🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Gốm Việt Nam từ đất nung đến sứ Ebooks Nhóm Zalo Gốm Việt Nam từ đất nung đến sứ Tác giả: Trần Khánh Chương Nhà xuất bản: Mỹ Thuật Số trang: 470 Năm xuất bản: 2004 E-book này được thực hiện trên tinh thần thiện nguyện, phi lợi nhuận và phục vụ cộng đồng người đọc chưa có điều kiện mua sách giấy. Bạn nên mua sách giấy để ủng hộ đơn vị xuất bản và thưởng thức trọn vẹn tác phẩm. Lời mở Gốm Việt Nam có truyền thống từ lâu đời, trải qua gần một vạn năm phát triển đã tạo nên một kho tàng nghệ thuật gốm Việt Nam vô cùng phong phú. Trong quá trình phát triển đó, từ gốm đất nung đến gốm sành nâu, gốm sành xốp, gốm sành trắng, đồ sứ, đã nối tiếp nhau ra đời và tạo nên những gương mặt riêng mang dấu ấn chất liệu và kỹ thuật sản xuất. Gốm Việt Nam cũng đã trải qua các thời kỳ tiền sử, sơ sử, phong kiến, hiện đại mà ngày nay người ta thường nhắc tới các loại gốm đất nung thời đồ đồng, gốm Hán Việt, gốm men ngọc, gốm hoa nâu thời Lý - Trần, gốm hoa lam, gốm chạm đắp nổi, gốm tam sắc thời Lê - Mạc... Các loại gốm đó không những là những hiện vật ghi nhận dấu ấn thời đại, quá trình phát triển của dân tộc ta, mà nó còn là những tài liệu sống phản ánh nghệ thuật tạo hình của các thời đại. Ngày nay, các đồ gốm cổ ngự trong các bảo tàng lịch sử, mỹ thuật, các bảo tàng địa phương, các bộ sưu tập tư nhân trong nước và nước ngoài như là những tác phẩm nghệ thuật quí hiếm, là đối tượng của các nhà sưu tập, các nhà nghiên cứu lịch sử, nghiên cứu mỹ thuật. Người yêu gốm và sưu tập gốm ở Việt Nam ngày càng nhiều, số lượng gốm cổ được khai quật, phát hiện ngày càng lớn, công việc nghiên cứu gốm cũng bắt đầu sôi động. Đặc biệt với sự ra đời của Hội sưu tầm gốm và cổ vật Thăng Long ở Hà Nội năm 1999, với gần 100 hội viên cùng với sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài về gốm Việt Nam, càng thúc đẩy việc sưu tập và nghiên cứu về gốm cổ Việt Nam thêm phần hưng phấn. Cuốn sách này tập hợp 31 bài viết về gốm Việt Nam của tôi đã đăng trên các tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, Mỹ thuật, kiến trúc, Văn nghệ Dân gian, Du lịch, Etudes Vietnamiennes, trên báo và một số ít bài viết chưa được công bố, nhằm giới thiệu những nét chính của gốm Việt Nam và nghệ thuật gốm Việt Nam. Các bài viết không sắp xếp theo thứ tự thời gian mà ít nhiều theo nội dung để bạn đọc dễ tham khảo. Bắt đầu từ bài có tính tổng thuật, tiếp đó là phần nói về các loại đồ gốm Việt Nam, về những người làm gốmViệt Nam và cuối cùng là một bài có tính tổng kết. Các bài in trong tập sách này đã được tôi tu sửa, bổ sung ít nhiều theo bản viết ban đầu, tuy nhiên về cơ bản vẫn theo các bản đã in để đảm bảo tính khách quan của các bài viết vào thời gian đó. Theo thời gian, gốm cổ Việt Nam ngày càng được phát hiện nhiều hơn, cho thấy những bài viết trước đây còn chưa thật đầy đủ, chúng tôi sẽ bổ sung vào những cuốn sách chuyên khảo về gốm sắp xuất bản trong thời gian tới. T.K.C. Những vẻ đẹp của đồ gốm Việt Nam Trong nhiều năm qua, song song với việc khuyến khích các văn nghệ sĩ sáng tác, Đảng và Nhà nước ta rất quan tâm đến vấn đề nghiên cứu nghệ thuật cổ Việt Nam nhằm tạo lập nên một nền hiện vật cũng như lý luận cho nghệ thuật Việt Nam. Chúng tôi nghĩ rằng việc thành lập Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ cách đây hai mươi năm (1966 -1986) là bước đầu của sự quan tâm cụ thể đó. Là một người sáng tác đồ gốm và hội họa, chúng tôi rất quan tâm đến những thành tựu của Viện trong 20 năm qua, trân trọng các bài nghiên cứu nghệ thuật qua các số tạp chí Mỹ thuật (từ số 1 đến 13) của Viện và tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật sau này. Chúng tôi hoan nghênh các tập Mỹ thuật Lý, Mỹ thuật Trần, Mỹ thuật Lê sơ, và tập Nghệ thuật chạm khắc cổ Việt Nam qua các bản rập của Viện ấn hành. Có thể nói, những nghiên cứu đó là những viên gạch đầu tiên xây dựng một hệ thống những vấn đề của mỹ thuật cổ Việt Nam. Đó là những thành công đáng kể có tác dụng đối với các nhà nghiên cứu và sáng tác. Thông qua việc nghiên cứu nền mỹ thuật cổ Việt Nam, chúng ta đã bước đầu trang bị được những kiến thức cơ bản và lấp bớt được những lỗ hổng lớn về vấn đề này, bước đầu tạo dựng được một gương mặt đa dạng, phong phú của nghệ thuật dân tộc. Tuy nhiên, nó mới chỉ là bước đầu, bởi vì những vấn đề nghiên cứu đó còn tản mạn, mang nhiều tính tư liệu, khảo tả, chưa tạo dựng được một cái gì đó hoàn hảo, có lý luận và đúc kết thành những đặc điểm, đặc trưng lớn. Vì vậy, chặng đường tiến tới của các nhà nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam còn rất rộng và dài, đòi hỏi chúng ta phải tổ chức chu đáo và phải có nỗ lực cao hơn của nhiều người, trong nhiều lĩnh vực mà theo tôi Viện Nghiên cứu Mỹ thuật nên tự mình xây dựng thành một trung tâm tập hợp các lực lượng nghiên cứu đó. Nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam là một vấn đề khá phức tạp, bởi với những đặc trưng về thiên nhiên, khí hậu khắc nghiệt, những cuộc chiến tranh chống xâm lược và sự tàn phá của bọn xâm lược đã phá hủy của chúng ta rất nhiều hiện vật quý, đã thế, thư tịch cổ lại quá ít (bởi cũng bị bọn xâm lược với chủ trương triệt phá nền văn hóa dân tộc Việt đốt và cướp đi). Rõ ràng, chúng ta không có một nền tảng cũ để nghiên cứu tiếp, mà phải làm gần như từ đầu, từ khâu tư liệu đến nghiên cứu tập hợp và biên soạn, do đó không tránh khỏi những bài viết còn sơ sài hoặc thiếu sót. Nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam, trên thực tế, chúng ta còn có thể dựa vào các di vật của ông cha ta trên các chất liệu: đồ gốm, đồ đá, đồ đồng, đồ gỗ, những sản phẩm mỹ nghệ dân gian, tranh thờ, tranh dân gian và rất ít tranh lụa, nhưng niên đại không phải là xa lắm. Có thể nói, ngành hội họa và điêu khắc của chúng ta có không nhiều hiện vật, nên phải dựa vào mảng đồ thực dụng và kiến trúc để soi sáng các vấn đề khác. Phải chăng, đây là một đặc điểm khi nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam? Và theo cách nghĩ đó, thì đồ gốm không phải chỉ là “chữ cái” để nghiên cứu lịch sử như các nhà khảo cổ, các nhà nghiên cứu lịch sử vẫn nói, mà đồ gốm còn là một đối tượng cơ bản để ta nghiên cứu mỹ thuật cổ Việt Nam. Ngoài những vấn đề kỹ thuật có thể nghiên cứu trên đồ gốm, chúng ta có thể nghiên cứu trên nhiều vấn đề khác như: - Nền văn hóa dân tộc và đặc trưng thẩm mỹ dân tộc Việt Nam. - Mối quan hệ của gốm với các loại hình khác như nghệ thuật điêu khắc, hội họa. - Mối quan hệ và sự đóng góp của nghệ thuật gốm trong nghệ thuật kiến trúc Việt Nam. - Mối quan hệ giữa nghệ thuật gốm và nghệ thuật đồ đồng. - Vấn đề tiếp thu vốn cổ và tiếp thu ảnh hưởng nước ngoài qua các giai đoạn phát triển của đồ gốm... Ngay trong nghệ thuật gốm, cũng đã có không ít những bài viết nghiên cứu về khía cạnh này hay khía cạnh khác, như các bài nghiên cứu của Nguyễn Văn Y, Trần Quốc Vượng, Hà Văn Tấn, Trần Khánh Chương, Nguyễn Bá Vân, Nguyễn Bích..., đăng trên các tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, Khảo cổ học, Mỹ thuật... để góp phần nghiên cứu mỹ thuật cổ từ góc độ nghiên cứu đồ gốm, hôm nay tôi xin trình bày một chuyên đề nghiên cứu có tính chất khái quát về môn nghệ thuật này. Đó là vấn đề “Nghệ thuật gốm Việt Nam” hay còn gọi là: “Những vẻ đẹp của đồ gốm Việt Nam”. Đồ gốm là một loại đồ dùng rất phổ biến và gần gũi trong đời sống của nhân dân ta. Ở mọi thời đại, ở mọi gia đình nó luôn luôn có mặt và phục vụ đắc lực cho cuộc sống, từ đồ để ăn, uống, chứa đựng, đến những sản phẩm phục vụ cho đời sống tinh thần như tượng trang trí, lọ hoa, phù điêu, tranh gốm; phục vụ tín ngưỡng như lư hương, chân đèn..., và cho cả những công trình kiến trúc của dân tộc như gạch chạm đắp nổi, gạch thủng, ngói... Ngay bây giờ và cả sau này, dù có nhiều chất liệu khác thì vị trí của đồ gốm trong đời sống cũng không bị thay thế hoặc suy giảm. Đồ gốm không những là đồ dùng mà còn là những hiện vật ghi nhận cuộc sống, tư duy linh cảm, năng khiếu thẩm mỹ cũng như sự phát triển kỹ thuật sản xuất và sự phát triển của xã hội. Ở những thời kỳ khác nhau, nghệ thuật đồ gốm đều mang những dấu ấn của thời đại, tạo nên những đặc điểm nghệ thuật gốm riêng, phong phú, đậm đà bản sắc dân tộc. Theo các tài liệu của các nhà khảo cổ học thì gốm nước ta xuất hiện cách đây gần một vạn năm, nhưng phát triển mạnh vào cuối thời đại đồ đá mới, chuyển sang đồ đồng, với những đồ gốm đất nung có hình dáng đẹp và hoa văn hình học đa dạng, phong phú, Thế kỷ XI, bước vào kỷ nguyên độc lập dân tộc, thì nghệ thuật gốm Việt Nam có những phát triển mới, vượt bậc, nổi tiếng như các loại gốm sành xốp, sành trắng hoa nâu, men ngọc, gốm chạm đắp nổi thời Lý - Trần và sau này là gốm hoa lam thời Lê - Mạc. Gần đây sự xuất hiện của đồ sứ với tính nghệ thuật đa dạng của nó đã làm phong phú thêm kho tàng nghệ thuật gốm Việt Nam. Có thể nói cho đến nay, gốm Việt Nam có đầy đủ các loại chất liệu, bao gồm năm loại cơ bản: 1)Đất nung, 2) Sành nâu, 3) Sành xốp, 4) Sành trắng, 5) Đồ sứ. Cả năm loại này tuy chủ yếu đều được làm từ đất và qua lửa, nhưng với những loại đất khác nhau và lò nung khác nhau đã tạo nên những đặc trưng riêng biệt, điều này không phải ở gốm nước nào hiện nay cũng có đủ như vậy. Ngoài ý nghĩa thực dụng, đồ gốm còn được thưởng thức như là một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Nó có vị trí xứng đáng ở Bảo tàng Mỹ thuật và các bảo tàng khác, nhiều nhà nghiên cứu viết bài giới thiệu, ca ngợi đồ gốm và nêu lên những dẫn chứng cụ thể về sự ca ngợi đồ gốm nước ta của nhiều tác giả nước ngoài. Đặc biệt, để chào mừng Đại hội lần thứ IV của Đảng, năm 1976, Viện Bảo tàng Mỹ thuật đã tổ chức bày chuyên đề về nghệ thuật gốm Việt Nam, với hơn 500 hiện vật được sưu tầm trong toàn quốc mà phần lớn là những đồ gốm cổ và gốm dân gian qua các thời kỳ phát triển. Sự triển khai bước đầu đó đã cho chúng ta những ấn tượng mạnh mẽ và tốt đẹp về gốm Việt Nam. Vấn đề đặt ra là nghệ thuật gốm Việt Nam có những đặc điểm gì tiêu biểu để có được sự đánh giá cao? Và chúng ta nên thưởng thức nghệ thuật gốm như thế nào? Như trên đã nói đồ gốm là một từ chung nhất để gọi các loại sản phẩm được làm bằng đất và phải nung qua lửa mới có thể sử dụng được. Kỹ thuật gốm đất nung (terre cuite), gốm sành nâu (grès), gốm sành xốp (đồ đàn, faience), gốm sành trắng (poterie, sành cứng, bán sành sứ) và đồ sứ (porcelaine) tuy gọi chung là gốmnhưng không hoàn toàn giống nhau, đặc biệt là chất đất và nhiệt độ nung. Thực ra các tên gọi như trên hiện chưa thật thống nhất. Chẳng hạn như ở trên, những từ trong ngoặc đang là những tên gọi khác của nó. Tuy nhiên, để thưởng thức nghệ thuật gốm Việt Nam thì chúng ta không thể không phân biệt chúng một cách tương đối, bởi ngoài những cái chung thì những đặc điểm riêng về kỹ thuật sản xuất và chất liệu đất, lò nung không giống nhau đã tạo nên những nét riêng về nghệ thuật tạo dáng, trang trí, men của gốm này mà gốm khác không bắt chước được. Ta sẽ không thỏa mãn và thiên lệch, thất vọng nếu cứ lấy một số tiêu chuẩn nhất định nào đó để đánh giá vẻ đẹp của mọi loại gốm. Chính vì vậy việc phân chia gốm ra năm loại khác nhau sẽ giúp chúng ta hiểu đúng nghệ thuật gốm. Nhưng dù thế nào, trước hết chúng ta cũng phải đi vào những nét chung nhất, những nét tiêu biểu, bao trùm tất cả các loại đồ gốm Việt Nam. Phải nói ngay rằng gốm Việt Nam có nguồn gốc lâu đời, có truyền thống và phát triển toàn diện với nghệ thuật giản dị, mộc mạc, chắc khỏe rất đồng đều, mang đậm nét dân gian và tính dân tộc. Không những về mặt nghệ thuật từ hình dáng, trang trí mà ngay cả trong kỹ thuật sản xuất. Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa nghệ thuật và kỹ thuật trên nhiều sản phẩm tạo nên những vẻ độc đáo, khó mà phân biệt do tác động của nghệ thuật hay kỹ thuật. Đặc điểm dân gian và dân tộc không những thấm sâu, bộc lộ rõ nét trên đồ gốmtrong gia đình, trong kiến trúc mà ngay cả trong những đồ gốm cao cấp phục vụ cho tầng lớp trên và những đồ thờ cúng. Đồ gốm Việt Nam với đặc điểm cơ bản của đồ gốm châu Á, mang tính nhào nặn nhuần nhuyễn đã tạo nên cái quý của chất liệu gốm mà nhiều loại sản phẩm thuộc chất liệu khác khó lòng bắt chước. Người thưởng thức vẻ đẹp của đồ gốm thường thú vị với những phát hiện độc đáo về sự kết hợp những yếu tố của điêu khắc với những yếu tố của vẻ đẹp trong hội họa. Người làm gốm có một môi trường rộng lớn để có thể biểu hiện mọi tài năng của mình trong lĩnh vực nghệ thuật trang trí, hội họa, điêu khắc, trong lĩnh vực xương đất, men, màu, lò nung để tạo nên những sản phẩm có nhiều ưu điểm của các yếu tố nói trên. Vẻ đẹp của đồ gốm Việt Nam thường được thể hiện trên ba yếu tố hình dáng sản phẩm, nội dung và phong cách trang trí hoa văn và men màu. Ở mỗi loại khác nhau, có thể mặt này được chú ý hơn mặt kia, để tạo nên những loại gốm có đặc điểm vẻ đẹp riêng như gốm đất nung, gốm hoa nâu, gốm men ngọc, gốm hoa lam... Trong nghệ thuật gốm, thì hình dáng sản phẩm hết sức quan trọng, nó là cái cốt lõi của sản phẩm, chưa có nó thì chưa có sản phẩm. Nó là cơ sở để cho các hình thức trang trí, các thủ pháp nghệ thuật, sắc độ men hiện lên vẻ đẹp dịu dàng, sâu kín tác động. Hình dáng của gốm là sự kết hợp nét và khối trong điêu khắc, khối gợi đường nét, kết hợp nhiều khối tạo ra hình dáng. Chính vì vậy ở rất nhiều sản phẩm chỉ với hình dáng chắc khỏe, hài hòa, cân đối cũng đã cho ta sự rung cảm, mến yêu. Đặc biệt với lối tạo hình trên bàn xoay và sự tác động trực tiếp của đôi bàn tay người thợ gốm - những nghệ sĩ tạo hình điêu luyện - thì từ cục đất đã trở thành một hình tượng nghệ thuật có sức sống, có hồn, mang tâm tư, tình cảm của con người. Sự phóng túng trên bàn vuốt đã tự nó gạt bỏ đi những gì cầu kỳ, rắc rối trên sản phẩm. Ở tất cả các loại gốm nước ta, thường thấy sử dụng các hoa văn với nội dung gần gũi cuộc sống, con người và thiên nhiên Việt Nam, với lối thể hiện giản dị, chắt lọc theo lối tả ý nhiều hơn là sự sao chép thiên nhiên, với phong cách bố cục thoáng, nêu bật chủ đề và rất ăn nhập với hình dáng sản phẩm. Đặc biệt là luôn giữ vững và phát triển đa dạng lối trang trí theo nhiều dải đồ án chạy quanh thân sản phẩm có truyền thống từ gốm đất nung. Nhìn vào trang trí đồ gốm qua từng thời kỳ ta còn thấy nó có những nét riêng biệt khác nhau ăn nhịp với nền văn hóa chung của thời đại đó, ví như gốm đất nung họa tiết có phong cách gần gũi với họa tiết trên đồ đồng; gốm men ngọc, hoa lá gần gũi với hoa văn chạm trên đá thời Lý - Trần; gốmhoa lam hòa cùng phong cách chạm gỗ đình làng rất phát triển sau này... Men trên đồ gốm Việt Nam phần lớn được làm từ khoáng vật tự nhiên, màu sắc phát ra ngay từ bản thân các ô xít nằm sẵn trong đất đá và màu sắc được điều khiển bằng nhiệt độ của lò nung. Nhiều loại gốm có men trong dày như gốm men ngọc mát mẻ, sâu thẳm, phủ lên họa tiết chạm khắc chìm làm cho chúng ẩn hiện lung linh, xem không chán mắt, sờ lại mát tay mà gõ lên sản phẩm tiếng kêu thanh nhẹ tai. Nếu so với gốm châu Âu thì gốm men màu lửa cao của ta có rất sớm, vì mãi đến thế kỷ XVII ở Pháp mới tìm được một số men màu lửa cao góp phần làm thay đổi bộ mặt men châu Âu với truyền thống gốm men pha thiếc trắng đục, tạo nên sản phẩm faience (loại men này trắng đục, không có độ sâu óng chuốt). Đặc biệt, men màu luôn luôn được sử dụng hợp lý với màu sắc của hoa văn, gốm hoa nâu họa tiết nâu đậmđà trên nền men vàng ngà, còn gốm hoa lam lại có màu men trắng xanh để cho họa tiết lam hòa vào khoe sắc. Cũng cần phải nói thêm rằng gốm Việt Nam có cái chung của gốm Đông Nam Á bao gồm cả Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản, Thái Lan, Philippines... Ta có thể tìm thấy sự tương đồng trong phong cách và hoa văn trang trí ở một số loại gốm, tuy nhiên đó không phải là sự giống nhau theo lối rập khuôn, mà nếu đemso sánh ta sẽ thấy sự khác nhau rất dễ thấy giữa đặc trưng tạo dáng, đến nội dung hoa văn, phong cách trang trí... Nói lên điều này để ta thấy rõ mối ảnh hưởng qua lại giữa các nước trong nghệ thuật sản xuất gốm, nhưng cũng không phải vì vậy mà cho rằng một số gốm đẹp của ta đều là gốm Tống hay Minh, Thanh... Một số nét kể trên cũng chưa tạo nên được bức tranh sinh động và toàn cục về nghệ thuật gốm Việt Nam, bởi nó rất đa dạng và phong phú, vì vậy ở phần tiếp đây chúng tôi sẽ đi sâu vào một số nét riêng biệt của các loại gốm khác nhau tương đối tiêu biểu của gốm Việt Nam. Chúng tôi sẽ đi lần lượt theo thời gian, với sự xuất hiện sớm muộn của chúng. Trước hết hãy đi vào nghiên cứu nghệ thuật gốm đất nung. Đồ gốm đất nung là loại gốm ra đời đầu tiên trong họ hàng nhà gốm, nó có tuổi đời cao nhất và là cơ sở của các loại gốm khác phát triển. Ra đời cách đây gần một vạn năm, nhưng cho đến ngày nay nó vẫn là một loại sản phẩm phục vụ nhiều mặt của đời sống xã hội. Đồ gốm đất nung thường tạo ra các sản phẩm phục vụ việc đun nấu và chứa đựng, sau này nó còn phục vụ đắc lực cho các công trình kiến trúc nữa. Nguyên liệu chính để sản xuất gốm đất nung là đất sét thường có ở khắp nơi trong nước, cách thành hình và nung cũng đơn giản, nhiệt độ nung thấp (khoảng từ 600° - 900°C). Đồ gốm đất nung được sản xuất ở các cơ sở gắn liền với nông nghiệp, vì vậy nó mang trong mình phong cách dân gian: giản dị, mộc mạc nhưng gợi cảm về tạo dáng, hoa văn trang trí kỷ hà đơn giản, phóng khoáng nhưng khá đa dạng. Ngày nay một số đồ gốm đất nung sử dụng men màu nhẹ lửa, bắt chước cách trang trí trên gốm sành trắng... tuy nhiên vẻ đẹp truyền thống của đồ gốm đất nung không phải ở yếu tố men màu mà chính là ở hai yếu tố tạo dáng và trang trí hoa văn vẽ nét chìm rất đa dạng. Có thể nói đặc trưng vẻ đẹp của đồ gốm đất nung là đặc trưng vẻ đẹp của điêu khắc. Tiêu biểu cho nghệ thuật gốm đất nung, phải kể đến gốm đất nung ở các di chỉ Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun, Việt Tiến... Ở trung du và đồng bằng Bắc Bộ; gốm đất nung Sa Huỳnh ở Nam Trung Bộ, hoặc ở đồng bằng châu thổ sông Cửu Long. Tuy kỹ thuật, chất liệu không bằng gốm đất nung ngày nay nhưng về mặt nghệ thuật tạo dáng và trang trí thì gốm đất nung chưa bao giờ đẹp bằng gốm của các thời kỳ đó. Về mặt tạo hình, gốm đất nung được nặn bằng tay hoặc vuốt bằng bàn xoay phóng túng, tuy còn hơi thô nhưng rất phong phú về hình dáng, đẹp và có hồn. Các sản phẩm phần lớn được tạo bằng thể chính là phần lớn nhất, phần thân của sản phẩm, và thể phụ gồm miệng và đế sản phẩm, rất ít dùng thể phụ thêm đơn thuần trang trí, điều đó càng chứng tỏ tạo dáng gốm đất nung bấm sát yêu cầu thực dụng và từ thực dụng mà có được hình dáng đa dạng. Ngoài một số hình dáng cơ bản ảnh hưởng đến các loại gốm sau này và tồn tại đến ngày nay, ta còn thấy trước đây có những hình dáng rất độc đáo và hiếm thấy như nồi miệng loe, bình có quai xách, bình có hai vai... Về trang trí, gốm đất nung chủ yếu là sử dụng các hoa văn hình học, lấy nét chìm làm phương tiện thể hiện chính. Có thể nói hoa văn trang trí trên gốm đất nung là một kho tàng hoa văn hình học rất phong phú và đa dạng trong nghệ thuật trang trí của nước ta, bên cạnh kho tàng hoa văn hình học trên đồ đồng, trên thổ cẩmvà y phục các dân tộc ít người. Tiêu biểu là các loại hoa văn hình vuông, tròn, hình thoi, sóng nước, chữ S, vòng tròn đồng tâm và cả những hoa văn gần với nan đan như nan thúng, nan chiếu... Các hoa văn này được thể hiện lên sản phẩm bằng các phương pháp vẽ nét chìm, ấn, chải, đập..., khi gốmcòn ướt hoặc hơi khô và thường được thể hiện trực tiếp vào sản phẩm theo trí nhớ và thói quen chứ không theo nét rập hoặc in nháp trước. Tuy nhiên, ở mỗi vùng, gốm đất nung thường được trang trí phổ biến một số loại hoa văn nhất định như ở Phùng Nguyên với các biến thể của hoa văn chữ S, ở Gò Mun là những chấm tròn kết hợp với các nét gạch ngắn, còn ở Đồng Đậu thì hoa văn sóng nước hay còn gọi là hoa văn khuông nhạc lại phát triển hết sức đa dạng và điều đó tạo nên những hoa văn truyền thống, tiêu biểu cho mỗi cơ sở và làm cho mảng hoa văn hình học càng thêm phong phú. Các trang trí thường được sắp xếp thành những dải đồ án hoa văn theo lối nhắc lại các mô típ: nhắc lại đối đầu hoặc nhắc lại xen kẽ tạo nên nhịp điệu riêng của từng đồ án. Các đồ án này lại được trang trí trên thân sản phẩm thành một vòng tròn nối liền nhau. Người ta thường áp dụng lối trang trí trên một sản phẩm có nhiều dải đồ án với một đồ án chính và nhiều đồ án phụ nhỏ hơn, đăng đối nhau qua trục là đồ án chính, hay nói một cách khác thì trên và dưới đồ án chính đều có các đồ án phụ thường là giống nhau, thảng hoặc kết hợp trang trí các đồ án ngang với các đồ án dọc theo chiều thẳng đứng của thân. Phương pháp bố cục trang trí này đã có ảnh hưởng lớn đến bố cục trang trí trên đồ đồng và trên đồ gốm hoa nâu và hoa lam sau này. Với đặc điểm trang trí bằng nét vẽ chìm, không có màu, men và vẽ trực tiếp lên sản phẩm còn ướt nên hoa văn hình học trên đồ gốm đất nung sử dụng phối hợp khá thành thạo và thông minh các nét để tạo nên sự sinh động và độ đậm nhạt cho dải đồ án. Việc sử dụng nét được nâng lên như một nghệ thuật điêu luyện với sự sử dụng nét to, nét nhỏ, nét ngắn, nét dài khác nhau, việc bố trí, sắp xếp nhiều hay ít nét trên một họa tiết, sự sắp xếp chiều khác nhau của các nét đó. Hiệu quả bắt sáng và cản sáng của nét chìm có chiều hướng khác nhau đã tạo nên độ đậm nhạt và sự sinh động của các họa tiết trên dải đồ án. Mà ta biết rằng độ sáng, tối, đậm nhạt trên đồ án trang trí không sử dụng màu có tác dụng tương tự như các màu sắc trong các trang trí có màu vậy. Đây là một đặc điểm cơ bản của nghệ thuật trang trí trên đồ gốm đất nung. Thưởng thức nghệ thuật gốm đất nung là thưởng thức vẻ đẹp của hình khối và đường nét của nghệ thuật điêu khắc, gần gũi với ngôn ngữ điêu khắc mang đặc điểm không sử dụng men màu. Nói một cách khác, vẻ đẹp của gốm đất nung chính là ở hình khối chắc khỏe, mộc mạc, thông qua sự rung cảm nghệ thuật của đôi bàn tay và óc thẩm mỹ của người thợ - người nghệ sĩ - đã trực tiếp sáng tạo ra nó, thông qua việc sử dụng các đồ án, hoa văn hình học phong phú, đặt đúng chỗ trên hình khối và sự biến hóa, bắt sáng của các họa tiết hình học đó. Chất xốp, chất thô mộc của sản phẩm đã là cái nền rất tốt cho lối trang trí nét chìm trực tiếp, tùy hứng của người trang trí. Nhìn vào gốm đất nung cổ với những hoa văn hình học đa dạng và chính xác cho ta thêm khâm phục tư duy khoa học và tư duy thẩm mỹ của ông cha ta hàng nghìn năm trước. Bước phát triển cao hơn của gốm đất nung về mặt kỹ thuật là đồ gốm sành nâu, chủ yếu được dùng cho các sản phẩm chứa đựng như chum, vại, ang, hũ... Phần lớn các sản phẩm này có kích thước rất lớn, có nước da phía ngoài nâu sẫm hơi bóng mặt và sau này còn được tráng men da lươn theo lối tạo mảng men. Về mặt hình dáng, gốm sành nâu thường ở dạng hình ống hoặc phình bụng, ít có chân đế riêng, tạo hình đơn giản nhưng vững chãi, khỏe. Trừ một số gốm sành nâu có tráng men và vẽ hoa trang trí nét chìm trên lớp men của những thế kỷ gần đây, còn phần lớn gốm sành nâu đều được trang trí đơn giản và hoa văn cũng không khác với gốm sành nâu trước đó; mặt khác, hoa văn khuông nhạc có vẻ được sử dụng phổ biến hơn. Có thể nói trang trí trên gốm sành nâu là sự kế thừa gốm đất nung chưa có sự thay đổi gì về phong cách mô típ và thủ pháp trang trí, mặc dù trên một số đồ gốm đất nung ở các thời Lê - Mạc - Nguyễn đã có nhiều sản phẩmđược trang trí tỉ mỉ, đặc biệt là dán thêm nhiều hoa văn đắp nổi. Sau đồ gốm đất nung và sành nâu, phải kể đến loại đồ gốm sành xốp có từ thời Bắc thuộc và rất phát triển ở thời Lý, Trần. Loại sản phẩm này khác với đồ gốm đất nung và sành nâu ở chỗ nó được sản xuất bằng đất sét trắng hoặc cao lanh trắng, được tráng men và nung ở nhiệt độ cao (1.200° - 1.250°C). Đây là loại gốmmang trên mình đầy đủ ba yếu tố: hình dáng, hoa văn trang trí và men, màu, những yếu tố tạo nên vẻ đẹp của đồ gốm nói chung. Tiêu biểu cho gốm sành xốp là gốm hoa nâu và gốm chạm đắp nổi thời Lý - Trần. Nó có thể ra đời trước thế kỷ XI nhưng phải từ thế kỷ XI về sau mới phát triển mạnh mẽ và đạt tới đỉnh cao nghệ thuật. Nếu ở gốm đất nung, phần lớn là các loại đồ đun nấu, đồ đựng nhỏ thì ở gốm hoa nâu ta lại thấy phát triển nhiều loại đồ chứa đựng có kích thước lớn như thạp, liễn, ấm, bát đĩa to... Hình dáng gốm hoa nâu bề thế, cân đối và vững chắc. Phần lớn thạp, liễn đều được tạo theo hình ống. Ấm, chén, bát đĩa hình dáng lại gần gũi với hình hoa quả trong thiên nhiên. Đặc điểm của hình dáng trên rất phù hợp với lối trang trí mảng to, nền thoáng trông vừa chắc khỏe, vừa đậm đà. Nói chung gốm Lý - Trần về hình dáng đã sử dụng khá hoàn chỉnh cả thể chính, thể phụ và thể phụ thêm. Thể chính được tạo bằng đường cong hoặc hơi cong liên tục, ít hoặc không bị gãy khúc, thể phụ được sử dụng vừa phải làm tôn được thể chính, không lấn át thể chính và thể phụ thêm đã được sử dụng rộng rãi hơn, có khi chỉ xuất phát từ yêu cầu trang trí. Nếu trang trí trên gốm đất nung chủ yếu là hoa văn hình học, thì ở gốm hoa nâu đã có những bước chuyển biến mới cả về nội dung hoa văn và phương pháp thể hiện. Nhìn chung gốm hoa nâu có đặc điểm trang trí tự do, với những mảng họa tiết to, nền thoáng, họa tiết đơn giản, chắt lọc, nội dung hoa văn gần gũi với hiện thực cuộc sống, phần nào phản ánh được thiên nhiên, đất nước và con người Việt Nam đương thời. Hoa lá là đề tài trang trí chủ yếu trên các loại đồ gốm Lý - Trần. Trong đó gốm hoa nâu chiếm phần lớn. Ta thấy có hoa sen, hoa cúc, hoa thị, hoa chanh... Ngoài ra còn các loại thú như voi, hổ; các loại chim; gà thước; các loại động vật dưới nước như cá chép, cá mương, tôm... Tuy rất hiếm, nhưng hình ảnh con người cũng được tái tạo. Hoa văn trang trí thường gặp trên gốm hoa nâu là hoa sen, hoa cúc được cách điệu thành nhiều mẫu đẹp, độc đáo. Hoa lá được nối thành những đồ án dây mềm mại hoặc thành bố cục rời trong ô, điều này không thấy trong các đồ gốm trước nó. Hai người đấu võ trên thạp gốm hoa nâu khá độc đáo và sinh động, nó là một ô họa tiết trang trí trong số ba ô quanh thạp mà người ta cho rằng hai ô còn lại là hình ảnh người cưỡi voi và bắn cung. Con người được tạo thành mô típ trang trí khá nhuần nhuyễn. Những nội dung trang trí trên, là những hình ảnh quen thuộc, được tái tạo thành những họa tiết không câu nệ, sao chép thiên nhiên, mà tất cả đều được nghệ thuật hóa mang tính trang trí cao, người vẽ đã bắt lấy cái thần của sự vật bằng những nét chu vi chọn lọc điển hình, sinh động và có hồn. Đặc biệt, mọi họa tiết trang trí dù là hoa lá, động vật, hay con người đều được nhìn theo hai góc độ nghiêng và từ trên xuống, nhưng chủ yếu là nhìn nghiêng. Có thể nói hai góc độ này đã tạo điều kiện tốt nhất cho con mắt ước lượng sự vật và nêu rõ đặc điểm sự vật có tính trang trí đối xứng cao và cũng là điều kiện tốt để diễn tả sự vật bằng nét viền - một đặc điểm khá cơ bản của lối tạo hình trên gốm hoa nâu. Nét tạo hình của hoa văn trang trí trên gốm hoa nâu thừa kế và nâng cao có sáng tạo trên đồ gốm đất nung khi áp dụng cho một hình thức trang trí mới: kết hợp nét chìm với màu. Nét được sử dụng chủ yếu để xây dựng hình tượng. Hiếm có những do dự, gò gẫm hay chắp vá. Từ nét đầu đến nét cuối dù có biến dạng đến đâu thì vẫn trôi chảy một cách nhất quán và điều này góp phần vào cái tươi mát sinh động cho họa tiết. Điều đáng lưu ý là nét trên hầu hết gốm hoa nâu thuộc loại nét “bè” một cạnh nổi rõ, còn cạnh kia mờ dần vào thân sản phẩm. Đó là một sáng tạo mới đối với việc sử dụng trang trí nét chìm. Nếu như để tạo mảng đậm nhạt, sinh động, có “màu” cho hoa văn trên gốm đất nung, người ta phải sử dụng linh hoạt các “mảng nét khác chiều”, thì ở gốm hoa nâu, màu với đúng nghĩa của nó đã phát huy tác dụng của mình với hiệu quả cao nhất. Chỉ một màu nâu đơn sơ, ấm cúng với cách sử dụng độ dày mỏng, mảng to nhỏ, độ chảy nhòe..., đã tạo cho gốm hoa nâu có vẻ đẹp độc đáo xứng đáng với tên gọi của nó. Màu nâu đậm đà của dân tộc, có mặt trên nhiều lĩnh vực của cuộc sống đã tạo cho đồ gốm một vẻ đẹp mới, gần gũi, gợi cảm xúc sâu xa về màu sắc, tình yêu quê hương đất nước của con người Việt Nam đương thời. Thưởng thức vẻ đẹp của đồ gốm hoa nâu là thưởng thức vẻ đẹp của hình khối mập mạp khỏe mạnh, mạch lạc, đa dạng của nghệ thuật điêu khắc, kết hợp với vẻ đẹp của đường nét, màu sắc, bố cục hoa văn, với những mảng hình đơn giản, nội dung hoa văn gần gũi cuộc sống, như những bức tranh dân gian đẹp của nghệ thuật hội họa truyền thống, vẻ đẹp của sự kết hợp hài hòa giữa các thủ pháp nghệ thuật điêu khắc với nghệ thuật hội họa cũng như kỹ thuật men và màu là vẻ đẹp tiêu biểu cho gốm sành xốp Việt Nam. Cũng trong thời Lý - Trần còn có một loại gốm tiêu biểu khác là gốm men ngọc. Ngay tên gọi cũng đã nói lên vai trò của men trong sản phẩm. Phần lớn gốm men ngọc là loại gốm nhỏ như bát, đĩa, liễn, ấm. Hoa văn trang trí thường là chạm chìm hoặc đắp nổi vừa, nhưng chủ yếu là chạm nét chìm hoặc chạm chìm để tạo họa tiết nổi. Toàn bộ sản phẩm đều được tráng men khá dày so với các loại men khác. Tuy men dày, nhưng đặc điểm của men là trong như ngọc nên đã tạo cho men một chiều sâu cần thiết để làm cho hoa văn chạm khắc chìm ẩn hiện như hoa gấm. Điều đáng chú ý là độ đậm nhạt của hoa văn không phải do sự cản sáng tạo nên như trên gốm đất nung, do màu tạo nên như trên gốm hoa nâu, mà là do độ chảy dồn men dày mỏng do nét chạm khắc nông, sâu tạo nên. Đây là một đặc điểm khác của nghệ thuật trang trí gốm bằng men màu. Gốm men ngọc thường được ca ngợi như là một đặc sản của phương Đông, vẻ đẹp của đồ gốm men ngọc là vẻ đẹp của sự phối hợp giữa hoa văn chạm chìm tinh tế phóng khoáng được men phủ dày mỏng khác nhau, phụ thuộc độ nông sâu của nét, ẩn hiện lung linh, có độ trong và màu xanh như ngọc sâu thẳm, vẻ đẹp của nó mang tính chất quý phái. Trước đây, người ta cho rằng gốm men ngọc là của Trung Quốc đưa sang, nhưng những cứ liệu khai quật của những nhà khảo cổ trong nửa đầu thế kỷ XX này ở Thanh Hóa, Nam Định, Hà Nội với những chồng bát đĩa men ngọc chảy dính vào nhau, đã bác bỏ ý kiến sai lầm đó và khẳng định ở Việt Nam đã có một thời kỳ sản xuất gốm men ngọc mà chủ yếu là dưới thời Lý - Trần. Sau này bí truyền bị mai một khi gốm hoa lamthịnh hành. Từ năm 1960 khoa gốm Trường Cao đẳng Mỹ thuật công nghiệp cũng đã sản xuất được gốmmen ngọc mà công thức chủ yếu là sử dụng men đất. Từ thế kỷ XIV đồ gốm hoa nâu và men ngọc mất dần địa vị độc tôn, mà nhường lại vị trí cho đồ gốm hoa lam với phong cách nghệ thuật mới, xuất phát từ nguyên liệu và kỹ thuật trang trí mới. Đồ gốm hoa lam đã nhanh chóng tiến đến đỉnh cao ở thế kỷ XV - XVI, mà người ta hay nói đến hoa lam Lê - Mạc. Người ta gọi là gốm hoa lam vì các họa tiết trang trí trên sản phẩm được vẽ bằng màu lam (từ ôxít cô ban) với lối phóng bút và công bút rất linh hoạt. Với gốm hoa lam nghệ thuật gốm Việt Nam có thêm một vẻ đẹp mới đưa nghệ thuật gốm bước vào giai đoạn trang trí bằng lối vẽ gần với nghệ thuật hội họa, nói một cách khác nghệ thuật hội họa thông qua nét bút lông đã có điều kiện để phổ biến các kỹ thuật riêng của mình lên đồ gốm. Về chất liệu, gốm hoa lam phần lớn là loại gốm xốp hoặc sành trắng, có độ nung cao hơn và kỹ thuật hoàn nguyên tốt hơn nên xương đất có chớm chảy tuy không phải như đồ sứ và màu men trắng ngả ánh xanh chứ không trắng ngà như trên gốm hoa nâu, và điều này làm cho hoa văn màu lam càng có cơ sở để khoe sắc. Đồ gốm hoa lam đã đóng góp cho nghệ thuật gốm Việt Nam một số loại sản phẩm mới, làm phong phú thêmloại hình sản phẩm, đặc biệt là sản xuất với số lượng lớn các sản phẩm thông dụng như bát nhỏ (bát cơm), bát to (bát canh), bát chiết yêu, be rượu, lọ hoa và những đồ thờ cúng như chân đèn, lư hương, con giống mà đồ gốm đất nung và đồ gốm hoa nâu ít chú ý đến. Đặc điểm tạo dáng của gốm hoa lam so với các loại gốm trước nó là sản phẩm có xu hướng vươn lên theo chiều cao. Nếu tính tỷ lệ giữa chiều cao của sản phẩm và chiều ngang rộng nhất, thường là ở thân, ta thấy rõ điều đó. Nếu ở gốm hoa nâu thể chính chiếm rất rõ và thường hình dáng có xu hướng hình ống (thạp, liễn...), thì ở gốm hoa lam thể chính thường được tạo ra nhỏ bé hơn, thanh thoát hơn và đường cong cũng nhiều hơn để phù hợp với thể phụ là cổ và chân bị bóp nhỏ và kéo cao lên. Nhận xét này không chỉ phù hợp với các loại sản phẩm như chân đèn, bình rượu..., mà ngay cả trên bát, đĩa cũng thấy rất rõ: những bát, đĩa chân cao rất độc đáo mang phong cách riêng của loại gốm này. Nhìn nhận vẻ đẹp tạo hình của gốm hoa lam cần phân biệt thành hai loại khác nhau, có vẻ đẹp riêng phù hợp với vị trí sử dụng của nó. Đó là loại sản phẩm dùng trong gia đình có vẻ đẹp giản dị thanh thoát như bát đĩa, ấm, chén, bình rượu..., và loại sản phẩm dùng trong việc thờ cúng như chân đèn, lư hương..., với phong cách tạo hình phức tạp hơn, hình dáng thường bị chia cắt thành nhiều khối nhỏ và trang trí khá phức tạp, đôi khi làm phá thể trọn vẹn của hình dáng. Đây là vẻ đẹp tinh xảo, công phu phù hợp với lối trang trí dày đặc họa tiết, tôn vẻ linh thiêng cho sản phẩm nơi thờ cúng, phù hợp với lối tạo dáng con tiện trong các đình, chùa. Trang trí trên gốm hoa lam là bước phát triển mới trên cơ sở “tô nâu” trên gốm hoa nâu, được chắp cánh bởi cách viết và vẽ phóng bút và công bút của chữ nho đương thời, tạo nên lối trang trí vẽ hoa trên đồ gốm Việt Nam. Với cách vẽ phóng bút và công bút nét rất linh hoạt đã tạo cho gốm hoa lam một phong cách trang trí hoa văn bay bướm, sinh động hơn. Các họa tiết được thể hiện tả ý nhiều hơn là tả thực. Ngoài một số nội dung đề tài trang trí như trên gốm hoa nâu, men ngọc, một số đồ gốm hoa lam, ta còn thấy khá phổ biến loại họa tiết mới như chim phượng, chim khách, rồng mây, kỳ lân, long mã. Điều khá thú vị là nếu ở gốm hoa nâu các loại chim thường thấy được diễn tả ở tư thế đi, đứng, thì ở gốm hoa lam hoàn toàn khác hẳn. Tư thế bay là tư thế được gốm hoa lam chọn để diễn tả vẻ đẹp của các loài chim, mà không chỉ có chim bay, mây bay và cả đến hoa lá cũng diễn tả gần như đang bay vậy. Bởi thế mà có nhiều họa tiết vẽ hoa lá mà ta có thể nhìn ra như những đám mây bay. Điều chắc chắn là lối vẽ phóng bút mới có đầy đủ khả năng diễn tả các hình tượng này. Đối với các loại hoa lá, đồ gốm hoa lam cũng cách điệu theo lối hoa dây, bố cục thành những đường diềm, phổ biến là hoa cúc, hoa sen. Phần bụng hoặc chân của sản phẩm thường được vẽ thủy ba hình xoắn ốc có dáng dấp tương tự như những cánh hoa sen đặt liền nhau. Cách vẽ nét để tạo hình họa tiết cũng rất phong phú, với những nét dài ngắn, to nhỏ, chấm, phẩy tùy theo ngòi bút lông khi được nhấn hay nâng, và cũng từ đó mà cùng trên một nét bút độ đậm nhạt của màu cũng khác nhau, tạo nên sự linh hoạt và sức sống cho họa tiết. Nhìn chung cách bố cục trang trí trong gốm hoa lam có tính chất dàn trải khắp sản phẩm theo những đường diềm, nhưng do cách sắp xếp và bố cục họa tiết khéo léo vừa độ nên vẫn nêu được chủ đề chính, tạo nên sự hài hòa của các họa tiết, ta không thấy bị rối. Nếu như trong một số trang trí trên những sản phẩm lớn còn bị hạn chế sự phóng khoáng thì trái lại, trên những sản phẩm thông dụng như bát đĩa, bình rượu, ấm..., các họa tiết được vẽ một cách thành thạo, không bị một công thức nào ràng buộc. Họa tiết như được thuộc lòng, đặt bút vẽ là chúng sẵn sàng tuôn chảy, vì vậy nét vẽ phóng khoáng, gần như múa bút, họa tiết vẽ ra cô đọng về nét, nhưng lại khá chính xác về hình, có sức sống và bay bướm. Ngay cả những đồ thờ cúng thì nét vẽ và hình tượng vẫn phóng khoáng với nhân sinh quan lành mạnh, lạc quan, yêu đời, không bị nghệ thuật cung đình chi phối. Trên một số sản phẩm gốm hoa lam ta còn thấy kết hợp lối trang trí đắp nổi họa tiết rất tinh vi, thường là hình rồng, phượng, kỳ lân..., ảnh hưởng của loại gốm chạm nổi rất phát triển cùng thời. Loại gốm này hoàn toàn phục vụ việc thờ cùng với men nhiều màu theo lối “tam sắc”, “ngũ sắc” như các màu nâu, vàng úa, rêu xanh chảy nhòe mà cơ sở của nó cũng là sự đua đòi lối chạm gỗ cực thịnh cùng thời. Ở nhiều nước khác như Trung Quốc, gốm hoa lam thường được vẽ phong cảnh hay một bức tranh về một sự tích theo sử sách. Ở gốm hoa lam của Việt Nam, lối trang trí này không được áp dụng. Tuy nhiên, ở những thế kỷ gần đây, gốm hoa lam có phần sa sút, có thể do chạy theo số lượng và một phần do số tầng lớp trên ưa thích dùng đồ Tầu. Rõ nét nhất là trong thời Nguyễn Gia Long và thời kỳ thực dân Pháp thống trị, vẻ bay bướm của họa tiết, màu xanh dịu dàng của hoa lam được thay thế bằng những hoa lá cành tả thực, khô cứng, ít chất trang trí. Điều này để nói rằng, không phải tất cả các đồ gốm hoa lam hiện có đều đẹp. Nói tóm lại, thưởng thức vẻ đẹp của gốm hoa lam là thưởng thức vẻ đẹp của gốm sành trắng với lối trang trí vẽ hoa trực tiếp bằng bút lông. Thưởng thức cái đẹp của những bức “phác thảo” tài nghệ, cái đẹp của sự cân đối, phóng khoáng nhưng chân chất và đầy sức sống. Nó không thu hút người xem bằng những đường nét chi tiết hay bằng những hình vẽ gò gẫm, tả thực, mà nó lôi cuốn bởi bút pháp tả ý, bay bướm với màu lam dịu dàng ẩn dưới lớp men trắng ngả xanh, bóng. Nhiều sản phẩm cho ta cảm giác của một bức tranh vẽ lụa hay mực nho trên giấy bản, và điều này giúp ta nghiên cứu thêm về hội họa đương thời. Một vẻ đẹp khác của đồ gốm Việt Nam đó là đồ sứ, một bước phát triển cao hơn về kỹ thuật sản xuất và những tiến bộ mới về phương pháp trang trí trên sản phẩm. Sản phẩm sứ có đặc điểm cơ bản là trắng, trong, mỏng, nhẹ, họa tiết trang trí nhiều màu, không thua kém bất cứ màu nào đã dùng trong hội họa. Cho đến nay người ta chưa xác định chính xác đồ sứ của ta có từ bao giờ, bởi nếu chỉ tính đến độ chảy của xương đất thì nhiều đồ sành trắng của ta đã ở dạng “bán sành sứ” hoặc một số đồ sứ mang họa tiết trang trí của ta nhưng còn nghi ngờ về xuất xứ của nó... Tuy nhiên nếu nhìn vào một số đặc điểm cơ bản của đồ sứ, như chất liệu, phương pháp thành hình, phương pháp nung, phương pháp trang trí trên men sứ đã nung..., thì tôi cho rằng đồ sứ ở Việt Nam chỉ mới ra đời khoảng 20 năm trở lại đây từ ngày có Nhà máy sứ Hải Dương (1960). Như vậy đồ sứ cổ ta chưa có, nhưng cũng cần nêu một vài đặc điểm vẻ đẹp để ta so sánh với các gốm cổ khác. Về tạo dáng đồ sứ thường có đặc điểm là mảnh dẻ, thanh thoát, trau chuốt để phù hợp chất liệu mỏng, nhẹ và trắng trong. Đặc biệt là sự hoàn thiện về bộ và đồng bộ cho sản phẩm khi có mục đích chung là phục vụ ăn hoặc uống... Về trang trí, là sự phát triển mới của kỹ thuật dựa trên những phát minh quan trọng về kỹ thuật hóa chất và làm màu. Ngoài các thủ pháp mà các loại gốm kể trên đã sử dụng, đồ sứ còn áp dụng các thủ pháp khác như dán hoa (decane), phun hoa, in hoa, đổ màu dưới men hoặc trên men. Đặc biệt trang trí trên đồ sứ cho ta điều kiện sử dụng không thua kém gì các thủ pháp của hội họa. Cả hình dáng, trang trí và men trên đồ sứ toát lên vẻ đẹp trí tuệ, khoa học, vẻ đẹp của một sản phẩm mỹ thuật công nghiệp với lối sản xuất hiện đại, cơ khí hóa, đồng loạt. Những phân tích trên đây nhằm đi vào những đặc điểm chính của nghệ thuật gốm Việt Nam, mà chủ yếu là gốm dân dụng. Qua đó ta thấy được sự đa dạng trong lĩnh vực nghệ thuật gốm với nhiều chất liệu và thủ pháp tạo hình, trang trí khác nhau, tạo nên những vẻ đẹp riêng biệt. Sẽ không có một công thức chung, duy nhất cho mọi vẻ đẹp của đồ gốm Việt Nam, bởi ta biết rằng, trong nghệ thuật kể cả nghệ thuật tạo hình thì chất liệu, thủ pháp nghệ thuật khác nhau thì không thể có chung một hiệu quả thẩm mỹ. Qua đó cũng chứng minh thêm những đặc điểm chung của gốm Việt Nam mà tôi đã nêu ra ở phần đầu bài. Tuy nhiên những phân tích trên chỉ mới đi vào nghệ thuật gốm gia dụng vì nó có số lượng lớn và gần gũi mọi người, nhưng nó cũng không thể đại diện cho vẻ đẹp của các loại gốm mỹ thuật, gốm kiến trúc, tượng gốm rất phong phú trên đất nước ta. Vấn đề này, tôi xin được trình bày trong một chuyên đề khác mới đầy đủ và thỏa mãn được. Những yếu tố tạo nên vẻ đẹp của đồ gốm gia dụng thời Lý Thời Lý (thế kỷ XI - XII) đã góp vào gia tài nghệ thuật cổ Việt Nam một số tác phẩm điêu khắc hoành tráng trên đá, dấu vết của những công trình kiến trúc nguy nga, nhiều đồ gốm quý, đẹp, chứng tích sinh động của truyền thống mỹ nghệ lâu đời trên đất nước ta. Gốm Lý có nhiều loại. Bên cạnh đồ gốm tạm gọi là “cung đình”, mà dáng - màu khá lộng lẫy, ắt hẳn phù hợp với nội thất của những công trình kiến trúc to lớn, còn có những tượng gốm xinh xắn mang đậm nét dân gian, và nhất là những đồ gốm dùng trong gia đình, đồ gốm phục vụ đời sống hằng ngày: thạp, liễn, ấm, bát, đĩa, chậu... Đến tận ngày nay, những đồ gốm thuộc loại thứ ba này còn khá nhiều, một phần đã được lưu giữ ở bảo tàng, một phần tản mát trong nhân dân, phần lớn chắc hẳn còn bên dưới mặt đất. Mặc dầu chỉ là đồ gốm gia dụng, chúng vẫn biểu hiện được óc sáng tạo độc đáo về hình dáng cũng như trang trí của những nghệ nhân tài ba sống cách đây gần mười thế kỷ. Có thể nói rằng những sản phẩm đó, cho đến nay, còn giữ được hơi ấm, còn phảng phất chút ít tâm hồn của những bậc thầy đã sáng tạo ra chúng. Nói chung những người làm công tác mỹ thuật đều yêu thích và khâm phục gốm Lý. Có người còn gọi thế kỷ XI là thế kỷ đồ gốm. Vậy những yếu tố nào đã tạo nên vẻ đẹp của đồ gốm thời Lý? Đó là vấn đề cần được phân tích, để rút ra những bài học kinh nghiệm bổ ích cho những người tạo gốmngày nay. Để thử giải đáp phần nào câu hỏi trên, bài viết này sẽ không đề cập đến mọi loại đồ gốm thời Lý, mà chỉ đi vào một loại thôi: đồ gốm dùng trong gia đình. Đồ gốm Lý đáp ứng được một cách khá đầy đủ hai yêu cầu thực dụng và khoa học. Hơn thế nữa phần lớn đồ gốm Lý còn cho chúng ta thưởng thức vẻ đẹp của chúng với tư cách là những tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh. Đồ gốm Lý là sản phẩm của hình khối điêu khắc, của đường nét, bố cục và màu sắc trong hội họa. Vẻ đẹp của đồ gốm Lý được tạo nên bởi ba yếu tố cơ bản: 1. Hình dáng sản phẩm; 2. Hoa văn trang trí; 3. Men màu. Trong một sản phẩm nhất định, mỗi một yếu tố kể trên phát huy được điểm mạnh của nó, đồng thời vẫn không mâu thuẫn với các yếu tố kia. Nói một cách khác, ba yếu tố ấy độc lập với nhau một cách tương đối, nhưng lại gắn bó với nhau một cách hữu cơ trong một tổng thể, trong một sản phẩm hoàn chỉnh. 1. Hình dáng sản phẩm Đồ gốm Lý phong phú về hình dáng, và điều đó biểu hiện được một mặt tài năng sáng tạo của người thợ gốm đương thời. Tuy nhiên, dù phong phú đến mấy, hình dáng gốm Lý vẫn thống nhất ở chỗ vững chắc, đơn giản, đượm vẻ mộc mạc. Chính những đặc điểm ấy đã khiến cho hình dáng gốm vừa phù hợp với chất gốmcủa thời Lý, vừa phù hợp với phong cách trang trí của thời Lý: phù hợp với các chất gốm đàn và sành xốp của thời Lý, với xương đất dày và nặng; phù hợp với lối trang trí đương thời, với mảng to, nền thoáng, trông vừa khỏe, vừa đậm đà. Cái thống nhất của hình dáng gốm Lý bắt nguồn từ kết cấu hình học. Tạo dáng cho gốm, người nghệ nhân thời ấy đã kết hợp chặt chẽ giá trị thẩm mỹ với giá trị sử dụng của sản phẩm: các loại gốm, tùy theo công dụng, có những hình dáng khác nhau. Nhưng, có khác nhau đến mấy, những hình dáng của gốm Lý, tựu trung, vẫn có thể được quy về một số hình thể cơ bản: hình vuông, hình chữ nhật, hình tròn, hình tam giác. Trong từng trường hợp, mỗi hình thể cơ bản được biến hóa, thêm bớt, để trở thành hình dáng cụ thể của một sản phẩm cụ thể. Chính vì thế mà chúng ta chưa hề gặp hai hiện vật gốm của thời Lý hoàn toàn giống nhau. Có thể nói rằng mỗi đồ gốm ấy là một bông hoa đẹp trong một vườn hoa muôn màu muôn vẻ. Thống nhất mà vẫn phong phú. Phong phú trong thống nhất. Hãy xét đến hình dáng của gốm Lý trong từng hiện vật một. Ở mỗi sản phẩm, hình dáng được cấu tạo cân đối, có sự thống nhất và biến hóa, có sức biểu hiện và tính trang trí. Các bộ phận chính và phụ được phân biệt rõ ràng, nhưng đều xuất phát từ thể trọn vẹn. Thể chính là phần lớn nhất, và thường xuyên là bộ phận có dung lượng lớn: thân thạp, thân liễn, thân ấm... Thể chính này thường được tạo bằng những đường cong liên tục, ít hoặc không bị gãy khúc. So với thể chính, thể phụ tương đối nhỏ hơn, thường là phần vai, miệng hoặc chân của sản phẩm. Ngoài ra, còn có thể phụ thêm, thường bắt nguồn từ công dụng: quai, vòi ấm, tai thạp. Thể phụ thêm có khi chỉ là một bộ phận trang trí đơn thuần. Mỗi sản phẩm thường có cả ba phần trên, vấn đề là kết hợp làm sao cho các thể chính - phụ không bị phân giới cứng đờ, mà trái lại, hài hòa, nhất trí với nhau về đường nét. Nhìn vào bất cứ hiện vật gốm nào của thời Lý, chúng ta còn thấy nó toát ra cái thế ổn định, vững vàng. Được vậy, chính là vì người thợ gốm đã giải quyết được tốt tỷ lệ giữa chiều cao và chiều ngang của sản phẩm, quan hệ giữa bộ phận miệng và đáy. Tạo ra được hình dáng phong phú, mà vẫn thỏa mãn những quy tắc cơ bản để đạt đến cái đẹp chân chất. Có thể nói rằng đây là đặc điểm của hình dáng gốm Lý. Điều này có lý do: đồ gốm thời Lý đã biết tiếp thu, thừa kế có sáng tạo vốn đất nung cổ truyền. Trên đất nước ta, đồ đất nung vốn có một lịch sử lâu đời, một lịch sử ngược nguồn đến tận những thời “tiền sử”, mà nhiều nhà khảo cổ hiện muốn quy vào “thời đại các vua Hùng”. Những cuộc khai quật khảo cổ tiến hành gần đây đã đưa lên mặt đất một số đồ gốm và vô số mảnh gốm viễn cổ ấy. Căn cứ vào kết quả phục chế, ta thấy rằng đồ đất nung tiền sử ở ta có đường nét chắc - khỏe, nhưng còn thô, và chưa có hình dáng thực dứt khoát. Tình hình khảo sát cho đến hôm nay chưa cho phép ta dựng lên những mốc lớn về sự phát triển của gốmbản địa qua một nghìn năm Bắc thuộc. Nhưng nếu tạm thời chỉ dựa vào việc so sánh hình thể, thì ít nhất chúng ta cũng có thể giả thiết một cách hợp lý rằng nghệ nhân thời Lý vẫn giữ được truyền thống chắc - khỏe của đường nét gốm tiền sử. Không, không chỉ “giữ được”, mà còn kết hợp với kinh nghiệm mới để tạo nên loại gốm đàn có hình dáng dứt khoát, mập mạp, nhưng không thô nặng. Một số minh họa kèm theo bài có thể gợi cho ta thấy một phần sự chuyển biến hình dáng đó. Từ xưa đến nay, hình dáng có sẵn trong thiên nhiên luôn luôn là bài học vô tận về hình khối cho nghệ sĩ thuộc mọi thời. Cũng vậy, nghệ nhân tạo dáng gốm thời Lý đã biết học tập thiên nhiên, đặc biệt là đã quan tâm đến hình dáng hoa quả. Điều lý thú, điều đáng nêu lên ở đây, như một bài học lớn, truyền đến tay ta qua trên dưới mười thế kỷ, là người thợ gốm thời Lý đã không sao chép thiên nhiên một cách máy móc, mà trái lại, biết khai thác, khái quát, rút tỉa những tinh hoa về khối, về nét, để tạo ra những hình dáng gốm đẹp, gần gũi cuộc sống. Có những chiếc ấm nhắc nhở ta đến hình dáng quả hồng, quả na. Một số lại có dáng thon, cao, như quả dưa bở, quả đu đủ. Lại có những chiếc ấm dáng bẹt, khía thành múi chắc, khỏe, tựa quả bí ngô. Đặc biệt, hình tượng hoa sen được khai thác triệt để, gợi nhiều dáng đẹp: cái liễn, ở phần thân của nó, phỏng hình bông sen nở; chiếc bát men ngọc loe miệng là gương sen, nom nhã mà khỏe. Để tạo được nhiều hình dáng, nghệ nhân thời Lý còn biết tiếp thu một cách sáng tạo hình dáng các loại sản phẩm làm bằng chất liệu khác, trên những đồ vật có sẵn, kể cả những hiện vật ra đời từ những thời trước (đồ đồng, đồ mây tre...), để tạo ra những dáng gốm đẹp, không gượng ép chút nào. Một ví dụ là những nét tương đồng về hình dáng, và cả trang trí nữa, giữa chiếc thạp gốm cỡ lớn có hình người đấu võ và chiếc thạp đồng Đào Thịnh của thời sơ sử. Ngay cả một số chi tiết có liên quan đến hình dáng cũng nói lên quan hệ gần gũi giữa hai hiện vật: những đường chỉ nổi chạy vòng quanh phần trên và phần dưới chân cả hai thạp, những hoa mai bốn cánh nằm cách quãng một cách đều dặn giữa hai đường chỉ nổi, những chiếc quai đôi rất bé ở gần miệng cả hai thạp. Kể ra, không phải chờ đến thời Lý, đồ gốm mới bắt chước hình dáng và trang trí của đồ đồng, mà, ngay từ thời sơ sử, đồ đồng và đồ gốm đã ảnh hưởng lẫn nhau. Những yếu tố tạo hình kể trên đã góp phần tạo cho gốm Lý những hình dáng phong phú. Tuy nhiên, người thợ gốm thời Lý không hoàn toàn bị ràng buộc bởi một mẫu mực nào. Trong từng trường hợp cụ thể, họ tự do gạt bỏ những chi tiết làm cho hình khối xấu đi, mặc dầu các chi tiết ấy vốn nằm sẵn trong những hiện vật cổ mà nghệ nhân hằng tham khảo. Họ sáng tạo theo cảm hứng. Điều này rất đáng được lưu ý: mỗi người nặn gốm của mọi thời đều có thể dựa trên kinh nghiệm cá nhân mà chấp nhận rằng, muốn cho hình dáng của sản phẩm có sức sống, có hồn, thì không thể nào xem nhẹ cái vuốt phóng túng của đôi bàn tay lành nghề trên bàn xoay. Qua những phân tích trên, ta thấy rõ rằng hình dáng gốm thời Lý có vẻ đẹp của hình dáng gốm đàn (sành xốp), với đặc điểm chắc, khỏe, bề thế, phù hợp với loại xương đất dày và thô. Nó kết tinh sự cố gắng học tập và sáng tạo không ngừng của người thợ gốm thời Lý. Nó cũng là một đỉnh cao của nghệ thuật tạo dáng đồ gốm ở nước ta. 2. Trang trí Đồ gốm thời Lý không chỉ đẹp về hình dáng đơn thuần. Nó còn kết hợp một cách nhuần nhuyễn hình dáng với hoa văn. Song song với dáng gốm chắc, khỏe, bề thế, là lối trang trí rất tự do, phóng khoáng, với những mảng to trên nền thoáng, họa tiết chắt lọc, đơn giản. Nói đến trang trí, chúng ta nghĩ ngay đến vấn đề: nội dung của hoa văn; hình thức của hoa văn, tức bố cục của nó, cách xử lý mảng, hình, nét, màu sắc. Trên đồ đất nung trước thời Lý, phần lớn hoa văn là hoa văn hình học: răng lược, ô vuông, nan thúng, nan chiếu, tổ ong, hình trám lồng, đường chỉ chìm, đường chỉ nổi, các loại hoa văn xoắn ốc, làn sóng..., bằng phương pháp tạo hoa văn đã khá phong phú: chải, rạch, đập, in, ấn, ghép... Trong một vài trường hợp, hoa văn đã phô hình hoa - lá hết sức giản đơn. Nhưng đến thời Lý thì nội dung hoa văn lại hết sức phong phú, đồng thời gần gũi với hiện thực, phần nào đã phản ánh được thiên nhiên, đất nước và con người Việt Nam đương thời. Hoa - lá là đề tài trang trí chủ yếu trên đồ gốm thời Lý: hoa sen, hoa súng, hoa thị, hoa chanh. Ngoài ra, còn có các loài thú bốn chân, như voi, hổ; cá mương, tôm; các loài chim, như cò, công, chim khách... Tuy hiếm hoi hơn, con người cũng được tái tạo một cách rất sinh động. Hình tượng ta bắt gặp nhiều nhất là hình tượng hoa sen và lá sen. Hoa sen được cách điệu thành rất nhiều mẫu đẹp và riêng biệt. Người thợ gốm đã uốn cuống sen vốn thô cứng thành mềm mại, bắt cuống sen ăn nhịp với đường cong trong lòng chiếc bát, hoặc chiếc đĩa. Họ còn tách một mình cánh sen ra, tạo thành hình trang trí in nổi ôm lấy mặt ngoài. Đồ án hoa sen còn được nhân lên, được nối lại, đóa này với đóa kia, để trở thành loại hoa dây trước đây còn hiếm thấy trong nghệ thuật trang trí. Các con chim, nhất là cò và thước, được khái quát hóa về hình dáng để nói lên tính cách của từng loài. Điển hình là năm con chim đuôi dài nối chân nhau trên một chiếc thạp, với những dáng khác nhau, con mổ xuống đất, con ngẩng đầu bước đi, con đang ngậm cá. Những hình ảnh con cò lặn lội, con công, con thước nhảy lanh chanh sao mà gần gũi với hình ảnh trong ca dao! Ở một chiếc thạp cỡ lớn (70 x 53 cm), ngoài phương pháp trang trí khắc chìm và tô nâu ra, đáng chú ý là phần thân thạp chia làm ba ô lớn giới hạn bởi những chấm dọc. Một ô chứa hình hai người cầm khiên - giáo đang luyện tập. Cả hai đều đánh trần, đóng khố, đầu quấn khăn, bắp thịt phồng to, gân guốc, trên đùi và khiên có khắc hình rồng - rắn rất hoạt. Đường nét được cách điệu. Hình người rất chỉnh. Trong một ô khác (đã mất một mảnh), đồ án hoàn chỉnh có thể là hình người cưỡi voi và cầm khiên - giáo. Trong ô thứ ba, một người xoạc chân đang bắn cung (?) Đây, theo tôi, là một tác phẩm gốm tiêu biểu của thời Lý, và là một mẫu mực đáng cho chúng ta nghiên cứu, học tập về cách đưa đề tài con người và cuộc sống sản xuất - chiến đấu vào tác phẩm. Mọi đồ án trang trí, dù là hoa - lá, động vật, hay con người, đều được nhìn theo hai góc độ: nhìn nghiêng và nhìn từ trên xuống, nhưng chủ yếu là nhìn nghiêng. Có thể nói rằng hai góc độ này tạo điều kiện tốt nhất cho con mắt ước lượng sự vật và nhận rõ đặc điểm của sự vật. Tất cả những nội dung kể trên đều là những hình ảnh quen thuộc, hằng ngày đập vào mắt người thợ gốm. Chắc hẳn chúng gắn bó với nghệ nhân, đã ăn sâu vào tiềm thức của nghệ nhân, đến mức mà, khi ngồi trước hiện vật phải trang trí, người thợ gốm không câu nệ đến mức phải ra sức sao chép thiên nhiên, sao chép một hình mẫu có sẵn. Tất cả, trái lại, đều được nghệ thuật hóa, được tái tạo bằng những nét điển hình. Nghệ nhân bắt lấy cái thần của sự vật bằng những nét chọn lọc và hết sức tiết kiệm. Ta vẫn thấy bóng hình của hoa - lá, chim - thú thật, nhưng đấy lại là những họa tiết trang trí rất chỉnh, rất nhuần nhuyễn, có khả năng nâng trạng thái tự nhiên của hình thức lên trạng thái nghệ thuật, bằng cái nhìn phóng túng và bàn tay tự tin của nghệ nhân. Cũng chính vì thế mà những hoa văn trên gốm Lý, dù cùng tuân thủ một mẫu chung, vẫn không hoàn toàn lặp lại nhau, vẫn là những hoa văn độc đáo, cô đọng mà sinh động. Về mặt hình thức và phương pháp trang trí, người thợ gốm thời Lý đã tận dụng được những khả năng ưu việt của đồ gốm nói chung. Họ đã sử dụng được hình khối của điêu khắc, kết hợp với đường nét, màu sắc trong hội họa, đã biết khai thác những thủ pháp của điêu khắc, kết hợp với những thủ pháp của hội họa một cách nhuần nhuyễn. Từ đắp nổi, trổ thủng, khắc chìm, vẽ lên nét khắc chìm, lên nét đắp nổi, nặn ra những dáng - khối mạch lạc của ngôn ngữ điêu khắc, cho đến phác họa những đường - nét uyển chuyển, có nhịp điệu, những mảng - hình đơn giản, những bố cục nói rõ chủ đề, vẽ nét, chấm, tô từng mảng màu, vận dụng màu sắc, ánh sáng, tả khối, tả đậm nhạt của ngôn ngữ hội họa, tất cả những thủ pháp ấy của nghệ thuật tạo hình đều hòa quyện vào nhau. Nếu như, trước kia, muốn thể hiện hoa văn, người ta dùng dụng cụ để ấn, để đập, hoặc dùng vật cứng để chải, để vạch, thì, đến thời Lý, người thợ gốm dã sử dụng những dụng cụ do họ tự tạo lấy để vẽ những nét chìm lên gốm còn ướt, nhiên hậu mới tô men nâu, hoặc tô men nâu trước rồi vẽ, để tạo ra nét tráng trên nền nâu. Cách trang trí này, thoạt tiên, xuất phát từ lối vẽ nét chìm trên gốm đất nung, trên gốm men ngọc. Nhưng rồi, trên cơ sở ấy, nghệ thuật vẽ nét chìm và tô men nâu, từ chỗ vụng về, mò mẫm, cứ thế mà điêu luyện dần. Lối trang trí bằng cách vẽ nét chìm, kết hợp với tô men nâu, thường là thạp, liễn, chậu, và một ít ấm chén. Các nét vẽ chìm chỗ nông, chỗ sâu, chỗ để lửng, thật là phóng túng. Mảng tô nâu không lệ thuộc vào nét khắc, đã thế lại không đều về độ dày của lớp men, cho nên, qua lò nung, màu có chỗ đậm, chỗ nhạt, chỗ chảy nhòe, chỗ mờ, chỗ bóng, do đó mà sinh động vì bao gồm nhiều sắc độ, khiến họa tiết lung linh. Trang trí trên đồ gốm hoa nâu thường làm cho chúng ta liên tưởng đến tranh dân gian về nhiều mặt, từ bố cục, chủ đề được thể hiện, phương pháp xây dựng hình tượng, cho đến cách phân mảng trong bố cục, và nhất là cách sử dụng nét. Về bố cục, đây là lối bố cục thoáng, nhưng tập trung để nêu bật chủ đề. Hình được quy vào những mảng lớn, có chính, có phụ, có to, có nhỏ rõ ràng. Mảng và đường nét được đơn giản hóa đến cao độ: người vẽ không tham lam chi tiết rườm rà, khiến toàn bộ trang trí trên một hiện vật gốm không thừa, khó lòng thêmbớt được gì. Đồ gốm, tất nhiên, là khối tròn. Hình vẽ trên khối tròn có những hình thức và phải tuân thủ những điều kiện khác với trên mặt phẳng của tranh dân gian. Đặc biệt, đồ gốm hoa nâu thường lấy nét để xây dựng hình tượng. Các nét ở đây được khắc chìm vào trong xương đất, loại nét khỏe, mộc mạc, gần gũi với phong cách của nét trong tranh dân gian làng Hồ: những nét đơn viền những mảng màu lại để tạo nên hình dáng và tính cách của sự vật. Một điều tất yếu nhưng cũng cần được nêu lên: về chất, hình vẽ trên gốm Lý không mang dấu ấn của mộc bản. Để có hình vẽ ấy, cha ông chúng ta chắc hẳn đã thừa kế và vận dụng một cách sáng tạo các nét chìm trên khuôn đất đúc đồng, các nét đơn ghi nhận cuộc sống phong phú của thời sơ sử trên thạp và trống đồng. Thừa kế, tất nhiên thông qua cảm xúc, trí tưởng tượng, ước mơ và lý tưởng thẩm mỹ của thời đại mình. Phải chăng nó đã phát triển và tồn tại cùng với tranh dân gian làng Hồ? Chúng tôi muốn nêu câu hỏi để góp phần suy nghĩ vào một vấn đề hiện đang được giới nghiên cứu quan tâm: xuất xứ và thời gian xuất hiện của tranh làng Hồ. Những nét vẽ chim công trên liễn gốm cho ta thấy những gì? Đấy là những nét dài, liên tục, kéo suốt từ lưng qua đuôi, về tới bụng. Nét cong lượn từ đầu xuống cổ, xuống tới chân. Những nét uốn lượn tạo nên đôi cánh. Nét viền tròn tạo nên mắt. Nhưng ở đây, điều quan trọng hơn hết là cảm giác tổng hợp. Về mặt này, chúng ta có cảm giác như người nghệ nhân đã vẽ một hơi, với cảm xúc dào dạt, với tình cảm nồng thắm. Và, một lần nữa, với hình chim công trên liễn, hình vẽ trên gốm Lý lại vô hình trung nhắc nhở chúng ta đến hình vẽ trong tranh làng Hồ, trước hết là bức tranh gà. Trong tranh làng Hồ, gà mẹ cắp mồi cho con. Còn trên liễn Lý, là những con công, con thước cần cù con mổ, con đi, con bắt được liền ba con cá, nhưng chưa ăn, cổ nghển cao như đang chờ đợi chia sẻ thành quả... Như vậy, dù chỉ được tạo bằng nét, “tranh chim” trên gốm vẫn phát ra ý nghĩa vô hình của nó: nét đơn vẫn tạo mạch dẫn nguồn cho cảm xúc. Cũng vậy, voi - hổ trên gốm Lý gợi lên những voi - lợn trong tranh dân gian. Ngôn ngữ nét - hình của ông cha chúng ta đậm chất cách điệu, trang trí. Đơn sơ thôi, nhưng là cái đơn sơ trong tinh giản, cái đơn sơ của cô đọng, nghĩa là hàm chứa những nội dung ý nhị, riêng biệt. Mộc mạc mà trữ tình. Lắng đọng mà gợi cảm. Hiếm có những do dự, gò gẫm, hay chắp vá. Từ nét đầu đến nết cuối, dù có biến dạng đến đâu, thì hình vẫn trôi chảy một cách thật nhất quán, và điều này đã góp phần vào cái tươi mát, cái sinh động của họa tiết trên gốm Lý. Theo dõi hình thức trang trí trên gốm hoa nâu thời Lý, ta gặp ở mức phổ biến một sắp xếp đồ án trang trí có liên quan đến một nền nghệ thuật xưa hơn nhiều: đó là lối sắp xếp thành dải triển khai quanh thân sản phẩm. Lối sắp xếp này đã xuất hiện từ thời sơ sử trên các thạp đồng chẳng hạn. Thông thường, trên mỗi sản phẩm, ta thấy từ ba đến năm dải đồ án. Dải rộng nhất thường nằm ở giữa thân, để chứa những mô-típ phục vụ cho chủ đề chính, những mô-típ lớn hơn hẳn các mô-típ thuộc các dải đồ án khác: chim, voi, hổ, cá, hoa-lá... Các dải hẹp hơn nằm bên trên hoặc bên dưới dài lớn. Tuy cùng một phong cách, những đồ án chứa trong các dải hẹp thường là mô-típ hoa-lá nhỏ, đơn giản, không có khả năng lấn át chủ đề chính. Ở một số sản phẩm, ta lại gặp lối sắp xếp họa tiết trong những ô to và đều nhau. Trong trường hợp này, phần thân của sản phẩm được chia thành một số ô lớn, mỗi ô lấy một số đường viền làm khung giới hạn. Các ô này là nơi tập trung những mô-típ thể hiện chủ đề chính. Một ví dụ là chiếc thạp có trang trí hình người mà chúng tôi đã giới thiệu ở trên: ba ô chứa ba hình và mỗi hình chỉ bị ngăn cách khỏi hình kia bởi những hàng chấm đọc. Còn thân chiếc chậu hình nồi đồng điếu lại được chia thành sáu ô, trong mỗi ô có một con cá đang bơi lội. Thân một chiếc liễn mang đồ án hoa sen được chia thành mười ô, mỗi ô được ngăn khỏi ô bên cạnh bởi một gạch nối dài, hoa sen trong các ô không hoàn toàn giống nhau. Cùng với lối chia ô này, ta còn gặp cách phân bố hoa văn theo lối xen kẽ, cứ cách một ô đồ án lại được lặp lại: đó là trường hợp của một chiếc chậu gốm, trên đó hoa thị xen kẽ với cành lá. Trong lòng đĩa hay lòng bát thời Lý, ta thường gặp những đồ án mà bố cục chung cố tình không đều đặn, hoặc cũng phân thành hai nửa đăng đối, tuy không bao giờ hoàn toàn đăng đối, có khi cứ dàn trải ra. Trong trường hợp này hoa văn được khắc bằng những nét tinh vi. Nét khắc không được tô bằng men nâu. Phủ lên hoa văn, hay nói cho đúng hơn, phủ lên toàn bộ sản phẩm là một lớp men xanh mát có độ trong như ngọc, mà người ta thường gọi là men ngọc hay men đông thanh. Qua lớp men trong, tùy nét khắc to hay nhỏ, nông hay sâu, mà hoa văn hiện lên với những độ đậm nhạt khác nhau, khi ẩn, khi hiện, kín đáo, trang nhã. Trên những bát đĩa thuộc loại này, hoa văn có khi được in bằng khuôn in, nhưng thường là những nét khắc tay rất công phu. Đây hẳn là loại sản phẩm “cao cấp”, có lẽ là đồ gốm gia dụng của tầng lớp quý tộc. Ngoài ra, thời Lý còn để lại khá nhiều đồ gốm mà trang trí là những khối đắp nổi, không được phủ men nâu, mà thường thì toàn bộ sản phẩm được tráng một lớp men ngọc hoặc men trắng ngà (hơi vàng). Cái đẹp của loại gốm này là cái đẹp của những hình khối điêu khắc chắc, khỏe, đơn giản của những đồ án đắp nổi (phần lớn là cánh hoa sen nở). Các cánh sen cứ lớp nọ chồng lên lớp kia, thật nhịp nhàng và xinh xắn. Có những sản phẩm mà toàn bộ phần thân là một số khối đắp nổi, nhưng các khối này lại rất đơn giản, thường tạo thành những múi có diện lớn, thoáng, không rườm rà, rất phù hợp với đề tài chính, có tác dụng tôn thêmvẻ đẹp của các đồ án trang trí chính. Có chiếc liễn mà phần thân đắp nổi và cái nắp gợi lên hình hoa sen và lá sen úp vào nhau, và họp thành một tổng thể rất độc đáo về dáng hình. Thành công của lối trang trí này chính là sự kết hợp hài hòa giữa hoa văn đắp nổi với hình dáng của sản phẩm: cả hai tôn lẫn nhau và hội tụ với nhau để tạo nên một vẻ đẹp rất điêu khắc. Tóm lại, người thợ gốm thời Lý đã không gò mình vào bất cứ khuôn mẫu nào. Họ đã biết kết hợp những cảm xúc chân thật đối với thiên nhiên và sự kế thừa có chọn lọc những tinh hoa của dân tộc, để sáng tạo ra sản phẩm mới. Đó là những sản phẩm có hình thức trang trí đẹp, độc đáo, đậm đà yếu tố cách điệu và trang trí, gần gũi với cuộc sống về nội dung đề tài, và phong phú về thủ pháp biểu hiện. Đó là các loại gốm hoa nâu, gốm men ngọc và gốm chạm nổi. 3. Men màu Nếu như, trước khi vẽ tranh sơn dầu, họa sĩ lót một lớp sơn trắng hoặc sơn màu lên mặt vải, thì lớp sơn lót đó chỉ đóng một vai trò đơn thuần kỹ thuật. Ngược lại, cùng với những màu ấy, khi họa sĩ dùng các thủ pháp nghệ thuật để tạo nên hình tượng nghệ thuật, tạo nên đường nét, màu sắc, độ đậm nhạt, độ sáng tối, thì màu sắc không còn đơn thuần là chất liệu kỹ thuật nữa, mà đã trở thành một yếu tố của hình thức. Nói như vậy, để ta liên hệ đến men trên đồ gốm. Hiện nay, phần lớn men trên đồ sứ của ta được sử dụng với mục đích đơn thuần kỹ thuật, thực dụng, vệ sinh, chứ ta chưa quan tâm sử dụng nó như một yếu tố của hình thức nghệ thuật. Ngược về thời Lý, men trên đồ gốm không chỉ là một bước tiến bộ về mặt khoa học - kỹ thuật, mà còn được sử dụng như một yếu tố của hình thức nghệ thuật, nhằm tạo nên vẻ đẹp độc đáo của gốm Lý. Trước hết, men màu thời Lý là nguồn gốc của sự phong phú về màu sắc trên sản phẩm gốm. Ta có thể thấy những bát đĩa trong màu men xanh phớt hoặc xanh hơi xám như ngọc, tạo nền cho hoa văn lung linh ẩn hiện. Có những thạp - liễn tráng men ngà trên đó nổi lên hoa nâu đậm đà. Tiêu biểu cho loại thứ hai này là chiếc thạp với hình người đấu võ: màu nâu tăng thêm sự chắc khỏe của con người, men vàng ngà gợi cho ta cảnh trời mây lồng lộng, cảnh với người như quyện vào nhau. Màu vàng ngà tôn vẻ đẹp của màu nâu ấmcúng, còn màu nâu là điểm tựa cho vàng ngà bật lên khoe sắc. Ta còn bắt gặp những sản phẩm có nền men nâu, trên đó sáng lên hoa trắng, như chiếc bát rất đẹp với hoa cúc dây, miệng và chân bát để trắng. Thời Lý, men màu không nhiều: vàng ngà, trắng đục, nâu, xanh phớt, xanh xám như ngọc. Nhưng do sắp xếp màu này cạnh màu kia một cách hài hòa, khéo léo, với những độ đậm nhạt khác nhau, nên, nhìn vào đồ gốmLý, ta tưởng như bắt gặp được một bảng màu khá phong phú. Trên nền vàng ngà, màu nâu được đặt rất đúng chỗ, không những làm tôn thêm vẻ đẹp của hoa văn trang trí, mà còn giúp cho hoa văn có cơ sở để thể hiện độ đậm nhạt, tiếp hồn cho chim, cá, voi, hổ, hoặc con người, làm cho chúng sinh động hẳn lên. Người ta sử dụng men nâu với nhiều thủ pháp khác nhau: tô nét, tạo thành nét tráng trên mảng nâu, tô theo mảng, phủ men chỗ dày chỗ mỏng, để, khi nung, chỗ dày thì chảy bóng, chỗ mỏng thì chuyển ra men mờ, màu nhạt. Nhờ những thủ pháp đó, mắt ta nhìn gốm trắng hoa nâu thời Lý mà không thấy chán, bởi có thể phát hiện thêm những vẻ đẹp bất ngờ, những cái hay, cái lạ trên sản phẩm. Một đàn cá sáu con như đang bơi lội, lặn hụp: ở đây, cái sinh động không chỉ là kết quả của hình họa hay màu sắc, mà còn bắt nguồn từ lớp men nâu chảy tràn từ lưng cá xuống như dòng nước. Hổ khẩn trương đuổi voi trên một chiếc thạp: nhịp đuổi, tuy nhiên, vẫn khi nhanh khi chậm, cảnh đuổi chập chờn như cảnh trong đèn kéo quân, khi mờ khi tỏ, bởi vì độ dày không đều tạo nên độ bóng khác nhau của men nâu phủ lên thân hai con vật. Quan hệ giữa men và hình là thế. Men làm cho hoa văn trang trí mềm mại hơn, ăn nhịp hơn với dáng của sản phẩm, làm cho hoa văn ẩn hiện, có hồn. Gốm Lý không chỉ có gốm hoa nâu. Còn có loại men ngọc trông sâu thẳm mà tươi mát lạ thường. Trên đồ gốm men ngọc, hoa văn được chạm chìm, vẻ đẹp của nó không chỉ bắt nguồn từ bản thân nét khắc, mà còn tùy men, với độ dày, độ bóng, độ trong của nó. Màu men kín đáo khiến họa tiết khi ẩn khi hiện, do đó gây hiệu quả tối đa cho nét khắc. Ngoài hai loại men trên, còn có loại men rạn nữa. Đây là loại men rạn như chân chim, mà người thợ gốmchủ động tạo nên. Người thưởng thức thả trí tưởng tượng của mình theo hình dáng và hình họa. Men của đồ gốm thời Lý còn làm cho hình dáng của sản phẩm thêm lưu loát, hài hòa. Men tăng thêm độ bóng của sản phẩm, gợi rõ khối. Men còn phủ kín cho tiếp giáp giữa các thể chính và phụ của hiện vật, làmmờ những góc cạnh đi. Tóm lại, các thủ pháp dùng men, sự phối hợp các màu men, và cách khống chế độ lửa lò nung tạo cho men những mặt mạnh cơ bản, khiến men hỗ trợ đắc lực cho hình dáng và hoa văn. Qua những phân tích trên, ta thấy ba yếu tố hình dáng, trang trí, và men màu đã được người thợ gốm thời Lý phát huy cao độ, do đó gắn bó với nhau một cách hữu cơ, khiến cho sản phẩm đạt đến vẻ đẹp hoàn chỉnh. Đó là vẻ đẹp của hình dáng bề thế, mộc mạc, với lối trang trí bằng những mảng to trên nền thoáng, với họa tiết chắt lọc, gần gũi cuộc sống, thông qua một bút pháp phóng khoáng và tài sử dụng men màu với nhiều thủ pháp khác nhau. Có thể nói rằng gốm gia dụng thời Lý đã kết hợp tốt, trong từng hiện vật do bàn tay tài hoa của anh ta tạo ra, mục đích thực dụng, yêu cầu khoa học và cảm xúc thẩm mỹ. Những tiến bộ về kỹ thuật, in dấu lên xương đất, lên men, lên lò nung đã tạo cơ sở cho sự phát triển đa dạng của các hình thức tạo hình và trang trí. Ngoài ra, các bậc thầy thời Lý đã tiếp thu một cách sáng tạo truyền thống mỹ thuật của những thời trước, kể cả các thời tiền sử và sơ sử, để tạo nên những sản phẩm đậm tính dân tộc, nhưng vẫn mang phong cách mới. Tuy nhiên, cái đẹp của đồ gốm thời Lý là cái đẹp của loại gốm đàn với xương đất dày và nặng, cái đẹp bị giới hạn trong những điều kiện kỹ thuật đương thời. Dù cho cái đẹp ấy vẫn làm thích thú người thời nay, vẫn tranh thủ được lòng khâm phục của những nghệ sĩ gốm thời nay, chúng ta không thể vì một lý do gì mà lấy gốm đàn thời Lý làm mực thước cho mọi loại đồ gốm của mọi thời. Hiểu biết, khám phá và sáng tạo, để phục vụ Tổ quốc và chủ nghĩa xã hội, đó là nhiệm vụ mà Thủ tướng Phạm Văn Đồng đã đề ra cho những người làm công tác văn hóa - nghệ thuật. Nghiên cứu để khám phá ra những yếu tố tạo nên vẻ đẹp của đồ gốm thời Lý, cũng là nhằm mục đích học tập, gạn lọc, thừa kế tinh hoa của vốn truyền thống, rồi sáng tạo ra những đồ gốm, đồ sứ mang phong cách mới, phù hợp với con người và cuộc sống hiện nay. Hiện đại, khoa học, mà vẫn giữ được cái gì là tinh hoa của cha ông. Đậm đà bản sắc dân tộc, nhưng vẫn không xa rời thời đại và những yêu cầu của nó. Làm tròn được hai vế trên, đó là lý tưởng của người nghệ sĩ gốm thời chúng ta. Nghệ thuật gốm hoa nâu Việt Nam 1. Vài nét về gốm hoa nâu Ngược dòng lịch sử để tìm hiểu các bước phát triển của gốm Việt Nam trước gốm hoa lam, với bài này, chúng tôi xin đi vào một mối quan trọng: gốm sành xốp hoa nâu thời Lý - Trần. Đây là một loại gốm được đánh giá cao về nghệ thuật tạo dáng cũng như về nghệ thuật trang trí: nó mang đậm chất “Việt Nam”, và trình ra nhiều nét độc đáo so với các loại gốm cổ khác trên thế giới. Trước hết, gốm hoa nâu là thuật ngữ được ước dụng để chỉ các loại sản phẩm tráng men trắng ngà và trang trí chủ yếu bằng hoa văn màu nâu. Nguyên liệu tạo ra màu nâu này là ôxít sắt. Cũng có những sản phẩmgiống hệt thế về chất liệu, về phong cách tạo dáng và trang trí nhưng lại mang hoa trắng trên nền nâu, và loại gốm cũng mang hoa trắng trên nền nâu nhưng lại mang một phong cách khác, mặc dầu nguồn nguyên liệu vẫn tương tự. Dù sao, tiêu biểu cho gốm gọi là hoa nâu vẫn là loại gốm nền trắng ngà, với hoa văn màu nâu, bởi lẽ loại này chiếm số lượng lớn hơn cả. Trong số gốm hoa nâu đến tay chúng ta hôm nay, tiêu biểu và phổ biến là các dạng thạp, liễn, chậu, bát, ấm... Nhiều nhất là thạp, liễn với kích thước tương đối lớn, có trường hợp đường kính trên 0,70m; hoặc cao gần 1m. Về chất liệu xương gốm mà nói, cũng có một số ít xương bằng đất sét thường, trong các trường hợp này, gốm hoa nâu ở mức độ đất nung phủ men. Nhưng đại đa số thì gốm hoa nâu là đồ đàn, tức sành xốp, thậmchí cả sành trắng, tức sành cứng, tuy chủ yếu vẫn là sành xốp. Nguyên liệu chính để làm nên sành xốp là cao lanh hoặc đất sét trắng, được lọc luyện ở mức vừa phải. Độ nung từ 1.200°C -1.280°C, xương đất chưa chảy, nên còn xốp, có trường hợp xương vẫn hơi thấm nước. Với chất liệu như vậy, thành của sản phẩm còn khá dày. Tuy nhiên, so với những loại gốm ra đời trước nó, nghĩa là với gốm sơ sử và gốm Bắc thuộc, thì gốm hoa nâu là một bước tiến dài về kỹ thuật, bao gồm cả kỹ thuật sử dụng chất liệu, các kỹ thuật thành hình, làmmen, trang trí, cũng như kỹ thuật nung. Nếu như, trước kia, nguyên liệu chính được sử dụng là đất sét thường, thì với phần lớn đồ gốm hoa nâu, nguyên liệu, như đã nói trên, lại là đất sét trắng hoặc cao lanh, về quá trình chế tác, với gốm hoa nâu, đồ gốm được tráng men - tôi nói “tráng men” theo đúng nghĩa của từ này, nghĩa là một cách chủ động và khoa học. Phần lớn các loại men và màu của gốm hoa nâu được làm ra từ đá, đất, hoặc từ đất và tro trấu có lẫn vôi. Về mặt thuần túy trang trí, cùng với gốm hoa nâu, lần đầu tiên màu sắc được sử dụng để tô điểm cho sản phẩm thông qua những bút pháp được khẳng định thành phong cách. Lò nung đến lúc này hẳn cũng đã tiến nhiều, tạo ra được nhiệt độ cao hơn, và các thao tác trong khâu nung đã đạt đến một mức thuần thục nhất định, khiến sản phẩm có độ chín đồng đều trên cả xương đất, men, và màu, đồng thời giảm bớt các biến hình, chảy sụn, phồng rộp, ám khói. Phải nói cho khách quan rằng, các tiến bộ kỹ thuật vừa kể trên còn bị hạn chế về mặt này hay mặt khác. Nhưng lạ thay, cũng có những hạn chế đã góp phần tạo ra sắc thái riêng biệt cho gốm hoa nâu Việt Nam: màu sắc của men nền cứ ngà ngà, vì đất làm xương chưa được lọc luyện kỹ, và kỹ thuật nung chưa đảm bảo được độ hoàn nguyên; xương còn xốp và ngấm nước, do hạt đất chưa thật mịn, và độ nung còn thấp... Cho đến nay, các nhà khảo cổ học và những người nghiên cứu nghệ thuật gốm hầu như đã thống nhất với nhau về niên đại xuất hiện của gốm hoa nâu. Người ta cho rằng gốm hoa nâu đã ra đời và phát triển trong suốt thời Lý - Trần (thế kỷ XI - XIV). Đến khi gốm hoa lam xuất hiện, thì gốm hoa nâu mới mất địa vị độc tôn của nó, và mai một dần. Tuy nhiên, qua bốn thế kỷ tồn tại và phát triển, gốm hoa nâu cũng đã đủ thời gian để tự khẳng định như là một cái mốc rực rỡ trên bước đường phát triển của nghệ thuật gốm Việt Nam. 2. Gốm hoa nâu và quá trình phát triển của nó Để phân biệt các giai đoạn nối tiếp nhau trong lịch sử phát triển của gốm hoa nâu, một số nhà nghiên cứu đã xuất phát từ các dạng khác nhau của hoa văn trang trí, rồi đem đối chiếu nội dung, bút pháp, nghệ thuật cách điệu với hoa văn trên các sản phẩm khác cũng thuộc thời Lý - Trần, ví như các mảng chạm trên đá, mà niên đại tương đối đã được biết rõ. Theo dõi các bước chuyển biến của gốm hoa nâu, chúng ta thấy rằng quá trình phát triển ấy chính là quá trình phong phú hóa và đa dạng hóa của loại gốm đàn thời Lý - Trần. Riêng về mặt thủ pháp trang trí, cần phải nói ngay rằng, một thủ pháp mới xuất hiện không hề loại trừ thủ pháp của giai đoạn trước, và cứ thế, nghệ thuật trang trí trên gốm hoa nâu càng về sau càng giàu thêm. Giai đoạn thứ nhất mở đầu bằng sự xuất hiện của những sản phẩm được trang trí bằng hoa văn màu nâu trên nền trắng. Với những sản phẩm đầu tiên này, gốm Việt Nam chính thức bước vào một giai đoạn mới - giai đoạn gốm được trang trí bằng hoa văn màu - dù cho màu sắc còn bị hạn chế (nâu và trắng ngà). Chúng tôi cho rằng phần lớn những đồ gốm hoa nâu, mà hoa văn là hình cây mới nảy mầm - nhú lá, đều thuộc bước đi đầu tiên của giai đoạn thứ nhất này. Cách sử dụng họa tiết và cách tô nâu thật là đơn giản, đôi khi còn vụng về. Có thể nói rằng, trong buổi đầu, chất liệu tạo màu nâu còn hiếm, quý, cho nên người trang trí gốm chỉ dám tô màu lên những diện tích nhỏ của các họa tiết đơn giản đã được thể hiện sẵn bằng nét chìm. Mà lối thể hiện hoa văn bằng nét chìm lại là gia tài được kế thừa từ nghệ thuật trang trí gốm đất nung của các thời trước, và trong trường hợp những hiện vật khiêm tốn như liễn, âu. Phải đến bước đi thứ hai cũng của giai đoạn thứ nhất này, thì lối vẽ chìm tô nâu mới phát triển mạnh trên loại thạp lớn, các thạp được trang trí bằng hình hoa cúc, hoa sen, chim, cò, voi, hổ, người đấu võ... Đến đây, màu sắc sử dụng càng linh hoạt hơn. Tuy nhiên, không phải vì vậy mà những họa tiết hình lá giản dị của bước đi ban đầu đã bị bỏ rơi. Những sản phẩm gốm trên nền trắng hoa nâu kể trên trông giản dị, mộc mạc, mang rõ phong cách dân gian, nói lên tâm hồn bình dị, trong sáng của người lao động. Đó là những sản phẩm phục vụ cho đời sống của quần chúng, với hình dáng mập mạp, với những mảng trang trí to, với nền thoáng, với bố cục trang trí và đề tài gần gũi cuộc sống của người nông dân Việt Nam. Giai đoạn thứ nhất của gốm hoa nâu, với gốm nền trắng hoa nâu nhằm phục vụ đời sống của nhân dân lao động, đã chuẩn bị tiền đề kỹ thuật và nghệ thuật cho một giai đoạn phát triển cao hơn, với những sản phẩmđược trang trí một cách công phu hơn, có phong cách uyển chuyển hơn, và nhất là lấy lại một số hoa văn phổ biến trong nghệ thuật chạm đá rất tiêu biểu của thời Lý - Trần, như hoa cúc, hoa sen... Giai đoạn này khẳng định sự trưởng thành, cả về mặt kỹ thuật sử dụng chất liệu, lẫn về mặt thủ pháp trang trí. Đây còn là giai đoạn xuất hiện những đồ gốm hoa nâu có kích thước lớn. Mà kích thước của hiện vật càng lớn, thì kỹ thuật thành hình và nghệ thuật trang trí càng được nâng cao. Đây, những chiếc thạp được trang trí bằng hoa cúc dây, cành nối cành. Phức tạp thế, mà hoa lá cứ uyển chuyển, xoắn xuýt bên nhau, nhưng vẫn mạch lạc và gợi cảm. Đặc biệt là nét vẽ: nét được chạm hình, có chỗ nông, chỗ sâu, chỗ to, chỗ nhỏ; còn bờ thành của hai bên nét chìm cũng không đồng nhất, bên gãy góc, bên thoai thoải. Chính vì thế mà đường nét tạo nên họa tiết biến hóa đến tài tình, bắt nhịp được với thân sản phẩm, trong khi bố cục vẫn chặt chẽ. Dù sao, những sản phẩm của giai đoạn thứ hai này vẫn bắt nguồn từ truyền thống dân gian, nên họa tiết vẫn tỏa ra chất khỏe khoắn, mạch lạc, và niềm rung động đầy sức sống của người nghệ sĩ. Tiếp sau hai giai đoạn của đồ gốm nền trắng hoa nâu, là buổi xuất hiện của đồ gốm nền nâu hoa trắng, với lối trang trí khá công phu và đẹp mắt. Về chất liệu và phong cách trang trí, thực ra chẳng có gì khác trước. Nhưng sự thay đổi vị trí của hai màu nâu và trắng, mà chúng ta có thể xem là một thay đổi về thủ pháp trang trí, đã đem lại những vẻ đẹp mới khá bất ngờ, làm giàu thêm cho nghệ thuật gốm hoa nâu thời Lý - Trần. Điều cần lưu ý, để khỏi hiểu lầm: phần lớn gốm nền nâu hoa trắng không phải là sản phẩm được tráng men nâu, mà là sản phẩm tráng men trắng, rồi được cạo bỏ men nền để tô nâu, hoặc tô nâu chồng lên men trắng phần nền của họa tiết, khiến người trang trí có điều kiện để chen các mảng trắng và nâu một cách chủ động, khiến họa tiết càng mạch lạc, bình dị, hấp dẫn. Có thể dẫn ra đây những chiếc bát hoa cúc dây, những chiếc thạp với hoa cúc, rất tiêu biểu cho vẻ đẹp của loại gốm nền nâu hoa trắng. Tuy nhiên, những sản phẩm này đòi hỏi gia công nhiều, tốn thời gian, do đó mà giá thành ắt phải cao, quy trình sản xuất hàng loạt ắt chậm lại: loại gốm nói đây ắt chỉ thích hợp với các tầng lớp trên trong xã hội. Gọi là hai giai đoạn, chứ thực ra hai loại gốm nền nâu hoa trắng và nền trắng hoa nâu kể trên đã có lúc song song tồn tại khá lâu. Tuy nhiên, sự phát triển của kỹ thuật và sản xuất không bao giờ tự thỏa mãn và dừng lại một chỗ. Khi nguyên liệu màu nâu đã trở nên dư thừa, vì có thể được sản xuất không chỉ từ đá son, đá thối, gỉ sắt, mà còn từ loại phù sa mang hàm lượng sắt cao và rất dễ khai thác, thì gốm hoa nâu lại phát triển thêm để bước vào một giai đoạn mới, bước từ màu sang men màu, không phải chỉ để tô, mà còn để tráng lên toàn bộ sản phẩm (có khi cả mặt trong lẫn mặt ngoài). Đó là những chiếc ấm chạm nổi hoa cúc, những chiếc thạp, chiếc chóe, và các sản phẩm men nâu, mang hình họa trang trí màu trắng, mà tiêu biểu là những chiếc bát to mang hình hoa thị, lâu nay vẫn được gọi là “bát trang trí hình chân chim”. Hãy dừng lại trong chốc lát trước chiếc bát này. Quan sát kỹ, ta thấy họa tiết trang trí không phải là “chân chim”, mà là những hoa thị bốn cánh, khá phổ biến trên các sản phẩm mỹ thuật thời Lý - Trần. Trong lòng bát là ba dải đồ án cùng mẫu. Có điều là, khác với họa tiết hoa thị trên gỗ, đá, họa tiết ở đây được vẽ trực tiếp bằng bút lông, về bố cục chúng tôi muốn nói là cách sắp xếp các hoa chỉ căn cứ trên ước lượng bằng mắt, cho nên đồ án hoa thị trắng có phần xiêu vẹo, tùy tiện, trông như “vô tổ chức”. Giai đoạn thứ ba đang bàn ở đây còn là giai đoạn mở đầu cho các loại gốm men nâu, men da lươn, như cái hũ, ấm, bát đĩa, lọ, thạp của các thời sau Lý - Trần. Lối vẽ hoa trắng trên nền nâu tuy không đạt trình độ nghệ thuật cao như gốm hoa lam, nhưng có ý nghĩa lớn: nó đánh dấu buổi đầu một thời kỳ phát triển mới của nghệ thuật trang trí gốm, bỏ qua kỹ thuật tô màu, khai mở kỹ thuật vẽ, mà đặc điểm đã được chúng tôi trình bày qua bài Nghệ thuật gốm hoa lam Việt Nam. 3. Nghệ thuật gốm hoa nâu a) Đặc điểm nghệ thuật và nguồn gốc của gốm hoa nâu Nếu như trong chừng mực nào đó, người ta còn có thể lẫn gốm men ngọc thời Lý - Trần với gốm cùng loại của Trung Hoa, thì gốm hoa nâu rõ ràng là sản phẩm Việt Nam trăm phần trăm, khó lẫn vào gốm bất kỳ nước nào khác. Đặc điểm nghệ thuật của gốm hoa nâu Việt Nam là: hình dáng mập mạp, chắc khỏe, đi đôi với lối trang trí bằng những mảng to trên nền thoáng. Các họa tiết được tạo ra bằng những nét chìm rất phóng khoáng. Và những họa tiết ấy, hoặc nền của chúng, được tô màu nâu đậm, ấm cúng, bằng phương pháp tô trên men hoặc dưới men. Tuy chỉ có một màu nâu, nhưng do có chỗ dày, chỗ mỏng, chỗ tỏ, chỗ mờ, nên mặt hoa khá mềmmại, hấp dẫn. Gốm hoa nâu toát ra vẻ đẹp đậm đà, bình dị, với phong cách dân gian rõ nét.. Trên thế giới, trước gốm hoa nâu Lý - Trần, từng xuất hiện ở Trung Hoa loại gốm hoa đen có họa tiết vẽ phóng bút, với nét vẽ to bè nhằm tạo ra những hình trang trí hình học hoặc tương tự như hoa lá. Tất nhiên, màu đen này cũng được lấy từ nguyên liệu giàu chất sắt, nhưng nó lẫn nhiều tạp chất của mănggan. Ở Thái Lan, cũng có loại gốm nâu trên nền men màu da lươn, mà người ta thường gọi là gốm Sukhothai, nhưng nó chẳng có gì giống gốm hoa nâu cả, hoặc nếu có thì gần với loại gốm nền nâu hoa trắng mà một số nhà nghiên cứu cho rằng chịu ảnh hưởng của gốm Việt Nam. Trước đây, có những nhà nghiên cứu cho rằng gốm hoa nâu Lý - Trần mô phỏng gốm Từ Châu bên Trung Hoa. Chúng ta không phủ nhận ảnh hưởng qua lại giữa những nền nghệ thuật của các nước khác nhau. Tuy nhiên, quan niệm trên không được xây dựng trên cơ sở những bằng chứng xác đáng. Vậy gốm hoa nâu Lý - Trần bắt nguồn từ đâu? Cũng có người cho rằng phương pháp thể hiện họa tiết bằng những nét chìm bắt nguồn từ một yêu cầu kỹ thuật: cản cho men khỏi chảy tràn trong quá trình nung. Bản thân chúng tôi cũng từng ngộ nhận như vậy. Nhưng sau khi đã tìm hiểu khá kỹ cả hai loại gốm men ngọc và hoa nâu thời Lý - Trần, rồi đặt hai loại ấy trong bối cảnh toàn bộ lịch trình tiến hóa của đồ gốm Việt Nam mà xem xét, nhất là đối chiếu chúng với các loại gốm trước Lý - Trần, thì chúng tôi đã đi đến một cách nhìn mới. Quả vậy, nét chìm tạo hoa văn trang trí trên gốm là một truyền thống rất lâu đời, mà chúng ta có thể bắt gặp trên đất nước này từ thời sơ sử với các hiện vật bằng đất nung. Tìm hiểu theo hướng đó, chúng ta thấy xuất hiện, dưới nhát cuốc khai quật, những mảnh gốm được tô màu đất trắng hoặc nâu đá son lên hoa văn khắc chìm. Hơn thế nữa, trên những sản phẩm ra đời vào cuối thời Bắc thuộc với màu men hơi xanh, chúng ta cũng nhận ra được những họa tiết gốm hoa nâu và gốm men ngọc sau này. Như vậy, có thể nói rằng nghệ thuật gốm hoa nâu thời Lý - Trần bắt nguồn từ truyền thống trang trí bằng nét chìm trên đồ gốm đất nung đã có từ rất lâu đời trên đất nước ta, kết hợp với bước tiến bộ về kỹ thuật men và màu, cũng như về nghệ thuật tạo hình và trang trí của thời Lý - Trần. Nói một cách khác, gốm hoa nâu sẵn mầm mống từ trước Lý - Trần nhiều, nhưng phải đến thời Lý - Trần, thì các điều kiện tiền đề mới hội tụ đủ để cho gốm hoa nâu xuất hiện và nhanh chóng phát triển, nhằm đáp ứng nhu cầu của thời đại. Dưới đây, chúng tôi sẽ cố gắng đi vào một số mặt cụ thể có liên quan đến nghệ thuật tạo dáng và trang trí. b) Nghệ thuật tạo dáng gốm hoa nâu Đa số sản phẩm gốm hoa nâu còn lại đến nay là liễn, thạp, âu, với kích thước khá lớn. Ngoài ra, còn có ấm, bát, đĩa, và một số tượng nhỏ tô nâu mang hình động vật, như vẹt, sư tử, nghê, voi... Nhìn chung, đồ gốm hoa nâu chủ yếu là đồ đựng, khác với đồ gốm đất nung, mà phần lớn là đồ dùng để đun nấu, như nồi, niêu, ấm... Điều khác biệt này do chất liệu quyết định: sự phát triển của gốm đàn hoa nâu đã dẫn đến sự phân chia giới hạn phục vụ của các sản phẩm gốm. Nói một cách khác, đến thời Lý - Trần, một số đồ đựng bằng đất nung không còn bảo đảm được yêu cầu chống ẩm, chống rò rỉ, và xa hơn một bước, không bảo đảm được vẻ đẹp ở một chuẩn nhất định, nên đã nhường chỗ cho gốm hoa nâu. Do phần lớn đồ gốm hoa nâu là đồ đựng (như thạp, liễn, chậu), nên dáng của chúng thường mang hình ống, mập mạp và có chiều cao đáng kể. Cũng chính do công dụng chứa đựng ấy mà dáng của các loại gốm hoa nâu Lý - Trần về đại thể không khác nhau lắm. Dù sao, đến thời Lý - Trần, lối tạo hình đồ gốm theo mô thức ba thể (thể chính, thể phụ và thể phụ thêm), và cách kết hợp hài hòa đường nét của ba thể, đã nhuần nhuyễn lắm, khiến cho nhìn chung, dáng của đồ gốm hoa nâu phô ra một vẻ đẹp riêng. Đáng chú ý nhất là cách giải quyết phần vai và phần đế. Thạp gốm hoa nâu, với hình ống bề thế, vững chắc, rất phù hợp với phương pháp thành hình “vê con trạch” thường được áp dụng cho sản phẩm lớn. Các loại liễn có đế cao; các loại sản phẩm bụng phình, chân to, miệng thót lại; những loại bát có thành doãng, chân đế nhỏ, được nung chồng bằng con kê..., là những hình dáng chưa được phổ biến trước thời Lý - Trần. Có thể xem rằng đấy là đặc trưng của gốm hoa nâu. Nhìn chung, dáng sản phẩm bao giờ cũng cân đối, khúc chiết, nghĩa là được tạo ra bằng những đường nét mạch lạc, vừa nhất quán trong từng hiện vật, vừa có khả năng biến hóa qua nhiều hiện vật, có sức biểu hiện, có tính trang trí, và phô ra những đặc trưng của hình khối điêu khắc. Các thể chính cũng như thể phụ thì xuất phát từ thế trọn vẹn. Thể chính, tức bộ phận có dung lượng lớn nhất của sản phẩm, như thân thạp, thân liễn, thân ấm..., thường hiện lên bằng những đường cong liên tục, không (hoặc ít) bị gãy khúc. Thể phụ, thường là vai, miệng, hoặc đế của sản phẩm nhỏ hơn thể chính nhiều. Thể phụ thêm, nếu có, thường bắt nguồn từ công dụng: quai ấm, vòi ấm... Nhưng cũng có trường hợp thể phụ thêm chỉ đóng một vai trò đơn thuần trang trí, ví như các tai nhỏ gắn lên vai liễn, vai thạp... Một đặc điểm khác nữa là dáng gốm hoa nâu ổn định, vững vàng. Muốn đạt hiệu quả ấy, người thợ gốmthời Lý-Trần phải giải quyết một cách hợp lý quan hệ giữa miệng, thân và đáy, nghĩa là giữa chiều rộng và chiều cao của sản phẩm. Tạo ra những dáng không đơn điệu, mà vẫn tuân thủ các quy tắc cơ bản trên, người nghệ sĩ tạo dáng cho đồ gốm hoa nâu đã thừa kế được hình dáng của các thạp đồng của đồ gốm đất nung trước Lý - Trần, và theo chúng tôi, cả dáng của hoa quả trong thiên nhiên nữa. Ngoài ra, khi tạo dáng, người thợ gốm thời ấy đã tập trung sức suy nghĩ và cảm quan thẩm mỹ vào công dụng của sản phẩm, không tách rời nghệ thuật khỏi nhu cầu của người dùng hiện vật, nghĩa là khỏi tính khoa học, tính thực dụng, do đó mà kết quả lao động của họ, ở đây là dáng gốm, với những đường nét tinh tế nhưng đơn giản, toát ra tình cảm chân thật, không phô trương, không hoa mỹ. Trong các bảo tàng hiện nay và tương lai, gốm hoa nâu sẽ trở thành những tác phẩm nghệ thuật quý để cho người người chiêm ngưỡng. Nhưng xưa kia, những người sản xuất ra chúng không hề nghĩ rằng đấy là những vật ra đời để cho người ta chiêm ngưỡng, mà trước hết, là những sản phẩm dùng để chứa đựng, vẻ đẹp của hình dáng, thậm chí của cả trang trí, không lấn át những yếu tố thực dụng của hiện vật, trái lại, càng tôn thêm cho chúng vẻ đẹp bình dị và gần gũi cuộc sống. Tinh thần chủ động trong tạo dáng không ràng buộc người thợ gốm Lý - Trần vào một mẫu mực cố định nào. Trước tính đa dạng về dáng của những hiện vật gốm hoa nâu, mọi người thợ thời nay yêu gốm và ít nhiều từng thể nghiệm làm gốm, đều cảm thấy rằng người xưa tự do gạt bỏ những chi tiết mà họ không ưa thích, cứ sáng tạo theo đà hưng phấn, tình cảm chân chất, và ước mơ trong sáng của họ. Và để cho dáng gốm sinh động, có sức sống, có hồn, thì yếu tố kỹ thuật bàn xoay, qua đôi bàn tay phóng túng, tự do trực tiếp thành hình từ đất là rất cần thiết. Bên cạnh những dáng tiêu biểu cho gồm hoa nâu, những dáng chắc, khỏe, giản dị, ta còn thấy, ở một số sản phẩm mà chúng tôi cho là ra đời vào giai đoạn cuối để phục vụ cho tầng lớp trên, đã xuất hiện xu hướng cầu kỳ: đế cao, nhiều ngăn, chạm thủng, cánh sen in nổi... Phải chăng, đây là mầm mống của loại đồ thờ cúng bằng gốm hoa lam sau này? c) Nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu Hoa văn trang trí được tạo bằng nét chìm và tô nâu là đặc điểm nổi bật của bút pháp trang trí gốm hoa nâu thời Lý - Trần. Họa tiết được bố cục thành những mảng to trên nền thoáng: đó cũng là phong cách trang trí tiêu biểu cho gốm hoa nâu. Những điều vừa nói, chúng ta càng thấy rõ khi đem so sánh với gốm hoa lam. Để tìm hiểu nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu, hãy đi vào các mặt cấu thành của nó: nội dung hoa văn, bố cục trang trí, cách sử dụng đường nét và xây dựng hình tượng, nghệ thuật màu sắc... Nội dung hoa văn: trên đồ gốm đất nung trước Lý - Trần, phần lớn hoa văn là các hình hình học: răng lược, ô vuông, nan thúng, nan chiếu, tổ ong, quả trám, đường chỉ chìm hay nổi, làn sóng, xoắn ốc... Còn các phương pháp tạo hoa văn là: chải, rạch, đập, in, ấn, ghép... Cũng đã có một vài mẫu hoa văn lá, hết sức đơn giản, không chứa nội dung chủ đề rõ rệt. Đến gốm hoa nâu Lý - Trần, nội dung hoa văn trở nên hết sức phong phú, gần gũi hiện thực, phần nào phản ánh được thiên nhiên và con người trong cuộc sống. Ngoài hình ảnh hai con “rồng giun” ở mặt chiếc khiên của hai lực sĩ đấu giáo trên thân một chiếc thạp ra, hầu như không có hình rồng, phượng, kỳ lân, rùa trên gốm hoa nâu, mặc dầu các nội dung ấy sẽ rất phổ biến trên gốm hoa lam của các thế kỷ sau. Đó cũng là nét độc đáo của gốm hoa nâu. Mô típ thông dụng nhất trên gốm hoa nâu là hình cây nhỏ mới nảy mầm, nhú lá. Độ uốn lượn của thân cây và hướng của các lá ít nhiều thay đổi tùy bố cục trang trí trên từng sản phẩm, nhưng chung quy đây chỉ là những biến thể của một mẫu chung. Ngay trường hợp một sản phẩm được trang trí bằng ba họa tiết cùng một loại ấy cũng có những đổi thay nho nhỏ, để đảm bảo độ chặt của bố cục: thêm cho họa tiết này một lá nhỏ, kéo dài họa tiết kia ra... cho bố cục khỏi trống, hoặc nhàm, cứng. Hơn thế nữa, từng chiếc lá của mỗi một họa tiết có thể trở thành chi tiết phụ của một họa tiết khác. Hoa sen, hoa súng là hình tượng được sử dụng một cách khá phổ biến trong nhiều bố cục trang trí khác nhau, có hoa uốn lượn trên sóng nước, có khi nhiều hoa mọc lên thể hiện bằng những cách nhìn nghiêng, với số cánh ít thôi, nhưng đủ để nói lên đặc điểm của mình. Chẳng hạn, cánh sen hiện lên đơn giản, thành những đường cong dứt khoát. Hoa cúc thường được kết lại với nhau thành từng dãy, có phần gần gũi với những mảng chạm cùng mô típ trên đá và đất nung cùng thời, tuy giản dị hơn. Ngoài ra, còn các mô típ thường được gọi là hoa thị, hay hoa chanh, mỗi hoa gồm bốn hay sáu cánh, hoặc đứng riêng lẻ, hoặc được lặp đi lặp lại thành đồ án. Hoa thị bốn cánh còn được kết hợp với lá để tạo ra những họa tiết mới. Đặc biệt, trên liễn thường xuất hiện một kiểu hoa gần như bông huệ. Các con vật lông vũ thường gặp nhất trên gốm hoa nâu là cò, thước, công. Chúng hiện lên sinh động, hình dáng thực khái quát, mà vẫn nói lên được tính cách của từng loài. Có khi chim được bố cục thành từng mô típ riêng, nhưng cũng có trường hợp chúng nối đuôi nhau, mỗi con một vẻ, mỗi con một động tác, con cúi, con mổ, con ngậm mồi, con ngẩng đầu bước đi. Đáng lưu ý: chim bao giờ cũng được biểu hiện ở tư thế đang đi, hoặc đứng. Không tìm thấy họa tiết chimbay trên gốm hoa nâu và điều này hoàn toàn ngược lại với cách vẽ chim trên gốm hoa lam. Tại sao? Phải chăng, với cách vẽ nét quy thành chu vi đơn giản, thì dáng đi, dáng đứng của chim mới cho ta hiệu quả sinh động nhất? Vật ở dưới nước thì có cả chép, cá mương, tôm... Những con cá nối đuôi nhau bơi lội trong các ô trang trí càng sinh động sau lớp men nâu chảy nhòe. Trên thạp và liễn, ta còn gặp những cảnh voi đuổi hổ, và hổ đuổi nhau, rất ngộ nghĩnh. Trên phần còn lại của một chiếc thạp lớn, hai người đang đấu giáo, tay cẩm khiên, mình trần vận khố, đầu quấn khăn, bắp thịt gân guốc, đùi người và mặt khiên mang hình rồng, nét còn vụng nhưng động. Sóng nước trên gốm hoa nâu được sử dụng nhiều, nhưng chỉ dừng lại ở những hình tương tự các cánh hoa xếp nối tiếp nhau, rất bình dị. Nghệ thuật xây dựng hình tượng: các họa tiết trên gốm hoa nâu trả lại cho chúng ta những chủ đề thân thuộc với người Việt. Đây là hình ảnh của cuộc sống hàng ngày, mà người thợ gốm thời Lý - Trần đã thuộc lòng. Cho nên, khi vẽ lên mặt gốm, họ không hề sao chép vụng về những hình mẫu có sẵn, trái lại, cứ dựa trên những gì đã đọng lại trong ký ức và tâm khảm, lấy đà cảm hứng từ đất mà cố bắt cái thần của sự vật bằng những nét điển hình, chọn lọc, hết sức tiết kiệm. Những lá, hoa, chim muông hiện lên, đầy sức sống, rất thực, nhưng lại là những họa tiết hoàn chỉnh, vì đã được chắt lọc. Hãy thử rút ra một số đặc điểm đánh dấu cơ chế xây dựng hình tượng trong nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu. Đặc điểm 1: Hoa và động vật chủ yếu được nhìn dưới hai góc độ, nhìn nghiêng và nhìn chính diện từ trên xuống. Hai góc độ này giúp người nhìn lọc ra đặc điểm bao quát của đối thể, để rồi trình ra đặc điểmấy dưới dạng đơn giản nhất, mà vẫn không bỏ qua các chi tiết có nghĩa, đồng thời bảo đảm được tính trang trí cao. Được vậy, là vì hai góc độ nói trên khai thác được hết khả năng trang trí của quy luật đối xứng qua trục, cũng như đối xứng quay, vốn đã được sử dụng một cách thành thục trên gốm đất nung và trên trống đồng. Việc tạo hình dưới hai góc độ nghiêng và chính diện còn cho phép nâng hiệu quả các đặc điểm riêng của sự vật thông qua những nét rất tiết kiệm, mà cũng rất trang trí. Thế mạnh này là hết sức cần thiết trong trường hợp tạo hoa văn bằng nét. Đặc điểm 2: Các chi tiết thường được diễn tả một cách chân thật, giản dị, bằng những nét chọn lọc, hướng về điển hình hóa, nhằm vào đặc điểm của từng đối tượng, do đó ta dễ nhận ra từng loài hoa (sen, cúc... ), từng loài vật (cò, thước, voi, hổ...), không hề lẫn, mặc dù đường nét hết sức cô đọng. Đặc điểmnày, theo chúng tôi, nêu bật lên khả năng cảm thụ thiên nhiên của người trang trí gốm hoa nâu. Chính vì “cảm thụ”, chứ không thuần “miêu tả”, mà dưới ngọn bút của họ, hình tượng thật sống động, tuy hiện lên dưới dạng cách điệu hóa, với tính trang trí cao. Nằm trong phong cách “cổ điển” của nghệ thuật Lý - Trần, hoa văn trên gốm hoa lam sau này, mà phong cách hướng về bay bướm, hoa mỹ, đến mức, có khi thật khó nhận cho ra “căn cước” của từng mô típ. Đặc điểm 3: Trong bố cục, từng đồ án trang trí, do các họa tiết tạo thành, thiên về gợi ý hơn là sao chép. Muốn có một khoảng trời lồng lộng cho các lực sĩ đấu giáo, chỉ cần chừa lại bên trên một mảng rộng không trang trí. Muốn định vị bên hồ bầy chim đang kiếm ăn, chỉ cần một lá súng, một bông sen. Hổ đuổi voi trong khung cảnh nào? Thì đây, một vài cành lá rủ xuống cũng đủ để gợi lên cảnh rừng. Các họa tiết được trải ra trên một bình diện, không có lớp trước sau, mọi vật không bị thu nhỏ dần theo chiều sâu thấu thị, do đó mà các hình tượng được nêu bật, đồng thời tính trang trí càng được đề cao. Quả vậy, có trường hợp toàn bộ trang trí trên một sản phẩm là một bức tranh, nhưng bức tranh đó lại tuân thủ những quy tắc của một dải đồ án trang trí: voi đuổi hổ, chim tìm mồi... Điều đáng lưu ý là họa tiết không bị lệ thuộc vào các tỷ lệ thực: bông hoa có thể to hơn con gà, chiếc lá bằng nửa con voi... Tính trang trí chi phối bố cục, và các mảng được sắp xếp sao cho thuận mắt, chứ không nhằm diễn tả kích thước của sự vật. Đặc điểm 4: Trang trí trên gốm hoa nâu Lý - Trần tận dụng được khả năng ưu việt của đồ gốm nói chung: kết hợp được hình khối của điêu khắc với đường nét và màu sắc của hội họa, khai thác cả những thủ pháp của điêu khắc lẫn những thủ pháp của hội họa một cách nhuần nhuyễn. Điều vừa nói được thể hiện qua tương quan giữa nét chìm và màu sắc, ở đây là màu nâu và các độ đậm nhạt của màu nâu. Nếu chỉ có màu không thôi, thì các mảng màu, dù mang những sắc độ khác nhau, cũng không thể nêu đầy đủ chi tiết của từng mô típ. Ngược lại, nếu chỉ có nét không thôi, dù là nét chìm, thì các mô típ, ít nhiều đã được cách điệu hóa, rất có khả năng trơ, cứng lại trên mặt gốm. Như vậy, nét chìm bổ sung cho màu nâu, và màu nâu tạo thêm sức sống cho nét chìm. Tác động tương hỗ giữa nét chìm và màu nâu là đặc điểm của gốm hoa nâu trên nền trắng. Nó cung cấp cho gốm hoa nâu một sắc thái riêng biệt, một chỗ đứng xứng đáng trong nghệ thuật gốm Việt Nam. Đối chiếu với các loại gốm ra đời trước và sau gốm hoa nâu, ta thấy rằng cả gốm đất nung lẫn gốm hoa lam đều không gồm đủ hai yếu tố, hoặc thiếu màu, do đó quá thiên về điêu khắc, như trường hợp gốm đất nung, hoặc thiếu nét chìm, mà thiên về hội họa, như trên gốm hoa lam. Riêng về mặt tạo nét mà nói, nếu người làm gốm đất nung dùng dụng cụ để in, ấn, đập hay dùng vật cứng để vẽ rạch, khiến đường nét dù mạnh, vẫn thô, thì người thợ gốm hoa nâu lại có những dụng cụ riêng để vẽ lên xương đất những nét chìm vừa chủ động, vừa linh hoạt, phóng khoáng. Hãy so sánh kỹ hơn nữa nét chìmcủa gốm hoa nâu với nét chìm của gốm đất nung. Nếu nét chìm trên gốm đất nung thường mảnh, thành hai bên nét chìm đều nhau, thì trên gốm hoa nâu, nét có phần bè ra, nghĩa là rộng bề ngang, và thành một bên nét chìm hơi vuông cạnh, tức đứng thẳng, còn thành bên kia lại dốc thoai thoải, khiến nét chìm ăn nhập được với mặt ngoài của thân gốm. Các nét dài, càng về cuối, càng nhẹ dần, do đó cũng hòa vào thân gốm. Cần nói thêm rằng, độ sâu của từng nét không phải đồng đều từ đầu chí cuối, có chỗ sâu, chỗ nông, chỗ bỏ lửng, chỗ lẫn vào thân gốm, góp phần làm cho nét bút càng thêm tự do. vì vậy, nét trên gốm hoa nâu có bè ra thật đấy, nhưng lại mềm mại, biến hóa, sinh động. Thế là từ gốm đất nung đến gốm hoa nâu (và cả trên gốm men ngọc cùng thời), nét đã bước được một bước đáng kể, không giẫm chân tại chỗ, tuy vẫn là nét chìm, rất thích ứng với đồ gốm có men màu. Các mảng tô nâu không hoàn toàn lệ thuộc vào nét, nghĩa là không nhất thiết tự hạn chế trong phạm vi đường khoanh của nét, đã thế lại chỗ dày, chỗ mỏng, chỗ đậm, chỗ nhạt, chỗ nhòe, chỗ bóng, khiến mô típ trang trí càng thêm sinh động, cứ thế mà ẩn hiện lung linh, có khi chính nhờ “lỗi nung” mà khoác thêmnhững vẻ đẹp bất ngờ. Có trường hợp họa tiết không được tô màu theo mảng mà theo nét chìm. Cũng có trường hợp người ta tô màu xong rồi mới tạo nét... Nói tóm lại, người trang trí gốm hoa nâu chủ động cả về nét lẫn màu. Bố cục trang trí trên gốm hoa nâu: người trang trí gốm hoa nâu thường áp dụng bố cục thoáng, nhằm nêu bật chủ đề. Họa tiết được quy định thành những mảng lớn sắp xếp theo đường lượn, có mảng chính, mảng phụ, mảng to, mảng nhỏ rõ ràng. Mảng và đường nét cân đối, mô típ được ước lược đến cao độ, không chấp nhận chi tiết rườm rà, khó lòng mà thêm bớt được gì. Trong số các hình thức bố cục trang trí trên gốm hoa nâu Lý - Trần, phổ biến nhất là bố cục thành dải đồ án bao quanh thân sản phẩm. Bố cục lối này đã xuất hiện từ thời sơ sử với các đồ gốm đất nung và thạp đồng... Trên thân sản phẩm, thường có từ ba đến năm dải đồ án. Dải lớn nhất thường chiếm phần giữa thân và chứa những mô típ trang trí phục vụ cho chủ đề chính, thường là chim, lá, hoa, voi, hổ... Các dải bé hơn nằm ở phía bên trên hoặc bên dưới dải lớn. Nhưng mô típ ở đây thường là hoa lá nhỏ và đơn giản, không có khả năng lấn át chủ đề chính, nhiều khi chỉ nhắc lại một chi tiết của mô típ chính mà thôi. Ở một số sản phẩm, ta còn gặp bố cục trang trí thành ô dọc trên thân sản phẩm. Trong trường hợp này, thân sản phẩm được chia thành một số ô lớn, thường là số chẵn (4,6,8,10), mỗi ô tự giới hạn trong một khung bằng nét thang, hay bằng một dãy chấm. Các ô này là nơi tập trung những họa tiết chính. Một ví dụ là chiếc liễn được trang trí bằng mô típ hoa sen rải ra trong mười ô, các ô tách khỏi nhau bằng gạch chìm dọc, mô típ sen trong các ô không hoàn toàn đồng nhất. Thân một chiếc lọ khác được chia thành sáu ô dọc, mỗi ô đóng khung một con cá đang bơi lội. Cùng với bố cục chia ô này, có trường hợp cứ cách một ô, mô típ lại được lặp lại: chiếc lọ gốm trên đó trang trí cá xen kẽ với hoa sen là một ví dụ. Bố cục thành ô dọc không chờ đến thời Lý - Trần mới xuất hiện. Nhưng phải đến gốm hoa nâu Lý - Trần thì nó mới được sử dụng rộng rãi. Sau này, với gốm hoa lam nó lại ít được dùng. Chia ô, thật ra cũng chỉ nhằm tạo nên những dải đồ án mà thôi. Các dải đồ án tồn tại được là do lặp đi lặp lại các mô típ theo những nhịp điệu nhất định. Mà chính các nhịp điệu khác nhau lại là nguyên nhân sâu xa tạo nên những rung cảm khác nhau trước các dải đồ án. Với bố cục thành ô, người ta chỉ cần thuộc lòng một mô típ chính, có thể rất đơn giản, để rồi lặp lại nó trong từng ô một cách thoải mái, nghĩa là có thể thêm bớt ít nhiều mỗi khi lặp lại, tùy cảm hứng trong từng giây phút. Điều đó rất phù hợp với thực tiễn trang trí thủ công, với tâm trạng người thợ phải trang trí nhiều sản phẩm liên tục, mà vẫn đảm bảo sao cho mỗi sản phẩm vẫn là một hiện vật đơn chiếc. Thời Lý - Trần, người ta đã giải quyết mối mâu thuẫn ấy một cách đơn giản, không nhằm lặp lại một cách máy móc, và bằng biện pháp thuần túy kỹ thuật, một mẫu chimthước cứng nhắc, bất biến, mà nhằm nhắc lại nhiều lần những đặc điểm chính của mẫu chim thước, và mỗi lần nhắc lại đều dành một lề nhỏ cho cảm hứng cá nhân... Không còn nghi ngờ gì nữa, người thợ gốm hoa nâu sáng tác không chỉ bằng tay nghề, mà còn bằng cảm hứng. Họ là nghệ sĩ đích thực. Ngoài bố cục thành dải và thành ô ra, trên gốm hoa nâu (nhất là loại nền nâu hoa trắng) ta còn gặp một bố cục phức tạp hơn, khá phong phú, và đẹp mắt, trong đó các họa tiết hoa lá được liên kết lại thành những đồ án dây nối dây, cành nối cành. Liên tưởng đến tranh dân gian: ngắm đồ gốm hoa nâu thời Lý - Trần, chúng tôi không thể không liên tưởng tới tranh dân gian. Đồ gốm là khối tròn. Tranh là mặt phẳng. Hình trên khối tròn phụ thuộc vào những điều kiện khác với điều kiện của hình trên mặt phẳng. Ấy thế mà những mặt đồng nhất giữa đồ gốmhoa nâu và tranh dân gian là có thực. Hai hình thái nghệ thuật gặp nhau về hình tượng, cách dùng và phân bố mảng, và nhất là cách sử dụng nét để dựng hình. Cả hai hình thái đều sử dụng lối bố cục thoáng, nhưng tập trung, để nêu bật chủ đề: hình tượng được quy thành những mảng lớn. Mảng và đường nét, trong cả hai trường hợp, khá đơn giản. Không gian được diễn tả không đi vào chiều sâu thực, mà hoàn toàn mang chất ước lệ. Chỉ cần một chi tiết để gợi, thế là đủ rồi. Nếu như sân gạch và bình phong trên tranh Đánh ghen cũng đủ để nói lên sinh hoạt của một tầng lớp khá giả trong xã hội, thì trên gốm hoa nâu, một bông sen cũng gợi lên sông, nước, vài cành lá cũng gợi lên một khu rừng. Mảng và nét được đơn giản hóa đến cao độ; người vẽ tranh dân gian, cũng như người trang trí gốm hoa nâu, không tham chi tiết rườm rà. Đặc biệt, cũng như tranh dân gian, đồ gốm hoa nâu lấy nét để xây dựng hình tượng. Nét to, khỏe, cứng cáp, đơn giản. Nét đơn viền những mảng màu lại để tạo nên hình dáng và tính cách của sự vật. Phải chăng, giữa đồ gốm hoa nâu Lý - Trần và tranh dân gian làng Hồ, từng có ảnh hưởng qua lại? Phải chăng gốm hoa nâu vốn là tiền đề của tranh làng Hồ, hoặc đã cùng phát triển và từng tồn tại với tranh làng Hồ? Những câu hỏi này, dấy lên trong óc chúng tôi từ việc tìm hiểu gốm hoa nâu thời Lý - Trần, vô hình trung lại động đến một vấn đề đang được quan tâm: nơi và thời xuất hiện của tranh làng Hồ. Tất nhiên, đây chưa phải là lúc, và bài này cũng chưa phải là chỗ để giải quyết vấn đề ấy. Dù sao, nêu lên những điểmgiống nhau, về mặt bố cục cũng như hình họa, giữa nghệ thuật và kỹ thuật của gốm hoa nâu và tranh làng Hồ, cũng là góp vào hồ sơ của vấn đề trên những dữ kiện đáng cho ta suy nghĩ. 4. Màu trên gốm hoa nâu và một số thủ pháp trang trí phổ biến a) Màu vẽ trên gốm hoa nâu Đặt vấn đề này, có thể có người cho là không cần thiết, chỉ có mỗi một màu nâu tô lên men trắng, chứ có gì nữa đâu! Thực ra, câu chuyện đâu có đơn giản như thế. Trong điều kiện số màu hết sức hạn chế, thì người tìm hiểu gốm hoa nâu phải tự hỏi: người làm gốm đã dùng màu như thế nào mà tạo được hiệu quả phong phú và hấp dẫn đến làm vậy? Cho tới nay, chúng ta mới biết được rằng thời Lý - Trần, người trang trí gốm chỉ có trong tay một số màu men mà thôi: vàng ngà, trắng đục, nâu, xanh lá cây, xanh xám. Trên gốm hoa nâu, số màu lại ít hơn nữa: chỉ có trắng ngà và nâu. Tuy nhiên, ý nghĩa của nó lại rất lớn: với nó, lần đầu tiên người trang trí gốm biết sử dụng màu để trang trí một cách chủ động và hàng loạt. Về mặt kỹ thuật cũng như về mặt nghệ thuật trang trí, ở một chừng mực nào đó có thể phân biệt màu với men màu. Màu trên gốm cũng là một dạng men mà thôi. Nhưng về mặt thuần túy thẩm mỹ mà nói, một khi men không chỉ được dùng để phủ lên mặt xương gốm một lớp che chở mang màu sắc nào đấy, mà còn để tạo ra những mảng màu mang chất hội họa, thì ở đây chúng tôi không dùng chữ “men màu” nữa, mà chỉ gọi là “màu”. Nếu chấp nhận ước lệ này, thì phải nói rằng, với gốm hoa nâu, lần đầu tiên hội họa đi vào gốm Việt Nam: phần lớn các mảng nâu ở đây đều được tô, chứ không phải được vẽ lên xương gốm; tuy nhiên, đấy đã là những mảng màu của hội họa. Và với tư cách ấy, chúng tạo ra được một thể giàu có về sắc độ rất gần với tâm hồn Việt Nam. Trên màu men vàng ngà, màu nâu, nếu được đặt đúng chỗ, không những tôn vẻ đẹp của hoa văn khắc chìm lên, giúp cho hoa văn thêm đậm đà, hấp dẫn, tiếp thêm hồn cho chim, cá, voi, hổ, hoa lá... Về mặt này, đừng tách rời các sắc độ nâu khỏi nền men vàng. Thay vàng ngà bằng một màu trắng, như màu trắng của men sứ hiện nay, thì nâu sẽ mất đi rất nhiều hiệu quả, đến mức trở thành trơ trẽn. Nền ngà của gốm hoa nâu tất nhiên do men tạo nên, nhưng còn là kết quả của kỹ thuật làm đất và quá trình nung, cộng với nhiệt độ nung. Sau này, khi những mặt ấy được giải quyết tốt hơn, thì men lại thường ánh lên màu trắng xanh, và chính vì thế mà màu lam có đất để dụng võ, tạo tiền đề cho gốm hoa lam nổi tiếng ra đời. b) Một vài thủ pháp trang trí Gốm hoa nâu là loại gốm chỉ qua lửa một lần, cho nên các khâu trang trí đều phải được hoàn tất khi sản phẩm còn là đất mộc. Lề lối này khác hẳn phương pháp trang trí trên đồ sứ men màu nhẹ lửa hiện nay, tức trên loại gốm phải qua hai lần nung (lần đầu, nung thành sứ trắng, lần sau nung lại, khi đã trang trí xong để cho màu bám chắc vào men). Có người cho rằng gốm hoa nâu Lý - Trần là gốm vẽ dưới men? Không phải. Qua nghiên cứu nhiều sản phẩm gốm hoa nâu còn lại đến nay, chúng tôi thấy phần lớn gốm hoa nâu là gốm tô màu trên men (lửa cao). Chính vì màu nằm trên lớp men cho nên họa tiết tô nâu ít có độ bóng và hơi xốp. Cũng có những sản phẩmmà men và màu chảy bóng. Nhìn kỹ ta sẽ thấy rằng đó không phải là độ bóng của màu nằm dưới lớp men mà là độ bóng do màu chảy hòa vào lớp men tạo nên. Vấn đề trên sẽ được nói rõ hơn sau đây trong phần dành cho các thủ pháp trang trí. Thủ pháp trang trí phổ biến: sau khi đã hoàn chỉnh xương đất và tráng một lớp men, người ta mới dùng dụng cụ có đầu tày hoặc nhọn để vẽ hình bằng nét chìm lên thân sản phẩm. Thế là các nét vẽ chìm đều bị cạo men, ít nhiều trơ phần xương đất ra, và ngay cả sau khi nung, men cũng không phủ lấp lên các chỗ trơ ấy được. Do sử dụng dụng cụ có đầu tày, hơi nghiêng về một phía mà người trang trí tạo được những nét vẽ to bè. Nhưng ta đã biết, hai thành cạnh lại không giống nhau: một bên vuông thành, còn một bên thì thoai thoải để biến vào thân gốm. Vẽ nét để tạo họa tiết xong, người ta mới tiến hành tô màu nâu lên đó rồi đemnung. Cách làm vừa kể trên phù hợp với các sản phẩm có kích thước lớn vì sau khi đã hoàn chỉnh các khâu kỹ thuật phức tạp và dễ gây đổ vỡ như: thành hình, sửa mộc, tráng men... người ta để cho sản phẩm thật khô cái đã, nhiên hậu mới tiến hành trang trí, do đó mà không ngại di chuyển hay xoay vần sản phẩm, tô vẽ lên nó mà không sợ nó biến hình hay hư vỡ trong quá trình trang trí và sau khi trang trí. Kỹ thuật này đơn giản, có thể nói là “ăn chắc” so với cách vẽ dưới men (vẽ màu rồi mới tráng men trắng ngà còn đục, thô, kémbóng, không đủ sức trong để phô màu sắc nằm bên dưới). Có thể khẳng định rằng: thủ pháp trang trí đang bàn là phổ biến trong trường hợp gốm hoa nâu Lý - Trần, vì xét phần lớn các sản phẩm hoa nâu ta thấy mọi nét vẽ chìm đều để lộ xương đất, không có men phủ lên. Sau này khi gốm hoa nâu không còn được sản xuất nữa, cách vẽ nét chìm để tạo hoa văn trên sản phẩm đã tráng men vẫn được ứng dụng với các loại chóe, thạp tráng men da lươn, tuy bút pháp có khác hơn (nét vẽ nhỏ và dụng cụ có một hay nhiều đầu nhọn không tô màu). Một thủ pháp khác: tạo hoa văn bằng nét chìm rồi cạo lớp men phủ lên toàn bộ diện tích bên trong đường bao quanh hoa văn rồi dùng bút để tô màu nâu lên họa tiết. Thủ pháp này khiến cho màu nâu bớt bóng đi và đanh mặt hơn so với màu nâu tô trên men. Sự tương phản về độ bóng giữa các mảng nâu và lớp men nền cũng góp lên một nét sinh động. Thủ pháp này được áp dụng trên chiếc thạp nổi tiếng mang hình người đấu giáo hoặc trên chiếc liễn mang hình ba con hổ đuổi nhau. Thủ pháp cạo men nền đi trước khi tô màu các họa tiết còn được áp dụng dưới một dạng có phần khác, có thể nói là ngược lại thủ pháp chính: cạo men không phải trên diện tích dành cho các họa tiết, mà ngoài diện tích ấy, rồi tô nâu chồng lên tạo nên loại gốm nền nâu hoa trắng khá đẹp mắt. Chiếc thạp trang trí hình hoa cúc và chiếc bát cũng trang trí hình hoa cúc là những ví dụ. Cần nói thêm rằng trong kỹ thuật sản xuất gốm, khi một sản phẩm đã được tráng men mà ta tiếp tục tô men màu khác lên trên thì phần tô thêm ấy dễ bị phồng rộp sau khi nung, nhất là trong trường hợp tô trên diện tích rộng. Thủ pháp cạo men trước khi tô nâu lên cả phần nền trong trong trường hợp gốm nền nâu hoa trắng, phải chăng cũng xuất phát chính từ thực tiễn vừa nói trên. Cũng là gốm hoa nâu, có trường hợp sau khi vẽ nét chìm xong, người thợ gốm không tô màu nâu lên toàn bộ diện tích của từng mô típ mà chỉ tô nâu lên nét chìm đã vẽ. Ở một mảnh chậu được bày trong Bảo tàng Lịch sử, người trang trí lại tô nâu toàn bộ phần thân của sản phẩm, sau đó mới vẽ nét chìm lên đó, khiến hoa văn mang màu trắng ngà của xương đất. Trên một sản phẩm gốm hoa nâu người ta có thể chỉ dùng một trong những thủ pháp kể trên, hoặc phối hợp nhiều thủ pháp tạo nên biến động về chất và màu cho họa tiết. Bên cạnh đó, người ta còn có thể áp dụng cả các phương pháp trang trí mang rõ nét tính điêu khắc như đắp nổi, chạm lộng ở các phần phụ của sản phẩm. Và chính bởi vì những “bổ sung” này chỉ liên quan đến các phần phụ cho nên chúng không hề lấn át đặc điểm truyền thống của gốm hoa nâu. Sau này, khi gốm hoa lam xuất hiện thì cùng với chất liệu nâu và men trắng ngà, người ta có thử áp dụng lối vẽ của gốm hoa lam hoặc tráng men nâu để vẽ hoa màu trắng, nhưng kết quả đạt được rất hạn chế. Những sản phẩm của cung cách trang trí này chỉ thoáng hiện như là gạch nối giữa gốm hoa nâu và gốm hoa lam mà thôi. Thử nói về gốm men ngọc Việt Nam Gốm men ngọc là một loại gốm nổi tiếng từng được sản xuất tại một số nước Đông Á, trong đó có Việt Nam. Nó gồm những sản phẩm sành trắng được phủ một lớp men màu xanh nhạt có thể trình ra một trong những sắc độ sau đây: màu lá đào non, màu nước biển, màu da trời, màu lá cây ngả úa hoặc ngả nâu. Gọi là men ngọc, vì màu men gây cho ta ấn tượng ngọc thạch. Riêng ở Việt Nam, loại gốm này chủ yếu ra lò trong thời Lý - Trần (thế kỷ XI - XIV), và cũng mang một số nét riêng biệt mà tôi sẽ trình bày sau. Phần lớn các sản phẩm gốm men ngọc đều có xương đất mịn, dày dặn, thường là nặng, và được nung ở nhiệt độ cao. Do nhiệt độ cao, xương đã chớm chảy, do đó, khi ta gõ vào sản phẩm, có tiếng kêu thanh, có người ví với tiếng chuông. Men và xương đất có nhiều tạp chất sắt, cho nên, ở những chỗ men trên sản phẩm bị co, rạn, ta thường thấy lộ ra những mảng màu hung hung đỏ. Cũng từ đặc điểm này, mà có người đi đến chỗ xem đấy là tiêu chuẩn của gốm men ngọc đích thực. Men của gốm men ngọc thường trong, bóng, nhưng cũng có loại mờ, đục, với nhiều vẻ khác nhau. Hoa văn trang trí được khắc chìm, khiến men dồn lại, tạo nên độ dày - mỏng và chất lung linh cho họa tiết. Trên gốm men ngọc chỉ có một loại màu men thôi, nhưng hiệu quả nghệ thuật của nó lại rất cao: chất lung linh của họa tiết khiến nó lúc ẩn, lúc hiện, lúc sâu thẳm, lúc nhòa dần, người xem không chán mắt. Cũng phải nói ngay rằng cách tạo tác gốm men ngọc bao gồm lắm khâu phức tạp, đến nay nhiều bí quyết đã bị thất truyền, hiện vật còn lại rất hiếm và quý. Không lạ rằng người ta gán cho nó một số khả năng bí ẩn. Nghe đâu người Ba Tư và người Thổ Nhĩ Kỳ cho rằng bát đĩa làm bằng gốm men ngọc có khả năng phát hiện chất độc trong đồ ăn uống (?) Gốm men ngọc không những được sản xuất ở nước ta, mà còn ở Trung Hoa, Triều Tiên, Thái Lan... Nói chung, nó là đặc sản của phương Đông, vì vậy càng được thế giới ưa chuộng. Phải tìm mầm mống của gốm men ngọc Việt Nam từ trước thế kỷ X. Nhưng nó được hoàn chỉnh và được sản xuất ra nhiều trong các thế kỷ XI - XIV, thời tự chủ huy hoàng của đất nước ta, thời nền độc lập dân tộc được củng cố. Phần lớn gốm men ngọc Việt Nam có màu xanh lá cây nhạt và màu lá cây ngả nâu. Xuất hiện tại một số nước ở phương Đông, rồi được nhiều nước trên thế giới ưa chuộng, gốm men ngọc đã phải mang nhiều tên gọi khác nhau, tùy trình độ hiểu biết, ý thức đề cao của người chơi, hoặc lịch sử xuất hiện của hiện vật. Chẳng hạn, men ngọc thường được gọi là men Đông Thanh. Ở Trung Hoa thời Bắc Tống, có lò Đồng, hay lò Đông, chuyên sản xuất loại gốm men xanh. Lò này vẫn tiếp tục sản xuất cho đến các đời Minh và Thanh. Phải chăng sách Trung Hoa viết dưới các triều Minh và Thanh xuất phát từ tên lò gốm nói trên mà gọi gốm men ngọc là đồ Thanh Đông. Sau đời Thanh, tác giả Trung Hoa viết về gốm không dùng chữ Thanh Đông nữa, mà đổi ngược lại là Đông Thanh có nghĩa là đồ gốm màu xanh do phương Đông đưa lại, nghĩa là do đường biển đưa lại (mà tỉnh Thanh Hóa cũng giáp biển Đông, cho nên ai đó còn muốn đẩy giả thuyết trên đi xa hơn nữa bằng cách đồng nhất chữ Thanh kia với tên tỉnh, hay men Xêlađông (Céladon) - tên gọi người Tây phương thường dùng để chỉ gốm men ngọc, về gốc gác tên gọi này, có hai giả định: thứ nhất, hồi thế kỷ XVIII, gốm men ngọc của Trung Hoa được nhập vào nước Pháp và được nhiều người ưa thích, thấy màu men ngọc giống màu quần áo trên sân khấu của diễn viên thủ vai Céladon, nhân vật của một vở kịch thời thượng ở Pháp lúc đó, người ta bèn dùng tên nhân vật ấy để mệnh danh cho loại hàng mới kia; thứ hai, từ Céladon xuất phát từ Seo - Aldin, tên vị chúa Thổ Nhĩ Kỳ đã mang đồ gốmmen ngọc vào châu Âu trước tiên), men Long Tuyền - tên thị trấn Long Tuyền thuộc tỉnh Triết Giang ở Trung Hoa, nơi sản xuất nhiều gốm men ngọc. Đồ thanh từ, nghĩa là đồ sứ xanh, men xanh đồ Tống là tên gọi do một số người chuyên chơi và buôn bán đồ cổ ở nước ta trước kia dùng để chỉ gốm men ngọc, với mục đích đề cao giá trị món đồ của mình. Điểm lại hoàn cảnh ra đời của các tên gọi khác nhau ấy, ta thấy chúng đều chưa chuẩn, vì chưa nói lên được đặc điểm tiêu biểu nhất của loại gốm quý này. Tên gọi gốm men ngọc, dù mới ra đời trong những năm gần đây, lại có sức thuyết phục chúng ta nhất: được tráng một lớp men dày (có thể đến một ly), có độ sâu và trong, tiếng kêu thanh, sờ mát tay, nhìn mát mắt, loại gốm này khiến ta liên tưởng đến ngọc thạch. Gần đây, thuật ngữ ấy đã trở thành phổ biến trong các giới nghiên cứu, bảo tàng, và sáng tác gốm ở nước ta. Là một loại gốm đẹp và quý, trước đây gốm men ngọc thường được xem là sản phẩm ra đời trên đất Trung Hoa, rồi được đưa sang Việt Nam để phục vụ quan lại Trung Hoa trong thời đô hộ, hoặc về sau được nhập qua biên giới theo con đường buôn bán đồ cổ. Và gốm men ngọc được quy vào những niên đại thuộc các thời Tống, Nguyên, Minh bên Trung Hoa. Từ đầu thế kỷ này, nhất là trong mấy chục năm lại đây, qua khai quật người ta đã xác minh được yếu tố bản địa của loại gốm ấy trên đất Việt Nam. Đầu những năm 1930, trên công trường xây đập Bái Thượng (Thanh Hóa), người ta đã đào được nhiều hiện vật gốm men ngọc: bát, đĩa, lọ, hoặc còn nguyên vẹn, hoặc đã vỡ thành mảnh, cùng với nhiều loại đồ đồng cổ (trống đồng, tên đồng...). Tiếp tục tìm kiếm, người ta đã phát hiện thêm được khá nhiều đồ gốmmen ngọc ở nhiều địa điểm khác nhau trong tỉnh: Nông Cống, Hoằng Hóa, Quảng Xương, Tĩnh Gia. Điều đáng nói là, bên cạnh những hiện vật nguyên vẹn, còn tìm được những bát, đĩa chồng lên nhau, và bị chảy dính vào nhau: những phế phẩm trong quá trình sản xuất gốm men ngọc sớm ở nước ta. Ngoài những sản phẩm có thể mang từ Trung Hoa sang, rất nhiều sản phẩm khác với tạo dáng và trang trí độc đáo, cho ta vẻ đẹp của gốm men ngọc Việt Nam đích thực. Ta sẽ trở lại vấn đề này ở một đoạn sau. Tại xã Mỹ Thịnh, Lộc Vượng, ở ngoại thành Nam Định, khu vực xưa kia thuộc phủ Thiên Trường, một khu cung điện của thời Trần, người ta đã tìm được một số mảnh gốm vỡ và những bao nung đồ gốm. Trong số những đồ vật đó, có một chiếc trôn bát mang một dòng bốn chữ màu nâu: Thiên Trường phủ chế. Mảnh này ngoài được phủ men ngọc, với hoa văn nét chìm hình cánh sen. Một số mảnh khác, cũng là trôn gốm, được bôi nâu, đặc điểm này đã được ghi nhận là thịnh hành vào cuối Trần và đầu Lê trên đồ gốm hoa lam. Những viên ngói lợp phủ men xanh như ngọc, những chiếc bao nung gốm tìm được từ một giếng cổ, trong một số bao ấy, những con kê vẫn còn nguyên; những chồng bát đĩa phế phẩm dính chặt vào nhau: các chứng tích ấy cho thấy rằng khu phủ Thiên Trường trước đây từng có lò sản xuất gốm men ngọc, với kỹ thuật cao và số sản phẩm lớn. Khai quật một số điểm thuộc khu vực Thăng Long cũ, người ta cũng tìm được khá nhiều những chồng bát dính nhau, có hình dáng và trang trí như gốm men ngọc, nhưng men ngả màu nâu hoặc xanh nâu. Qua những dẫn chứng trên, ta có thể cùng nhau khẳng định một điều: trước và trong thời Lý - Trần, gốmmen ngọc đã được sản xuất tại Việt Nam, đã đạt được chất lượng kỹ thuật và nghệ thuật cao, có khi bị nhầm lẫn với gốm cùng loại của Trung Hoa. Tuy nhiên, phân biệt cho thật chắc đâu là gốm men ngọc của Việt Nam và đâu là gốm men ngọc của các nước khác, thì đó lại là một việc không dễ dàng, còn là vấn đề cần được nghiên cứu thêm. Tác động cũng như ảnh hưởng qua lại về văn hóa và kỹ thuật giữa ta với Trung Hoa, với các nước khác là tất nhiên. Nhưng cũng không phải vì vậy mà cứ nhất thiết cho rằng gốm men ngọc của ta, như có người giả thiết, được sản xuất trên đất ta, nhưng từ tay một số di thần của nhà Tống biết nghề làm gốm đã chạy loạn sang Việt Nam thời mà Trung Hoa bị quân Mông cổ thống trị (1279 -1386), và khi nhà mình giành được chủ quyền rồi, thì các di thần kia hoặc con cháu của họ lại trở về nước, mang theo về cả bí quyết làm gốm men ngọc. Thật ra, trước thời Lý - Trần, trên đất Việt Nam đã xuất hiện loại đồ gốm có dáng khỏe, phủ men dày, có điều là men chưa bóng (chứng tỏ nhiệt độ của lò nung chưa đủ), màu men hơi xanh (kiểu ngọc trai). Mặc dầu không loại trừ khả năng ảnh hưởng của gốm men ngọc Trung Hoa từ thời Tống về sau, ta vẫn có quyền nghĩ rằng gốm men ngọc Việt Nam đã bắt mầm từ các bước phát triển của nghề gốm bản địa từ đất nung và sành nâu lên sành xốp, sành trắng có men, cũng như trong quá trình tìm tòi men từ đất, đá. Và kết quả là men ngọc ra đời, cùng với men vàng ngà và men nâu của gốm hoa nâu. Gốm men ngọc, tên gọi ấy vô hình trung nêu bật vị trí của men trên sản phẩm, ở đây, men không chỉ là lớp áo bọc xương đất, để cho mặt gốm nhẵn, bóng láng, hợp vệ sinh, mà bản thân men đã mang ý nghĩa trang trí rồi. Người Trung Hoa xưa cứ giấu bí quyết của họ, cứ đánh lạc hướng ai ai đi tìm hiểu về men ngọc. Có trường hợp họ viết trong sách rằng men ngọc là phấn ngọc thạch đem áo lên cốt sành (!), nghĩa là nó được chế tạo từ nguyên liệu hiếm và quý. Cũng vậy, người ta bảo rằng, để làm ra men gốm thúy hồng, phải dùng máu của người trinh nữ... Thực ra, tại nhiều nước ở châu Á, men ngọc được làm từ ô xít nguyên dạng tự nhiên lẫn trong đất, đá: từ gốc xilicát cộng kiềm, người ta cộng thêm các chất có hàm lượng cao về ô xít sắt. Yếu tố ngẫu nhiên khi chế men, cũng như trong quá trình nung, đã giúp người làm gốm đi sâu định ra được công thức men hoàn chỉnh, nâng chất lượng men lên ngày càng cao. Trước khi đi sâu vào những vấn đề thuần nghệ thuật, có lẽ cũng cần tìm hiểu một số kỹ thuật, những mặt cơ bản nhất, dù chỉ vì kỹ thuật đã đóng một vai trò hàng đầu trong sự ra đời của gốm men ngọc, cũng như trong cung cách chế tác nó. Như đã nói, màu men ngọc chủ yếu do ô xít sắt tự nhiên tạo ra. Vì vậy, những nguyên liệu chính làm nên nó là các loại đất, đá. Ô xít cô ban, ô xít crôm cũng cho ta những loại men xanh khác nhau, nhưng chúng đều trơ, cứng, thiếu sức truyền cảm. Dùng những loại đất gì và theo những công thức nào mà pha ra men, đó là điều bí truyền, là kinh nghiệm đọng lại từ bao mày mò trong thực tiễn sản xuất trải qua một thời gian chắc hẳn rất dài (sử dụng đất ở những vùng nào, những loại đất gì, nung ở nhiệt độ nào...). Qua bao thí nghiệmvà thể nghiệm, Trường Cao đẳng Mỹ thuật công nghiệp từ đầu những năm 60 đã tìm được một công thức men ngọc, từ đó mà tạo ra được một số sản phẩm khá đẹp. Trở lại với vấn đề màu men, ta chưa quên rằng ô xít sắt đã cho ta màu nâu trên gốm hoa nâu. Nhưng cũng chính ô xít sắt lại cho ta màu xanh trên gốm men ngọc. Không có gì lạ. Ô xít sắt hiện lên dưới nhiều dạng khác nhau (FeO, FeO, Fe0), cơ chế thu hút ánh sáng của sóng trường cũng khác nhau từ dạng này qua dạng kia. Và kết quả cuối cùng, men và màu men cũng biến đổi tùy dạng: Fe0 cho ta màu xanh, trái lại FeO cho ta màu nâu, hay hơi vàng úa. Men cho gốm men ngọc là loại chảy trong và có màu nhẹ. Vì thế, nó đòi hỏi phải được tráng dày: có thế thì màu mới sâu và mượt. Qua thực nghiệm người ta thấy rằng, nếu độ dày cần thiết của men trắng phủ kín xương đất được biểu hiện bằng con số 1, thì độ dày của men ngọc phải là 5-7, nếu muốn có màu xanh đẹp. Tráng men quá dày như thế chính là điều kỵ đối với kỹ thuật gốm nói chung, xương đất có thể vì quá ngậmnước mà nứt, vỡ; dễ có hiện tượng men rạn và bong; thao tác không dễ dàng. Càng dễ hiểu tại sao gốm men ngọc thường dày và nặng. Nhất là khi sản phẩm phần lớn lại là bát, đĩa, ấm, chén có kích thước nhỏ. Lò nung có tác dụng quyết định đối với màu men. Quả vậy, màu của gốm men ngọc có thể trình ra những sắc độ khác nhau, tùy hiện vật, dù cho công thức điều chế men không thay đổi. Và diều đó chủ yếu phụ thuộc vào tính chất của lửa trong lò nung: nếu là lửa hoàn nguyên (tức lửa khử ôxy, hay lửa có nhiều cacbon), thì được men xanh; với lửa ôxy (tức lửa dưỡng hóa, hay lửa cháy trong điều kiện có thừa ôxy) thì men ngả màu nâu nhạt; còn lửa bị chi phối cả hai chiều thì cho ta màu vàng úa. Thực nghiệm cho thấy rằng, nếu nung men ở lửa hoàn nguyên càng mạnh thì màu xanh của men càng đẹp, và cũng vậy nếu lượng SiO càng nhiều. Quả thế, ngay với men tro, nếu tráng men cho dày, ta cũng được một màu xanh gần với xanh men ngọc, vì trong men tro có lẫn nhiều ô xít sắt, và SiO cũng nhiều. Ngay vị trí của từng sản phẩm ở trong lò cũng quyết định sắc độ xanh của màu men: cùng một công thức men, cùng nung một lửa, mà các sản phẩm khác nhau không xanh như nhau. Lý do là lửa hoàn nguyên không đều, chỗ yếu, chỗ mạnh, thường thì sản phẩm ở hai bên cạnh lò xanh hơn sản phẩm ở giữa. Hơn nữa, khi nung xong, nếu mở ngay cửa lò cho chóng nguội, thì số hiện vật đạt màu xanh ngọc cũng chiếm một tỷ lệ cao (theo tài liệu thực nghiệm của nhiều cán bộ từng giảng dạy tại khoa gốm của Trường Cao đẳng Mỹ thuật công nghiệp Hà Nội). Kể ra, mở cửa lò ngay có thể ảnh hưởng một cách khác đến sản phẩm: có thể làm rạn men. Cùng một công thức men ngọc, nhưng do tác động của thao tác, của độ dày của men, của lò nung, mà có thể có nhiều màu khác nhau: từ xanh đến nâu nhạt, hoặc nâu sẫm. Chính vì thế mà gốm men ngọc của ta không hoàn toàn thống nhất về màu, cứ biến chuyển từ xanh lá cây nhạt, qua xanh cỏ úa, đến hơi nâu. Mà không cần đến nhiều công thức men khác nhau như người ta vẫn lầm tưởng. Men của gốm men ngọc Việt Nam là men đất và men tro, do đó độ trong và độ tinh khiết của men thường không cao. Men được tráng dày, nên dễ bong ngay khi chưa nung, hoặc bị co và chảy vón cục thành giọt (còn gọi là “ngấn lệ”). Cần nói luôn rằng các ngấn lệ đó biểu hiện độ nung cao, chứ không phải nói lên nhiệt độ nung thấp, như một số người tưởng, Trình bày cái đẹp của gốm men ngọc bằng lời là cả một sự ngại ngùng. Khó quá! Cái khó trực tiếp nhất đối với gốm men ngọc là không lời lẽ nào thay thế được hiện vật thực, dù thay thế trong muôn một. Ở gốm men ngọc trước hết và chủ yếu là nước men: màu nhẹ, trong, sâu. Ảnh màu còn bất lực nữa là, nói gì đến ảnh đen trắng. Cái khó thứ hai là đồ gốm men ngọc hiện vẫn còn phân tán khá nhiều trong nhân dân, các bảo tàng của ta chưa có được bộ sưu tập nào cho thật đầy đủ, để có thể dựa vào đấy mà thử lọc ra những phẩm chất cơ bản của gốm men ngọc. Cái khó thứ ba là gốm men ngọc hiện có trên đất nước ta không phải tất cả đều do các lò gốm Việt Namsản xuất, có những sản phẩm rõ ràng là của nước ngoài, từ men cho đến tạo dáng, trang trí... Nhưng, khó nhất là những trường hợp chưa ngã ngũ, chưa xác định được gốc gác. Bởi vậy, trong bài này chúng tôi chỉ đi vào những sản phẩm đã được nhiều người trong giới xác định là của Việt Nam. Tôi cũng sẽ dựa trên kinh nghiệm bản thân trong nghề mà góp phần xác định. Ba yếu tố chính kết hợp hài hòa với nhau để làm nên cái đẹp của đồ gốm men ngọc Lý - Trần là: chất men, hình dáng, trang trí. Ta đã biết vai trò to lớn của men đối với gốm men ngọc. Hãy đi vào mặt này trước. Dù xanh lá cây hay xanh nâu, men ngọc Lý - Trần đều có độ thủy tinh hóa cao, do đó mà trong, mặc dù khá dày. Chính độ trong này của men tạo tầm sâu cho họa tiết trang trí, tạo điều kiện cho hoa văn ẩn hiện, lung linh. Độ trong của men rất tế nhị, trong mà vẫn kín đáo, không phải trong kiểu bóng loáng như thủy tinh. Có trường hợp men ngọc đạt đến một độ trong mờ như thủy tinh đục, có thể ví với độ trong khó tả của ngọc. Một sản phẩm, dù không trang trí gì, mà chỉ được tráng hoàn toàn bằng một lớp men ngọc thôi, cũng đã duyên dáng, hấp dẫn. Thế mạnh đó xuất phát từ chỗ men ngọc trong mà không trơ, chiều sâu của men hút mắt ta không dứt, dường như không còn có giới hạn của xương đất nữa. Đâu phải tấm kính màu xanh nhạt đặt trên mặt giấy trắng! Men ngọc có độ linh động khá cao, vì thế, khi được phủ lên xương đất đã chạm khắc, thì quá trình chảy làm cho men dồn xuống, lấp những nét lõm của hoa văn, tạo nên những độ đậm nhạt, làm cho những nét khắc kia uyển chuyển hẳn lên. Mà đâu phải tô vờn bằng màu. Chỉ bằng độ dày mỏng của men. Vẻ đẹp của gốm men ngọc không phải là cái đẹp rực rỡ của hoa hậu. Đây là cái đẹp không phô trương của người thiếu nữ bình dị, cái đẹp ẩn hiện trong từng cử chỉ, động tác, nụ cười, khóe mắt, mà chỉ khi đã tiếp xúc nhiều ta mới cảm thấy duyên, càng tiếp xúc càng thấy đẹp hơn, đáng yêu hơn. Ngay cả trong trường hợp men chảy dồn thành giọt, thậm chí thành cục ở thân sản phẩm - “ngấn lệ” - thì những chỗ chảy đó, với nhiều sắc độ khác nhau trong một khối con, càng gợi cho ta vẻ đẹp riêng biệt của men ngọc, mà các loại men khác không đạt thấu. Với yêu cầu kỹ thuật cao như đã trình bày ở phần trên, không lạ rằng, trong số những đồ gốm men ngọc thời Lý - Trần còn lại đến hôm nay, có một số chưa đạt mức thật cao về nước men: men chưa bóng, do đó mà gây lì mặt; sắc độ đậm nhạt chưa đều; ngả nâu thành xanh úa, xanh nâu hoặc hơi vàng, không được đẹp mắt lắm. Cũng có một số sản phẩm mà men dường như còn vẩn đục, hoặc có bọt, do nguyên liệu chưa thật sự tinh luyện, hoặc quá trình nung chưa tốt. Trên gốm đất nung xưa, hoa văn do nét vẽ chìm tạo ra, và độ đậm - nhạt của hoa văn xuất phát từ hiện tượng cản ánh sáng, mà nguyên nhân là các nét chìm được khắc khác chiều nhau. Trên gốm hoa nâu cũng vậy, nhưng các nét khắc chìm của viền họa tiết còn được kết hợp với các mảng màu tô nâu, thì độ đậm - nhạt của hoa văn mới được nhấn mạnh. Trên gốm men ngọc, độ đậm - nhạt nói trên cũng là con đẻ của những nét khắc chìm, nhưng nổi bật lên được là nhờ độ dày - mỏng của men. Tóm lại, trong trường hợp gốm men ngọc, men là yếu tố tạo nên màu sắc, tạo nên độ đậm - nhạt cho trang trí, cũng như cho toàn bộ sản phẩm. Nếu như gốm hoa nâu (cùng thời với gốm men ngọc) được tạo dáng theo phong cách (nếu không nhất thiết là theo đúng mẫu mực) của đồ đồng hay đồ đất nung, thì trái lại, người tạo dáng cho gốm men ngọc lại xuất phát từ dáng hình của hoa, lá, quả trong thiên nhiên. Đặc điểm này tạo nên vẻ đẹp riêng của gốm men ngọc. Để thấy được đặc điểm trên kỹ hơn, hãy thử điểm lại những chủng loại sản phẩm men ngọc Lý - Trần. Đồ gốm men ngọc có số lượng lớn nhất là bát, đĩa, liễn, ấm: có thể nói rằng đồ gốm men ngọc chủ yếu phục vụ việc ăn uống. Bên cạnh, còn một số sản phẩm dành cho việc thờ cúng và trưng bày: bát hoa sen nhiều tầng, tượng nhỏ... Như vậy, đồ gốm men ngọc phần lớn là sản phẩm nhỏ. Tuy vậy, trong số những đĩa, bát tìm được ở Thanh Hóa, và về sau được đưa về Bảo tàng Lịch sử (Hà Nội), đường kính của hai chiếc đĩa to nhất là 32,5 cm và 21,5 cm, giữa những sản phẩm chủ yếu kích tấc nhỏ, cũng tròi ra một số ít đã khá lớn, đòi hỏi kỹ thuật cao. Dù sao vẫn không thấy đồ chứa đựng, như thạp, một loại gia cụ rất phổ biến trong gốm hoa nâu. Trừ một số ấm, liễn, mà dáng mô phỏng hình quả dưa, còn thì, trong đa số các trường hợp, người tạo dáng cho gốm men ngọc đã khai thác vẻ đẹp của hoa sen, nụ sen, gương sen, lá sen. Với đạo Phật ở vị trí quốc giáo dưới thời Lý - Trần, với công sức xây chùa - tạc tượng - dựng tháp trong thời ấy, với hình tượng hoa sen được sử dụng như một mô típ trang trí phổ biến trong kiến trúc và nghệ thuật Phật giáo đương thời, kể ra không có gì lạ nếu một lần nữa, hình tượng trên lại được người nghệ sĩ tạo dáng gốm áp dụng vào một loại gốm đẹp, quý. Điều đáng lưu ý hơn là người nghệ sĩ ấy đã theo dõi quá trình phát triển của hoa sen, từ khi nó còn là nụ kín, qua giai đoạn hàm tiếu cho đến lúc hoa nở bung, xòe cánh như phơi bày tất cả vẻ đẹp. Theo dõi kỹ, chờ khi các hình ảnh khác nhau ấy lắng lại trong trí và tâm của mình, rồi dùng bút pháp cách điệu mà tạo ra nhiều dáng gốm khác nhau, dáng nào cũng khái quát, súc tích, khiêm tốn mà ý nhị, duyên dáng. Những cái đĩa, cái bát bắt chước dáng gương sen: chân thon, nhỏ, miệng xòe rộng. Một cái liễn: hai bông sen nở úp vào nhau, mép liễn uốn lượn như mép lá sen. Một liễn khác: thân là hoa sen nở, còn nắp lại là chiếc lá sen mềm mại. Nhân đây, xin phản ánh nhận xét của một vài người nghiên cứu: lối tạo dáng và trang trí lấy hoa sen làm đề tài, ta ít gặp nó ở gốm Trung Hoa, trái lại, nó rất thông thường trong mỹ thuật Ấn Độ. Đi vào chi tiết của dáng gốm men ngọc Lý - Trần, ta thấy thể chính (thân bát, thân liễn) hiện lên rất rõ ràng. Còn các thể phụ (chân bát, chân liễn) thì nhỏ, gọn. Đây cũng là một đặc điểm, qua đó ta có thể phân biệt gốm men ngọc với gốm hoa lam. Chân đã nhỏ, gọn như vậy, cho nên, đối với các loại bát - đĩa, mà chức năng áp đặt miệng rộng, thân sản phẩm tất nhiên doãng ra, khiến cho từng đường “bán kính”, tôi muốn nói từng đường cong, nhưng là đường cong gần như thẳng. Có thể nói là người tạo dáng bát - đĩa thời nay ít chú ý đến bụng của hiện vật (phần người làm gốm hiện nay gọi là “quả bát”) mà chú ý nhiều hơn đến cánh. Đến thời Lê - Mạc ta sẽ thấy rằng dáng bát - đĩa nặng về chất bầu bĩnh của thân sản phẩm (nghĩa là “quả bát” được nhấn mạnh). Nếu thể hiện bằng hình bổ cắt, ta sẽ thấy rằng dáng cơ bản của bát - đĩa men ngọc Lý - Trần chủ yếu nằm gọn trong một hình tam giác ngược với cạnh đáy lớn, Riêng trong trường hợp cái ấm, thì quai vòi chiếm một khoảng không rất nhỏ. Kích tấc nhỏ, gọn của chân bát - đĩa cũng có lý do kỹ thuật của nó: trong lò nung, các sản phẩm cùng loại được chồng lên nhau, chân cái trên không tiếp xúc thẳng với lòng cái dưới mà qua mấy con kê (chủ yếu nhằm ngăn cho các hiện vật cùng một chồng không dính chặt vào nhau qua quá trình nung). Các con kê ấy tất để lại những vết không men trong lòng của sản phẩm xếp dưới, và chính để thu hẹp bớt diện tích bị chi phối bởi những vết không đẹp ấy, mà người thợ gốm thời Lý - Trần thu hẹp trong lòng bát - đĩa lại, khiến chân bát - đĩa đã bị thu nhỏ theo. Cách xử lý thông minh ấy đã tạo ra một loại dáng riêng cho đồ gốm của bất cứ thời nào. Bát-đĩa thường được tạo với một độ dày cứ mỏng dần từ chân ra đến miệng. Miệng xòe rộng ra, nhưng ít thấy trường hợp miệng loe như trên bát-đĩa thời Lê-Mạc. Cũng cần nói thêm rằng, nếu như trên gốm hoa nâu người ta hay đắp nổi cánh sen, tạo nên những chi tiết nhỏ nổi lên trên dáng chung của sản phẩm, thì ở gốm men ngọc ta lại thấy khá nhiều bát - đĩa được khía thành những hình giống đầu cánh sen, hay hình lá sen. Đây cũng là một đặc điểm của gốm men ngọc, mà các loại gốm hoa nâu hay hoa lam không có. Nói chung, dáng hình của gốm men ngọc toát ra vẻ đẹp giản dị, nhưng phong nhã, thanh thoát, mà trang trọng. Nếu như về mặt tạo dáng, người làm gốm men ngọc chủ yếu dựa vào hoa sen, thì cũng trên gốm men ngọc, người trang trí vừa tận dụng hoa sen một cách khá đặc sắc, vừa lấy hoa - lá cúc, hoa phù dung (dưới dạng cách điệu) làm đề tài chính. Bên cạnh đó, ta còn gặp một số đề tài khác: hình xoắn vỏ ốc, ngọc báu, hai sừng tê bắt chéo nhau, cá. Đôi khi, còn thấy có những đĩa mang hình người. Về mặt phong cách, điểm nổi bật là tính cách điệu rất cao, khiến hoa văn trang trí đẹp mà phóng khoáng. Hoa sen, hoa cúc được chắt lọc đến độ sen hay cúc còn lại trên mặt gốm là cái cốt lõi của sen, của cúc, không phải là những hình ảnh sao chép tầm thường. Căn cứ vào đề tài và phong cách trang trí, có người cho rằng gốm men ngọc có biến chuyển từ thời Lý qua thời Trần. Chẳng hạn những cánh sen thon, nhỏ đắp nổi trên mặt ngoài hiện vật, được xem là sản phẩm của thời Lý, còn loại cánh sen thô, to hơn, là của thời Trần. Các mô típ hình xoắn vỏ ốc, ngọc báu, hai sừng tê bắt chéo, còn được chạm khắc cả trên gỗ, trên đá vào cuối thời Trần và trong đời Lê sau này. Đôi cá hay một con rùa đắp nổi giữa lòng bát - đĩa, cùng với các mô típ trên, ngoài giá trị nghệ thuật của chúng ra, ắt hẳn còn mang những nghĩa tượng trưng phù hợp với ý thức hệ của tầng lớp trên trong xã hội đương thời. Có phải chăng bên cạnh hình tượng hoa sen gắn với nhà Phật, vào khoảng cuối Trần - đầu Lê đã xuất hiện trong mỹ thuật nước ta, mà một biểu hiện rực rỡ là gốm men ngọc, một số đồ án trang trí mang nội dung Nho giáo? Chúng ta đều biết rằng, bước qua thời Lê, Nho giáo hoàn toàn đẩy lùi Phật giáo để chiếm lĩnh vị trí ý thức hệ chính trong đời sống quốc gia Việt Nam. Các đề tài vừa nêu trên khác hẳn các đề tài trên gốm hoa nâu. Chúng ta hẳn chưa quên rằng, về mặt này, gốm hoa nâu đơn giản hơn, vì gần gũi đời sống bình dị hằng ngày của người nông dân hơn: con cò, cành lá, cây khoai nước... Điều này cho phép ta nghĩ rằng, đối tượng phục vụ của gốm men ngọc hẳn là các tầng lớp trên của xã hội đương thời. Vẫn trong phạm vi phong cách, trang trí trên gốm men ngọc còn cho ta thấy sự hiểu biết rất sâu sắc của người nghệ sĩ thời xưa đối với thiên nhiên, cuộc sống. Chính vì thế mà họ bắt được cái thần chủ yếu của hoa lá, cây cỏ, của đề tài mà họ đưa lên mặt gốm. Cho nên cách điệu mà không cứng, cách điệu mà vẫn tràn đầy thiên nhiên, vẫn chứa chan sự sống. Những cánh sen nổi trên thân liền, nắp liễn, hệt những đường gân lộ rõ ở phần đầu cánh hoa, nhưng cứ mờ dần, mờ dần, cho đến khi biến vào thân sản phẩm. Trên thân bát, các khối nổi ấy cứ thấp dần, để rồi, đến cánh bát, thì được tiếp tục bằng những nét khắc chìm. Đến đây, người trang trí lại thêm vào một lớp cánh hoa lấp ló đằng sau lớp cánh ngoài. Càng nhiều lớp cánh, càng nhiều nét khắc chìm, mà men lại đọng trong những nét khắc ấy, đọng nhiều, đọng ít, tùy chỗ khắc sâu, chỗ nông. Đấy là bí quyết tạo những sắc độ khác nhau trên hoa văn gốm men ngọc. Có trường hợp mép gốm được sửa lại để cho vòng miệng tròn biến dạng thành một vòng trang trí uốn lượn, gợi lên hình ảnh một đóa hoa nở xòe cánh, hay một chiếc lá sen mềm mại. Người ta thấy được, hiểu được, cảm thụ được rằng đấy là những cánh hoa sen, hoặc là đường lượn viền lá sen lại. Thấy, hiểu, cảm thụ không chỉ đơn thuần bằng mắt, bằng óc, mà bằng cả sức tưởng tượng, bằng cảm giác, bằng tình yêu thiên nhiên. Đâu phải chỉ chăm chăm miêu tả, một mực sao chép, mà đạt được hiệu quả ấy. Ở đây, hoa sen, lá sen không chỉ là những mô típ trang trí như mọi mô típ trang trí, mà đã hiển nhiên là những hình tượng nghệ thuật. Và chúng ăn nhập với sản phẩm một cách nhuần nhuyễn. Trong lòng bát - đĩa, hoa - lá sen còn được cách điệu đến độ phóng túng hơn, mềm mại hơn. Hai cành hoa - lá nối nhau gần thành một vòng tròn, thoạt nhìn cứ tưởng như là đối xứng quay qua một trục. Nhìn kỹ lại, ta sẽ thấy những khác biệt, chẳng hạn một lá được tả với những đặc điểm thông thường của lá sen, còn lá kia thì gần như những ngọn sóng dập dờn, trong khi cuộng sen cứng được uốn mềm theo lòng bát. Những bút pháp cách điệu có thể nói là khác nhau, ít nhất cũng về liều lượng, nhưng lại thống nhất trong một phong cách chung, đó chính là điều khiến cho đồ án hoa - lá sen đạt đến một duyên dáng bất ngờ. Trên một số sản phẩm khác, hoa và lá sen lại được nối với nhau thành một đường diềm uyển chuyển, rất thuận mắt, mặc dù, thực ra, hoa và lá sen thường tách rời nhau. Trên một số đĩa, lá cúc được rắc không đều, men theo đường cành mềm mại. Lối cách điệu ở đây khiến hoa cúc trên đĩa rất gần gũi cúc dây trên đá chạm, ở một chừng mực nào đó, có thể nói rằng gốm men ngọc về mặt cách điệu hoa văn, đã chịu ảnh hưởng của nghệ thuật chạm đá đương thời. Vẫn là lối cách điệu, so với người trang trí gốm đất nung và gốm hoa nâu thì người trang trí gốm men ngọc đã biết qui hoa văn, dù là hoa hay lá, vào mặt phẳng cụ thể đòi hỏi trang trí - hình tròn của mặt đĩa, đường diềm quanh vành bát..., rồi mới xuất phát từ đó mà tìm bút pháp cách điệu cho phù hợp. Ta thường gặp trên gốm men ngọc những lối bố cục sau đây: Trong trường hợp bát - đĩa, hoa văn thường xuất hiện trên cả mặt ngoài lẫn trong lòng sản phẩm. Trên mặt ngoài, thường chạy một đường diềm cánh sen khép kín, lấy chân làm gốc, cánh hướng về phía miệng. Có trường hợp đường diềm này chiếm hết mặt ngoài thân hiện vật. Cũng có trường hợp ven cánh bát lại thêm một đường diềm khép kín. Trong lòng bát - đĩa, trang trí thường được bố cục theo mấy cách, tùy từng sản phẩm: - Bố cục mảng tròn, với những họa tiết sắp xếp tự do, lấy một vài đường lượn làm chủ đạo. - Bố cục mảng tròn, với một hoặc hai họa tiết có đối xứng giả, nối tiếp nhau (đối xứng tịnh tiến tròn). - Bố cục có thể tạm gọi là theo kiểu “nan hoa bánh xe” (đối xứng gương qua nhiều mặt, hoặc là đối xứng trục mà bậc n lớn hơn 2). Trên một số ấm, liễn, ta gặp nhiều giải đồ án đơn giản bao quanh thân, hoặc khía ô dọc: lối bố cục này giống lối bố cục trên thạp và liễn gốm hoa nâu. Trang trí cho gốm men ngọc chủ yếu là vẽ lên bằng nét khắc chìm trên sản phẩm. Có thể dùng chữ vẽ, dù là vẽ bằng nét khắc chứ không phải bằng nét bút, bởi lẽ người trang trí phóng tay một hơi, chứ không tỉa tót tẩn mẩn, khiến nét khắc có chỗ sâu, chỗ nông, nét to, nét nhỏ, khác nào vẽ có chỗ đậm, chỗ nhạt. Mà trên những chỗ sâu - nông đó cũng tạo nên độ đậm - nhạt cho hoa văn. Lối vẽ chìm này từng có mặt trên gốm đất nung, và được ứng dụng rộng rãi trên gốm hoa nâu. Tuy vậy, nét vẽ trên gốm hoa nâu có phần chân phương, chưa phải đã mười phần linh hoạt. Với gốm men ngọc, nét vẽ trên gốm đã được nâng cao và trau chuốt hơn. Người thợ gốm thuộc làu hoa văn, và vẽ theo trí nhớ cũng như cảm hứng của mình một cách khá phóng túng. Vì vậy mà nét vẽ rất có hồn. Đặc điểm của nét vẽ trên gốm men ngọc là bên sâu, bên nông, bên sâu tạo thành gờ, cạnh nổi rõ, còn bên nông thì mờ biến vào sản phẩm. Đầu và cuối nét vẽ cũng vậy. Có khi đầu nét thì sâu, nhưng nét cứ mờ dần ở phần cuối. Cũng có khi cả hai đầu nét đều mờ và biến vào sản phẩm, chỉ rõ ở phần giữa nét. Lối tạo nét sáng tạo này thay đổi phong cách hoa văn, làm cho hoa văn khi ẩn khi hiện dưới lớp men dày, khác với lối khắc đều nét, nét cứ lộ đều dưới lớp men, kém phần linh hoạt. Thực ra, không phải sản phẩm gốm men ngọc nào cũng được trang trí bằng tay như vừa nói trên. Có một số trường hợp mà hoa văn gồm nhiều họa tiết phức tạp, mỗi họa tiết lại gồm nhiều chi tiết, khiến người trang trí phải thể hiện hoa văn bằng khuôn in. Và chính vì thế mà hoa văn không được linh hoạt lắm nữa. Dù sao cách làm đã mang tính công nghiệp này lại có ý nghĩa thực tiễn hơn: sản phẩm ra lò hàng loạt, chiếc này - chiếc kia hệt nhau, phục vụ được rộng rãi hơn. Đáng lưu ý về mặt này là những bát - đĩa mang hoa văn trong lòng. Nếu quả trong các trường hợp này người ta cũng dùng khuôn in, thì khuôn ấy không thể là khuôn ngửa, mà người trang trí phải thể hiện theo kiểu khuôn úp. In úp là một phương pháp cho đến nay vẫn được xem là khá tiên tiến. Vì vậy, tôi có xu hướng cho rằng hoa văn trong lòng bát - đĩa chủ yếu được tạo bằng tay trên từng sản phẩm đơn lẻ. Trong một số trường hợp khác, người trang trí gốm men ngọc đã phối hợp kỹ thuật khắc chìm với kỹ thuật đắp nổi. Ngoài những đồ án hoa - lá được khắc chìm, ví như hoa dây chạy quanh lòng bát đĩa, còn có một con rùa hay đôi cá đắp nổi nối đuổi nhau uốn mình bơi quanh. Gốm nét chìm rất đẹp, nhưng cách khắc thế nào? Câu hỏi này dường như chưa nhận được một lời giải đáp thống nhất. Có người cho rằng người thợ gốm Lý - Trần trực tiếp khắc chìm trên xương đất khi xương đất còn mềm, do đó đường nét mới lưu loát, phóng khoáng, tự nhiên đến làm vậy. Qua thực tế sản xuất, tôi thấy khác: chính vẽ lên xương đất còn mềm lại tạo ra hiệu quả kém hơn, so với vẽ lên xương đất gần khô hay đã khô. Như tôi đã nói trên, viết về gốm men ngọc là chuyện bất đắc dĩ. Nhưng không viết không được, vì tôi yêu gốm men ngọc. Ngoài ra, vì tôi đã nhờ viết về gốm hoa lam, rồi gốm hoa nâu, hai loại gốm đẹp của ta, nên không thể không thêm vào đấy, gọi là cho hoàn chỉnh, một bông hoa khác của vườn gốm Việt Nam: gốmmen ngọc. Nhưng viết đến đây, tôi càng thấm sự bất lực của những gì tôi vừa viết. Đó, trước tiên, là sự bất lực của bản thân tôi. Nhưng, đó phần nào là cũng là sự bất lực của chữ nghĩa. Vài trang giấy ghi mấy lời ấp úng, kèm theo vài hình vẽ đen - trắng, từng ấy có là gì bên cạnh một cánh hoa trên mặt ngoài thân bát. Chân cánh hoa được đắp nổi, và có lẽ vì thế mà nó đập vào mắt tôi ngay. Nhưng khi mắt tôi theo dõi nó, thì nó cứ thế mà nhỏ dần, thon dần, mỏng dần, rồi mất hút khi nào không hay dưới làn men lung linh. Khoảng khắc mất hút ấy để lại trong tôi một vị ngọt mà chữ nghĩa không thể nào phục chế được. Để sống khoảng khắc ấy, để nếm thử vị ngọt ấy, xin mời bạn đọc yêu gốm nào đã vô tình lướt qua bài này, và tất nhiên, đã hết sức bực mình vì nó, xin mời bạn ghé lại Bảo tàng Lịch sử vào một hôm rảnh rỗi, bước vào phòng dành cho các hiện vật Lý - Trần... Lúc ấy tôi tin thế, bạn sẽ thông cảm với sự bất lực của ngòi bút tôi, và tha thứ cho nó. Nghệ thuật gốm hoa lam Việt Nam I - Vài nét chung về gốm hoa lam Từ sau khi giành được độc lập, thoát khỏi ách thống trị kéo dài ngót mười thế kỷ của phong kiến phương Bắc, đất nước ta bước vào kỷ nguyên độc lập - tự chủ, và nền văn hóa của chúng ta cũng bước vào một thời kỳ phát triển rực rỡ. Nghệ thuật gốm cũng vậy. Đương thời, ngoại thương được quan tâm đúng mức, luồng giao lưu hàng thúc đẩy mọi mặt sản xuất, kể cả nền sản xuất đồ gốm. Trong thời Lý - Trần, gốm hoa nâu, gốm men ngọc, gốm chạm đắp nổi đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật gốm đàn trên đất ta. Về kỹ thuật, người đương thời đã nâng cao được nhiệt độ nung, cũng như phương pháp nung. Có nơi đã biết dùng bao thơi. Kỹ thuật làm xương đất và tạo men đã có những bước phát triển mới. Màu men chưa phong phú, nhưng đã nhảy vọt về mặt phẩm chất: men nâu đậm đà, men ngọc xanh mát và sâu thẳm. Ngoài màu nâu lấy từ đá son chứa nhiều ô xít sắt, một số loại ô xít màu khác được dùng, kể ra, chúng cũng đã xuất hiện một cách phổ biến ở nhiều nước, trong đó có Trung Hoa. Màu lam, lấy từ ô xit cô ban, cũng đã xuất hiện trên đồ sứ của nhiều nước. Được du nhập vào nước ta, nó xuất hiện trên đồ gốm có lẽ từ cuối thời Trần (thế kỷ XIV). Đây là loại gốm có độ nung cao hơn, có men trắng hơn, có kết cấu xương đất mịn hơn trước, thứ xương đất đã chớm chảy mà ta thường gọi là sành trắng. Như vậy, với những đổi mới về chất liệu, về màu, cả về phương pháp và phong cách trang trí nữa, gốm ta giàu thêm một loại mới: gốm hoa lam. “Gốm hoa lam” là thuật ngữ chỉ các loại sản phẩm gốm được trang trí bằng hoa văn màu lam, mà chất liệu phát màu chủ yếu là ô xít cô ban. Gốm hoa lam, mãi đến nay, vẫn còn được sản xuất tại Bát Tràng (Hà Nội), Chu Đậu (Hải Dương), Móng Cái (Quảng Ninh), Lái Thiêu (Bình Dương), và nhiều lò thủ công khác. Thực ra, việc định thời điểm xuất hiện của gốm hoa lam (thế kỷ XIV) cũng chỉ mới là phỏng đoán. Cứ liệu để phỏng đoán là một số đồ gốm hoa lam rất chỉnh, có niên đại rõ ràng: thời Lê sơ (thế kỷ XV). Trước sự chỉnh chu đó, người ta ngờ rằng ắt phải có những bản không chỉnh bằng, và các bản đồ án đó hẳn phải ra đời sớm hơn, có thể là một thế kỷ trước, tức là khoảng cuối Trần (thế kỷ XIV). Có thực tế không? Đó là vấn đề còn chờ câu giải đáp. Điều khá chắc chắn là những chữ ghi ngày tháng, niên đại, tên người làm, trên một số đồ gốm hoa lam, còn lại đến nay, nói rõ ràng, đến thế kỷ XV, dưới thời Lê sơ, gốm hoa lam phát triển mạnh, tạo ra được những sản phẩm có phẩm chất kỹ thuật cao, với nghệ thuật khá độc đáo, thu hút được người dùng, khiến nó thay thế dần các loại gốm hoa nâu rất nổi tiếng của thời Lý - Trần. Một khi đã có gốm hoa lam, thì gốm hoa nâu lại chịu ảnh hưởng của gốm hoa lam. Nhưng một số sản phẩm cho thấy rằng sự bắt chước này không thành công mấy, bởi lẽ màu nâu sắt không phù hợp với lối vẽ phóng bút như trong trường hợp vẽ bằng màu cô-ban: chỉ cần một số màu rất ít, thì ô xít cô-ban vẫn phát màu đẹp; còn trong trường hợp ô xít sắt, nếu pha ít màu nhạt, mà nhiều màu đậm, thì màu sẽ tạo ánh kim loại, gây cảmgiác nặng nề, không hấp dẫn. Cùng với một số gốm màu phủ men nhẹ lửa, và gốm màu phủ men nặng lửa, gốm hoa lam đã ra nước ngoài, dưới dạng hàng hóa hoặc tặng phẩm. Sử sách, hiện vật bảo tàng, kết quả của một số cuộc khai quật khảo cổ học ở nước ngoài, đều cho thấy rằng đồ gốm ta thời ấy được xuất khẩu với số lượng khá lớn: hàng vạn sản phẩm đã đến vùng hải đảo hiện nay là In-đô-nê-xi-a; đó là chưa nói đến những hiện vật hiện có mặt tại các bảo tàng Nhật Bản, In-đô-nê-xi-a, Anh, Philippines, Thổ Nhĩ Kỳ... Thư tịch lại cho biết rằng đã có một thời người Nhật còn bắt chước làm “gốm Giao Chỉ” để đáp ứng thị hiếu của các tầng lớp trên. Vậy, nghệ thuật và kỹ thuật gốm hoa lam có những đặc điểm gì nổi bật? Có thể nói rằng nghệ thuật gốm hoa lam là cái mốc lớn thứ ba trên dòng phát triển của ngành gốm Việt Nam. Một cái mốc về cả hai mặt kỹ thuật và nghệ thuật, sau gốm đất nung nổi tiếng thời sơ sử, và gốm sành xốp thời Lý - Trần. Về mặt kỹ thuật, gốm hoa lam phần lớn không còn là loại gốm sành xốp hoặc gốm đàn nữa. Phần lớn gốmhoa lam thuộc loại sành trắng, cũng gọi là sành cứng, bán sứ, xương đất mịn, do đất được lọc luyện kỹ: men tro trấu và một số men đá đã được dùng một cách phổ biến hơn, nên sản phẩm có độ trắng cao hơn, men cũng đều và bóng hơn. Do nhiệt độ nung cao hơn, nên xương đất đã chớm chảy, kết cấu hạt chặt chẽ, mịn màng, khiến xương có độ cứng cao hơn, và có điều kiện để trở nên mỏng hơn. Để tiết kiệm chỗ trong lò nung, một số sản phẩm thông dụng được chồng lên nhau: trong trường hợp này, người thợ gốm phải cạo sẵn men ở trôn và lòng của sản phẩm (tiếng chuyên môn: “lòng”), không phải viện đến “con kê” như ta thường gặp trong trường hợp gốm men ngọc. Kỹ thuật này đã có ảnh hưởng nhất định đến nghệ thuật gốm, tạo tiền đề cho sự ra đời của một phong cách trang trí mới, một kiểu thức hình dáng mới. Cũng trong thời kỳ này, đã xuất hiện những làng gốm thủ công mang tính chất chuyên môn hóa. Vai trò của người làm gốmđược đề cao hơn trước, bằng chứng là người thợ gốm được ghi tên mình và niên đại tạo tác lên sản phẩm: chúng ta sẽ còn quay lại vấn đề này, khi bàn đến phần trang trí. Về phẩm chất nghệ thuật của gốm hoa lam, điều phải nói trước tiên là nghệ thuật vẽ hoa bằng bút lông, với phong cách phóng túng, sinh động của lối vẽ phóng bút và công bút. Kỹ thuật vẽ được đưa vào gốm hoa lam để thay thế một kỹ thuật trang trí gốm cổ hơn vốn được sử dụng một cách phổ biến trên đồ gốm thời Lý - Trần, tức lối khắc nét chìm trên xương đất và tô nâu. Nghệ thuật trang trí gốm hoa lam là một phương tiện mới để khai thác cho triệt để hơn các yếu tố của hội họa, nhất là các yếu tố tạo họa tiết, làm phong phú thêm khả năng diễn đạt của bút pháp trang trí. Kỹ thuật vẽ cũng đã tạo ra những phong cách mới cho nghệ thuật trang trí, bằng cách khai thác những nét độc đáo trong nghệ thuật dùng bút lông của người viết chữ Nho và chữ Nôm. Có thể nói rằng, với gốm hoa nâu, việc sử dụng bút lông và màu còn ở dạng tô, nhưng đến gốm hoa lam, thì đã chính thức là vẽ, với đúng nghĩa của chữ ấy. Nghệ thuật vẽ không chỉ hàm ý việc sử dụng bút, mà còn phụ thuộc vào màu nữa. Những người chuyên viết chữ Nho, hay chuyên vẽ “quốc họa” ở Trung Hoa thời xưa, khi nói tới vẽ, thường gắn bút với mực. Nếu chỉ có bút tốt, có kỹ thuật điêu luyện, mà không có mực tốt, thì cũng khó mà vẽ được như ý muốn. Mực, trong tranh, và màu trong gốm hoa lam là một yếu tố rất quan trọng. May sao màu lam cô ban, bởi sức phát màu mạnh, đã đáp ứng được điều này. Do sử dụng ngọn bút khi mạnh khi nhẹ, hoặc do dùng màu loãng hay đặc, mà trong một nét bút thôi, người trang trí gốm có thể tạo ra những độ đậm nhạt khác nhau của màu lam. Tuy nhiên, qua sáu bảy thế kỷ tồn tại và phát triển cho tới ngày nay, không phải lúc nào gốm hoa lam cũng đạt được những đỉnh cao về phong cách, bút pháp và nội dung trang trí. Tùy độ phát triển của xã hội trong từng giai đoạn lịch sử, tùy quan niệm thẩm mỹ của con người trong từng thời, gốm hoa lam có những thay đổi về nội dung trang trí, bút pháp cũng như kỹ thuật thể hiện: bút pháp phóng khoáng, bay bướm, thành thạo, với những dải đồ án mang tính chất truyền thống, từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII; lối vẽ rời rạc, mô phỏng các họa tiết trang trí chạm khắc hay đắp vữa hồi cuối thế kỷ XVIII, những đồ án trang trí hướng về tả thực của thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX; lối vẽ tỉ mỉ như “đề can” của thời sau này. II - Nghệ thuật gốm hoa lam Được người đời nay chú ý, ca ngợi: các loại gốm hoa lam ra lò trong một khoảng thời gian dài, từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII, với biểu hiện mỹ thuật (tạo dáng và trang trí) cao, như chúng tôi đã nói qua ở phần trên. Chúng đã đóng góp cho nghệ thuật gốm nước ta một số loại hình sản phẩm mới. Được sản xuất với khối lượng lớn, là những mặt hàng thông dụng: bát nhỏ, bát to, bát chiết yêu, be rượu, bình, lọ. Phải kể vào đấy những đồ thờ, như chân đèn, lư hương, con giống mà gốm đất nung và gốm hoa nâu trước kia còn ít chú ý đến. 1. Tạo dáng Về mặt này, đặc điểm của gốm hoa lam, so với gốm đất nung và gốm hoa nâu, là xu hướng vươn lên theo chiều cao, do đó mà hình dáng bớt thô mập đi, và thanh thoát hơn so với trước. Nếu như trong trường hợp gốm hoa nâu, thể chính của từng sản phẩm rõ ràng chiếm tỷ lệ lớn, và nói chung, sản phẩm hình ống khá nhiều (thạp, liễn) thì với gốm hoa lam, tỷ lệ của thể chính được thu nhỏ lại, khiến hình dáng thanh thoát hẳn ra. Chẳng những thế, hình dáng sản phẩm lại dùng một độ cong cao hơn, khiến các thể phụ, tuy chiếm tỷ lệ lớn hơn trước kia vẫn thoải mái: cổ và đáy, chẳng hạn, vì lẽ ấy mà co nhỏ lại, và vươn dài ra. Xu hướng này không chỉ hiện rõ trên một số “mặt hàng mới”, như chân đèn, lư hương, bình rượu... mà ngay cả từ bát, đĩa: các loại bát đĩa chân cao xuất hiện, và từ nay, trở thành phổ biến. Cần dừng lại trong chốc lát trước hình dáng của loại bát đĩa rất độc đáo này. Về nghệ thuật mà nói, rõ ràng bát chân cao đã kết hợp được một cách khéo léo nét cong khỏe của thân với nét thẳng và dài của chân hình ống. Toàn bộ hình khối từ dưới chân vươn lên thẳng đứng, rồi nở dần ra, tạo nên “quả” bát. Hình càng lên cao, xu hướng vươn ra để cho miệng hơi loe càng rõ. Tóm lại, hình không cầu kỳ, mà khối rất khỏe và đơn giản. Nếu như trước kia, bát chấp hình cong và ngả nhiều ra phía ngoài, ít chú ý đến quả bát, thì bát gốmhoa lam lại chú ý nhiều đến chỗ ấy: đường nét thẳng đứng hơn, quả bát tròn, bầu bĩnh, hoặc hơi gãy góc, tạo cho sản phẩm một hình dáng khỏe, giản đơn, độc đáo. Không chỉ bát, mà bát đĩa nói chung, kể cả tước uống rượu và phần nào cả lọ nữa, đều được tạo dáng trong tinh thần trên. Sự xuất hiện của bát đĩa chân cao tất gắn bó với kỹ thuật sản xuất. Với loại bát thành hơi thẳng đứng, lòng sâu, và được chồng lên nhau trong lò nung, thì chỉ có cách làm chân cao mới đảm bảo cho các bát cùng một chồng khỏi dính vào nhau trong quá trình nung. Thoạt tiên, đấy thuần túy là kỹ thuật. Nhưng về sau, đặc điểm xuất phát từ kỹ thuật đó lại được ưa chuộng, và trở thành một dáng mới mang chủ định thẩm mỹ của người tạo dáng, không những cho bát mà cả cho đĩa và một số loại hình khác hoàn toàn không gắn liền với yêu cầu kỹ thuật nói trên, nghĩa là không đòi hỏi phải có chân cao mới khỏi dính vào các hiện vật khác cùng một chồng. Đấy là trường hợp của loại đĩa to có chân cao, tương tự mâm bồng sau này, mà hình dáng thực khỏe và đẹp. Hình dáng mới, tuy đẹp, không khỏi gây một số khó khăn cho sản xuất: mất nhiều thời gian để lên hình, và sửa hình, tốn nguyên liệu, năng suất thấp. Vì lý do đó, bát chân cao dần dần nhường chỗ cho các loại bát chân thấp, miệng doãng, lòng nông, như còn được sản xuất hiện nay tại các lò gốm thủ công thông thường. Ngoài bát đĩa ra, các loại liễn, ấm, chén, lọ, bình rượu, cốc uống rượu (cũng gọi là “tước”, như đã nói trên), đều được tạo dáng một cách khá thanh thoát. Giờ đây, người làm gốm ít khi tạo múi, như ta thường thấy trên các loại gốm trước kia. Nhưng ta lại thấy xuất hiện loại ấm và bình hao hao hình quả bầu hai ngấn. Một ví dụ: chiếc ấm hoa lam từng xuất hiện trong cuộc triển lãm gốm của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam hồi năm 1976, tại Hà Nội và được nhiều người ưa thích. Chiều cao của nó cũng “tương đối”, nhưng dáng nom vẫn không “lênh khênh”, trái lại, có phần “bầu bĩnh”, do tác dụng của dáng “quả bầu hai ngấn”. Thể chính và các thể phụ được tạo bằng những đường cong. Thể chính phình ra ở vai, nhưng chân được thu nhỏ lại, nom bầu bầu, khỏe, mà vẫn nhẹ. Các thể phụ được tạo bằng những khối tròn dẹt, nhỏ nhắn, rất ăn nhịp với thể chính. Quai xách và vòi được gắn đúng chỗ. Toàn bộ sản phẩm toát lên một thể hài hòa về khối, về đường nét. Nhìn chung, gốm hoa lam gồm hai loại sản phẩm khác nhau, nhưng trong mỗi dạng, đều ẩn những nét riêng của tinh thần thẩm mỹ dân tộc. Một dạng gồm những bát, đĩa, ấm, chén, bình, lọ, be rượu..., những đồ dùng trong gia đình, mà hình dáng thiên về vẻ đẹp bình dị, thanh thoát, phù hợp với yêu cầu sử dụng của từng loại sản phẩm. Dạng thứ hai gồm những chân đèn, lư hương..., những đồ dùng để thờ cúng, thường có kích thước lớn, với dáng cao, cách tạo hình phức tạp, mang ảnh hưởng của phong cách tiện gỗ. Mô phỏng các con tiện, dáng của các đồ thờ nói trên thường bị chia cắt thành nhiều khúc, nhiều đoạn. Còn trang trí của chúng thì dày đặc họa tiết. Nói chung, những sản phẩm đó khá là tinh xảo, có phần cầu kỳ, có lẽ vì vậy mà thêm phần linh thiêng, hòa hợp được với phong cách chung của các nơi thờ tự thường đầy ắp đồ vật và hoa văn. Dù sao, vẫn là đồ gốm, chúng vẫn giữ được truyền thống tạo hình có chính và có phụ, với tính trau chuốt quán xuyến toàn sản phẩm. 2. Trang trí trên gốm hoa lam Trang trí trên gốm hoa lam là một đỉnh cao của nghệ thuật trang trí gốm nước ta. Người trang trí gốm hoa lam muốn tự ý phóng bút, chứ không câu nệ sự thực y như trong thiên nhiên, do đó nét vẽ và hình vẽ trên gốm hoa lam rất hoạt, rất sinh động. Những nét phóng bút thực rành mạch, nhưng vẫn bay bướm. Gốm hoa lam thường được trang trí khi sản phẩm còn là xương đất mộc, hay xương đất đã tráng men. Cách vẽ do đó là “tưởng ý định hình”. Phải hoạt bút, nghĩa là thao tác vẽ phải thành thục và chính xác, đồ án phải thật phù hợp với nét bút, vì mỗi nét bút là một lần hạ bút, và chỉ một lần thôi, không thể có lần thứ hai, càng không có khả năng tẩy xóa như trong lối vẽ trên men hiện nay, bởi lẽ, với xương đất mộc, dù đã hay chưa tráng men, thì màu vẽ đều nhanh chóng ngấm sâu vào xương. Vì các đồ án trang trí được vẽ trực tiếp lên xương đất mộc, nên gốm hoa lam cũng thường được gọi là gốm“vẽ dưới men”. Cách gọi này chưa phải đã mười phần chính xác. “Vẽ dưới men”, đúng với nghĩa của nó, phải là vẽ hoa văn lên xương đất “mộc” trăm phần trăm, nghĩa là chưa phủ men, vẽ xong mới phủ men lên trên: trong lò nung, hoa văn trang trí sẽ hiện lên dưới lớp men trong, do đó mà lung linh mờ ảo, nhuần nhuyễn. Thực ra, với rất nhiều đồ gốm hoa lam, hoa văn trang trí được thể hiện lên xương đất cũng gọi là “mộc” vì chưa qua lò nung, nhưng đã được phủ sẵn một lớp men: vẽ xong, người thợ gốm lại phủ thêm một lớp men mỏng bên ngoài. Đó là phương pháp “vẽ giữa men”. Ngoài ra, còn có một số ít đồ gốm hoa lamđược trang trí theo lối “vẽ trên men”, nghĩa là vẽ lên xương đất mộc đã tráng men, nhưng vẽ xong là thôi, không phải phủ thêm lớp men nào khác lên bên trên hoa văn. Theo thói quen ngày nay, cả ba cách vẽ “vẽ dưới men”, “vẽ giữa men” và “vẽ trên men” mà nghệ thuật gốm hoa lam đều sử dụng, lại mang một tên gọi thống nhất “vẽ dưới men”. Cách gọi thống nhất này cũng hợp lý, bởi lẽ, trong cả ba trường hợp, người trang trí đồ gốm đều xử sự một cách thống nhất, đều vẽ lên xương đất mộc, nhiên hậu hiện vật mới được đưa vào lò nung. Còn tên gọi “vẽ trên men” hiện vẫn được dùng, lại có nghĩa là vẽ lên sản phẩm đã nung, rồi lại đưa sản phẩm vào lò nung lần thứ hai. a) Nội dung trang trí Trang trí phổ biến trên gốm hoa lam bao gồm những đồ án gì? Nếu như những đồ án thường xuất hiện trên gốm hoa nâu là các loại hoa cúc, hoa sen, chim cò, chim thước, con hổ, con voi, nghĩa là những đề tài gần gũi cuộc sống bình dị của người nông dân nước ta, thì đồ gốm hoa lam đã trình ra một số đồ án mới, thể hiện những đề tài mới, khác trước. Trên đồ gốm hoa lam dân dụng, như bát, đĩa, ấm, bình rượu, nội dung trang trí chủ yếu vẫn là chim, hoa, lá, cá, ngựa. Tuy nhiên cũng có nhiều sản phẩm được trang trí bằng rồng phượng, kỳ lân. Đặc biệt trên các đồ thờ, như lư hương, chân đèn, thì đề tài là bộ tứ linh của nền trang trí chính thống. Tuy vậy, khi đi vào đồ gốm, tứ linh cũng được “dân gian hóa”, nom hiền lành, giản dị đi nhiều lắm. Từ thời Lê, chế độ phong kiến, khi phát triển đến giai đoạn cực thịnh, đã cố gắng xây dựng một nền nghệ thuật phong kiến chính thống. Trong khung cảnh đó, nhiều làng gốm thủ công đã ra đời: Bát Tràng, Thổ Hà... Hiện tượng tập trung mang tính chất chuyên môn hóa này tất có tác dụng đẩy sức sản xuất cao hơn. Nhưng, mặt khác.., chính trong những hoàn cảnh đó mà nghệ thuật chính thống đã có điều kiện để chi phối thói quen thưởng thức của nhân dân, bằng cách đặt ra những yêu cầu theo sở thích cá nhân, thông qua đơn đặt hàng. Và, lần đầu tiên ta thấy xuất hiện trên một số lọ, những chữ ghi rõ ngày sản xuất, nơi sản xuất (Bát Tràng, chẳng hạn), và cả cơ sở đặt hàng nữa (tên chùa chẳng hạn). Giờ đây, chúng tôi xin giới thiệu từng loại đồ án trên gốm hoa lam. Hoa lá: phổ biến trên gốm hoa lam là hoa cúc dây và hoa sen. Hoa thường được tạo thành những đường diềm cành nối cành. Lá xoắn lại giống như “tay” cây bầu, cây mướp, gần với hình mây, lửa, khác hẳn lá hình răng cưa phổ biến trên gốm hoa nâu. Hoa thường được thể hiện dưới hai góc độ: nghiêng và chính diện. Cành hoa được tạo bằng những nét phẩy nhanh. Hầu như chỉ có một kiểu vẽ hoa bằng nét phẩy, đóa này và đóa kia có khác nhau chăng thì cũng chỉ ở một chi tiết: có nhị, hay không có nhị. Còn có những kiểu hoa được thể hiện như đám mây sát bên cành lá. Hoa sen thường được người trang trí tách riêng từng cánh, rồi dùng cánh tạo nên những dải đồ án, mỗi cánh sen rời đều chứa sóng nước trong lòng. Trong đa số các trường hợp, dải sen rời được bố trí ở phần dưới thân sản phẩm. Ngoài những đồ án hoa ứng với những loài hoa cụ thể ra, còn có những đồ án cũng mô phỏng hoa - lá, mà ta có thể đoán nhận cho ra là thuộc loại gì: ở đây, người vẽ có lẽ không định miêu tả một bông hoa hay cành lá cụ thể, trái lại, hầu như chỉ muốn đánh lên những tín hiệu về hoa - lá, về đời sống thiên nhiên. có thể nói rằng mỗi chi tiết ở đây, dù là hoa hay lá, chỉ còn là một họa tiết trong một bố cục, và chỉ còn tuân thủ nhịp điệu của đường diềm mà thôi. Chim là hình tượng khá phổ biến trên gốm hoa lam. Các loài chim thường thấy nhất là phượng và chimkhách đang bay ở nhiều tư thế khác nhau, cánh dang rộng. Các tư thế bay hầu như quán xuyến mọi hình chim trên hoa lam. Trên gốm hoa nâu, trái lại khó thấy hình chim bay, chỉ có chim đi. Chính phương pháp vẽ phóng bút đã tạo thêm cơ sở cho hình học chim bay trên gốm hoa lam được nhẹ nhàng, sinh động. Trên nhiều sản phẩm gốm hoa lam. chim đã trở thành đồ án chủ đạo, như chim khách trong lòng loại đĩa lớn, phượng trên thành lọ. Chim còn là đồ án phụ trong những tổ hợp trang trí phức tạp trên một số sản phẩm có kích thước lớn. Không chỉ có chim bay đơn, mà còn có cả nhóm chim bay. Trên một chiếc lọ to, trong một ô trang trí, một con phượng bay lên, đôi cánh xòe rộng, dải lông phấp phới. Quanh nó, bốn chim sẻ nhỏ cũng đang bay, đầu con nào cũng hướng về con phượng ở trung tâm, như hộ tống phượng. phải chăng đây là cặp đôi quân tử - tiểu nhân trong quan niệm lễ giáo xưa? Không chỉ có chim, trên một chiếc bát nhỏ, mấy con chuồn chuồn voi đang bay, cánh mỏng, mắt tròn, to... sống sít. Tôm - cá cũng vậy, luôn ở tư thế động, bơi, nhảy, bên những chùm rong mềm mại. Tiêu biểu nhất có lẽ là con cá trong lòng một chiếc đĩa khá to (0,24m) của Ty Văn hóa Hải Hưng. Chép đang bơi, mình to, dáng mềm mại, lưng hiện lên bằng nét đậm, vậy là những nét mảnh, nhạt. Thân cá uốn lượn, cơ nào cũng xao động theo chiều nước. Trong lòng một chiếc đĩa khác: một hình vẽ hết sức phóng khoáng. Nhìn lâu một chút, ta dễ dàng nhận ra hai con cá đang bơi vọt lên khỏi các ngọn sóng nhấp nhô. Ngựa: trên lư hương, bát, lọ, ngựa bao giờ cũng xuất hiện trong tư thế đang phi. Có hay không có người cưỡi, ngựa đều lồng nước đại. Nhưng phi cũng lắm kiểu phi. Người trang trí gốm hoa lam đã cố gắng trả lại mặt sản phẩm của mình nhiều tư thế khác nhau của ngựa phi, bằng nét bút lông êm, nhẹ, trong veo. Men chảy kéo nhòa nhiều nét vẽ, và điều đó càng góp phần tô đậm thêm không gian vốn đã kỳ ảo của những độ đậm nhạt đơn sắc. Rồng: trên gốm hoa lam mang đậm sắc thái và đặc điểm của rồng Lê: thân khỏe, lưng hình yên ngựa, đầu có sừng, lông gáy tua tủa, chân nhiều móng sắc, mình trần hoặc đầy vẩy. Có khi rồng trải ra theo chiều dài như đang bay trên tầng mây. Có khi nó vừa uốn khúc, vừa cuộn lại thành vòng tròn, đầu lọt vào giữa, râu tóc tỏa đều ra hai bên. Huyền hoặc như rồng, còn có nghê. Tuy nặng về hình dáng, nhưng nhờ bút pháp phóng khoáng của người trang trí gốm, nghê trở nên nhẹ nhàng, trong tư thế đuổi nhau như bay trong mây. Tuy là những con vật tưởng tượng, rồng và nghê đều được diễn tả một cách sinh động, gần gũi, như thực sự có mặt trong đời sống hằng ngày. Mây cũng là một đồ án khá phổ biến. Có nhiều loại mây. Riêng mây lửa, với hình vun vút bay bổng cho các đồ án lân cận. Như đã kể trên, tư thế bay là tư thế mà gốm hoa lam chọn để diễn tả vẻ đẹp của các loài chim, của chuồn chuồn. Cũng trên gốm hoa lam, ta còn thấy rồng bay, nghê bay, mây bay, và đến cả hoa - lá cũng như muốn biến thành mây để bay lên. Điều chắc chắn là lối vẽ phóng bút bằng bút lông, nguồn gốc ít nhất cũng là nguồn gốc kỹ thuật của phong cách nghệ thuật trang trí gốm hoa lam, mới có đủ tiềm lực để diễn tả những hình tượng sống đến làm vậy. Ngoài các đồ án “rõ ràng có nghĩa” vừa kể trên, gốm hoa lam còn dùng khá nhiều đồ án hình học, như đường chỉ tròn đơn hoặc kép chạy vòng thân và miệng của sản phẩm. Trong một số trường hợp, hai hay ba đường tròn song song lại tạo nên một bộ đồ án độc lập mà vẫn ăn nhịp được với các đồ án khác. Cũng từ những đường tròn song song ấy, người ta lại tạo nên một đồ án có chấm khá là phong phú. Trên bát, đĩa, lọ, bình, còn có một số đồ án hình học khác nữa, những đường triện, hoặc những đường đan chéo, với những nét to, nhỏ, đậm, nhạt khác nhau. b) Nét - yếu tố chính để tạo hoa văn Trên gốm hoa nâu, mỗi đồ án hiện lên dưới dạng một nét chu vi, tức một đường biên tách hình khỏi môi trường bao quanh. Để xây dựng đồ án, về mặt hình họa mà nói, gốm hoa lam có phương pháp riêng của nó: mỗi đồ án được xây dựng đến độ hoàn chỉnh, từ những nét vẽ diễn tả chi tiết các bộ phận cấu thành đồ án. So sánh đồ án chim trên một thạp gốm hoa nâu với đồ án phượng trên một chiếc lọ gốm hoa lam, ta thấy rõ rằng hình con chim trên hiện vật hoa nâu, thoạt tiên được tạo ra bằng những nét kéo từ đầu xuống lưng, đến đuôi, và được hoàn thành bằng một nét khác chạy từ đầu qua ngực xuống chân. Với vài nét ấy, hình dáng con chim hiện lên, giản lược, trong một chu vi rành mạch. Trên hiện vật hoa lam, ngoài một nét chạy từ đầu, cổ, qua bụng, xuống gần đuôi, nhằm gợi lên hình thân chim, còn bộ phận cụ thể, như cánh, lưng, cổ, đầu, đều được thể hiện thành những nét nhòe đặc tả lông chim, rất cô đọng, phần nào tượng trưng. Những nét này thật phóng khoáng, bay bướm, không bị bỏ lại trong một chu vi nhất định, nên càng làm tăng sức sống của chim bay. Cũng vậy, trong lối vẽ hoa - lá trên gốm hoa lam. Trong trường hợp vẽ hoa, chẳng hạn, mỗi cánh hoa là một nét to, nhiều nét như thế họp thành một đóa hoa, khác hẳn cánh hoa hạn chế trong một chu vi như ta thường thấy trên gốm hoa nâu. Từ những nhận xét trên, có thể rút ra vai trò của nét trong nghệ thuật trang trí gốm hoa lam. Nét, ở đây ngoài ý nghĩa thông thường mà ai cũng hiểu, còn tác động như mảng nữa. Những nét - mảng này chính là đầu mối của tính phong phú mà ta đã nhận thấy trong đồ án gốm hoa lam. Bằng những nét nhấn mạnh để tạo mảng, người trang trí gốm hoa lam có khả năng thay đổi tỷ lệ, do đó thay đổi cả mối tương quan giữa các chi tiết của một đồ án. Lối tạo mảng này khác hẳn lối tạo mảng bằng cách dùng bút tô nhiều lần lên gốmhoa nâu. Lối tạo mảng nói trên của người trang trí gốm hoa lam tất nhiên còn phụ thuộc vào kỹ thuật dùng bút nữa. Chính kỹ thuật này đã làm cho những nét - mảng trên gốm hoa lam càng thêm sinh động, càng ít gò bó, càng ít phải lặp đi lặp lại. Về mặt đang bàn đây, cũng phải nói rõ rằng đầu bút lông vốn là một kết cấu của nhiều loại lông thú, nên mềm thì có mềm thật, nhưng lại có sức bật lớn. Đã thế, bụng bút lại to, chứa được nhiều màu. Còn đầu bút thì nhọn, có thể tạo ra những nét mảnh. Tay càng ấn mạnh, nét càng lớn dần, và nếu dùng bụng bút thì được những mảng màu lớn. Thao tác, vì những lý do trên, thật là phong phú: sổ, gạch, phẩy, chấm, hất, ngoặc, kéo từ dưới lên, hoặc từ trái sang phải, và ngược lại. Điều khiển bút, không chỉ có ngón tay, mà còn có cổ tay, khuỷu tay, cả cánh tay khi cần thiết. Các thủ pháp trên tạo cho hoa văn của gốm hoa lam những đặc điểm mà hoa văn của gốm hoa nâu trước kia không thể có: với nét vẽ dài, ngắn, to, nhỏ, chấm, phẩy, tùy ngọn bút nho khi nhấn khi nâng, tùy độ loãng của màu, tùy những thay đổi của độ đậm - nhạt do đầu bút ngậm nước nhiều hay ít, mà người trang trí gốm hoa lam có thể vẽ hầu cùng một lúc lên sản phẩm của mình những đồ án có đậm, có nhạt, có to, có nhỏ, chứ không phải vờn màu để tạo đậm - nhạt. Tiêu biểu cho phong cách khỏe khoắn này, cho lối công bút này, là chiếc đĩa được trang trí bằng đồ án chim bay, với 0,30 m đường kính bằng sành trắng hoa lam, hiện vẫn được lưu trữ tại Sở văn hóa Hà Nội. Bằng một nét bút được nhấn mạnh từ đầu chim, nhưng được thu nhẹ dần cho đến chân chim, người nghệ sĩ thời xưa đã cho ta một mảng phức hợp, với đầu chim nhấn đậm, với diều chim no căng, rồi thì cổ chimmềm mại, đám lông bụng mỏng nhẹ. Từ trên xuống dưới, độ đậm của nét bút cũng giảm dần theo độ to của nó. Một nét phẩy từ phải qua trái, khi bút đã phần nào nhạt màu, gợi lên một cánh chim khỏe mà rất động. Cái đuôi vểnh hiện lên, rất hoạt, mảnh. Chỉ vài nét bút tiết kiệm, vừa đủ để nhắc nhở đến các bộ phận chính của con chim, đầu, mình, chân, cánh, đuôi, mà ngày nay chúng ta đã có dưới mắt, và cả trong tâm, hình ảnh hoàn chỉnh của một con chim đang bay. Khái quát là thế, nhưng đâu có phải vì vậy mà chi tiết của đề tài bị lãng quên. Không phải mọi chi tiết. Mà những chi tiết có “nghĩa”, những chi tiết “biết nói”. Hai chấm, một vòng: mỏ chim đang hót. Đôi mắt long lanh hướng về phía sau, như tìm gọi bạn. Vài chấm, cộng với vài nét nhấn, phác gợi hình ảnh những bụi cây thoáng mát. Bố cục nếu bật chủ đề. Hình họa cô đọng trên nền thoáng. Ở những đặc thù ấy của bố cục và hình họa, ta có thể “đọc” lên được thần thái còn đọng lại từ bố cục và hình họa trong nghệ thuật trang trí trên gốm hoa nâu của thời trước nữa, bên cạnh những đặc điểm của kỹ thuật bút lông, mà nhà sử học mỹ thuật có thể nghĩ rằng người trang trí gốm nước ta đã tiếp thu từ hội họa Trung Hoa. Trên hàng loạt sản phẩm khác, hoa văn lại được thể hiện theo lối phóng bút, phóng khoáng mà nhịp nhàng, không câu nệ hình, khiến ta có cảm giác rằng người vẽ đã cầm bút với một nỗi hứng thú khôn tả, đã vẽ với tất cả niềm say của mình, khiến chuyển đông và sức sống cứ dạt dào trên từng nét bút. Nhiều hình, nhiều đồ án như vỡ ra, chỉ còn lại cái bóng, cái hồn của hoa văn nữa thôi. Tiêu biểu cho lối vẽ phóng bút này là những đồ án hoa cúc, hoa sen, hoa lá hình mây, vẽ trên bát, trên đĩa chân cao loại nhỏ. Để tạo được cái lâng lâng trong nét vẽ, với yêu cầu hạ bút rất nhanh, hạ bút lần nào là xong lần ấy, không sửa chữa, không gò gẫm, mặc dầu hoa văn được trải ra khắp thân hiện vật, người nghệ sĩ vẽ gốm hoa lamđã áp dụng phương pháp nào? Trước hết, người trang trí gốm hoa lam không nhằm tả thực, mà chỉ tả ý, chỉ ghi nhận những nét điển hình nhất, bằng những chi tiết tiêu biểu và đơn giản nhất, những chi tiết hầu như chỉ còn là tín hiệu. Có đồ án ta nhận ra được là cỏ, cây; hoa hay lá, nhưng ta khó mà đoán ra nó là hoa gì, là lá gì... Một chiếc đĩa với hai con cá nhảy vượt khỏi mặt mặt nước. Thực ra, mới nhìn, có người lại nhầm cá với lá cây. Một chiếc đĩa khác. Trong lòng đĩa: một cây có hoa to và lá. Nhưng cũng có thể tưởng tượng rằng đây là chiếc mâm bồng ngũ quả. Nhưng rồi, hình họa có phóng túng đến mấy, thì bố cục bao giờ cũng phải chặt chẽ: các mảng đậm - nhạt khác nhau phải được phân bố sao cho hoa văn phát triển được theo một nhịp điệu uyển chuyển. Bố cục chính là nền tảng chắc chắn để cho hoa văn tả ý xuất hiện và tồn tại. Xem gốm hoa lam, nhìn những nét bút vui, động, phóng khoáng, ta tưởng chừng như đang đứng trước một kết cấu đường nét “phi kết cấu”, “vô tổ chức”. Nhưng nhìn kỹ một chút, ta sẽ dần dần lọc ra được một tiết tấu khi đều đặn, khi biến động, nhưng bao giờ cũng hấp dẫn.