúng. Trong các tác phẩm thơ ca dường như thấy rõ được nhịp thở của sức mạnh sáng tạo ra chúng. Diện mạo của chúng là cánh cửa rộng mở cho việc tìm hiểu những quy luật sáng tạo ra chúng. Chừng nào chúng ta có thể quan sát trực tiếp sáng tạo thơ ca cùng với việc cảm thụ thẩm mĩ cùng với nó đồng thời lại có các bằng chứng về những quá trình này, chừng nào sự cảm thụ thẩm mĩ đạt tới bằng cách này được ứng dụng vào lịch sử bên ngoài của việc sáng tạo các tác phẩm thơ ca, và cuối cùng chừng nào diện mạo đã được đẽo gọt xong có thể phân tích được và làm phong phú, củng cố thêm sự am hiểu của chúng ta về nguồn gốc của nó thì chừng đó một viễn cảnh khá sáng sủa trong lĩnh vực này được mở ra trước chúng ta. ở đây có thể đạt được sự giải thích mang tính nhân quả các hiện tượng dựa trên các quá trình sáng tạo thơ ca. Rõ ràng ở đây thi pháp học có mọi tiền đề cần thiết để đi đến việc giải thích một chỉnh thể tinh thần - lịch sử nhất định. Việc thu thập và chỉnh lí bằng các phương pháp phân tích văn học hay phương pháp tiểu sử, những đặc điểm vốn có ở tất cả các nhà thơ là nhiệm vụ đầu tiên và đơn giản nhất. Chúng thể hiện ra trên nền của cái vốn cố hữu cho các nhà thơ ở mức ngang bằng với các nhà triết học, bác học hay các chính khách. Nói về điều này là thừa, nếu như các khuynh hướng cổ điển và lãng mạn không nhắm mắt trước sự phụ thuộc này của các nhà thơ vào thế giới thực tại và đã không đưa họ lên những đám mây của các mẫu lí tưởng hay đến các miếng đất của các ảo tưởng về cuộc sống. Đối tượng của thơ theo Aristote là những công việc của con người. Dù công thức này quá hạn hẹp, nhưng chúng ta vẫn có quyền nói rằng yếu tố cuộc sống tâm hồn hay tổ hợp của các yếu tố như vậy có thể trở thành bộ phận cấu thành của thơ ca chỉ ở mức độ tương quan với xúc động và việc tái tạo xúc động đó. Lớp đệm lót của bất kì một thứ thơ ca chân chính nào là xúc động, các kinh nghiệm sống động, các diễn biến của tâm hồn đều gắn liền với kinh nghiệm này. Mọi hình tượng của thế giới bên ngoài được gắn kết bằng một mối liên hệ như vậy đều có thể trở thành chất liệu cho sáng tạo nghệ thuật. Hoạt động bất kì nào của lí trí làm phong phú, hoàn chỉnh kinh nghiệm của chúng ta và qua đó có ích hơn cho chúng ta đều phục vụ cho sáng tạo của nhà thơ. Lĩnh vực này của kinh nghiệm - môi trường hoạt động của nhà thơ - không khác với lĩnh vực vốn là đất sống của các nhà triết học hay chính trị gia. Nếu từ các thực tiễn văn học chúng ta muốn rút ra câu trả lời cho câu hỏi sáng tạo thơ ca được sinh ra từ mảnh đất mẹ này như thế nào, thì trước hết cần phải xác định xem công việc đặc thù, hay như vẫn nói, chức năng của nhà thơ là ở chỗ nào, sau đó chúng ta mới có thể quan sát và mô tả những dấu hiệu riêng rẽ của một số quá trình của công việc sáng tạo thơ ca. Thực chất và chức năng của nghệ thuật không nên đưa ra từ cách hiểu cao hơn cách hiểu ngày nay của chúng ta về lí tưởng như là mĩ học lí tưởng đã làm. Đa số các lí thuyết về thế giới tinh thần được đề ra trong kỉ nguyên của triết học tư biện Đức đều có thiết sót như nhau. Những gì được hình thành trong những điều kiện đặc biệt thuận lợi không nên coi là nguyên nhân sinh động của toàn bộ chuỗi các hiện tượng trong đó cuộc sống nghệ thuật được triển khai. Nghệ thuật có ở khắp mọi nơi dù đó là các âm thanh hay là một vật liệu mang tính vật chất hơn thì vẫn là một cái gì đó không phục vụ trực tiếp cho nhận thức thực tại và không đòi hỏi phải được thực hiện vào cuộc sống, nhưng tự bản thân nó đáp ứng được hứng thú của người quan sát. Từ các tấm da hươu hay cá voi mà người Eskimô dùng làm bao súng, từ những chiếc mặt nạ của những người châu Phi hay các sáng tạo của Goethe, Raphael đều là cả một không gian của sự sáng tạo muôn hình muôn vẻ đang được hoàn thiện dần. Nét chung của nó là chính bản thân quá trình tái tạo như nó có và việc chiêm nghiệm những kết quả của nó đưa lại khoái cảm trực tiếp. Đặc điểm này khả năng đemlại niềm vui cho các khán giả hay thính giả đều có thể thấy ở bất kì tác phẩm nghệ thuật nào. Nhưng cũng nên biết kiềm chế ý muốn cho rằng trong cái đặc điểm đơn này là tất cả thực chất của nghệ thuật. Đây là mối nguy hiểm mà Aristote cũng không tránh khỏi. Cũng phải kiềm chế ý muốn liệt kê ngay lập tức ở đây tất cả những gì làm cho nghệ thuật phong phú hơn. Nhà thơ thể hiện các hình tượng của mình trong các tập hợp từ. Có thể nghĩ rằng cùng thời gian thực chất của phương tiện biểu đạt này là ngôn ngữ đã thúc đẩy việc chuyển các đối tượng mô tả cho các loại hình nghệ thuật vốn dễ dàng tái tạo chúng hơn là ngôn ngữ. Còn dành lại cho ngôn ngữ là những đối tượng phù hợp hơn với nó là tiếng nói. Nếu thế thì có thể tuyên bố rằng việc mô tả trực tiếp thiên nhiên hay các cơ thể lí tưởng không phải là công việc của thơ ca vì không có đủ các phương tiện để làm việc đó trong khi ở bức tranh hay pho tượng những hình tượng nhìn được sờ nắm được này có khả năng làm rung động tâm hồn hay làm “thích mắt” hơn. Đương nhiên sự cạnh tranh giữa các nghệ thuật khác nhau thúc đẩy một sự phân chia như vậy. Nhưng cái tách biệt thơ ca khỏi các loại hình nghệ thuật khác và xác định chức năng đặc biệt của nó trong lòng một xã hội không phải là phương tiện ngôn từ, mà là một nội dung nào đó, tạo nên hạt nhân của nó. Phương pháp so sánh, như vẫn nói, có thể đưa ra những tế bào, những hình thức sống đầu tiên và đơn giản nhất của thơ ca. Hãy tạm để vấn đề này sang một bên. ở đây tôi chỉ cố gắng xác định cái nội dung căn bản, cái hạt nhân của thơ ca có ở mọi hình thức của nó bắt đầu từ những hình thức đơn giản nhất. Sáng tạo của nhà thơ ở mọi nơi, mọi lúc được đặt cơ sở trên năng lượng của cảm xúc. Cơ cấu tâm hồn của nó vốn rất nhạy bén đáp lại tiếng nói của cuộc sống. Tâm hồn của chúng ta luôn luôn khao khát một sự trọn vẹn và khoảng không thoáng đãng cho tâm hồn của mình thông qua sự khuyếch đại cái tôi thầm kín. Tình cảm sống muốn được rót thành âm thanh, ngôn từ, hình tượng. Sự chiêm vọng chỉ thỏa mãn được chúng ta hoàn toàn khi nó tràn đầy mọi nội dung cuộc sống như vậy. Sự đan quyện này, cuộc sống nguyên thủy hoàn chỉnh, trọn vẹn của chúng ta, cái nhìn tràn đầy tình cảm, sự tỏa sáng của cảm xúc trở thành những hình tượng lấp lánh - đó là đặc trưng nội dung căn bản của bất kì thứ thơ ca nào. Một cảm xúc như vậy hoàn toàn trở thành sở hữu của chúng ta chỉ khi nó có mối quan hệ nội tại với các cảm xúc khác và qua đó mà có được ý nghĩa, không khi nào nên đơn giản hóa nó, quy về tư tưởng hay ý tưởng. Nhưng bằng con đường suy nghiệm, khái quát hóa, xác lập các mối liên hệ đặt nó vào cái nền tổng thể của tồn tại người và bằng cách đó hiểu được bản chất của nó, tức là ý nghĩa của nó. Từ cảm xúc theo như cách hiểu trên xuất hiện toàn bộ thơ ca. Cảmxúc bao gồm các yếu tố, các hình thức kết hợp của chúng. Mọi quan sát cuộc sống của nhà thơ đều được điều khiển bởi một tâm trạng sinh động làm phong phú và định hình sự quan sát này. Nhà thơ tồn tại và hưởng thụ thú vui tồn tại nhờ sức mạnh tình cảm của mình, nhờ các dao động mạnh mẽ của niềm vui cũng như nỗi khổ, sự rõ ràng và thuần khiết trong việc cảm nhận tình huống, hình tượng của sự tồn tại. Chức năng của thơ ca là ở chỗ nó thức tỉnh, nhân lên trong ta cái sức sống này. Thơ ca luôn luôn sưởi ấm ta bằng cái năng lượng này của tình yêu cuộc sống trong những phút giây kì diệu, cho ta đến gần với cái nhìn thấu suốt, cho phép ta hưởng niềm vui sống. Trong tồn tại đời thường, chúng ta luôn vội vã chuyển từ ước muốn sang hưởng thụ, và hạnh phúc trọn vẹn đến với ta cũng hiếm hoi như các ngày lễ hội. Nhưng nhà thơ xuất hiện mang lại cho ta một sức mạnh tươi mát và thỏa mãn chúng ta bằng những hình tượng mà không vương nét bi lụy; nó dạy chúng ta cảm nhận, tận hưởng một thế giới toàn vẹn trong toàn bộ sự lành mạnh, đầy sinh lực của con người. 1887 Đỗ Lai Thúy (dịch từ bản tiếng Nga) V.Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga (Đỗ Lai Thúy giới thiệu, Huyền Giang dịch) Lời giới thiệu Có người nói, cứ sau một thời gian, đỉnh cao của làn sóng văn minh thế giới lại một lần di chuyển địa điểm. Nếu quả đúng như vậy, thì cuối thế kỉ XIX đầu XX, đỉnh sóng luân lưu đó đã về đậu trên đất Nga. Có thể, nước Nga bấy giờ sục sôi những mâu thuẫn xã hội, những đối lập tư tưởng mà sự cọ xát và thăng hoa của chúng đã đẻ ra, một mặt, những nhà bác học có tầm tri thức bách khoa như thời Hi Lạp cổ đại và Phục Hưng, mặt khác, những nhà cách mạng trong các lĩnh vực chính trị, xã hội, triết học và văn chương nghệ thuật. Các nhà vị lai Nga và các nhà lý luận chủ nghĩa hình thức ra đời trong bối cảnh này. Phải nói ngay từ đầu, cái mũ “chủ nghĩa hình thức” do những người đối lập chụp lên đầu các nhà thực nghiệm trẻ trong lĩnh vực lí thuyết văn chương bấy giờ như Eikhenbaum, Shklovski, Tynianov, Tomashevski... không chỉ nhằm chế giễu mà còn có chủ ý. Cái lương tri nhật dụng lúc ấy vẫn quan niệm nội dung và hình thức trong văn chương như rượu và bình, nay thay vì nếm rượu để nghiên cứu, người ta nếm... bình, thì quả là không thể chấp nhận được. Các nhà thực nghiệm trẻ chấp nhận đeo vào mình cái tên đó như một thách đố, không chỉ bởi “cây ngay không sợ chết đứng”, mà còn muốn đưa người đọc đến một cách hiểu mới về hình thứcvăn chương. Đó là sự nhất thể hóa nội dung và hình thức; hình thức là nội dung, nội dung chính là hình thức, dĩ nhiên hình thức ở đây được hiểu theo quan niệm ngôn ngữ học của Baudouin de Courtenay và Ferdinand de Saussure. Hoặc hình thức chính là phong cách, là cấu trúc trong sự phân biệt với phạm trù vật liệu... Như vậy, cái tên chủ nghĩa hình thức cần phải được hiểu một cách khác. Ra đời như một phản ứng chống lại chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hình thức Nga phê phán quan niệm coi nghệ thuật như là nhận thức của trường phái này. Nghệ thuật không phải là một tài liệu để và cho nhận thức, dù là nhận thức bằng hình ảnh. Nghệ thuật có giá trị tự thân. Họ đưa ra quan niệm nghệ thuật như là thủ pháp. Và tác phẩm nghệ thuật không phải là những thủ pháp rời rạc, mà là một tập hợp những thủ pháp theo quy luật nội tại của tác phẩm. Tác phẩm là một công trình hoàn toàn được xây dựng, toàn bộ vật liệucủa nó đều được tổ chức lại. Đó là tạo tác một hệ thống được cấu tạo bởi những yếu tố có giá trị chức năng, một hệ thống những sự kiện liên lập. Như vậy, tác phẩm nghệ thuật đã trở thành trọng tâm của việc nghiên cứu, chứ không phải những giá trị ngoại tại của nó, như tiểu sử tác giả, điều kiện kinh tế - xã hội... Tính tự trị của tác phẩm trước hết được thể hiện ở ngôn ngữ. Ngôn ngữ gồm hai mặt là cái biểu đạt(signifiant) và cái được biểu đạt(signifié). Đó là âm dương trong thái cực đồ. Không có cái gì thuần signifiant, cũng như không có gì thuần signifié. Chúng ở trong nhau, cái nọ nằm trong cái kia, và ngược lại. Và để khẳng định giá trị nội tại của ngôn ngữ văn chương, người ta chú ý nhiều hơn đến cái biểu đạt, bởi nó dễ nắm bắt hơn, dễ hình thức hóa hơn. Với chủ nghĩa hình thức, ngôn ngữ trở thành nhân vật chính của văn học. Điều này thật khác xa chủ nghĩa tượng trưng, tuy tôn sùng ngôn ngữ, thậm chí thần bí hóa nó, nhưng xét cho cùng, vẫn chỉ coi nó như một công cụ, một công cụ để miêu tả “cái tôi thi ca”. Đề cao nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức có một quan niệm khác về đối tượng của khoa học văn chương. Không phải là toàn bộ tác phẩm văn chương, mà chỉ là tính văn chương, hay tính nghệ thuật. Chính tính văn chương làm nên tác phẩm. Hay nói như R.Jakobson, thi pháp học là tìm hiểu cách thức biến một thông tin giao tiếp thành thông tin thẩm mĩ. Chỉ có tính nghệ thuật mới là “đề tài vĩnh cửu”, bởi nó thu gần những khoảng cách không gian, làm “đồng hiện” những khoảnh khắc thời gian, khiến cho một người Pháp đọc Truyện Kiều mà vẫn thích thú, hoặc một người Việt Nam hôm nay vẫn thưởng thức được bi kịch Hy Lạp cổ đại... Coi tác phẩm như một cấu trúc của những yếu tố chức năng và liên lập, các nhà hình thức chủ nghĩa đưa ra một khái niệm chủ chốt: chủ âm(la dominante). Chính nhờ có chủ âm mà cấu trúc thoát khỏi tình trạng chết cứng, ngưng đọng, ngược lại, còn vận động được. Đây là một khái niệm rất năng sản. Bởi sự tiến triển của thơ ca, sự thay đổi của thể loại, thậm chí sự phát triển của cả một nền văn học, xét cho cùng, cũng chỉ là sự chuyển đổi chủ âm (yếu tố chủ đạo) của một cấu trúc. Một khái niệm khác cũng được các nhà hình thức chủ nghĩa Nga đề cao là lạ hóa. Theo Shklovski, nhận thức của con người có xu hướng tự động hóa để giảm bớt năng lượng tư duy. Bởi vậy người ta thích dùng những từ ngữ quen thuộc đến sờn mòn. Văn chương phải chống lại sự tự động hóa đó thì mới gây được sự chú ý của người đọc. Phải lạ hóa thứ ngôn ngữ quen thuộc bằng từ mới, cách dùng từ độc đáo, hình ảnh lạ... Coi trọng lạ hóa, tức là mang trả lại sự hồn nhiên, sự tinh khôi cho ngôn ngữ, tức là coi trọng tính độc đáo, sự sáng tạo, cá tính, phong cách..., những phẩm chất đích thực của văn chương. Là một cuộc cách mạng trong lĩnh vực lí thuyết văn chương, chủ nghĩa hình thức, nhất là ở giai đoạn đầu, không tránh khỏi những khiếm khuyết do quá khích. Trước hết, các nhà hình thức chủ nghĩa coi cách mạng thơ ca cũng là cách mạng chính trị. Hăng hái tham gia vào Cách mạng tháng Mười, họ coi hành động thơ là hành động công cộng. Bởi vậy, họ đưa ra những khái niệm như sản xuất, chế tạo... để thay thế cho sáng tạo, coi văn chương như một sản phẩm công nghiệp, quy quá trình sáng tạo về các thủ pháp, công nghệ hóa nó, tưởng như vậy là có thể sản xuất hàng loạt. Ở một mức độ nào đó, họ quay về với Aristote và nghệ thuật thủ công. Sau đó, để đạt được sự khách quan hóa, các nhà hình thức chủ nghĩa đưa ra những khái niệm trung tâm như vật liệu, thủ pháp..., nhưng họ ít chú ý đến mặt tâm lí của chúng, nhất là tâm lí học vật liệu. Cuối cùng, do tham vọng xây dựng một khoa học văn chương nói chung và tác phẩm văn chương nói riêng, chủ nghĩa hình thức không khỏi nhiều lúc quá nhấn mạnh đến khoa học, yếu tố thủ pháp, yếu tố hình thức, tức những gì có thể nắm bắt được, hình thức hóa được, mà bỏ qua những gì không nắm được, không có chủ ý, vô thức, phần chìm quan trọng của tác phẩm. Hoặc đôi khi để nhấn mạnh tính tự trị của tác phẩm, họ cắt đứt các mối liên hệ của nó với tác giả, với xã hội. Những nhược điểm do ưu điểm phát triển thái quá mà thành này về sau được Phê Bình Mới khắc phục bằng cách bổ trợ cho sự nghiên cứu nội quan thuần túy này bằng những nghiên cứu ngoại quan (xã hội học, phân tâm học...). Chủ nghĩa hình thức Nga, sau năm 1930, không còn tồn tại nữa. Trong một thời gian dài sau đó, người ta không còn biết đến nó, hoặc chỉ biết như một tabu. Nhưng những tư tưởng căn bản của nó còn ảnh xạ trong các tác phẩm của Bakhtin, Zhirmunski, Lotman... Chỉ sau khi Phê Bình Mới ra đời, người ta mới phát hiện lại nó. Một sự kinh ngạc. Hóa ra, nhiều vấn đề mà Phê Bình Mới quan tâm thì chủ nghĩa hình thức Nga đã đặt ra và phần nào giải quyết rồi, Phê bình Mới chỉ đi sâu, phát triển rộng ra và hoàn thiện. Và nhiều người đồng tình với Jean Tadié, khi nhà phê bình người Pháp này coi chủ nghĩa hình thức Nga là trường phái cách tân nhất thế kỉ. Đỗ Lai Thúy Nghệ thuật như là thủ pháp “Nghệ thuật - đó là tư duy bằng hình tượng”. Có thể nghe thấy câu đó từ một học sinh trung học, nhưng nó cũng là điểm xuất phát đối với một học giả ngữ văn bắt đầu tạo ra một lí thuyết nào đótrong lĩnh vực lí luận văn học. Ý tưởng ấy từng nảy nở trong ý thức nhiều người; cần phải coi Potebnia là một trong những người tạo ra nó. “Không có hình tượng thì không có nghệ thuật, đặc biệt là không có thơ”(1), - ông nói. “Thơ, cũng như văn xuôi, trước hết và chủ yếu là một phương thức tư duy và nhận thức nhất định”(2), - ông nói ở một chỗ khác. Thơ là một phương thức tư duy đặc biệt, mà đó chính là phương thức tư duy bằng hình tượng; phương thức này đem lại một sự tiết kiệm nào đó về sức mạnh trí tuệ, “một sự cảm nhận về tính dễ dàng tương đối của quá trình”, mà cảm xúc mĩ học là phản xạ của sự tiết kiệm ấy. Viện sĩ OvsianikoKulikovski đã hiểu và đã tóm tắt hết sức đúng như vậy, và chắc chắn ông đã đọc kĩ cuốn sách của thầy mình. Potebnia và trường phái rất đông của ông coi thơ là một dạng tư duy đặc biệt - tư duy bằng hình tượng, và họ coi nhiệmvụ của các hình tượng là ở chỗ các đối tượng và hành động khác nhau được quy thành các nhóm, còn cái chưa biết thì được giải thích bằng cái đã biết. Hoặc, nói theo Potebnia: “Quan hệ của hình tượng với cái được giải thích là: a) hình tượng là vị ngữ cố định đối với chủ ngữ biến đổi - một phương tiện cố định thu hút những cái được giải thích thường hay biến đổi... b) hình tượng là một cái gì đơn giản và rõ ràng hơn nhiều so với cái được giải thích”, tức là “bởi vì mục đích của tính hình tượng là làm xích gần ý nghĩa của hình tượng với cách hiểu của chúng ta, và bởi vì không có điều đó thì tính hình tượng bị mất ý nghĩa, nên hình tượng phải được chúng ta biết rõ hơn cái được nó giải thích”. Thật thú vị khi áp dụng quy luật này vào sự so sánh của Tiuchev về những ánh chớp với những con quỷ câm điếc hoặc với sự so sánh của Gogol về bầu trời với những tấm áo lễ của thượng đế. “Không có hình tượng thì không có nghệ thuật”. “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”. Nhân danh những định nghĩa này, người ta đã phạm những điều gượng gạo kì quái; người ta cũng cố hiểu âm nhạc, kiến trúc, trữ tình như tư duy bằng hình tượng. Sau sự nỗ lực kéo dài bốn thế kỉ, cuối cùng Ovsianiko Kulikovski đã tách trữ tình, kiến trúc và âm nhạc thành một dạng đặc biệt của nghệ thuật không hình tượng - đã định nghĩa chúng như những nghệ thuật trữ tình trực tiếp hướng tới các xúc cảm(3). Và thế là hóa ra có một lĩnh vực nghệ thuật to lớn không phải là phương thức tư duy; nhưng một trong những nghệ thuật nằmtrong lĩnh vực này là trữ tình (theo nghĩa hẹp của từ này) vẫn hoàn toàn giống với nghệ thuật “hình tượng”: nó cũng sử dụng từ ngữ và, điều còn quan trọng hơn, nghệ thuật hình tượng chuyển thành nghệ thuật không hình tượng một cách hoàn toàn khó nhận thấy, và chúng ta vẫn cảm thụ chúng như thế. Nhưng định nghĩa: “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”, nghĩa là (bỏ qua các khâu trung gian của những phương trình mọi người đều biết) nghệ thuật là kẻ tạo ra những tượng trưng trước hết, - định nghĩa này vẫn đứng vững, tuy nó đã chứng kiến sự sụp đổ của lí luận mà nó dựa vào. Trước hết, nó vẫn sống trong trào lưu chủ nghĩa tượng trưng. Đặc biệt ở các nhà lí luận của nó. Như vậy, nhiều người vẫn còn nghĩ rằng tư duy bằng hình tượng “những con đường và những bóng tối”, “những luống cày và những bờ ruộng”, là nét chủ yếu của thơ. Vì thế họ cứ phải mong đợi rằng lịch sử của thứ nghệ thuật “hình tượng” ấy, theo lời họ, gồm cả lịch sử thay đổi hình tượng. Nhưng hóa ra hình tượng hầu như vẫn cố định; từ thế kỉ này sang thế kỉ khác, từ miền này sang miền khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, các hình tượng này vẫn thế, không thay đổi. Các hình tượng vừa là “không của ai cả”, vừa là của “thần thánh”. Bạn càng biết rõ thời đại mình thì càng thấy rõ rằng những hình tượng mà bạn coi là của một nhà thơ nào đó tạo ra, thật ra anh ta mượn từ những nhà thơ khác và chúng hầu như không thay đổi. Toàn bộ công việc của các trường phái thơ là tích lũy và phát hiện ra những thủ pháp sử dụng và chế luyện mới đối với những chất liệu ngôn từ và, đặc biệt quan trọng là sử dụng các hình tượng hơn là tạo ra chúng. Các hình tượng đã có sẵn, và trong thơ, nhớ lại các hình tượng quan trọng hơn tư duy bằng hình tượng nhiều. Tư duy hình tượng dù sao cũng không phải là cái thống nhất tất cả các loại hình nghệ thuật, ngay cả nghệ thuật ngôn từ, và các hình tượng không phải là sự thay đổi một cái gì đó để tạo ra thực chất vận động của thơ. *** Chúng ta biết rằng thường có những trường hợp cảm nhận một cái gì có tính thơ được tạo ra để thưởng thức mĩ học, cũng như có những biểu hiện đã được tạo ra không tính đến sự cảm nhận ấy. Chẳng hạn như ý kiến của Annenski về tính thơ đặc biệt của tiếng Slave, hay chẳng hạn sự ca ngợi của Andrei Belyi đối với thủ pháp của các nhà thơ Nga thế kỉ XVIII về cách đặt tính từ sau danh từ. Belyi thích thú với điều đó như một cái gì có tính nghệ thuật, hay nói đúng hơn - vì coi đó là nghệ thuật - một cái gì có chủ định, nhưng thật ra đó là đặc điểm chung của thứ tiếng này mà thôi (ảnh hưởng của ngôn ngữ nhà thờ Slave). Như vậy, điều đó có thể là: 1) nó được tạo ra như văn xuôi nhưng lại được cảm nhận như thơ, 2) nó được tạo ra như thơ nhưng lại được cảm nhận như văn xuôi. Điều đó cho thấy rằng tính nghệ thuật, việc coi một cái gì đó là thơ, là kết quả của cách cảm nhận của chúng ta; nhưng theo nghĩa hẹp, chúng ta thường gọi những cái gì được tạo ra bằng những thủ pháp đặc biệt là những cái có tính nghệ thuật, vì mục đích của chúng là làm sao cho những cái đó có thể được cảm nhận như nghệ thuật. Có thể trình bày kết luận của Potebnia như thế này: thơ = tính hình tượng, kết luận này tạo ra toàn bộ lí luận cho rằng tính hình tượng = tính tượng trưng, và hình tượng đó có khả năng trở thành vị ngữ cố định với những chủ ngữ khác nhau (một kết luận, do gần gũi nhau về ý tưởng, được những nhà tượng trưng chủ nghĩa, như Andrei Belyi, Merejkovski với Những bạn đường vĩnh cửu, yêu thích và trở thành cơ sở lí luận của chủ nghĩa tượng trưng). Kết luận ấy đặc biệt bắt nguồn từ chỗ Potebnia không phân biệt được ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi. Do đó, ông không chú ý rằng có hai loại hình tượng: hình tượng như một phương tiện thực tiễn của tư duy, một phương tiện thống nhất các sự vật thành các nhóm, và hình tượng thơ như một phương tiện làm tăng thêm ấn tượng. Xin nói rõ bằng một ví dụ. Tôi đi trên đường phố và thấy một người đội mũ đi trước tôi đánh rơi một cái gói. Tôi gọi anh ta: “Này, anh đội mũ kia, anh đánh rơi cái gói rồi”. Ví dụ về hình tượng này là lối đi của văn xuôi thuần túy. Một ví dụ khác. Một số người đứng xếp hàng. Trung đội trưởng nhìn thấy một người đứng sai, liền nói với anh ta: “Này, anh đội mũ kia, đứng ngay ngắn vào”. Hình tượng này là lối đi của thơ. (Trong một trường hợp, từ “mũ” là hoán dụ, còn trong trường hợp kia là ẩn dụ. Nhưng tôi không chú ý tới điều đó). Hình tượng thơ - đólà một trong những cách tạo ra ấn tượng mạnh nhất. Nó là một cách thức, về mặt nhiệm vụ nó ngang với những thủ thuật khác của ngôn ngữ thơ, ngang với sự song hành đơn giản và phủ định, ngang với so sánh, lặp lại, đối xứng, phóng đại, nói chung ngang với cái được gọi là bộ mặt (figura), ngang với tất cả những cách làm tăng thêm cảm nhận về sự vật (sự vật có thể là các từ, hoặc thậm chí âm thanh của chính tác phẩm), nhưng hình tượng thơ chỉ giống với hình tượng - ngụ ngôn, hình tượng - tư tưởng, chẳng hạn với trường hợp một đứa con gái gọi một quả cầu là quả dưa hấu, về bề ngoài.(4)Hình tượng thơ là một trong những phương tiện của ngôn ngữ thơ. Hình tượng văn xuôi là một phương tiện đánh lạc: quả dưa hấu thay cho cái chao đèn tròn, hoặc quả dưa hấu thay cho cái đầu, chỉ là việc đánh lạc một trong những phẩm chất của chúng và chẳng khác gì với định nghĩa đầu = quả cầu, quả dưa hấu = quả cầu. Đó là tư duy, nhưng chẳng có gì giống với thơ cả. * Quy luật tiết kiệm lực sáng tạo cũng thuộc về nhóm các quy luật được mọi người thừa nhận. Spencer viết: “Ở cơ sở của tất cả các quy tắc quy định sự lựa chọn và sử dụng từ, chúng ta đều thấy một yêu cầu chủ yếu: tiết kiệm sự chú ý... Đưa trí tuệ tới khái niệm mong muốn bằng con đường dễ dàng nhất, trong nhiều trường hợp, là mục đích duy nhất, và trong tất cả các trường hợp là mục đích chủ yếu”(1). “Nếu như tâm hồn có những lực vô tận, thì tất nhiên nó sẽ không quan tâm tới nhiều cái bị tiêu phí đi từ cái nguồn vô tận ấy; điều quan trọng có lẽ chỉ là thời gian đã tiêu phí một cách cần thiết. Nhưng vì những sức mạnh của nó bị hạn chế, nên phải nghĩ rằng tâm hồn cố thực hiện các quá trình nhận biết một cách hợp lí đến mức có thể, tức là với sự tiêu phí sức tương đối ít nhất hay, cũng giống thế, với kết quả tương đối lớn nhất”. Bằng một dẫn chứng về quy luật chung tiết kiệm những lực tâm hồn, Petrajiski vất bỏ lí luận của James về cơ sở thân xác của tình cảm đã chắn ngang con đường tư tưởng của ông. Nguyên lí tiết kiệm các sức mạnh sáng tạo thật hấp dẫn, đặc biệt khi xem xét nhịp điệu, đến mức cả Alesandr Veselovski cũng thừa nhận và đã bổ sung cho tư tưởng của Spencer: “Ưu điểm của phong cách chính là ở chỗ đạt tới một số lượng tư tưởng nhiều nhất trong một số lượng từ ít nhất có thể”. Andrei Belyi, người mà trong những trang viết hay nhất của mình đã đưa ra nhiều ví dụ về nhịp điệu khó, hay có thể nói nhịp điệu ngắc ngứ, đã chỉ ra (trong trường hợp riêng, theo những ví dụ về Baratynski) cái khó của những tính ngữ thơ, cũng cho rằng cần phải nói về quy luật tiết kiệm trong cuốn sách của mình, một ý định dũng cảm nhằm xây dựng lí luận nghệ thuật trên cơ sở những sự kiện không được kiểm nghiệm từ những cuốn sách lỗi thời chứa đựng nhiều tri thức về những thủ pháp sáng tạo thơ và trên cơ sở sách giáo khoa vật lí của Kraevich theo chương trình trung học. Những quan niệm về tiết kiệm sức như quy luật và mục đích của sự sáng tạo có thể là đúng trong một trường hợp riêng của ngôn ngữ, tức là đúng khi áp dụng vào ngôn ngữ “thực tiễn”, - nhưng những quan niệm này vì thiếu hiểu biết về sự khác nhau của các quy luật ngôn ngữ thực tiễn với các quy luật ngôn ngữ thơ nên cũng đã được áp dụng ra cả các quy luật này. Việc nêu ra rằng trong ngôn ngữ thơ Nhật Bản có những âm không có trong ngôn ngữ thực tiễn có lẽ là lần đầu tiên nói lên sự không trùng hợp giữa hai thứ ngôn ngữ ấy. Bài viết của L.P.Iakubinski về tình trạng thiếu quy luật phân bố các âm nhịp nhàng trong ngôn ngữ thơ, cũng như việc ông nói tới sự cho phép có những âm như vậy trong ngôn ngữ thơ của một câu khó phát âm, là một trong những chỉ dẫn thực tế đã được sự phê bình khoa học kiểm nghiệm(5)về tính đối lập (tuy chỉ là trong trường hợp này, giữa các quy luật của ngôn ngữ thơ với các quy luật của ngôn ngữ thực tiễn. Vì thế, cần phải nói tới các quy luật về tiêu phí và tiết kiệm trong ngôn ngữ thơ không phải là trên cơ sở so sánh với ngôn ngữ văn xuôi, mà là trên cơ sở các quy luật riêng của nó. Nếu chúng ta định tìm hiểu về các quy luật chung về sự cảm thụ, thì chúng ta sẽ thấy rằng khi đã trở thành thói quen, các hành động cũng trở thành tự động. Chẳng hạn, tất cả các tập quán của chúng ta đều đi vào môi trường của cái vô thức - tự động; nếu có kẻ nào đó nhớ lại một cảm giác mà mình đã có, rồi cầmlấy bút lần đầu tiên hoặc nói lên lần đầu tiên bằng một ngôn ngữ xa lạ, và so sánh cảm giác ấy với cảmgiác mình đang trải qua, cứ làm như thế hàng vạn lần, thì người đó sẽ đồng ý với chúng tôi. Các quy luật về ngôn ngữ văn xuôi chúng ta, với những câu chưa hoàn chỉnh và những từ chỉ được nói nửa vời, được giải thích bằng quá trình tự động hóa. Quá trình này có biểu hiện lí tưởng của nó ở môn đại số, nơi các sự vật được thay thế bằng các kí hiệu. Trong việc nói nhanh hằng ngày, các từ không được nói hết, và trong ý thức chưa chắc những âm đầu tiên của danh từ đã xuất hiện. Pogodin dẫn ra một ví dụ về một cậu bé nghĩ tới câu “Les montagnes de la Suisse sont belles” (Những ngọn núi ở Thụy Sĩ thật đẹp) - dưới dạng một loạt chữ cái: L, m, d, l, S, s, b. Thuộc tính ấy của tư duy không chỉ gợi ra con đường của đại số, mà còn gợi ra sự lựa chọn các kí hiệu nữa (các chữ cái đầu). Với phương pháp tư duy đại số ấy, các sự vật được biết tới và có không gian của chúng, tuy chúng ta không nhìn thấy nhưng lại biết chúng theo những nét đầu tiên. Sự vật đi qua chúng ta như được gói lại, chúng ta biết có nó ở đúng chỗ, nhưng chỉ nhìn thấy bề mặt của nó. Dưới ảnh hưởng của sự cảm thụ ấy, sự vật khô cằn đi, lúc đầu như một sự cảm thụ rồi sau đó điều đó còn ảnh hưởng tới cả nội dung của nó nữa. Chính sự cảm thụ lời lẽ văn xuôi ấy giải thích cho lối nghe nó nửa chừng (xem bài của L.P.Iakubinski) và lối nói nó nửa chừng (do đó mà có mọi lối nói nửa lời). Trong quá trình đại số hóa, tự động hóa sự vật, nảy sinh ra sự tiết kiệm lớn nhất về những sức mạnh cảm thụ: các sự vật hoặc chỉ hiện thành một nét, chẳng hạn, số thứ tự, hoặc có thể hiện ra theo công thức mà thậm chí cũng chẳng hiện ra trong ý thức nữa. “Tôi lau bụi trong phòng, và lau xong một vòng, tôi tới ngồi ở đi văng và không thể nhớ được mình đã lau hay chưa. Bởi vì những vận động ấy quá quen thuộc và vô thức, tôi không thể nhớ được và cũng không biết rằng không thể nhớ được. Nếu như tôi đã lau rồi và đã quên đi, nghĩa là tôi hành động một cách vô thức, thì cũng giống như vậy, coi như không làm. Nếu tôi nhìn một cách có ý thức, thì tôi có thể khôi phục lại được. Còn nếu người ta không nhìn thấy hoặc nhìn thấy không có ý thức; nếu cả cuộc đời trôi đi một cách vô thức đối với nhiều người, thì cuộc đời ấy dường như đã không có” (trích từ nhật kí của Lev Tolstoi ngày 01 tháng 3 năm 1897. Nikolskoe). Cuộc sống mất đi, biến thành một con số không như thế đó. Sự tự động hóa ngốn hết các đồ vật, áo khoác, tủ giường, vợ và nỗi sợ chiến tranh. “Nếu cả cuộc đời phức tạp của nhiều người trôi đi một cách vô thức, thì cuộc đời ấy dường như đã không có”. Chính vì để trở lại cảm giác về cuộc sống, để cảm nhận được các sự vật, để làm cho hòn đá thành đá, nên mới có cái gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm nhận về sự vật như đã nhìn thấy mà không phải đã nhận biết nó; thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp lạ hóa các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài ra; nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không quan trọng. Sự sống của một tác phẩm thơ (nghệ thuật) là từ chỗ nhìn thấy đến chỗ nhận biết, từ thơ đến văn xuôi, từ cái cụ thể đến cái chung, từ Don Quichote - một kẻ kinh viện và một nhà quý tộc nghèo, cảm thấy được phần nào nỗi nhục nhã trong cung của một công tước - đến Don Quichote của Turgenev rộng rãi nhưng trống rỗng, từ Karl đại đế đến danh hiệu “nhà vua”; nó mở rộng ra theo sự tiêu vong của tác phẩm và của nghệ thuật, khiến cho ngụ ngôn có tính tượng trưng hơn là trường ca, còn tục ngữ thì có tính tượng trưng hơn ngụ ngôn. Vì thế, lí luận của Potebnia cũng tự chống lại nó, ít ra là khi phân tích một ngụ ngôn đã được Potebnia nghiên cứu theo quan điểm của ông đến cùng. Lí luận không thích hợp với những tác phẩm nghệ thuật “vật thể”, và vì thế mà cuốn sách của Potebnia không thể viết xong được. Như đã biết, Những ghi chép về lí luận ngôn từ đã được xuất bản năm 1905, 13 năm sau khi tác giả của nó chết. Trong cuốn sách này, Potebnia chỉ tự mình hoàn tất phần nói về ngụ ngôn. Những sự vật đã được cảm thụ nhiều lần sẽ bắt đầu được cảm thụ bằng sự phân biệt: sự vật nằm trước mắt ta, chúng ta biết như thế, nhưng không nhìn thấy nó.(6)Vì thế chúng ta không thể nói gì về điều đó cả. Kết luận về sự vật bằng tính tự động của cảm thụ được thực hiện trong nghệ thuật theo những cách thức khác nhau; trong bài này tôi muốn nêu lên một trong những cách thức mà L.Tolstoi đã dùng gần như thường xuyên, - ông là một nhà văn, ít ra đối với Merjkovski, dường như đã viết về các sự vật như ông tự mình nhìn thấy chúng, nhìn thấy triệt để nhưng không thay đổi chúng. Thủ pháp lạ hóa ở L.Tolstoi nằm ở chỗ ông không gọi sự vật bằng tên của nó, mà mô tả nó như được nhìn thấy lần đầu, còn cái ngẫu nhiên như cái xảy ra lần đầu thì được ông dùng để mô tả sự vật không phải theo tên gọi các bộ phận của nó như đã được chấp nhận, mà gọi chúng như những bộ phận tương ứng khác trong các sự vật được gọi. Trong bài Xấu hổ, L.Tolstoi làm nổi bật khái niệm “quất” như thế này: “...Người ta lột trần những kẻ vi phạm pháp luật, đè họ xuống sàn và dùng roi vụt vào lưng”; qua mấy dòng: “Người ta vụt vào những cái mông để trần”. Ở đó có nêu một nhận xét: “Mà tại sao lại phải dùng đúng cách gây đau đớn ngu xuẩn, dã man ấy, mà không dùng một cách nào khác: dùng kim chích vào vai hay một chỗ nào khác trên thân thể, kẹp chân và tay lại, hay một cách gì tương tự”. Tôi xin lỗi vì cái ví dụ nặng nề ấy, nhưng nó là tiêu biểu cho cách thức của Tolstoi dùng để xoáy tận lương tâm. Việc quất roi thông thường đã được sự mô tả này làm nổi bật lên, và mệnh đề ấy được thay đổi về hình thức nhưng không làm thay đổi về thực chất. Phương pháp lạ hóa được Tolstoi dùng thường xuyên: trong một trường hợp (Con ngựa già), câu chuyện được nhân vật con ngựa kể lại, và đối với tôi những từ như “đất của tôi”, “không khí của tôi”, “nước của tôi” nghe thật lạ lùng. Nhưng những từ này có ảnh hưởng lớn đến tôi. Tôi không ngừng suy nghĩ về điều đó, và phải rất lâu sau khi có những quan hệ hết sức khác nhau với mọi người, cuối cùng tôi mới hiểu được ý nghĩa được người ta gán cho những từ lạ lùng ấy. Ý nghĩa của chúng là thế này: trong cuộc sống, người ta không nghe theo các công việc, mà nghe theo các lời lẽ. Người ta không thích có khả năng làm hay không làm một điều gì đó, mà lại thích có khả năng nói về những đối tượng khác nhau bằng những từ đã được quy ước với nhau. Những từ như của tôi được người ta dùng để nói về những sự vật khác nhau, những thực thể và đối tượng khác nhau, dù là về đất đai, về con người hay về những con ngựa. Người ta đã quy ước với nhau là chỉ có một người nói “của tôi” về cùng một sự vật giống nhau ấy. Và kẻ nào nói được “của tôi” về nhiều sự vật nhất theo quy ước đã thiết lập với nhau như thế, kẻ đó được coi là hạnh phúc nhất. Như vậy để làmgì tôi không biết, nhưng nó là thế. Trước đây, trong một thời gian dài tôi cố tự giải thích cho mình về điều đó bằng lợi ích trực tiếp, nhưng hóa ra không đúng. Nhiều người, chẳng hạn gọi tôi là con ngựa của mình, nhưng lại không cưỡi tôi, mà những người hoàn toàn xa lạ đã cưỡi tôi. Cũng không phải họ mà là những người hoàn toàn khác, cho tôi ăn. Làm điều tốt cho tôi cũng lại không phải là những kẻ gọi tôi là con ngựa của mình, mà là anh đánh xe, anh dọn chuồng ngựa và nói chung là những kẻ lạ. Về sau, do mở rộng phạm vi quan sát của mình, tôi mới thấy rõ rằng đó không phải chỉ là đối với chúng tôi, những con ngựa, mà là khái niệm “của tôi” không có một cơ sở nào khác ngoài bản năng thấp kém và thú vật của con người, mà họ gọi là ý thức hay quyền sở hữu. Một người nói: “Cái nhà của tôi”, nhưng anh ta không bao giờ sống trong đó, mà chỉ lo tới việc xây dựng và bảo dưỡng ngôi nhà. Một nhà buôn nói: “quầy hàng của tôi”, “quầy hàng dạ của tôi”, chẳng hạn, lại không có áo quần bằng thứ dạ tốt nhất mà anh ta có trong quầy. Có những người gọi một vùng đất là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy nó và không bao giờ đi qua nó. Có những người gọi những kẻ khác là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy những kẻ đó cả; và toàn bộ quan hệ đối với họ là ở chỗ làm điều xấu đối với họ. Có những người gọi những người đàn bà là đàn bà của mình, là vợ mình; nhưng những người đàn bà này lại sống với những người đàn ông khác. Và trong cuộc sống, người ta không phải muốn làm một cái gì đó được mình coi là tốt, mà là cố để gọi càng nhiều vật càng tốt là của mình. Bây giờ tôi đã thấy rõ rằng sự khác nhau căn bản giữa con người và chúng tôi chính là ở chỗ đó. Và vì thế, chưa nói tới những ưu thế khác của chúng tôi đối với con người, chỉ cần một điều đó thôi chúng tôi cũng dám nói rằng chúng tôi đứng ở nấc thang các sinh vật cao hơn con người; hoạt động của con người, ít ra là ở những kẻ tôi có quan hệ, tuân theo lời lẽ, còn hoạt động của chúng tôi thì theo việc làm. Ở cuối câu chuyện, con ngựa bị giết, nhưng cách kể chuyện, thủ pháp kể chuyện thì không thay đổi: “Cái thân thể từng đi khắp bầu trời, từng ăn và từng uống của Serpukhovski này được người ta vùi xuống đất sau đó rất lâu. Da nó, thịt nó, xương nó chẳng để làm gì cả. Đã 20 năm nay, đối với tất cả mọi người, cái thân thể từng đi khắp bầu trời và đã chết này trở thành một gánh nặng rất lớn, cũng như việc chôn cái thân thể ấy xuống đất chỉ là thêm một nỗi khó nhọc đối với mọi người. Từ lâu nó chẳng cần thiết cho ai cả, đối với mọi người từ lâu nó đã trở thành gánh nặng; nhưng dù sao những kẻ rồi cũng chết đang chôn kẻ chết cũng thấy cần phải mặc cho cái thân thể đã thối rữa, sưng phù lên này một bộ đồng phục thật tốt, cho nó đi một đôi ủng thật tốt, đặt nó vào một cỗ quan tài thật tốt có bốn chùm lông ngù mới ở bốn góc, rồi đặt cỗ quan tài mới này vào một cỗ quan tài khác bằng chì, chở tới Moskva và ở đó người ta đào những xương người đã lâu lên, rồi chôn xuống đó cái thân thể đã thối rữa, lúc nhúc những dòi, nằm trong bộ đồng phục mới và đi đôi ủng mới lau, rồi lấp đất lên”. Như vậy, chúng ta thấy rằng ở cuối câu chuyện, thủ pháp này được áp dụng cả ở bên ngoài động cơ ngẫu nhiên của nó. Bằng thủ pháp này, Tolstoi đã mô tả tất cả các trận chiến trong Chiến tranh và hòa bình. Tất cả các trận chiến đấu đều trước hết được tả thật ghê sợ. Tôi không dẫn ra những mô tả ấy vì quá dài, - làm như thế sẽ phải trích một phần rất lớn từ bộ tiểu thuyết bốn tập này. Ông cũng mô tả các xa lông và sân khấu như vậy. “Trên sân khấu có những tấm bảng ngang đều nhau đặt ở giữa, các bên có những bức tranh màu vẽ cây cối, phía sau trải dài một bức tranh treo trên những tấm bảng. Giữa sân khấu, các cô gái mang nịt váy đỏ và váy trắng ngồi. Một cô béo ú, trong tấm áo choàng lụa trắng tinh, ngồi trên một chiếc ghế dài thấp, đằng sau có ghép một tấm bìa cứng màu lục. Tất cả cùng hát một bài gì đó. Khi họ hát xong, cô gái mặc áo choàng trắng đi tới tấm chắn của người nhắc vở, và một người đàn ông mặc quần lụa buông chùng xuống hai bàn chân to bè liền đi tới cô gái kia, vừa hát vừa giang tay ra. Người đàn ông ấy hát một mình, sau đó cô gái kia cũng hát. Rồi cả hai lặng thinh, nhạc rống to lên và người đàn ông dùng ngón tay nắm lấy bàn tay cô gái mặc đồ trắng kia, rõ ràng là chờ để lại hát bè với cô ta. Họ lại hát đôi, và tất cả mọi người trong nhà hát bắt đầu vỗ tay và hét to, còn những người đàn ông và đàn bà trên sân khấu làm những cử chỉ yêu nhau, vừa mỉm cười vừa giang tay ra, và cúi mình xuống. Trong màn hai, có treo những bức tranh vẽ các tòa nhà lớn, lại có những lỗ thủng trên bức tranh vẽ mặt trăng, còn những chiếc đèn lồng thì được nâng lên, và người ta bắt đầu chơi kèn và đàn công-bát theo giọng trầm, rồi từ bên trái và bên phải nhiều người mặc áo choàng đen đi ra. Họ bèn khoát tay, và trong tay họ có vật gì giống như dao găm; sau đó lại có những người khác chạy tới: thế là họ bắt đầu kéo theo cô gái lúc đầu mặc đồ trắng còn bây giờ thì mặc áo choàng màu xanh lơ. Họ chưa kéo cô ta ngay, mà cùng hát với cô ta thật lâu, rồi sau đó mới kéo cô ta đi, rồi sau hậu trường người ta đánh ba lần vào một cái gì bằng kimloại, rồi tất cả quỳ xuống và hát bài cầu nguyện.” Màn ba được mô tả như thế này: “... Nhưng bỗng nhiên cơn bão nổi lên, trong dàn nhạc vang lên những gam nửa cung và những hợp âmgiảm dần, rồi tất cả đều chạy và lại kéo theo một người đứng trong hậu trường, và tấm màn hạ xuống”. Trong màn bốn: “Có một con quỷ nào đó vừa hát vừa vẫy tay cho tới khi người ta luồn vào dưới nó một tấm bảng để nó đặt chân lên đó”. Tolstoi cũng mô tả thành phố và tòa án trong Phục sinh như vậy. Ông mô tả đám cưới trong Sonate Kreizer cũng như thế. “Nếu người ta đã hòa hợp tâm hồn với nhau, thì tại sao lại cứ phải ngủ chung”. Nhưng thủ pháp biệt hóa được ông áp dụng không phải chỉ để làm cho người ta nhìn thấy một sự vật mà ông không thích. “Pie đứng lên khỏi những người bạn mới của mình và len giữa những đống củi tới phía bên kia con đường, nơi người ta nói với chàng là có những tù binh đang đứng đó. Chàng muốn nói chuyện với họ. Anh lính gác người Pháp trên đường liền chặn chàng lại và bắt chàng quay trở lui. Pie trở về, nhưng không phải đi tới đống củi, tới những người bạn mình, mà tới một cỗ xe đã tháo ngựa, không có ai trong đó cả. Chàng co chân và cúi đầu lại, ngồi xuống đám đất lạnh giá cạnh bánh xe và ngồi suy nghĩ bất động khá lâu. Hơn một giờ đã trôi qua. Chẳng có ai làm cho Pie lo ngại cả. Bỗng nhiên chàng phá lên cười, tiếng cười thật to và thật hiền lành, khiến mọi người từ các phía ngạc nhiên nhìn về phía tiếng cười lạ lùng ấy. - Ha, ha, ha, Pie cười to. Và chàng tự nhủ: cậu lính kia không để ta đi. Họ đã bắt ta, đã giam ta. Ta - tâm hồn bất tử của ta. Ha, ha, ha, chàng cười to nhưng nước mắt chàng rơi xuống... Pie nhìn lên trời, nhìn vào nơi sâu thẳm của những vì sao lùi xa, nhấp nhánh. Pie nghĩ: “Và tất cả những cái đó là của ta, tất cả những cái đó nằm trong ta, tất cả những cái đó là ta”. Và họ đã bắt tất cả những cái đó và nhốt chúng vào một cái lều có những tấm ván chắn quanh. Chàng mỉm cười và đi ngủ với những người bạn của mình.” Bất cứ ai biết rõ Tolstoi đều có thể tìm thấy ở ông hàng trăm ví dụ kiểu đó. Cách nhìn các sự vật theo lối tách khỏi bối cảnh của chúng đã đưa tới chỗ trong những tác phẩm cuối cùng của mình, ông cũng đã áp dụng phương pháp lạ hóa bằng cách sử dụng các tín điều và nghi thức nhưng đem lại cho chúng một ý nghĩ thông thường thay cho những từ quen thuộc được dùng trong tôn giáo; thế là nảy sinh một cái gì lạ lùng, kì quái, được nhiều người thành thật thừa nhận như những lời báng bổ thần thánh làm cho nhiều người đau đớn. Nhưng đó chính là tất cả thủ pháp mà Tolstoi đã dùng để cảm thụ và kể lại những gì chung quanh mình. Những cảm thụ kiểu Tolstoi đã làm lay chuyển niềm tin của Tolstoi, khi ông đụng tới những sự vật mà trong một thời gian dài ông không muốn đụng tới. *** Thủ pháp lạ hóa không phải là riêng của Tolstoi. Tôi dẫn ra sự mô tả của ông theo những tài liệu của ông chỉ vì những lí do thực tiễn, chỉ vì những tài liệu ấy mọi người đều đã biết. Bây giờ, để làm rõ tính chất của thủ pháp này, ta thử cố gắng xác định gần đúng những ranh giới của việc áp dụng nó. Cá nhân tôi cho rằng sự biệt hóa ấy có hầu khắp chỗ nào có hình tượng. Tức là có thể nêu lên sự khác nhau, giữa quan điểm của chúng tôi với quan điểm của Potebnia như thế này: hình tượng không phải là một chủ ngữ cố định có những vị ngữ thay đổi. Mục đích của hình tượng không phải là những ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là việc tạo ra một cảm thụ đặc biệt về đối tượng, tạo ra “khả năng nhìn thấy” nó mà không phải là “nhận biết” nó. Nhưng có thể theo dõi mục đích của tính hình tượng một cách rõ nhất trong nghệ thuật dâm. Ở đây, đối tượng dâm thường được quan niệm như một cái gì được nhìn thấy lần đầu. Ở Gogol trong Những đêm trước Giáng sinh: “Thế là anh ta đi tới gần nàng, ho, cười, đụng những ngón tay vào cánh tay để trần, tròn trịa của nàng, và nói với một vẻ vừa xảo trá vừa tự đắc rằng: - Cái gì của nàng thế này, hỡi nàng Solokha tuyệt vời? - Và nói xong, anh ta nhảy lùi lại một chút. - Cái gì ư? Tay đấy, thưa ông Osip Nikiforovich! - Solokha trả lời. - Hừm, cánh tay à! He, he, he! - Viên trợ tế nói với một vẻ hài lòng và bước đi quanh phòng. - Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha đầy rung động? - Anh ta lại nói với một vẻ như thế, khi lại đến gần nàng và nhẹ nhàng đưa tay đặt lên cổ nàng rồi cũng lại nhảy lùi một bước như trước. - Có lẽ ông không nhìn thấy, thưa ông Osip Nikiforovich! - Solokha đáp: - Cổ đấy, và trên cổ có chiếc vòng đấy. - Hừ, trên cổ có chiếc vòng à! He, he, he! - Viên trợ tế lại bước quanh phòng, tay xoa xoa. - Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha vô song?... Viên trợ tế bây giờ không biết dùng những ngón tay dài của mình sờ vào đâu...” Ở Hamsun trong Cơn đói: “Hai kì quan trắng hếu hiện ra đằng sau áo nàng”. Hoặc những đối tượng dâm được mô tả bằng lối nói khác đi, mà ở đây mục tiêu rõ ràng không phải là “để hiểu”. Thuộc về cách này có sự mô tả của những bộ phận sinh dục dưới dạng ổ khóa và chìa khóa(7), dưới dạng những dụng cụ để dệt(8), cung và tên, như trong bài ca tráng sĩ Staver.(9) Người chồng không nhận ra được người vợ ăn mặc theo lối hiệp sĩ. Nàng liền đố: Hỡi chàng Staver, chàng có nhớ không Khi chúng mình còn nhỏ đã đến với nhau Chàng và em cùng chơi trò cắm cọc Cọc của chàng thì lấp lánh bạc Còn chiếc nhẫn vàng ánh là của em? ... Nàng Vasilisa Mikulicha lại nói, Hỡi chàng Staver, chàng còn nhớ không Khi chúng mình cùng nhau học chữ: Bình mực của em thì lấp lánh bạc, Còn ngòi bút của chàng vàng ánh lên? Lời đoán được đưa ra trong một dị bản của bài tráng sĩ ca này: Thế là vị sứ thần Vasiliushko đáng sợ kia Liền vén áo mình lên ngang rốn. Và chàng Staver trẻ trung, con của Godinovich Liền nhận ra chiếc vòng vàng ánh... Nhưng lạ hóa không phải chỉ là thủ pháp đố dâm - một lối nói trại đi, nó còn là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đó. Mỗi câu đố hoặc là kể lại về đối tượng bằng những lời xác định và vẽ ra nó, nhưng khi kể thường không dùng lời nói sát vào (kiểu “hai chiếc vòng, hai chiếc vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là một sự lạ hóa lên bằng một âm thanh độc đáo như thể chọi nhau. Thủ pháp lạ hóa cũng thấy ở những hình tượng dâm không phải câu đố - chẳng hạn, tất cả những câu ví von với “bóng chày”, “tàu bay”, “búp bê”, v.v... Ở đó có cái gì giống với hình tượng dân gian về dẫm cỏ hay bẻ kim ngân hoa. Thủ pháp lạ hóa cũng được thấy rất rõ trong một hình tượng phổ biến rộng rãi - trong một môtip văn xuôi dâm, trong đógấu và những động vật khác (hay một con quỷ: lại một môtip khó nhận biết khác nữa) không nhận ra người (Vị quí tộc dũng cảm(10), Người lính chính trực(10)). Việc khó nhận biết này rất tiêu biểu trong truyện cổ tích (N0 70) trong sưu tập của D.S.Zelenin. “Một người nông dân cày ruộng bằng con ngựa cái khoang. Một con gấu đi tới và hỏi: “Bác ơi, ai làmcho con ngựa của bác thành khoang thế?” - “Chính ta làm đấy” - “Bác làm được ư?” - “Hãy để ta làm cho mày thành khoang xem!” - Con gấu đồng ý. Người nông dân liền dùng dây trói chân nó lại, lôi rơm ra, hun nó trên lửa, lật từ bên nọ đến bên kia: lửa rơm thiêu cháy lông nó đến tận da thịt và làm cho nó thành khoang. Ông ta cởi trói ra, - con gấu chạy đi; được một đoạn ngắn, nó nằm xuống gốc cây. Một con chim ác là bay tới người nông dân mổ vào thịt ông ta. Người nông dân túm được nó và bẻ gãy một chân của nó. Chim ác là lại bay đi và đậu vào đúng cái cây có con gấu nằm bên dưới. - Rồi một con nhện bay tới sau khi chim ác là mổ vào thịt người nông dân, nó ngồi lên con ngựa cái và bắt đầu hút máu. Người nông dân tóm được con nhện, đút một cái que vào đít nó và thả nó ra. Con nhện lại bò đi và cũng lại đậu vào cái cây có gấu và chim ác là. Cả ba ngồi đó. Vợ người nông dân mang cơm ra đồng cho ông ta. Hai vợ chồng ăn cơm giữa khí trời trong sạch, rồi người chồng đè vợ xuống đất. Con gấu nhìn thấy thế liền nói với chim ác là và nhện: “Các cha ơi! Anh ta lại muốn làm cho ai đó thành khoang kìa”. Chim ác là nói: “Không phải, anh ta muốn bẻ chân ai đó”. Nhện: “Không phải, anh ta định đút que vào đít ai đó”. Sự giống nhau của thủ pháp này với thủ pháp của Con ngựa già, theo tôi, mọi người đều thấy rõ. Việc lạ hóa bản thân hành vi rất thường được gặp thấy trong văn học. Thủ pháp này cũng thường được dùng trong việc mô tả các cơ quan sinh dục. Cả một loạt chủ đề đã dựa vào “sự khó nhận biết” chúng, chẳng hạn, Afanasiev - Những truyện kể thầm kín - Bà quý tộc xấu hổ: toàn bộ câu chuyện này là dựa vào việc không gọi đối tượng bằng chính tên gọi của nó, dựa vào thủ thuật làm cho khó nhận biết.(11) Thuộc về thủ pháp này còn có việc cấu tạo theo kiểu “chày và cối”. Về thủ pháp lạ hóa trong thuật song hành tâm lí, tôi đã viết trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề. Ở đây tôi xin nhắc lại rằng trong thuật song hành này, điều quan trọng là cảm giác về sự không trùng nhau trong sự giống nhau. Mục đích của thuật song hành, cũng như nói chung, mục đích của tính hình tượng, là chuyển đối tượng từ sự cảm thụ thông thường vào lĩnh vực cảm thụ mới, tức là thay đổi ngữ nghĩa một cách độc đáo. * Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ về mặt ngữ âm và cấu tạo thành từ vựng, cũng như về tính chất bố trí các từ và tính chất cấu tạo nghĩa từ các từ của nó, ở đâu chúng ta cũng gặp thấy một dấu hiệu của cái nghệ thuật: tức là thấy rằng nó được cố ý tạo ra để được đưa ra khỏi tính tự động của cảm thụ, và việc nhìn thấy nó là mục đích của người sáng tạo và nó được tạo ra “một cách khéo léo” khiến cho sự cảm thụ dừng lại ở nó và đạt tới hiệu lực và độ dài của nó ở một tầm cao có thể có. Hơn nữa, sự vật được cảm thụ không phải ở tính không gian của nó, mà có thể nói ở tính không ngừng của nó. “Ngôn ngữ thơ” cũng thỏa mãn những điều kiện này. Theo Aristote, ngôn ngữ thơ phải có tính chất xa lạ, gây kinh ngạc(12), và trên thực tế nó cũng thường là xa lạ: tiếng sumer (của vùng hạ lưu Lưỡng Hà, gần vịnh Ba Tư - N.D.) ở người Assiri, tiếng latin ở châu Âu trung đại, tiếng arap ở người Ba Tư, tiếng Bungari cổ như nền tảng của ngôn ngữ văn học Nga hay của ngôn ngữ nâng cao, như ngôn ngữ dân ca, gần với ngôn ngữ văn học. Thuộc vào đó còn có cả những từ ngữ cổ phổ biến rộng của ngôn ngữ thơ, những cách nói khó hiểu hơn “dolce still nouvo” (XII), ngôn ngữ của Arno Daniel với phong cách tối tăm và khó hiểu của ông (harte), những hình thức khó đọc lên (Diez, Leben und Werke der Froubadour, tr.213). Trong bài viết của mình, L.P.Iakubinski nêu ra quy luật về cái khó đối với ngữ âm học của ngôn ngữ thơ nằm ở chỗ lặp đi lặp lại trong một trường hợp riêng nào đó những âm giống nhau. Như vậy, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ khó, được làm cho khó hơn và bị kìm hãm. Trong một vài trường hợp riêng, ngôn ngữ thơ gần với ngôn ngữ văn xuôi, nhưng điều đó không vi phạm quy luật khó. Em nàng tên là Tatiana... Lần đầu tiên chúng tôi vui lòng Dành những trang êm ái của cuốn truyện này Cho những cái tên như thế Như Pushkin viết. Đối với những người đương thời với Pushkin, ngôn ngữ thơ quen thuộc là phong cách cao sang của Derzhavin, còn phong cách Pushkin, thì do tính bình thường (hồi đó) của nó, đối với họ lại tỏ ra khó một cách khác thường. Ta hãy nhớ lại sự kinh hãi của những người đương thời với Pushkin về những cách diễn đạt thô thiển như thế của ông. Pushkin dùng lối nói giản dị như một thủ pháp đặc biệt để người ta chú ý, giống như nói chung người đương thời đã dùng tiếng Nga trong việc nói tiếng Pháp thông thường của họ (xem những ví dụ ở Tolstoi: Chiến tranh và hòa bình). Hiện nay đang nảy ra một hiện tượng có tính đặc trưng hơn. Ngôn ngữ văn học Nga, xét về nguồn gốc là xa lạ đối với nước Nga, đã thấm sâu vào đông đảo dân chúng, có thể sánh với nhiều cái trong ngôn ngữ dân gian, nhưng văn học đã bắt đầu tỏ ra yêu thích các phương ngữ (Remizov, Kliuev, Esenin và những người khác cũng có tài năng vô song và gần với ngôn ngữ mang tính chất tỉnh lẻ có chủ tâm như thế), cũng như yêu thích các từ ngữ phản quy tắc (khả năng xuất hiện của trường phái Severianin), Maxim Gorki cũng chuyển từ ngôn ngữ văn học đến lối nói văn học của Leskov. Như vậy, lối nói giản dị và ngôn ngữ văn học đã đổi chỗ cho nhau (Viacheslav Ivanov và nhiều người khác). Cuối cùng, đã xuất hiện một xu hướng mạnh mẽ tạo dựng một thứ ngôn ngữ thơ đặc biệt, mới mẻ; như đã biết, đứng đầu trường phái này là Velimir Khlebnikov. Như vậy, chúng ta đang đi tới chỗ định nghĩa thơ như một thứ ngôn ngữ bị kìm hãm, vênh vẹo. Còn văn xuôi là ngôn ngữ thông thường : tiết kiệm, dễ dàng, đúng quy tắc (dea prorsa - nữ thần của những sinh đẻ đúng quy tắc, dễ dàng, đứa trẻ nằm “thẳng”). Tôi cũng đã nói chi tiết hơn vể sự kìm hãm như một quy luật của nghệ thuật trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề. Nhưng quan điểm của những người đưa khái niệm tiết kiệm lực thành một cái gì căn bản trong ngôn ngữ thơ và thậm chí một cái gì quyết định ngôn ngữ đó, thoạt nhìn có vẻ đang mạnh trong vấn đề nhịp điệu. Sự giải thích về vai trò của nhịp điệu do Spencer đưa ra có vẻ như hoàn toàn không thể tranh cãi được : “Những trọng âm được mang lại không đều đặn cho chúng ta bắt chúng ta phải co các cơ bắp lại trong một sự căng thẳng quá mức, đôi khi không cần thiết, vì chúng ta không đoán trước được sự lặp lại của một trọng âm; với những trọng âm đều đặn, chúng ta sẽ tiết kiệm được lực”. Nhưng nhận xét có vẻ thuyết phục ấy lại mang một sai lầm thông thường - lẫn lộn các quy luật của ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ. Trong Triết lí về phong cách, Spencer hoàn toàn không phân biệt được hai ngôn ngữ có thể có hai loại nhịp điệu. Nhịp điệu văn xuôi, nhịp điệu của một bài ca lao động, một mặt, thay thế cho lệnh chỉ huy khi cần “đặt xuống cùng một lượt”; mặt khác, làm cho công việc dễ dàng hơn bằng cách tự động hóa nó. Thật vậy, bước theo nhạc dễ hơn là không có, và với chuyện trò rôm rả người ta đi dễ hơn, khi hành vi đi thoát khỏi ý thức chúng ta. Như vậy, nhịp điệu văn xuôi quan trọng như một nhân tố tự động hóa. Nhưng nhịp điệu thơ thì không phải như thế. Trong nghệ thuật có “dạng thức” (ordre), nhưng không một chiếc cột nào của ngôi đền Hi Lạp lại thực hiện dạng thức thật chính xác cả, và nếu nhịp điệu nghệ thuật mà theo nhịp điệu văn xuôi thì sẽ hỏng; những ý định hệ thống hóa các chỗ hỏng ấy đã được thực hiện. Đó là nhiệm vụ hiện nay của lí luận về nhịp điệu. Có thể thấy rằng việc hệ thống hóa này sẽ không thành công; vì thật ra vấn đề không phải là về nhịp điệu bị phức tạp hóa mà là về sự phá hỏng nhịp điệu theo một lối không thể đoán trước được; nếu sự phá hỏng ấy trở thành quy tắc thì nó mất hiệu lực của một thủ pháp gây khó khăn. Nhưng tôi không bàn tới những vấn đề nhịp điệu một cách chi tiết; sẽ có một cuốn sách riêng dành cho chúng. 1917 Huyền Giang (dịch từ bản tiếng Pháp) V.SHKLOVSKI (1893-1984) là một trong những thủ lĩnh của Trường phái hình thức Nga. Học ngữ học với Baudouin de Courtenay, ông viết cuốn sách đầu tiên của mình, Sự phục sinh của từ (1914). Là người tổ chức OPOJAZ, hạt nhân của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa vị lai. Tác phẩm chính Về lí thuyết văn xuôi (1925), Vật liệu và phong cách trong “Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoi (1928)... Sau khi chủ nghĩa hình thức Nga tan rã, bạn bè một số di cư ra nước ngoài, ông ở lại dạy học và viết tiểu thuyết lịch sử. Từ những năm 50, ông lại trở về với phê bình văn học: Ghi chép về văn xuôi của các nhà cổ điển Nga (1955), Tán thành và phản đối (1957), Về văn xuôi nghệ thuật (1959), Tolstoi (1963, Hoàng Oanh dịch ra tiếng Việt, Văn hóa 1978, Văn nghệ TPHCM tái bản 2002)... _______________________ (1)Potebnia A.A. Ghi chép về lí luận ngôn từ. Kharkov, 1905, tr.83. (2)Như trên, tr.97. (3)Xem O.-Kulikovski, tr.70. (4)Xem O.-Kulikovski, tr.16. (5)Sưu tập về lí luận ngôn ngữ thơ. Tập 2, P.1917, tr.18-23. (6)Xem Viktor Shklovski. Sự phục sinh của từ. SPb, 1914. (7)Những câu đố dân gian Nga. D.N.Sadovnikov biên soạn, M., 1959, N0 112, tr.40. (8)Như trên, NO 619-621, tr.90. (9)Những bài ca, do P.N.Rybnikov sưu tập, T.1, M., 1909, NO 30, tr.210. (10)Sadovnikov, NO 53, tr.35. (11)Afanasiev A.N. Những truyện kể thầm kín của Nga. Genève. Xem lời nói đầu của Iu.M.Sokolov cho sưu tập Truyện cổ tích dân gian Nga của A.N.Afanasiev, t.I, M., 1940. (12)Những bài ca... đã dẫn, NO 171. T.S.Eliot và Phê bình Mới (Đỗ Lai Thúy giới thiệu, Thiệu Bích Hường dịch) Lời giới thiệu Thomas Stearns Eliot (1888-1965) là nhà thơ Anh - Mỹ, kịch tác gia, nhà phê bình văn học. Tốt nghiệp Đại học Tổng hợp Harvard (1910) và ở lại trường làm trợ giáo từ năm 1911 đến 1914 cho Khoa Triết. Những năm 1914 - 1915 nghiên cứu triết học ở Đại học Tổng hợp Oxford, chuẩn bị luận án Kinh nghiệm và các đối tượng nhận thức trong triết học F.G. Bredley (1916). Những năm 1915 - 1922 làm việc ở tạp chí Eroistở London. Năm 1927 nhập quốc tịch Anh. Những năm 1922 - 1939 xuất bản tạp chí Kritérionvà đồng thời là cộng tác viên, sau đó là giám đốc nhà xuất bản Phaber.Giải thưởng Nobel văn học năm 1948. Trong di sản văn học của T.S. Eliot, những tác phẩm phê bình của ông có một địa vị quan trọng không kém gì những tác phẩm phẩm thơ. Vào những năm 1910 - 1920, T.S. Eliot xuất hiện như một nhà thơ - nhà phê bình với sự cách tân thơ và lý thuyết thơ, và cũng như một nhà thiết lập các quy phạm của thực tiễn văn học. Các tư tưởng lý thuyết của ông đóng một vai trò quan trọng trong việc hình thành trường phái Phê bình mớiAnglô-xắcxông, đặc biệt là nhánh Bắc Mỹ của nó, thường được gọi là trường phái phương nam. Những cơ cở của lí thuyết văn học của T.S. Eliot được ông trình bày trong các cuốn sách Rừng thiêng (1920), Tuyển tập tiểu luận (1932), Chức năng thơ và chức năng phê bình (1933), Các tiểu luận thời Elidabet (1934), Về thơ và các nhà thơ (1957), Phê bình sự phê bình (1965)... Sự cách tân thơ của T.S. Eliot gắn liền với việc khắc phục tính chủ quan lãng mạn chủ nghĩa và tính suy đồi hậu tượng trưng chủ nghĩa. Cuộc đấu tranh với “bệnh cá nhân chủ nghĩa” trong văn hóa phương Tây đã buộc Eliot phải đối lập tư tưởng “hứng khởi sáng tạo” lãng mạn chủ nghĩa được xây dựng trên những cảm hứng không gì kiểm soát nổi với tư tưởng “tự ý thức sáng tạo”của nhà thơ liên quan đến việc nắm vững toàn bộ truyền thống tinh thần - thẩm mỹ châu Âu của ông ta. Quan điểm này một khi được chuyển di vào lĩnh vực khoa học văn học đã dẫn T.S. Elilot đến việc sáng lập ra lý thuyết nghệ thuật “vô ngã”,trong đó ông hướng tới việc làm cân bằng hai khởi nguyên chủ quan và khách quan trong sáng tạo nghệ thuật. Nội dung chủ yếu của lý thuyết này được T.S. Eliot trình bày trong thiên tiểu luận có tính chất cương lĩnh Truyền thống và tài năng cá nhân.T.S. Eliot cho rằng mọi trải nghiệm riêng biệt của cá nhân chỉ có sự đủ đầy và ý nghĩa chung khi nó thể hiện được những “ý nghĩa siêu cá nhân” bắt rễ từ truyền thống và rằng khi lãng quên truyền thống, khi đặt tác giả vào sự “tự thể hiện” thuần túy thì sẽ chỉ tạo ra được sự độc đáo cằn cỗi, vô sinh không chỉ đối với chính sáng tạo, mà cả đối với nghệ thuật nói chung. Bởi vậy, theo T.S. Eliot, nhiệm vụ của nhà thơ không phải là làm méo mó nội dung khách quan của đời sống bằng tính cá nhân của mình, mà ngược lại thả cho nội dung ấy đi qua tính cá nhân của mình và cố định nó trong hình thức nghệ thuật. Như vậy, cảm xúc được thể hiện trong tác phẩm, theo thực chất của chính nó, sẽ rộng hơn và sâu hơn cái cảm xúc của một cá thể ở đằng sau nó. Khoa học văn học, vì thế, phải chuyển sự quan tâm từ chủ thể của quá trình sáng tạo sang đối tượng sáng tạo của nó, tức từ nhà thơ sang thơ và các ý nghĩa khách quan và quy luật của thơ. Luận điểm trên của T.S. Eliot, theo tôi, không có gì mâu thuẫn với quan niệm chung về quan hệ giữa truyền thống và tài năng cá nhân. Như chúng ta đã biết, truyền thống là ngôn ngữ, phong tục tập quán, lối sống, luật lệ... mà mỗi cá nhân tiếp thu được qua con đường tập nhiễm và giáo dục. Đấy là con đường hữu thức để kế truyền của mỗi văn hóa tộc người. Còn một con đường nữa là “di truyền văn hóa” thông qua vô thức tập thể tồn tại trong đời sống nhân loại, đời sống tộc người và mỗi cá nhân. Vô thức tập thể được hiện thân thành những siêu mẫu (archétype) là ký ức, là di sản của văn hóa nhân loại luôn “giáng trần”, mỗi khi hội đủ điều kiện, thành các biểu tượng văn hóa nghệ thuật. Văn hóa, truyền thống văn hóa quy định con người, tạo ra những khuôn mẫu tư tưởng, khuôn mẫu ứng xử, thậm chí khuôn mẫu tình cảm... Truyền thống văn hóa, bởi vậy, là một gánh nặng quá khứ, một thứ cây cao bóng cả, có thể bóp nghẹt hoặc làm cớm bóng những cá nhân sáng tạo, đặc biệt là sáng tạo văn học nghệ thuật. Vì thế, những nghệ sĩ kiệt xuất bao giờ cũng là người vừa nắm vững truyền thống vừa phá vỡ truyền thống, đúng hơn nắm vững để mà phá vỡ. Hoặc, nói theo nhà thơ Lê Đạt, truyền thống là ga đi chứ không phải ga đến. T.S. Eliot, với tư cách là một nhà cách tân, không đi ra ngoài tinh thần này. Truyền thống trước T.S. Eliot - nhà thơ bấy giờ là thi ca lãng mạn: thơ dựa vào cảm xúc (A. Musset: hãy gõ vào trái tim, thiên tài là ở đó), còn với T.S. Eliot thì thơ phải dựa vào ngôn ngữ. Truyền thống trước T.S.Eliot - nhà phê bình là phê bình dựa vào tác giả với tư cách là chủ thể sáng tạo, còn với T.S. Eliot thì phê bình phải dựa vào văn bản mới khách quan khoa học. Cùng với các nhà hình thức luận Nga, T.S. Eliot đã làm một cuộc cách mạng lần thứ nhất trong phê bình văn học: chuyển trọng tâm nghiên cứu từ tác giả sang tác phẩm.Tuy nhiên, mỗi văn bản đều là một liên văn bản. Bởi vậy, để tìm hiểu một văn bản, để làm nổi lên những ý nghĩa khách quan tiềm ẩn của văn bản đó phải đặt nó vào truyền thống văn hóa. Không phải ngẫu nhiên mà T.S. Eliot rất chú trọng đến phê bình thơ. Theo ông, thơ có thể làm cho người đọc dễ dàng tiếp cận với kinh nghiệm mĩ học thuần tuýbởi bản thân hình thức của nó. Đề cao sự lĩnh hội, sự thấu hiểu chính tác phẩm, T.S.Eliot khước từ mọi phương pháp tìm nguồn gốc phát sinh tác phẩm. Và để thưởng thức tác phẩm, tức có được sự khoái lạc văn bản nói theo R.Barthes, nhà phê bình, theo ý T.S.Eliot, không chỉ giỏi về kĩ thuật phân tích mà còn phải là một con người toàn vẹn trong cảm nhận. Hơn nữa, anh ta còn phải biết lúc nào thì nên để độc giả ở lại một mình đối diện với bài thơ. Như vậy, nhà phê bình cũng phải biết giữ mình ở khoảng lưng chừng giữa một chủ nghĩa khoa học và một chủ nghĩa ấn tượng. Và chính ở chỗ này, người ta cũng thấy rõ tính nhị nguyên của phê bình T.S. Eliot và Phê bình mới trong giai đoạn đầu. Đó là, một mặt, quan niệm về sự sụp đổ của tính chỉnh thể trong cảm nhận thế giới và quan niệm về tính tương đồng khách thể, mặt khác lại cho nhà thơ vốn dĩ cảm nhận thế giới một cách toàn vẹn, nhờ vậy có thể tạo ra được những hình thức hoàn chỉnh. Và, sự phối hợp chiết trung giữa những quan niệm tân lãng mạn, tân cổ điển và tân thực chứng trong lí thuyết mĩ học và văn hóa của T.S.Eliot, một đằng làm cho ông trở thành một trong những nhà Phê bình Mới tiên phong và điển hình, đằng khác, lại đưa ông vượt qua khuôn khổ của Phê bình Mới, thứ khuôn khổ mà dù rộng rãi đến đâu thì thiên tài cũng khó chấp nhận, để trở thành một Nhà Phê Bình nói chung. Đỗ Lai Thúy Truyền thống và tài năng cá nhân(1) I Trong nền phê bình Anh, người ta ít viết về truyền thống, ít buồn về sự thiếu vắng truyền thống, thậmchí chỉ thỉnh thoảng từ này mới được dùng đến. Chúng ta không cho phép mình bám víu vào truyền thống nói chung cũng như một truyền thống cụ thể nào đó; điều lớn nhất mà chúng ta có thể làm được là sử dụng thuật ngữ này như một tính từ, ví như khi nhận xét thơ của thi sĩ nào đó là “truyền thống”, thậm chí “rất truyền thống”. Khi ấy, sự viện dẫn truyền thống thường có sắc thái hạ mình. Trong những trường hợp khác thì lại có tính chất quanh co, khi bảo một tác phẩm đáng khích lệ là đã thu thập được kinh nghiệm trong lĩnh vực khảo cổ học. Thiếu sự cầu viện đến khoa học khảo cổ đầy uy tín, từ “truyền thống” này nói chung khó lọt lỗ tai người Anh. Liệu có thể gặp từ này trong các luận điểm về các nhà văn hiện nay còn sống hay đã chết. Mỗi một dân tộc, mỗi một chủng tộc đều có vốn trí tuệ đặc biệt của mình, không chỉ trí sáng tạo mà cả trí phê phán; và mỗi dân tộc dù ở mức độ thấp nhất cũng đều thức nhận được những nhược điểm và hạn chế của tư duy phê phán của mình hơn là những nhược điểm của tư tưởng sáng tạo. Nhờ có một khối lượng đồ sộ tư liệu phê bình bằng tiếng Pháp mà chúng ta quen (hay có vẻ quen) với kiểu tư duy phê phán của người Pháp: từ đó chúng ta kết luận (chúng ta có rất ít sự tự ý thức) rằng người Pháp hay phê phán hơn chúng ta, và luận điểmnày lập tức nâng cao chúng ta trong ý kiến của mình, khi nó gián tiếp cho rằng người Pháp trực cảm kémhơn. Có thể đúng là như vậy; nhưng chúng ta không bứt rứt nhớ rằng, trình độ phê phán của đầu óc cũng rất cần thiết và có quy luật như hơi thở, và rằng chúng ta không làm hại mình chút nào nếu như chúng ta có thể công thức hoá rõ ràng điều mà chúng ta nghĩ và cảm khi chúng ta đọc sách, nếu như chúng ta có thể đánh giá công việc của ý thức riêng của chúng ta trong quá trình suy nghĩ, phê phán đều đọc được. Do vậy, có thể biết được rằng khi dịch một nhà thơ này hay một nhà thơ kia, chúng ta thường chú ý xem anh ta khác những nhà thơ khác ở chỗ nào. Chúng ta cố tìm trong những cạnh khía khác biệt ấy tính cá nhân, bản chất độc nhất vô nhị của con người đứng sau những đặc điểm đó. Chúng ta vui mừng thảo luận về sự không giống với các bậc tiền bối của anh ta, đặc biệt với các tiền bối trực tiếp; chúng ta cố tìm ở đó cái đặc thù và hân hưởng cái đặc thù này. Nhưng nếu tiếp cận với một nhà thơ mà không có định kiến trước, chúng ta sẽ thấy rằng không chỉ cái tốt nhất mà cả cái cá nhân nhất trong sáng tạo của anh ta cũng bắt rễ ở nơi mà tổ tiên của anh ta, các nhà thơ quá khứ, khẳng định sự bất tử của mình mạnh mẽ hơn cả. Tôi nói điều này không chỉ ngụ đến thời kỳ sáng tạo non trẻ, mà cả lúc chín muồi sáng tạo. Tất nhiên, nếu như hình thái duy nhất của truyền thống, của lĩnh hội quá khứ lại nằm trong sự theo đuổi vô điều kiện bằng hình thức mà thế hệ trước đã qua, bằng cách sao chép một cách rụt rè và mù quáng những thành công của thế hệ trước, thì loại “truyền thống” như thế không đáng để chúng ta quan tâm. Chúng ta được biết không ít những dòng suối nhỏ giản đơn như thế và chẳng bao lâu chúng đã bị chìm vào trong cát; trong trường hợp này, cái mới tốt hơn là cái đã lặp lại. Tuy nhiên, truyền thống là một khái niệm lớn hơn và có ý nghĩa hơn rất nhiều. Chúng ta không thể kế thừa, và nếu bạn muốn tiếp cận thì bạn buộc phải tốn sức không nhỏ. Truyền thống trước hết đòi hỏi ý thức lịch sử, điều thiết yếu đối với bất cứ ai muốn là nhà thơ khi bước qua ngưỡng tuổi 25; về phần mình, ý thức lịch sử cho chúng ta cảm nhận về quá khứ không đơn thuần chỉ là quá khứ, mà còn là hiện tại; nó thúc dục con người phải sáng tác, cảm nhận trong mình không chỉ thế hệ mình mà cả một nền văn học châu Âu, bắt đầu từ Homère (và bên trong là cả một nền văn học của chính nước mình) như một chủ thể tồn tại cùng thời, tạo nên một dãy cùng thời. ý thức lịch sử này là ý thức của sự nhất thời, của sự vĩnh hằng, là cảm nhận sự gắn kết giữa nhất thời và vĩnh hằng, đồng thời cũng xác định nhà thơ là thuộc về truyền thống. Chính ý thức này đã giúp nhà văn với độ nhạy bén cao có thể hiểu được vị trí của mình trong thời đại và cuộc sống hiện tại của mình. Không có một nhà thơ, một nghệ sỹ trong bất cứ ngành nghệ thuật nào lại tự mình bộc lộ tất cả. ý nghĩa và giá trị sáng tạo của họ chỉ thật sự trọn vẹn khi so sánh với các nhà thơ và các hoạ sĩ của quá khứ. Không thể đánh giá anh ta một cách riêng rẽ; nếu cần phải đối chiếu và so sánh thì hãy đặt anh ta vào cùng một hàng với các nghệ sĩ của các thời đã qua. Đối với tôi đây là một nguyên tắc phê phán không những mang tính lịch sử mà còn mang tính thẩm mỹ. Và cán cân, nơi đặt tác phẩm của nhà thơ, không nhất thiết ngay lập tức nghiêng về phía những tuyệt tác của quá khứ; ở đây có mối liên quan không phải một phía, đó là: việc tạo ra một tác phẩm nghệ thuật mới đã động chạm đến tất cả những tác phẩm trước đó. Những bức tượng đài đã có tạo thành một dãy tượng đài trật tự đến lý tưởng kia sẽ bị biến dạng khi có sự xuất hiện giữa chúng một tác phẩm nghệ thuật mới. Và dãy mới tạo ra này sẽ hoàn tất trước khi có sự xuất hiện một tác phẩm mới; và để có thể trụ vững được trước cái mới, nó nhiều hay ít cũng phải thay đổi; các mối quan hệ tương hỗ được chấn chỉnh lại, ý nghĩa của mỗi tác phẩm nghệ thuật phù hợp với cái tổng thể; đây chính là sự bảo tồn mối quan hệ giữa cái mới và cái cũ. ý nghĩ về việc quá khứ bị điều chỉnh bởi hiện tại và ngược lại ở một mức độ như nhau chưa hẳn đã là mù quáng đối với những ai tán đồng với ý tưởng về sự tồn tại của một dãy đã được xác định và vững chắc trong nền văn học châu Âu và văn học Anh. Hiểu được điều này, nhà thơ sẽ nhận thức được gánh nặng của những khó khăn và trách nhiệm đang đè nặng trên vai anh ta.(2) Về một phương diện nhất định nào đó, nhà thơ cần phải hiểu rằng anh ta sẽ được đánh giá trên cơ sở những tiêu chí do quá khứ đề ra. Tôi nhắc lại, đánh giá trên cơ sở những tiêu chí chứ không phải là không thừa nhận anh ta trên cơ sở đánh giá của họ; đánh giá anh ta không phải là ở khía cạnh anh ta hay hơn hay dở hơn các nhà thơ quá khứ. Đây là một dạng so sánh phán định, bằng cách này cả hai phía có thể so sánh qua lại với nhau. Nếu như một tác phẩm phù hợp với truyền thống thì điều này hoàn toàn không có nghĩa tác phẩm này đơn giản là khuất phục truyền thống; bởi vì khi đó nó sẽ không còn là tác phẩm mới nữa và cũng chính vì thế mà nó sẽ không còn là tác phẩm nghệ thuật nữa. Chúng tôi cũng không muốn nói là cái mới có một giá trị đặc biệt khi nó được đứng vào hàng ngũ tiên phong; tuy nhiên, tính chất của việc đứng vào hàng ngũ này lại là thước đo giá trị của tác phẩm; thước đo này thật sự cần phải được sử dụng một cách rất thận trọng và dè dặt, bởi vì thử hỏi ai trong số chúng ta không một lần sai lầm trong việc đánh giá. Chúng ta nói: tác phẩm này có vẻ phù hợp với truyền thống và, có thể, là tác phẩm đặc sắc; hoặc là: tác phẩm này tương đối đặc sắc và có thể phù hợp với truyền thống; tuy nhiên, chúng ta khó có thể khẳng định một cách chắc chắn chính tác phẩm này chứ không phải tác phẩm kia là đặc sắc. Bây giờ chúng ta hãy xem xét cụ thể mối quan hệ giữa nhà thơ và quá khứ: nhà thơ không có lý do để coi quá khứ là một đống các tác phẩm nào đấy, là một thứ thuốc không biết dùng để chữa bệnh gì, anh ta cũng không cần phải xây dựng nhân cách của mình chỉ theo hình tượng của một, hai nhà thơ yêu thích, và cũng không nhất thiết phải hạn chế mình theo một chuẩn mực nào đấy. ở đây, điểm thứ nhất không thể chấp nhận được, điểm thứ hai chỉ có ý nghĩa trong giai đoạn sáng tác khi còn trẻ, điểm thứ ba là sự bổ xung hợp lý và rất cần thiết. Nhà thơ cần phải nhạy cảm hơn trong việc cảm nhận sự chuyển động của dòng chảy chính mà trong đó không nhất thiết phải có những tên tuổi lừng danh nhất. Anh ta cần phải tiếp nhận như định lý một thực tế là theo dòng chảy thời gian nghệ thuật không vì thế trở nên hoàn hảo hơn mà chỉ có tư liệu là thay đổi. Anh ta cần phải hiểu rằng sự nhận thức của người châu Âu, của đồng bào anh ta mà như anh ta khẳng định là còn quan trọng hơn sự nhân nhận thức của chính bản thân cũng liên tục thay đổi; sự thay đổi này chính là sự phát triển, không vất bỏ gì, không cần thiết sao chép lại Shakespeare, Homère, hay những bức hoạ trên đá của văn hoá Madlaine(3). Sự phát triển này (có lẽ, sự hoàn thiện về kỹ thuật, dù sao cũng là sự phức tạp hoá) tuyệt nhiên không tương đương với sự cải tiến trong mắt của người nghệ sỹ. Có thể, trong mắt của nhà tâm lý học nó cũng không có vẻ gì là sự cải tiến. Dù có ở góc độ nào thì nó cũng chỉ là sự phức tạp hoá của nền kinh tế và kỹ thuật. Sự khác biệt giữa hiện tại và quá khứ là ở chỗ hiện tại nhận thức về quá khứ trong hình ảnh thu nhỏ, và ở mức độ mà quá khứ không thể nhận thức được chính bản thân mình. Có người nào đó đã nhận xét: “Các nhà văn quá khứ cách xa với chúng ta vì chúng ta hiểu biết hơn họ rất nhiều”. Chỉ có điều là chúng ta chỉ biết được cái mà họ đã tạo ra. Tôi biết có một sự phản đối thường tình cái gọi là một phần của cương lĩnh thơ ca của tôi. Đó là học thuyết của tôi đòi hỏi người nghệ sỹ phải có sự uyên bác không thể có được (và đầy giả tạo), còn tính hợp lý của đòi hỏi này dường như không còn khi nói đến tiểu sử thực tế của các nhà thơ mà tên tuổi đã tô điểmkhông phải chỉ cho một Điện Vĩ Nhân. Có cả những người khẳng định rằng sự uyên bác dư thừa sẽ huỷ diệt hay bóp méo cảm giác thơ ca. Khi khẳng định nhà thơ chỉ cần có đủ lượng kiến thức cần thiết để không bị mất đi sự linh hoạt trong cảm thụ. Chúng ta nhận thấy rằng việc nhận định về một nhà thơ không nhất thiết chỉ hạn chế bởi lượng các tác phẩm thực tế cần thiết trong các kỳ xét duyệt, toả sáng trong các câu chuyện trang nhã hay trong các tình huống khác. Một số người có thể hấp thụ kiến thức một cách dễ dàng, số khác để làm được việc này phải đổ khá nhiều mồ hôi. Shakespeare đã khai thác một số lượng các tác phẩm lịch sử từ Plutarque nhiều hơn tất cả những người ở thư viện bảo tàng Briton khai thác. ở đây điều quan trọng là nhà thơ phải nghiên cứu và phát triển sự hiểu biết về quá khứ của mình và quá trình này không được ngắt quãng trong suốt hành trình hoạt động sáng tạo của anh ta. Về bản chất, các nhà thơ thường từ chối chính bản thân mình (anh ta luôn là như thế trong từng giai đoạn) vì một điều gì đó có ý nghĩa hơn. Hoạt động của người nghệ sỹ là sự hy sinh bản thân, là sự quên mình không ngừng. Vậy chúng ta cần phải xác định quá trình không tôn vinh bản thân này và mối quan hệ của quá trình này đối với cái gọi là tình cảm truyền thống. Chính hiện tượng này cho phép ta so sánh nghệ thuật với khoa học. Bởi vậy chúng ta nên theo dõi xem điều gì sẽ xảy ra với tấm bạch kim khi cho nó vào dung dịch axit và dioxyt lưu huỳnh. II Một sự phê bình đích thực và đánh giá thực sự, xét cho cùng, bao giờ cũng hướng vào thơ ca chứ không phải vào nhà thơ. Bị nhiễu bởi những ý kiến của các nhà phê bình báo chí, sau đó được công chúng rộng rãi lặp lại, chúng ta thường nghe thấy nhiều tên tuổi các nhà thơ; tuy nhiên nếu ước muốn của chúng ta không phải là tìm kiếm những thông tin có sẵn trong bất cứ sách tra cứu nào, mà là thưởng thức những áng thơ thực sự, gặp gỡ với những tác phẩm đặc sắc thì đôi khi có thể sẽ không thực hiện được. Tôi cũng đã thử tập trung sự chú ý vào tầm quan trọng của mối quan hệ giữa những bài thơ này với những bài thơ khác của các tác giả khác nhau và hiểu về thơ như một chỉnh thể sống động có trong mình tất cả những tác phẩmthơ ca đã từng được sáng tác. Một hướng khác của lý thuyết thơ phi cá nhân này là mối quan hệ của bài thơ với tác giả. Bàn về sự so sánh, tôi cho rằng các nhà thơ lão luyện khác các nhà thơ chưa trưởng thành không chỉ ở tầm vóc của “nhân cách”(người ta vẫn cho rằng “nhân cách” của các nhà thơ lão luyện thì thú vị hơn và ý nghĩa hơn) mà còn ở chỗ nhận thức của họ nhạy bén hơn và là một môi trường hoàn thiện với những ấn tượng, cảm xúc, tâm trạng tạo nên những tác phẩm mới. Tôi cho rằng ví dụ về chất xúc tác ở đây là sự so sánh rất hợp lý. Khi hai chất khí trên hoà trộn vào nhau cùng với bạch kim sẽ tạo ra một loại axit màu xám. Phản ứng này chỉ xảy ra khi xúc tác cùng bạch kim; nhưng chất axit mới được tạo ra lại hoàn toàn không có dấu vết nào của bạch kim, quá trình này không hề ảnh hưởng đến bạch kim, nó vẫn thụ động, trung lập và không thay đổi. Nhận thức của nhà thơ cũng tương tự như bạch kim vậy. Nhà thơ, có lẽ, một phần hay toàn bộ, dựa vào kinh nghiệm sống của mình, nhưng người nghệ sỹ càng hoàn thiện bao nhiêu thì con người trong anh ta - một con người cũng sống, cũng đau khổ như tất cả mọi người và nhận thức sáng tạo của anh ta càng rành mạch hơn. Nhận thức này sẽ thấmsâu và chuyển biến những khát vọng vốn là tư liệu của anh ta một cách ngày càng hoàn thiện hơn. Chúng ta nhận thấy rằng, trong quá trình thí nghiệm, những thành tố tác động qua lại với nhau khi có chất xúc tác gồm hai dạng: cảm xúc và tình cảm(4). Sự tác động của một tác phẩm nghệ thuật đối với người thưởng thức nó là khơi dậy sự trăn trở, một sự trăn trở mà về nguyên tắc khác xa với bất kỳ mọi sự trăn trở không liên quan đến nghệ thuật. Sự tác động này có được là do sự kích thích có thể là của những cảmxúc riêng biệt hay sự kết hợp nhiều cảm xúc khác nhau; kết cục cuối cùng phụ thuộc vào những tình cảm cụ thể được tác giả thể hiện trong các ngôn từ, câu chữ hay hình ảnh. Tác phẩm thơ ca bất hủ có thể được tạo ra hoàn toàn không có việc sử dụng những cảm xúc trực tiếp mà chỉ có tình cảm. Trong bài ca thứ XV“Ađa” (trích đoạn từ Brunheto Latini) cảm xúc rõ ràng có được từ tình huống miêu tả ; tuy nhiên một hiệu quả đặc biệt đã đạt được ở đây, cũng như trong bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào, thông qua sự tổ chức các tình tiết phức tạp. Hình ảnh cùng với tình cảm kèm theo xuất hiện bất ngờ, không được chuẩn bị trước, nhưng chắc chắn đã tiềm ẩn trong nhận thức của nhà thơ, kiên nhẫn chờ đợi đến lúc được thể hiện. Nhận thức của nhà thơ là bình chứa đặc biệt thu thập và trữ trong mình vô số những tình cảm, câu thơ, hình tượng, chúng sẽ ẩn náu ở đó và chỉ thể hiện khi có đủ thành phần cần thiết để thiết lập một chủ thể mới hoàn chỉnh. Khi so sánh một số tác phẩm thơ ca vĩ đại nhất, bạn sẽ thấy sự đa dạng của những phối hợp tương tự như thế cũng vĩ đại biết bao và bạn cũng sẽ khẳng định rằng tính chất luân lý nửa vời về sự “cao quý”chỉ đóng vai trò thứ yếu trong việc sắp đặt các chi tiết. Bởi lẽ không phải“sự hoành tráng”, không phải sự mãnh liệt của chính những cảm xúc, mà về bản chất chỉ là những những thành tố ban đầu, quyết định mà là cường độ của quá trình sáng tạo. Trích đoạn từ Paolo và Phrantreska được xây dựng trên một cơ sở cảmxúc nhất định, tuy nhiên cường độ thơ ca ở đây hoàn toàn không có gì khác biệt với cường độ của ngữ cảnh cụ thể trong trích đoạn. Hơn nữa, trích đoạn này cũng không cường độ hơn bài ca thứ XXVII (chuyến du hành của Alisa), ở đây không có sự phụ thuộc trực tiếp nào vào bất cứ cảm xúc gì. Sự chuyển đổi cảm xúc trong nghệ thuật có thể rất khác nhau: Việc giết hại Agamenon hay Othello trong tác phẩm văn học rõ ràng gần gũi với những sự kiện thực tế hơn là những màn kịch của Dante. Trong Agamenon, cảm xúc văn học gần gũi với cảm xúc của người chứng kiến các sự kiện một cách trực tiếp, còn trong Othello thì gần gũi với cảm xúc của chính nhân vật. Tuy nhiên, sự khác nhau giữa nghệ thuật và những sự kiện thực tế bao giờ cũng tuyệt đối; và sự kết hợp tất cả các yếu tố trong vở giết Agamenon ít phức tạp hơn là việc miêu tả chuyến du hành của Alisa. Trong cả hai trường hợp trên đều có sự tổng hợp của các yếu tố. Tụng ca của Kits(4) có một loạt những tình cảm không có liên quan gì đến con chim họa mi mà cô đã chăm sóc tận tình, tuy nhiên chính chim họa mi, một phần là nhờ cái tên đáng yêu của mình, phần khác là nhờ niềm vinh quang được củng cố, đã trở thành nhân tố kết nối những tình cảm này lại với nhau thành một. Quan điểm mà tôi cố gắng bác bỏ chắc hẳn có liên quan đến thuyết siêu hình về sự thống nhất thực thể của tâm hồn; như tôi đã khẳng định, các nhà thơ tuyệt đối không thể hiện “cái tôi” của mình, họ giữ vai trò trung gian, chỉ là trung gian thôi, họ có trong mình những ấn tượng, những trăn trở khác nhau cùng phối hợp thành một hình ảnh hoàn thiện và bất ngờ nhất. Những ấn tượng và trăn trở, điều rất quan trọng đối với tác giả như đối với một con người, có thể tìm thấy chỗ đứng của mình trong sáng tác của nhà thơ; và ngược lại những cảm xúc rất quan trọng đối với sáng tác của nhà thơ có thể lại không đóng vai trò gì đối với nhà thơ dưới góc độ một nhân cách. Tôi muốn trích dẫn ra đây một đoạn thơ, có lẽ cũng ít người biết đến, để khêu gợi tri giác mới mẻ trong ánh sáng hay trong bóng tối những điều đã quan sát được. Nội dung bài thơ như sau: “Tôi đã từng nâng niu sắc đẹp của cô ta. Giờ đây tôi thề với mình (dẫu cái chết của cô ta mở cho tôi con đường trả thù chưa từng thấy). Chẳng phải vì em ư mà tôi đã như con tằm nhả tơ để xây kén. Hỡi chàng trai trẻ, người đang phi nước đại trên con đường đầy giông tố, không quản ngại những nguy hiểm gian nan, để làm gì?, phải chăng cũng chính vì cô ta?..”(6) Trong đoạn thơ này có những xúc cảm tích cực và tiêu cực cùng kết hợp: ấn tượng mạnh mẽ, mãnh liệt về cái đẹp và cùng với nó là sự mê đắm mang tính huỷ diệt và chống đối. Thế cân bằng giữa những cảmxúc đối kháng nhau dạng này có trong tình huống bi kịch mà đoạn tự thoại trên đã khơi dậy, nhưng không chế ước chỉ trong một tình huống này. Đây là một cảm xúc, mà như người ta nhận xét, được mô phỏng về cấu trúc và do đặc thù của bài thơ định trước. Tuy nhiên, hiệu quả chung quyết định sắc điệu của đoạn trích trên có được là do có sự kết hợp không rõ ràng của vô số những trạng thái tình cảm bay bổng trong không gian và cảm xúc sẵn có tạo thành một xúc cảm nghệ thuật mới. Nhà thơ hay, hấp dẫn hoàn toàn không phải là do những cảm xúc chủ quan, những cảm xúc do những sự kiện cụ thể trong cuộc sống nhà thơ khơi dậy. Những cảm xúc riêng tư của nhà thơ có thể ngây thơ, hời hợt hay không biểu cảm. Những cảm xúc sáng tác của nhà thơ rất phức tạp nhưng không phải là sự phức tạp thường có ở những người có đời sống tình cảm phức tạp và không bình thường. Các nhà thơ vốn thường có ước muốn kỳ quặc và sai lầm trong việc tìm kiếm và thể hiện những cảm xúc mới và không bình thường của con người; sự tìm kiếm cái mới ở nơi mà nó không hề có này đã dẫn đến việc xuất hiện những cảm xúc giả tạo và sai lệch. Nhiệm vụ của nhà thơ không phải là tìm kiếm những cảm xúc mới mà là vận dụng những cảm xúc đã có, biến chúng thành thơ, thể hiện những tình cảm hoàn toàn khác với những cảm xúc nói trên. Những cảm xúc mà nhà thơ chưa bao giờ có cũng cần thiết cho sáng tác không kém gì những cảm xúc đã quen thuộc. Như thế, chúng ta đi đến khẳng định rằng, việc xác định thơ ca là: “Cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh”(7)là không chính xác, bởi vì trong thơ ca cái chính không phải là cảm xúc, không phải là sự hồi tưởng và thậm chí (nếu hiểu từ này một cách đúng nghĩa) cũng không phải là trạng thái tĩnh. Cái chính là sự tập trung tư tưởng và cái mới được nảy sinh trong quá trình tập trung tư tưởng, từ kinh nghiệm rất đa dạng - kinh nghiệm mà một người thực tế và năng động có thể không coi là một kinh nghiệmquan trọng; sự tập trung này không phải do nhận thức hay ý thức mang lại. Nhà thơ hoàn toàn không “hồi tưởng” những trăn trở của mình. Những trăn trở này cuối cùng hoà trộn với nhau thành một trong tình thế chỉ “tĩnh” trong ý nghĩ thụ động danh nghĩa của mình đối với điều đang sảy ra. Có lẽ, đây không phải là tất cả. Trong quá trình sáng tạo có một phần không nhỏ của nhận thức và cân nhắc. Thực tế, một nhà thơ tồi thường thiếu nhận thức khi anh ta cần phải viết có nhận thức và ngược lại. Cả hai lỗi lầm này cho anh ta một “nhân cách” giả. Thơ ca không phải là dòng chảy tự do của những cảm xúc mà là sự chạy trốn những cảm xúc; nó không phải là sự thể hiện cá nhân mà là sự chạy trốn khỏi cá nhân. Nhưng, tôi thiết nghĩ, chỉ có những ai có nhân cách và cảm xúc mới có thể hiểu được việc vượt qua những điều này trong sự nghiệp sáng tác nghĩa là gì. III “Trí tuệ, không còn nghi ngờ gì nữa, là một cái gì đó thần thánh hơn và không bị lệ thuộc vào sự mê đắm”(8) Hướng sự tập chung chú ý của nhà thơ đến thơ ca là nhiệm vụ đáng được hoan nghênh, bởi vì nó giúp ta có thể đánh giá một cách công bằng hơn những bài thơ hay cũng như những bài thơ dở. Nhiều người có khả năng đánh giá sự thể hiện những cảm xúc chân thành trong thơ; số ít hơn có thể cảm nhận sự hoàn thiện về kỹ thuật của bài thơ ấy. Và số rất ít người có thể hiểu rõ được sự thể hiện của những cảm xúc có ý nghĩa, thứ cảm xúc vô cùng cần thiết đối với thơ ca chứ không phải số phận riêng của nhà thơ. Cảm xúc nghệ thuật là ngoài cá nhân và nhà thơ sẽ không thể đạt được cái ngoài cá nhân đó nếu không hoà tan mình trong tác phẩm mà anh ta tạo nên. Anh ta khó có thể thấu hiểu được công việc này nếu chỉ sống bằng hiện tại và không cảm nhận được trong mình quá khứ như hiện tại. Nhà thơ phải nhận thức được không chỉ những gì đã mất mà còn những gì đang tiếp tục sống. 1919 Thiệu bích Hường (dịch từ bản tiếng Nga) _______________________ (1) Bài Truyền thống tài năng cá nhân lần đầu công bố trong tạp chí Eroist năm 1919. Bản tiếng Nga rút từ tuyển tập Các nhà văn Mỹ bàn về văn học in năm 1982. (2) Xem thêm: “Trong thơ không tồn tại những hiện tượng hoàn toàn độc đáo, không liên quan gì đến quá khứ. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là khi Virgille, Dante, Shakespeare hay Goethe ra đời thì toàn bộ tương lai của thi ca châu Âu không thay đổi. Trong hành trình sống của mình, mỗi nhà thơ vĩ đại tạo ra một cái gì đó một lần và vĩnh viễn, một cái gì đó không thể lặp lại; nhưng, mặt khác, ông ta cũng bổ xung một cái gì đó vào kho tư liệu ngày một phức tạp hơn mà từ đó hình thành nền thơ ca của tương lai”. (Những ghi chép cho việc xác lập khái niệm văn hóa). (3) Văn hóa Madlaine là văn hóa hậu kì đá cũ khoảng 15 - 8 nghìn năm tr.CN) ở châu Âu. Gọi theo tên một cái hang ở miền Nam nước Pháp. (4) Thơ đối với với các nhà lãng mạn, theo ý kiến của T.S.Eliot, bao giờ cũng thể hiện cảm xúc. Ông đối lập cảm xúc với tình cảm, coi cảm xúc là một cái gì đó cụ thể hơn, đời thường hơn, trực tiếp liên quan đến hình ảnh. (5) ý nóiTụng ca chim họa mi (1819) của nhà thơ lãng mạn Anh G. Kits (1795-1821). (6) Trích từ Bi kịch kẻ trả thù (1607) của nhà viết kịch Anh S. Terner (khoảng 1575 - 1626). (7) Cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh - công thức thơ được nhà thơ lãng mạn Anh W. Wordsvort (1770-1850) đưa ra trong lời nói đầu cho lần xuất bản thứ hai cuốn Balat trữ tình (1800). (8) Trí tuệ, không còn nghi ngờ gì nữa, là một cái gì đó thần thánh hơn và không bị lệ thuộc vào sự say mê (Aristote, Về tâm hồn). C.G.Jung và lý thuyết phân tích văn hóa (Đỗ Lai Thúy giới thiệu, Ngân Xuyên dịch) Lời giới thiệu C.G.Jung (1876-1961) sinh ra trong một gia đình mục sư gốc Đức đến lập nghiệp ở Thuỵ Sĩ gần hồ Constance. Từ rất sớm ông đã say mê khảo cổ học và cổ sinh học. Nhưng rồi ông theo học ngành y ở đại học Bále (1895-1900). Sau một thời gian thực tập, ông trình bày luận văn tiến sĩ y khoa năm 1902: Góp phần nghiên cứu về tâm lí học và bệnh học đổi với những hiện tượng gọi là huyền bí.Ông cũng nghiên cứu về thôi miên và các bệnh thần kinh tâm lí và về tâm lí học. Từ năm 1909 ông mở phòng tư vấn “tâm lí học phân tích”và dạy môn tâm thần học ở Đại học Zurich cho tới năm 1913. C.G.Jung làm quen với những công trình của S.Freud từ năm 1902. Nhiều bài viết của ông giai đoạn này đã trích dẫn Freud và cố gắng áp dụng tư tưởng của ông. Chính Freud cũng rất thích Jung nên khi thành lập Hội quốc tế phân tâm học, ông đã chỉ định Jung làm chủ tịch vô thời hạn. Freud hi vọng Jung trở thành người kế thừa mình. Nhưng năm 1912, khi Jung công bố tác phẩm Những biến hóa và tượng trưng của libido, thì quan hệ giữa ông và Freud sụp đổ bởi quan điểm của họ quá khác nhau, thậm chí trái ngược nhau. Freud coi đó là sự phản bội của Jung đối với ông, nên không những chỉ tuyệt giao mà ông còn cấm Jung không được dùng thuật ngữ phân tâm học,vì thế Jung mới gọi học thuyết của mình là tâm lí học phân tíchhoặc tâm lí học các chiều sâu. Các khoa học khác cũng lôi cuốn Jung rất nhiều: nhân học, tộc người học, sử học, cũng như các tôn giáo gây nhiều hứng thú đối với ông. Jung đi rất nhiều, tới nhiều nơi, bởi ông thích những gì cụ thể. Đất đai, thiên nhiên, cây cối và con người luôn có mặt trong các tác phẩm của ông. Ông đã từng đi thăm ấn Độ, Bắc Phi, Đông Phi, Mỹ Châu. Năm 1930, ông được cử làm chủ tịch danh dự Hội Y học Đức. Năm 1933, ông làm tổng biên tập tờ tạp chí tâm lí học. Năm 1939 ông lui về sống ẩn dật suốt thời gian chiến tranh. Năm 1948, ông thành lập Viện Jung ở Zurich. Năm 1957, Jung lập Hội tâm lí học phân tích Thụy Sĩ, rồi năm 1958 Hội quốc tế tâm lí học phân tích. Jung mất vào ngày 6 tháng 6 năm 1961 bên bờ hồ Zurich, để lại rất nhiều tác phẩm. Sự xung đột giữa Freud và Jung bắt đầu từ sự hiểu khác nhau khái niệm gốc của phân tâm học là libido.Nếu Freud coi libido chỉ là dục năng (xung năng tính dục) thuần túy, thì Jung coi đó là một thứ năng lượng sống. Từ cách hiểu rộng hơn và trừu tượng hơn này, Jung đã tách rời lâm sàng học và đưa phân tâm học đi theo một hướng khác, mang lại nhiều cống hiến to lớn trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa. Trước hết, đó là sự phát hiện ra vô thứctập thể. Điều này khác với Freud chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung, là kí ức của loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu (archétype), tức những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế hệ người này sang thế hệ người khác bằng con đường vô thức được Jung goị là di truyền văn hóa. Ngoài ra, Jung còn rất chú ý đến vấn đề cá nhân hóa. Đây là sự chống lại vô thức tập thể để khẳng định cái tôi của mình. Điều này đặc biệt quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật để tạo nên những đóng góp cá nhân, tạo nên phong cách cá nhân. Jung cũng phát hiện ra những kiểu tâm lí mà hai dạng cơ bản của nó là hướng nộivà hướng ngoại. Sơ đồ này không chỉ thích hợp với tâm lí cá nhân mà còn đúng cả với tâm lí tộc người. Tóm lại, Jung đã cung cấp cho chúng ta những bộ khái niệm - công cụ để phân tích những hiện tượng văn hoá, nghệ thuật, tâm lí. Về phía Jung, ông hướng sự quan tâm của mình vào vấn đề tương quan giữa tư duy và văn hóa, các con đường phát triển của văn hóa phương Tây và phương Đông, vai trò của di truyền sinh học và di truyền văn hóa trong đời sống các tộc người. Và, cuối cùng, là phân tích những hiện tượng bí ẩn trong văn hóa, làm sáng tỏ ý nghĩa của các huyền thoại, giấc mơ, truyền thuyết, cổ tích và những huyền bí. Công trình Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo văn học nghệ thuật là bản báo cáo khoa học của Jung tại cuộc họp của Hội ngôn ngữ và văn học Đức vào tháng 5 năm 1922. Công trình này bao gồm được nhiều luận điểm cơ bản của tâm lí học phân tích và sự sáng tạo văn học nghệ thuật của ông. Từ chỗ phê phán các quan điểm của thầy mình là Freud, Jung đã trình bày quan điểm của mình một cách hết sức sáng: Hai kiểu tâm lí hướng nội và hướng ngoạitạo ra hai kiểu người sáng tạo, mặc cảm tự trị, vô thức tập thể, nhất là những phân tích tuyệt vời về siêu mẫu. Tuy nhiên, cả Freud lẫn Jung đều công khai thừa nhận việc áp dụng lí thuyết của mình vào nghiên cứu nghệ thuật còn có nhiều hạn chế. Ví như, theo Jung, cổ mẫu gieo vào ý thức của cả thiên tài, cả người bình thường, cả người đau bệnh thần kinh, vậy nên nó không thể trở thành tiêu chí để phân biệt đâu là mê sảng bệnh hoạn đâu là tưởng tượng thiên tài. “Bí mật của sáng tạo, giống như bí mật của tự do ý chí, - Jung viết trong bài báo Tâm lí và thơ (1930), - là một vấn đề siêu việt, không giải quyết được bằng tâm lí học. Con người sáng tạo là một câu đố, mà để giải đố người ta sẽ phải luôn luôn thử đi trên những con đường khác nhau và luôn luôn thất vọng”. Nhưng điều này không ngăn cản Jung một lần nữa rồi lại một lần nữa đi sâu vào nghiên cứu sáng tạo nghệ thuật. Sáng tác của Jung còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức (trong Phân tâm học và văn hóa tâm linh Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, NXB VHTT - 2002). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết của Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Chuyên luận của Đỗ Lai Thúy, NXB VHTT, 1999) . Đỗ Lai Thúy Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo văn học nghệ thuật Sự cần thiết nói về quan hệ của phân tâm học đối với sáng tạo thơ ca-nghệ thuật, dù đây là một việc rất khó - đối với tôi là ý muốn thiết tha trình bày quan điểm của mình về một vấn đề đang gây ầm ĩ: vấn đề ranh giới giữa tâm lí học và nghệ thuật. Một điều hiển nhiên là: hai lĩnh vực này, mặc dù không tương thích với nhau, nhưng gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức ngay lập tức phải tách rời chúng ra. Mối tương quan giữa chúng dựa trên cơ sở: nghệ thuật trong thực tiễn sáng tạo của mình là một hoạt động tâm lý với tư cách đó nó có thể và cần phải được phân tích theo lối tâm lí học: dưới góc độ này nó ngang bằng với mọi hoạt động khác của con người do các môtip tâm lý chi phối mà khoa tâm lí học lấy làm đối tượng nghiên cứu. Nhưng mặt khác khi khẳng định như thế, chúng ta đã giới hạn rõ rệt tầm đến của quan điểm tâm lí học: chỉ bộ phận của nghệ thuật bao trùm quá trình sáng tạo hình tượng nghệ thuật mới có thể là đối tượng của tâm lí học, chứ không phải là bộ phận tạo thành bản chất riêng của nghệ thuật; bộ phận thứ hai này của nó cùng với vấn đề nghệ thuật chính thực là gì chỉ có thể là đối tượng của cách phân tích thẩm mỹ - nghệ thuật chứ không phải tâm lí. Sự xác định giới hạn để phân tích cũng cần phải áp dụng cả trong lĩnh vực tôn giáo: ở đây sự nghiên cứu tâm lí học cũng chỉ có thể xảy ra trên phương diện các hiện tượng mang tính cảm xúc và biểu tượng của tôn giáo, còn bản chất tôn giáo thì không động đến và không thể động đến. Có khả năng không chỉ tôn giáo, mà cả nghệ thuật, được coi là một phân nhánh của tâm lí học. Tôi không hề có ý phủ nhận là những sự xâm nhập như vậy vào một lĩnh vực xa lạ thực tế có thể xảy ra. Nhưng người làm việc đó rõ ràng đã quên mất rằng gây bất đồng với tâm lí học, triệt tiêu giá trị độc đáo và bản chất riêng của nó bằng cách xem nó như một hoạt động khác của các tuyến nội tiết trong khuôn khổ một bộ môn sinh lí học thì quá ư là giản lược. Vậy mà, như mọi người đều biết, cái việc như thế đã xảy ra. Nghệ thuật xét về bản chất của mình - không phải là khoa học, còn khoa học xét về bản chất của mình - không phải là nghệ thuật; mỗi lĩnh vực tinh thần này có một trung tâm kiên cố của mình chỉ vốn có với nó và chỉ có thể lí giải được thông qua chính nó. Vì vậy khi nói về quan hệ của tâm lí học với nghệ thuật, chúng ta chỉ động chạm tới cái phần của nghệ thuật mà về nguyên tắc có thể dễ áp dụng được cách phân tích tâm lí học; dù cho khi phân tích nghệ thuật, tâm lí học có thể rút ra cái gì đi nữa thì tất cả vẫn giới hạn ở quá trình tâm lí của hoạt động nghệ thuật chứ không chạm đến những tầng sâu kín của nghệ thuật: chạmđến chúng là điều không thể đối với tâm lí học, giống như lí trí muốn tái hiện hay dù chỉ là nắm bắt bản chất của tình cảm. Còn sao nữa! Khoa học và nghệ thuật nói chung không tồn tại như hai bản chất tách biệt, nếu như sự biệt lập chúng trên nguyên lí không tỏ ra xác đáng. Việc ở đứa trẻ nhỏ chưa có “sự xung đột của các năng lực” và các khả năng nghệ thuật, khoa học và tôn giáo của nó còn thiếp ngủ trong trạng thái bình an, hay việc của người nguyên thuỷ các yếu tố của nghệ thuật, khoa học và tôn giáo còn đang cùng tồn tại trong sự hỗn độn bất phân của tâm thức ma thuật, hay cuối cùng việc ở động vật nói chung không thấy có một “tinh thần” nào, mà chỉ có độc “bản năng tự nhiên” trần trụi - tất cả những sự kiện đó không nói lên điều gì có lợi cho sự thống nhất bản chất từ khởi thủy của nghệ thuật và khoa học, mà chỉ có sự thống nhất như thế mới có thể luận chứng cho sự hấp thụ lẫn nhau của chúng hay sự diễn dịch từ cái này sang cái kia. Quả vậy, lần theo trật tự hồi cố quá trình phát triển tinh thần cho tới tận cái trạng thái bất phân ban đầu của lĩnh vực tinh thần riêng rẽ, chúng ta hoàn toàn không biết được sự thống nhất khởi thuỷ sâu sắc của chúng, mà may ra chỉ biết được cái trạng thái bất chuyên biệt ở một thời kỳ lịch sử khá sớm, khi cả cái này lẫn cái kia đều chưa tồn tại. Nhưng trạng thái tự phát-sơ đẳng đó hoàn toàn không phải là khởi nguyên để từ đó có thể rút ra kết luận về bản chất của những trạng thái tương đối phát triển cao về sau này, thậm chí dù cho các trạng thái đó phát sinh trực tiếp, như điều này vẫn thường xảy ra, từ sự thống nhất ban đầu đó. Đối với đường hướng phương pháp luận khoa học thì việc hy sinh sự khác biệt về chất cho sự quy nạp theo lối nhân quả, việc bắt sự đa dạng phụ thuộc vào các khái niệm chung nhất, dù là rất sơ đẳng, đó là những việc luôn luôn tự nhiên. Chính hôm nay tôi cảm thấy đưa ra những suy nghĩ này là đặc biệt đúng chỗ, bởi vì thời gian gần đây chúng ta đã nhiều lần thấy chính sáng tác thơ ca-nghệ thuật đã được giải thích bằng con đường diễn dịch về những trạng thái tâm lí sơ đẳng hơn như thế. Tất nhiên, có thể tìm cách giải thích các đặc điểm của sáng tạo nghệ thuật, sự lựa chọn chất liệu và sự xử lí chất liệu của từng cá nhân nghệ sĩ bằng quan hệ thân thiết của họ đối với cha mẹ mình, nhưng như thế thì cách thể hiểu của ta về nghệ thuật của họ cũng chẳng sâu thêmđược chút nào. Quả vậy, có thể tiến hành phép diễn dịch đó cả trong nhiều lĩnh vực khác nữa, bao gồm cả những cơn rối loạn tâm lí: các chứng loạn thần kinh chức năng, loạn tinh thần, các thói quen tốt và xấu, các chính kiến, các đặc tiểm tính cách, các niềm đam mê, các hứng thú riêng biệt cũng được diễn dịch về các quan hệ tồn tại giữa đứa bé và cha mẹ. Nhưng không thể để tất cả các điều rất khác xa nhau này có cùng một sự giải thích như nhau, khác đi sẽ đẩy tới kết luận là dường như trươc chúng ta chỉ là một điều mà thôi. Nếu giải thích tác phẩm nghệ thuật là một dạng loạn thần kinh, hoặc mọi chứng loạn thần kinh đều là tác phẩm nghệ thuật. Có thể chấp nhận facon de parler (cách nói) như thế với tư cách một kiểu chơi nghịch lí ngôn từ, nhưng lí trí thông thường của con người sẽ cưỡng lại và không muốn tác phẩm nghệ thuật bị đặt vào cùng một hàng với chứng loạn thần kinh chức năng. Quá lắm thì một bác sĩ phân tâm học qua lăng kính thiên kiến chuyên môn sẽ thấy ở chứng loạn thần kinh chức năng một tác phẩm nghệ thuật, nhưng một người tỉnh táo đi ngoài đường sẽ không bao giờ nhầm bệnh lí học với nghệ thuật, dù anh ta không thể phủ nhận sự kiện là hoàn cảnh ra đời tác phẩm nghệ thuật cũng tương tự như phát sinh chứng loạn thần kinh chức năng. Nhưng đó là điều kiện tự nhiên, nếu như các điều kiện tâm lí phổ biến đâu đâu cũng có sức mạnh, hơn nữa - do sự cân bằng tương đối của các hoàn cảnh sống của con người - chúng ta lúc nào cũng sẽ lại gặp thấy cùng một điều, dù cho là nói về chứng loạn thần kinh của nhà khoa học, nhà thơ, hay người bình thường.