Tuyển tập Truyện Ngắn của Yasunari Kawabata PDF EPUB

" Tuyển tập Truyện Ngắn của Yasunari Kawabata PDF EPUB 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Tuyển tập Truyện Ngắn của Yasunari Kawabata PDF EPUB Ebooks Nhóm Zalo TỪ MURASAKI ĐẾN KAWABATA THỤY KHUÊ MỘT CÁCH ỨNG XỬ VỚI VĂN HÓA Đất Nhật không xa đất Việt. Chữ Nhật và chữ Nôm cùng chung gốc Hán, nhưng đối với người Việt, lịch sử và văn hóa Nhật dường như rất xa vời, tuy hai dân tộc có cùng tiến trình lập quốc, xây dựng ngôn ngữ, sao chép văn minh Trung Hoa, cùng tìm cách thoát khỏi nguồn gốc "Thiên triều" để thiết lập bản sắc riêng của mình. Điểm khác biệt giữa Nhật Bản và các nước láng giềng là người Nhật công nhận mình sao chép, họ phân tích và tìm hiểu bản chất những điều vay mượn, từ đó, rút kinh nghiệm, giữ khoảng cách với "nguyên bản", để xây dựng và đào sâu những nét riêng của mình. Người Việt tránh đả động đến những điều mình "mượn" của Trung Quốc, từ tên tỉnh, tên thành, đến tên vua... và coi truyền thống "chống ngoại xâm" là niềm tự hào dân tộc, trong khi người Nhật gây khác biệt bằng sự học hỏi và phát triển. Nhật Bản có nền hội họa lâu đời, nghệ thuật điện ảnh độc đáo, trong khi chúng ta mới chập chững vẽ vời, bập bẹ quay phim. Người Nhật có tay nghề, trong khi chúng ta vẫn còn là những người mới tập việc. Sự chênh lệch không chỉ bắt nguồn từ cuối thế kỷ XIX, vì Nhật "có" Minh Trị thiên hoàng canh tân nước Nhật, như ta vẫn thường tự biện hộ, mà thật sự chúng ta đã kém Nhật từ hơn ngàn năm trước, từ khi cả hai nước còn trong thuở "ấu thời", chưa thoát khỏi ảnh hưởng nước Tàu, để thiết lập một bản sắc văn hoá, tạo dựng một tâm hồn dân tộc riêng tư: chúng ta luôn luôn "tài tử" trong khi người Nhật luôn luôn đạt tới sự "chuyên nghiệp". Kawabata, nhà văn Nhật đoạt giải Nobel 1968, là một trưòng hợp tiêu biểu cho tinh thần chuyên nghiệp này. Và trước ông chín thế kỷ, Murasaki đã là một trong những nhà văn chuyên nghiệp hàng đầu của Nhật Bản và của thế giới. Tìm hiểu tâm hồn Nhật Bản, tất yếu "phải" tìm đến Kawabata, và để phân tích tác phẩm Kawabata, chúng ta không thể không tìm về nguồn gốc, về vị tiền bối mà Kawabata coi như người thày đã "ảnh hưởng sâu xa đến bút pháp và tâm hồn" ông: Murasaki Shikibu, tiểu thuyết gia đầu tiên của Nhật Bản và của nhân loại. Nhật là một quần đảo gồm khoảng 3400 đảo trải dài hình cánh cung như một vũ trụ hành tinh. Hondo, đảo chính, chiếm nửa phần diện tích nước Nhật. Tục truyền, tổ tiên dân tộc Nhật là hai anh em ruột: Izanagi, người anh và Izanami, người em gái, được một vị thần sai xuống lập quốc. Họ đứng trên vòm trời, cầm đoản đao nạm kim cương phóng xuống đại dương rồi vớt lên: Mỗi giọt nước từ đoản đao rơi xuống biến thành một hòn đảo. Hai anh em Izanagi và Izanami kết hợp với nhau sinh ra dân Nhật. Từ con mắt trái của Izanagi xuất hiện Thái Dương thần nữ Nigigi. Cháu nội của Thái Dương thần nữ là tổ tiên của Thiên Hoàng, cho nên từ ngày lập quốc đến nay nước Nhật chỉ có một dòng vua. Huyền sử lập quốc của Nhật cũng như huyền sử mẹ Âu Cơ của Việt Nam chứa nhiều mơ mộng thần kỳ. Giả thiết khoa học có khác: những hòn đảo ở Nhật do vỏ trái đất chuyển động sinh ra. Người Nhật hợp chủng ba dòng máu: da trắng từ sông Hắc Long sang Nhật vào thời kỳ Đồ đá mới, da vàng Mông cổ từ Triều Tiên đến Nhật vào thế kỷ thứ VII trước Thiên chúa và dòng Mã Lai hoặc Indonesia từ các đảo phía Nam lên. Theo sử Trung Quốc, thì đến thế kỷ thứ IV, sau Thiên chúa, người Nhật vẫn còn là một giống "man rợ", mặt vẽ, tay cầm đoản đao, mang cung tên, bận quần áo may chung làm một, đi chân đất, thích uống rượu, theo đạo đa thần, sống thành bộ lạc, trong một xã hội du mục phong kiến mà các tù trưởng có oai quyền ngang vua. Trong niềm tin thần đạo của người Nhật, tất cả đều có hồn, thần trụ ở khắp nơi, từ vì sao đến con sâu, ngọn cỏ. Cũng trong thế kỷ IV này, Trung Quốc ở vào thời đại nhà Tấn, đất Giao Chỉ của chúng ta đang bị nhà Đông Tấn đô hộ. Đối vối người Tàu, dân Việt cũng là một giống "rợ", có tục xâm mình, hai ngón chân cái giao nhau (giao chỉ). Nhìn sang phương Tây, cuối thế kỷ IV, đế quốc La Mã bắt đầu suy nhược, chia hai: Đông La Mã và Tây La Mã. Vào khoảng năm 400, hai người Triều tiên Ajiki và Wani đưa đạo Khổng vào Nhật, và năm 538, đạo Phật chính thức từ Trung Quốc truyền sang. Thời kỳ Asuka (550-670), triều đình chưa lập đô nhất định. Có sự tranh chấp giữa hai thế lực: phe Soga, chủ trương theo ảnh hưởng văn minh Trung Quốc và Mononobe, phe Thần đạo, muốn giữ một nước Nhật Bản đứng riêng. Khuynh hướng Soga toàn thắng. Nữ hoàng Suiko (592-628), dưới quyền nhiếp chính của Shõtoku, du nhập văn minh Trung Quốc, đem đạo Khổng, đạo Lão, đạo Phật, từ Trung Hoa vào để canh tân nước Nhật. Bà tôn đạo Phật làm quốc giáo, che chở tăng già, xây dựng chùa chiền. Văn chương hội họa thời ấy chịu ảnh hưởng đạo Phật. Dòng họ Nakatomi giúp thiên hoàng thực hiện cuộc cải cách 645 theo khuôn mẫu chính trị Trung Quốc, thiết lập chế độ quân chủ chuyên chế. Nakatomi Kamatari, người chủ trương cải cách được ban tên Fujiwara. Từ đây, dòng họ Soga bị loại hẳn khỏi chính trường, phe Nakatomi lên thay, đổi tên thành Fujiwara, và trở thành dòng họ nổi tiếng giữ địa vị nhiếp chính qua nhiều triều đại. Năm 710, Nhật hoàng quyết định đóng đô ở Heijõ-kyõ (nay là Nara). Thời đại Nara (710-794) là thời kỳ Nhật Bản chính thức dựng nước. Thành Nara rập theo mẫu bàn cờ của thành Tràng An nhà Đường. Nhật bắt đầu có sử viết: cuốn Lịch sử biên niên Nhật Bản (Nihonshoki - Annales du Japon) và cuốn Kinh thư (Kojiki - Livre des éléments anciens) là hai cuốn sách sớm nhất viết về nguồn gốc Thái dương thần nữ của Thiên hoàng. Trong hơn hai thế kỷ, Nhật mở rộng sự giao thông với Trung Quốc, gửi sinh viên du học, sứ giả đi về thưòng xuyên, từ 630 đến 894, có tới 13 sứ giả Nhật Bản đến Tràng An. Trong thời đại Nara, Nhật chịu ảnh hưởng văn hóa nhà Đường: học người Tàu cách ăn mặc, nấu nướng, chữ viết, văn thơ, âm nhạc, kiến trúc, v.v... Triều vua Shõmu (724- 749) và nữ hoàng Kõken (749-758) là hai triều đại cực thịnh trong thời đại Nara. Năm 794, Nhật hoàng Kammu (782-805) quyết định bỏ Nara, mà ông cho là ảnh hưởng Phật giáo quá nặng nề, các nhà sư chen vào chính sự. Vua dời đô về Heian-kyõ (thành Hòa Bình), tức Kyoto bây giờ, (Kyoto trở thành kinh đô Nhật từ 794 đến 1868), xây dựng một thời đại mới trong lịch sử Nhật Bản: Thời đại Heian (thời đại Thái Bình) trong gần 400 năm (794-1185), chủ yếu dưới quyền nhiếp chính của dòng họ Fujiwara. Thời Heian chia làm hai giai đoạn: Thế kỷ đầu dưới thời Kõnin và Jõgan nhiếp chính (794-894), Nhật vẫn còn chịu ảnh hưởng của Trung Quốc và sang thời Fujiwara (894-1185), Nhật tách rời văn minh Trung Quốc. Nửa cuối thế kỷ XII, Fujiwara dần dần suy yếu, xảy ra sự tranh chấp chiến tranh giữa hai phe Taira và Minamota. Minamota no Yorimoto thắng trận, năm 1185, lên nắm quyền nhiếp chính, chấm dứt thời đại Heian; kết thúc thời hòa bình quân chủ, bắt đầu thời phong kiến chiến tranh. Minamota được phong Shõgun (Đại nguyên soái) và dựng một chính quyền quân sự ở Kamakura. Kamakura trở thành kinh đô quân sự của nước Nhật thời chiến. Shõgun, hay sei-i-tai shõgun, nguyên là chức vua ban cho viên tướng cầm quân đi đánh "rợ" (chức vụ này giới hạn trong thời gian chỉ huy, và xuất hiện trong lịch sử Nhật Bản lần đầu, năm 720). Nhật hoàng Go-Toba (1185-1198) phong cho Minamota no Yorimoto làm Shõgun suốt đời, cha truyền con nối, như ngôi chúa. Nhà Chúa hay Shõgun thực sự nắm quyền, dưới danh nghĩa phò vua, như nước ta dưới thời vua Lê, chúa Trịnh. Thời đại Kamakura kéo dài 140 năm (1192-1333), văn chương chuyển sang khuynh hướng sử thi. MURASAKI SHIKIBU TRONG DÒNG LỊCH SỬ Trở lại với thời đại Heian (794-1192) được coi như thời kỳ cổ điển của văn hóa Nhật, dưới quyền nhiếp chính của dòng họ Fujiwara, Nhật bắt đầu giữ khoảng cách với Trung Quốc để tạo dựng nền văn minh riêng của mình. Trong 4 thế kỷ, trăm hoa đua nở, tương tự như thời kỳ Phục Hưng ở Âu Châu. Cùng thời gian này, Trung Quốc đang ở dưới các triều đại Đường Tông. Việt Nam vừa chấm dứt thế kỷ cuối cùng của một nghìn năm đô hộ để bước vào thời kỳ tự chủ, từ năm 939 trở đi, liên tiếp dưới những triều: Ngô, Đinh, Tiền Lê và Lý. Trong bối cảnh ấy, Murasaki Shikibu ra đời, nàng sống trước Tô Đông Pha, Lý Thường Kiệt và Ỷ Lan gần nửa thế kỷ; sau Hai Bà Trưng 10 thế kỷ. Thời ấy, văn chương là sản phẩm của giai cấp quý tộc. Dưới triều Nhật hoàng Ichijô (987-1011) nở rộ những văn tài phụ nữ. Ichijô lấy hai cô em họ, con hai người cậu: Fujiwara Sadako (977-1000), chính cung hoàng hậu và Fujiwara Akiko, thứ cung hoàng hậu. Mỗi bà hoàng đều có một "triều đình" riêng, với các công nương tháp tùng là những nhà văn, nhà thơ nổi tiếng. Sadako có nữ sĩ Sie Shõnagon dưới trướng, Akiko dùng Murasaki Shikibu và Izumi Shikibu làm công nương hầu cận. Cả ba đều nổi danh trên văn đàn. Người phụ nữ Nhật, ở thời đó, "trên nguyên tắc" không được học chữ Hán, chữ "thánh hiền", nên họ phải dùng quốc âm để diễn tả tư tưởng (chỉ nguyên tắc thôi, bởi vì trên thực tế, cả Murasaki lẫn Sie Shõnagon đều con nhà nho, đều "lầu thông kinh sử"). Vì sáng tác bằng tiếng Nhật, nên họ tự do hơn, không bị những quy luật, cổ lệ của Hán văn gò ép, và họ đã tạo được một nền văn chương quốc âm Nhật, thoát khỏi ảnh hưởng Hán văn, trong khi phái nam vẫn lệ thuộc vào chữ nho, nặng bề hàn lâm trưòng ốc, không trội lên được. Hai thể văn phát triển mạnh thời ấy là nikki (nhật ký) và monogatari (truyện kể, truyện đọc). (Sau này, trong thế kỷ XV, XVI, phát triển thể loại shõshi (truyện viết), đối lập với truyện kể. Shõshi là một loại truyện ngắn, không có giá trị văn chương gì mấy, thường sao chép vụng về những kiệt tác thời Heian, pha thêm chút luân lý đạo đức). Trong thể văn truyện kể, tác phẩm xưa nhất là cuốn Truyện người chẻ tre (Takétori monogatari- Le conte du coupeur de bambous), được Murasaki (trong Truyện Genji) coi như thủy tổ của thể loại monogatari, kể truyện nàng công chúa trên cung quảng, bị đầy ba năm xuống trần. Thế kỷ X, có độ 10 tác phẩm truyện kể, đời sau lưu lại được 2, đó là Truyện cây rỗng (Utsubo monogatari - Le dit de 1'arbre creux) viết vào khoảng 970, về huyền thoại cây đàn koto, và Truyện cái hầm (Ochikubo monogatari - Le dit de la cave) tương tự như Cendrillon sau này. Tóm lại, về thể văn truyện kể, không có gì chuẩn bị hoặc dự báo sự ra đời một kiệt tác như Truyện Genji. Thể nhật ký đặc biệt được phái nữ sử dụng, phát triển song song với truyện kể. Hai tập nổi tiếng còn được lưu lại đến ngày nay là Nhật ký Takamitsu (Takamitsu nikki), của viên chỉ huy vệ binh viết trong khoảng 961-962, sau khi đi tu và cuốn Nhật ký phù du (Kagerõ no nikki - Journal d'une éphémère), viết từ 954 đến 974, là áng thơ trác tuyệt của một nữ sĩ nổi tiếng được gọi là "Mẹ của tể tướng Michitsuna". Tác phẩm được coi là kiệt tác trong thể loại nhật ký này là tập Tạp ghi bên gối (Makura no sõshi- Notes de chevet) của Sei Sõnagon. Một loại nhật ký không ngày tháng, viết theo thể tùy hứng phóng bút, ghi lại từng mảng đời sống trong triều, với những phác họa chân dung vua, hoàng hậu, đình thần, bằng ngòi bút tinh tế, chân thật, tự nhiên, thơ mộng, dí dỏm, và uyên bác (Murasaki, trong nhật ký, có ý chê Sei Sõnagon phô trương kiến thức). Và tập Nhật ký Murasaki (Murasaki Shikibu nikki), viết từ mùa thu năm 1008 đến đầu năm 1010, về đời sống trong triều, kể lại những thành công mà nàng gặt hái được về mặt văn chương và vẽ chân dung một vài "đối thủ" của nàng với những nét mỉa mai châm biếm. Truyện Genji - vượt ra ngoài lối truyện kể theo cổ tích, thần kỳ thời ấy - khai phá thể loại hư cấu, (như chúng ta hiểu nghĩa hư cấu hiện nay). Vị trí tiên phong của tác phẩm trong văn chương quốc âm Nhật Bản có thể so sánh với vị trí Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trãi trong sự khai phá thơ Nôm của ta trong thế kỷ XV. Nếu Truyện Genji của Murasaki cho biết đời sống và dấu tích chữ Nhật cổ thì Quốc Ấm thi tập của Nguyễn Trãi cũng là một văn liệu quan trọng cho biết ở thế kỷ XV, tình trạng chữ Nôm của ta như thế nào. Nguyễn Trãi sống sau Murasaki bốn thế kỷ, như vậy có thể nói là chúng ta đã phát triển nền văn học quốc âm sau Nhật 400 năm. Murasaki Shikibu là ai? Sinh trưởng trong một gia tình quý tộc trung bình, cha - Fujiwara no Tamétoki - làm quan và cũng là nhà thơ. Nàng là hậu duệ của Kanésuké, quan đại thần và cũng là nhà thơ nổi tiếng, có danh vị trong Kokin shu (905), tuyển tập thi ca đầu tiên của hoàng gia Nhật Bản. Theo nhật ký của nàng, năm 1008, Murasaki vào khoảng 30 tuổi, do đó có thể nàng sinh năm 978. Ở thời điểm này, xã hội Nhật Bản (cũng như xã hội Việt Nam và hầu hết các xã hội phương Đông khác), đều trọng nam khinh nữ. Như trên đã nói, con trai được học chữ Hán, ngôn ngữ chính thức, con gái không được học loại chữ "cao quý" ấy, mà chỉ được học chữ Nhật (hình thành trong thế kỷ IX, X). Nhưng cô bé Murasaki là một ngoại lệ, có trí nhớ khác người, thường học lóm những bài văn của anh. Murasaki ghi lại: "Khi anh tôi đọc bài, có chỗ anh ấy quên, hoặc không hiểu, thì lạ là tôi lại nhớ và hiểu. Cha tôi ngạc nhiên, ông cụ buột miệng: Giá nó là trai!". Năm 996, khi ông đi nhậm chức trấn thủ ở Echizen, Murasaki theo cha, đó là lần "xuất ngoại" duy nhất của nàng. Năm 998, Murasaki kết hôn với Fujiwara no Nobutaka, người anh họ xa hơn nàng 20 tuổi, năm sau nàng hạ sinh một bé gái (sau này cũng là nhà văn dưới bút hiệu Daini-no-sammi). Năm 1001, vì có bệnh dịch, chồng nàng được phái đến đền Usa lập đàn cầu (vùng Buzen), giữa đường chết vì bị bệnh dịch. Sau tang, Musaraki sống ẩn dật, vùi mình trong sách vở, và bắt đầu viết Truyện Genji, tương truyền, trong đền Ishiyama, bên hồ Biwa những đêm trăng. Huyền thoại trở thành đề tài cho nhiều bức họa đời sau. Năm 1005, Murasaki được Tể tướng Fujiwara no Michinaga (966- 1027) vời vào cung làm công nương hầu cận hoàng hậu Akiko, con gái ông. Murasaki ghi lại trong nhật ký: nàng đã dậy hoàng hậu thơ văn cổ điển Trung Quốc. Năm 1011, vua băng hà, hoàng hậu đi tu. Murasaki theo bà về ở ẩn và nàng mất năm 1014, ở tuổi 36-37. Người ta không biết tên thật của nàng. Vì thời ấy người đàn bà không có tên chính thức? Vì không có sổ hộ tịch, chỉ ghi tên những người có chức sắc? Trong Truyện Genji, những nhân vật nữ thường mang biệt hiệu như Khuê nương (La Dame de la Chambre), Dạ nương (Belle du soir), Đằng trang nương (La Dame du clos aux glycines), Tử Thảo (Murasaki)... bỏi vì nhu cầu văn chương, hay vì thời ấy, người đàn bà chưa có tên (?). Vào triều, người ta gọi nàng là Tô - Shikibu, biệt danh hơi châm biếm, kiểu như "Cây đằng bộ Lễ", bởi Shikibu nhắc nhở chức vụ cha nàng làm việc ở bộ Lễ, còn Tô - là do chữ fuji (ám chỉ phe Fujiwara) đọc theo âm Hán Nhật - nghĩa là glycine (cây đằng).1 Đằng còn có tên nôm là mây, một giống cây leo, hoa chùm, màu canh như mây, tha thướt võng xuống, yểu điệu như dáng người con gái. Trong Kiều có câu Tuyết sương che chở cho thân cát đằng. Tuyết sương chỉ người đàn ông (xông pha sương gió), cát là cây sắn, đằng là cây mây, cát đằng vừa chỉ thân phận lẽ mọn, vừa chỉ thân phận người đàn bà, giống như dây leo, như cây mây, cây sắn, sống nương thân nam tử. Murasaki là một loài tử thảo, và cũng là tên vai chính nữ trong truyện. Sau này, người đọc đã lưu lại Murasaki Shikibu như bút hiệu của nàng. Thơ Murasaki chịu ảnh hưởng Đường thi, nhưng văn xuôi của nàng, thoát khỏi khung cảnh văn hóa nhà Đường để hình thành ngôn ngữ tiểu thuyết Nhật Bản. Truyện Genji Truyện Genji là một tiểu thuyết hư cấu trên nền xã hội Nhật thời đại Heian. Tác phẩm dày trên 2000 trang, chia làm 54 quyển (hay chương), dàn trải trên dưới 70 năm, với 3 thế hệ, gồm nhiều nhân vật, viết về cuộc đời trầm nổi của hoàng tử Genji. Quyển 1, vào đầu như một truyện cổ tích: Genji là một hoàng tử đẹp trai, con người thiếp sủng ái của Nhật hoàng, Khuê nương - sức khoẻ mong manh, lại gặp những chèn ép, ghen tị trong đời sống vương triều - đã chết khi Genji còn thơ. Từ quyển 2 đến quyển 11: Thời thanh niên của Genji. Mỗi quyển là một truyện tình. Mối tình dày vò nhất với Đằng trang nương, hoàng hậu, qua lần gặp gỡ thầm lén, kết sinh hoàng tử Kaoru mà vua cha tưởng là con mình, lập làm thái tử. Mối tình chung thủy nhất, chàng dành cho Tử thảo - Murasaki, người bạn đường và cũng là người tri kỷ. Quyển 12 và 13: Vì tư thông vối người thiếp của vua (anh cả đã lên ngôi, sau khi vua cha mất), Genji bị đi đày ở Suma, rồi Akashi. Quyển 14 tới 36: Thời vàng son: được ân xá, Genji trở về triều. Người anh thoái vị. Chàng trở thành Tể tướng. Kaoru lên ngôi, được mẹ trước khi mất cho biết bí mật của đời mình, muốn nhường ngôi cho cha, nhưng Genji không nhận. Genji trở thành Tể Tướng Thái thượng hoàng. Quyển 37 đến 41: Thời hoạn nạn: định mệnh như vòng nhân quả bắt Genji trả giá: người vợ trẻ mới cưới của chàng có con với người khác. Rồi Tử thảo từ trần. Genji không thể quên người bạn đường tiết hạnh, chàng chết trong hiu quạnh ở tuổi ngũ tuần. Phần thứ nhất của tiểu thuyết chấm dứt ở đây. Phần thứ nhì, từ quyển 42 đến 54, viết về cuộc đời Kaoru, kém may mắn hơn cha. Truyện Genji được René Sieffert dịch sang tiếng Pháp làm hai chặng: Năm 1978, ông cho xuất bản tập đầu (từ quyển 1 đến quyển 33). Mười năm sau, 1988, ông hoàn thành việc dịch toàn bộ. Vì sự khác biệt giữa tiếng Nhật cổ và tiếng Nhật ngày nay, cho nên khoảng 1950, Truyện Genji - cũng giống như phần đông các tác phẩm cổ điển khác - được viết lại sang văn phong hiện đại, dưới ngòi bút Tanizaki Junichiro, một trong những nhà văn đương thời nổi tiếng nhất của Nhật, tác phẩm trở thành best- seller. René Sieffert phân vân không biết nên chọn lối viết nào để dịch tác phẩm xuất hiện cách đây một ngàn năm, giọng Madame de Lafayette (1634-1693) hay giọng Marcel Proust? Dịch một nhà văn mà ông tự hỏi có nên gọi là Marcel Proust Nhật Bản hay phải gọi Proust là Murasaki Pháp? Mà dù gọi thế nào chăng nữa thì cũng làm một trong hai nước mất lòng. Cuối cùng ông chọn giọng Saint Simon (1675 - 1755) để dịch Murasaki. Và ông cho biết: "Tôi cố gắng hết sức tôn trọng chuyển động của câu văn, và tôi chắc mình đã gần như theo được nhịp điệu phức tạp, rất "nói" của nguyên bản; một văn bản viết ra để "kể", để đọc cao giọng. Tôi phải vừa đọc to nguyên bản, vừa cho chạy máy ghi âm ghi lời bản dịch, để so sánh nhịp điệu hai câu văn" (Tựa, trang XXXI, Le dit du Genji, nxb Publications Orientalistes de France, 1999). Truyện Genji được coi là kiệt tác trong văn học cổ điển Nhật Bản, nhưng phải đợi đến tình trạng dịch thuật và giao lưu văn hóa đương thời, người đọc mới thấy rõ giá trị đích thực của nó. Đây là cuốn tiểu thuyết hiện thực đầu tiên, đi sâu vào đời sống tình cảm và tâm lý con người, với giọng văn đầy chất thơ: "Ánh trăng mồng bảy khắc những tia nhợt nhạt trên gương hồ. Trong mùa buồn bã, nhánh cây mập mờ phủ lá, những giây hoa võng trên cây tùng hình thù đặc biệt, thân nghiêng, đỉnh cao chót vót, phô bày một quang cảnh quyến rũ khác thường" (trang 617), với những thức động giác quan sâu xa giữa con người và vạn vật trong một tâm hồn đặc dị hòa hợp tuyệt vời với thiên nhiên, chỉ có thể tìm thấy trong các khu vườn Nhật Bản. Murasaki đã "viết" tâm hồn Nhật trong tác phẩm của nàng, đời sau nhiều người tìm cách nối gót, nhưng không mấy ai đạt được. Truyện Genji, như bức họa sống động, tỉ mỉ, về cuộc sống vương triều thế kỷ XI, bút pháp phân tích tâm lý sâu sắc mỗi nhân vật. Tác giả đối lập hai tư chất: một bên là Genji, hoàng tử đẹp trai, thông minh, lịch sự, sang trọng, đáng yêu, buông thả, tự do, nhưng lại luôn luôn trung thành với người tri kỷ, một bên là Murasaki, đoan trang, trí thức, người đàn bà lý tưởng của thời đại Heian. Sự đối chất bật ra những vấn tra định mệnh; những bấp bênh của tình yêu, của hạnh phúc; những vô nghĩa của cuộc đời, của sự sống và sự chết. Tác phẩm còn mang một chiều hướng tiên phong khác, qua giọng ông hoàng, Murasaki đã tìm cách định nghĩa và phê bình thể loại hư cấu, bàn đến tác dụng của nó trong lòng người đọc: "Trong những lời bịa đặt ấy, củng có chỗ viết chí tình, gây những cảm xúc rất thực trong lòng người đọc... Có truyện tưởng như không thể tin được, nghe lần đầu ta ngạc nhiên, tựa đầu trên gối nghe lại lần nữa, ta thấy khó chịu, hoặc bị chinh phục hoàn toàn" (trang 507). Và vẫn qua giọng ông hoàng, Murasaki tóm tắt quan điểm tiểu thuyết của mình: "Dĩ nhiên không phải là việc phản ánh những sóng gió trong cuộc đời thực của một nhân vật, mà là sự quan sát không ngừng bao nhiêu lối sống đẹp, xấu trên đời. Tha thiết lắng nghe sự sống, ta sẽ tìm thấy những điều muốn gửi lại mai sau, và cũng bởi không thể giữ mãi cho riêng mình, nên đành phải viết ra", "...mỗi cách viết có những tầm cỡ nông sâu khác nhau, nhưng nếu ném chung vào một lò "bịa đặt" là một ngộ nhận lớn lao. Ngay trong Phật pháp, cũng có những "cách tiếp cận" lời giáo huấn của đức Phật" (trang 507). Phải chăng đó là một trong những định nghĩa sớm nhất về hư cấu và về cách đọc? Trước Murasaki, thế giới chưa khám phá ra, hoặc không còn để lại cuốn tiểu thuyết nào trong nghĩa hư cấu như chúng ta quan niệm. Truyện Genji, viết theo lối văn nói. Vì viết theo lối văn nói thời bấy giờ, tác phẩm là một kho tàng ngữ học và xã hội học về nước Nhật cổ. Cho nên, chỉ hai thế kỷ sau, những nhà nghiên cứu Nhật đã bắt đầu tìm hiểu, phân tích tác phẩm, và từ thế kỷ XVII trở đi, sự khảo sát càng ngày càng sâu rộng thêm. Hiện nay, Truyện Genji được xếp vào một trong 4, 5 kiệt tác mọi thời của nhân loại. Năm 2000, báo chí Pháp kỷ niệm sinh nhật 1000 năm tác phẩm "tiểu thuyết đầu tiên của loài người". Vị trí đó không phải là không xứng đáng. KAWABATA 1899-1972 TÂM HỒN NHẬT BẢN Tác phẩm mở của phương Đông Từ Murasaki đến Kawabata, trải dài 10 thế kỷ, chúng ta lại tìm thấy tâm hồn Nhật Bản trong Kawabata. Cảm tưởng đầu tiên khi đọc Kawabata, là niềm tự hào thầm kín của ông về văn hóa Nhật. Một niềm tự hào không phô trương như khẩu hiệu, không chai cứng trong trạng thái đông đặc bất biến mà tỏa rộng như thứ hương thầm kín bao trùm không khí văn chương nhưng bất định chưa thành hương. Thấm nhuần sâu đậm tư tưởng Tây phương, nhưng Kawabata không hề đem, không hề dùng hành lý Tây học làm mẫu mực xây dựng nghệ thuật tư tưởng của mình. Sau những say mê "đổi mới" theo nhịp phương Tây thời đầu khi mới bước vào sáng tác, Kawabata trở về nguồn cội, tìm đến người mẹ của tiểu thuyết, và ông đã gặp lại tâm hồn Nhật Bản. Tâm hồn ấy xuất hiện từ tác phẩm đầu tiên viết năm 1916 (Cốt), Kawabata khởi hành từ mạch sống li ti chảy trong dòng máu cam của mình, của người con trai 16, mạch sống ấy lẩn trong linh hồn ông nội theo khói thiêu bay lên không trung, trụ lại trong đốt xương yết hầu của người quá cố, trong "ông Phật" của cụ... Đó là tâm hồn Nhật Bản. Từ dòng máu, từ thân xác, tâm hồn Nhật Bản ấy chảy vào đời sống, qua những long mạch, xuyên qua nghệ thuật gheisha trong Xứ Tuyết, theo những bước tàn tạ, phá sản của trà đạo trong Ngàn cánh hạc, tản mạn những mất mát vụn rã của đời người trong Tiếng núi, và cháy tan những đam mê muộn màng, tàn úa trong Người đẹp ngủ... Mỗi tinh cầu là một cõi riêng chứa đựng tâm hồn Nhật Bản. Người Việt đọc Kawabata, không giống người Tây phương, ở những điểm chúng ta thấy tương đồng, người Âu cho là dị biệt. Qua ngòi bút Kawabata, chúng ta gặp lại Đạm Tiên, Thúy Kiều, Mỵ Nương, Trương Chi... như những hẹn hò của những kẻ cùng chung quá khứ. Chúng ta dễ phân biệt chất liệu nào Á, chất liệu nào nhập từ Âu. Đọc những "truyện trong lòng bàn tay", Kawabata viết suốt dọc chiều dài của đời mình, chúng ta gặp lại hành trình tư tưởng phương Đông, trong một kỹ thuật viết tĩnh, sắc tức thị không, không tức thị sắc. Một niềm tự hào thầm kín, rằng phương Đông chúng ta cũng có những nhà văn mở đường cho một nền văn học "mở", chúng ta có một nghệ thuật "mở" rất Đông phương và không có gì phải mặc cảm với những tên tuổi như James Joyce, vẫn được coi là "sư tổ" của cõi viết "mở" toàn cầu trong thế kỷ XX. Nhưng đồng thời trong ta, cũng lại dội lên một thứ mặc cảm riêng của người Việt, bởi chúng ta vẫn chậm chân hơn người bạn láng giềng. Cùng bị Tây phương xâm nhập, cùng hấp thụ văn minh phương Tây buổi đầu thế kỷ, nhưng Nhật vẫn nhanh hơn chúng ta, Nhật hiện đại hóa văn học sớm hơn. Thời điểm ấy, chúng ta có Phạm Duy Tốn cũng viết những truyện ngắn thật hay như Sống chết mặc bay (1918), và Hồ Biểu Chánh bắt đầu viết những tiểu thuyết dài hơi giá trị, trong chiều hướng hiện thực. Không so sánh văn tài, bởi mọi so sánh như vậy đều vô nghĩa, nhưng nếu chú ý đến cách viết, sẽ thấy văn xuôi thời ấy của ta "lạc hậu" hơn Nhật Bản, chúng ta mới "tập sự" lối cấu trúc kín "truyện với cốt truyện" đã có từ những thế kỷ trước, trong khi, Kavvabata đã khai sinh nghệ thuật mở "truyện không có truyện" của phương Đông, và kỹ thuật giam vô tận trong một vài giây phút, cùng thời với James Joyce ở phương Tây; Kawabata làm ta sửng sốt với sáng tác đầu tay Cốt. Xoáy thẳng vào mạch máu, chiếu vào "máu cam" của mình, ngòi bút trẻ bước những bước đầu từ vi ti huyết quản để bắt mạch sự sống, đồng thời cậu Kawa cũng nhìn rõ cái chết, nhìn thấy xương cốt ông mình, nhìn thấy những tàn than vụn nát của ông, và trong khoảnh khắc, người con trai mười sáu đã nắm gọn "trong lòng bàn tay" những tang thương biến đổi của một đời người. Văn Kawabata thơ mộng, sánh đặc, cô đọng như Đường thi, với những khoảng trống ngoài ngôn ngữ. Dùng kỹ thuật giải phẫu Tây phương, ông đi vào lòng người như một nhà hiện tượng học, với ánh nội soi, chiếu từ bên trong, như ánh sáng thiền; ông đạt đến thức giác với những nhận xét tế vi, không qua luận chứng, điều mà ít tiểu thuyết gia phương Đông nào đạt được. Với Kawabata, độc giả lạc đến một vùng đất lạ, đầy những nét cá biệt còn nguyên chất cốt Nhật Bản. Riêng chúng ta, người đọc - không phải là người Nhật - bước vào tác phẩm của Kawabata như vào một hành tinh chưa từng thăm viếng bao giờ. Fujimori Bunkichi, trong bài giới thiệu tuyển tập Kawabata, cho rằng nền văn học Nhật chưa thực sự được biết đến tại Pháp. Tuy nhiên nỗ lực dịch thuật của Pháp trong những năm gần đây thật đáng khâm phục. Không nói đến những tác giả Nhật khác, chỉ riêng Kawabata không thôi, được coi là nhà văn hiện đại lớn nhất của Nhật và cũng khó dịch nhất trong các tác giả Nhật Bản, Pháp đã dịch gần trọn bộ tác phẩm của ông. Riêng nhà Albin Michel, với tuyển tập 1623 trang, in các tác phẩm chọn lọc của Kawabata, kèm phần phụ lục từ điển những chữ mà Kawabata sử dụng trong tác phẩm. Một điểm đáng chú ý nữa, nếu đọc cùng một truyện của Kawabata qua những bản dịch Pháp văn khác nhau, dù cách hành văn của các dịch giả có khác, một vài chỗ, có thể có chênh lệch hoặc sai lầm trong phán đoán của dịch giả, nhưng người đọc vẫn tìm thấy sự nhất quán toàn bộ trong ý nghĩa, hình ảnh, và không khí truyện của tác giả. Vấn đề của chúng tôi là giới thiệu tác phẩm Kawabata qua những bản dịch, điều mà người làm công việc phê bình nên tránh, bởi ai cũng biết, khi dịch, nhất là với loại bút pháp cô đọng và đầy chất thơ như văn Kawabata, người dịch dù tài năng đến mấy cũng khó mà lột hết cái hay của bản gốc. Không kể khi giới thiệu một đoạn văn, lại phải dịch lại một lần nữa sang tiếng Việt tức là hai lần đi xa chính gốc. Biết vậy, nhưng không có cách nào khác, chúng tôi đành giới thiệu Kawabata trong điều kiện như thế, và rất mong được bạn đọc sành tiếng Nhật, vui lòng chỉ bảo cho những thiếu sót, sai lầm. Truyện trong lòng bàn tay Trong khoảng thời gian từ 1921 đến 1964, Kawabata viết khoảng 175 truyện ngắn đã in rải rác trên báo, nhưng ông chỉ giữ lại 120 truyện trong bộ Kawabata toàn tập (in tại Nhật Bản). Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai chọn dịch sang tiếng Pháp 60 truyện và Albin Michel xuất bản dưới tựa đề Récits de la paume de la main. Kawabata sáng tạo thể loại truyện thật ngắn này cách đây 80 năm, và ông gọi là "Truyện trong lòng bàn tay" (Tenohira no Shôsetsu - Récits de la paume de la main). Về sau, nhiều người bắt chước nhưng rất ít thành công. Những chữ "truyện trong lòng bàn tay", ngụ ý muốn gói trọn một toàn thể hoàn chỉnh trong lòng bàn tay. Nhưng làm được không dễ, họa may là đức Phật, tinh tỏ phép màu, mới có thể lập mưu để gói trọn một "kiệt tác" như Ngộ Không "trong lòng bàn tay". Nghệ thuật Kawabata - khác thủ pháp gian lận của đức Phật - ông nắm lấy một khoảnh khắc sống của con người rồi dùng cái nhìn thần sắc, thôi miên, xoáy sâu vào nhân vật, vào khoảnh khắc sống ấy, bắt lấy nó, ném vào vĩnh cửu. Vì thế, bất cứ một mảnh sống nào, một khoảnh khắc nào, một khi đã bị Kawabata nắm được, đã bị chiếu cố rồi thì kể như xong, không ai còn có thể khai thác gì thêm nữa. Kawabata có cái nhìn quán triệt cuối cùng về sự vật, sau ông, người ta không còn làm gì hơn được nữa. Trong những khoảnh khắc của đời người, hoàn toàn độc đáo khác nhau mà Kawabata đã nắm bắt được chúng tôi xin giới thiệu cùng các bạn một vài khoảnh khắc. Móng sáng2 (Asa no tsume - Les ongles du matin,1926.) Cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn. Nàng đợi người yêu đến cưới. Nhưng mỗi đêm một người đàn ông khác đến với nàng. Căn nhà nắng sáng không bao giờ tới. Nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn và hay giặt giũ ở cửa sau. Mỗi đêm, chẳng gã nào là không hỏi: - Ủa, không có màn à - Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suối đêm canh muỗi. Rồi nàng sợ sệt len lén đi thắp hương vòng đuổi muỗi. Rồi khi đèn tắt, nàng nhìn đốm nhang hồi nhớ tuổi thơ. Tay không ngừng quạt cho gã đàn ông. Nàng vẫn mơ. Tay không ngừng quạt. Trời chớm thu. Một ông già lên gác. Chuyện hiếm. - Nàng không mắc màn sao? - Xin bác thứ lỗi, em sẽ thức suốt đêm canh muỗi. - Thế, nàng đợi ta một chút nhé! Ông già vừa nói vừa đứng dậy. Nàng nài nỉ giữ: - Em sẽ đuổi muỗi đến sáng! Em hứa sẽ không ngủ gì cả! - Ta trở lại ngay mà. Ông già xuống thang. Nàng lại thắp hương vòng đuổi muỗi. Và chong đèn. Nhưng một mình dưới ánh sáng nàng không mơ được. Khoảng một giờ sau, ông già trở lại. Cô gái giật mình choàng dậy. - Ừ, có thế chứ, nàng cũng có khuyên treo màn. Ông lão mắc chiếc màn mới trắng tinh cho nàng trong căn phòng tồi tàn. Người con gái trườn vào, tay chạm vải màn, một cảm giác tươi mát làm nàng rùng mình sung sướng, nàng xoay vòng tròn dắt màn cẩn thận. - Biết chắc thế nào bác cũng trở lại nên em đợi không dám tắt đèn. Cho em nhìn chiếc màn trắng thêm một chút nữa dưới ánh đèn nhé! Rồi nàng ngủ thiếp đi say sưa như chưa từng được ngủ mà không hề biết ông già đã ra đi từ sáng. - Này! Này! Tiếng gọi của người yêu lay nàng dậy. - Mai mình cưới nhau được rồi! Màn đẹp quá! Chỉ nhìn củng đủ thích. Anh chàng tức khắc tháo khuyên, hạ màn xuống, lôi nàng ra, ném nàng lên trên. - Ngồi lên đây! Nom chẳng khác gì bông sen trắng bự! Căn phòng này cũng trắng lây cô mình! Chạm vào vải màn trắng tinh, nàng tưởng mình là cô dâu mới. - Em cắt móng chân đây! Ngồi trên chiếc màn phủ kín căn phòng, rất hồn nhiên, nàng bắt đầu cắt móng chân lâu nay để quên đã dài. (Dịch theo bản tiếng Pháp của Anne Bayard - Sakai và Cécile Sakai) Đó là một truyện trong lòng bàn tay, viết năm 1926. Móng sáng (Asa no tsume) dịch từ tên tiếng Pháp Les ongles du matin. Hai chữ "móng sáng" đầy tính tương phản: về người con gái: nàng trong sáng như ánh ban mai hay đã tàn tạ trong nanh vuốt giang hồ? Về ánh sáng: là ánh bình minh trong sáng hay đã sớm tẩm móng vuốt cuộc đời? Về căn phòng: không bao giờ có nắng sáng, hay đời nàng chưa bao giờ có ánh sáng? Về chiếc màn: trắng tinh như voan cưới, hay tang trắng cả cuộc đời? Người con gái ấy chờ "người yêu" đến cưới, nhưng mỗi đêm nàng làm "việc" khác. Mỗi đêm đón khách, mỗi đêm đón một bất hạnh, cho đến khi gặp ông già. Sự hồn nhiên, ngây thơ trong tâm hồn nàng chiếu xuống khung cảnh khôn cùng, rực lên những hồi quang hấp hối của tuổi xanh tàn tạ, không hôm nay, không cả ngày mai. Truyện thật ngắn. Câu thật ngắn. Nhưng cái ngắn ấy phủ lên chiều dài, chiều rộng, chiều sâu, của cõi không mênh mông. Nghệ thuật Kawabata nằm trong chỗ trống, chỗ không, như không mà có. Ông tạo ra một vũ trụ sắc không, thuần túy Nhật Bản, vận dụng khoảng không như một vũ trụ bên trong con người; ông tung ra "móng sáng" như một hành tinh bí mật trong vũ trụ ấy, để người đọc, nội suy, ngoại suy, tìm kiếm, thám hiểm... không ngừng đặt câu hỏi với nhà văn và với chính mình: người con gái có móng sáng, là ai? Nàng trong trắng ngây thơ "đợi người yêu đến cưới" hay nàng là sự mờ ám của "mỗi đêm một người đàn ông khác". Cả đến sự nghèo nàn của nàng cũng u uẩn mơ hồ, ngoài những nét đầu tương đối rõ "cô gái nghèo thuê căn lầu hai tồi tàn", những chi tiết còn lại thường được chiếu bằng những hình ảnh thoáng qua, như sơ xuất, như vô tình "nàng đi đôi guốc mộc của đàn ông đã mòn", "nàng hay giặt giũ ở cửa sau". Hoặc qua lời hạch: "Không có màn à?", qua những khúm núm sợ sệt của nàng: "Xin chàng thứ lỗi! Em sẽ thức suốt đêm canh muỗi". Tất cả những hình ảnh, những ngập ngừng, những van xin, vang lên như những âm thanh tức tưởi vừa thoát ra đã chìm đi... Những âm thanh chưa kịp thành lời đã vội tắt ngấm, dội vào lục phủ ngũ tạng kẻ đọc như những điệp khúc câm. Nhà văn dùng thủ pháp thơ với nguyên lý song song: điệp chữ, điệp ý, điệp động tác, điệp lời: đêm nào người con gái ấy cũng làm chừng ấy động tác, đêm nào nàng cũng thắp hương vòng đuổi muỗi, đêm nào nàng cũng xin tha thứ, đêm nào nàng cũng ngồi quạt cho khách, đêm nào nàng cũng không ngừng tay quạt, đêm nào nàng cũng mơ về tuổi thơ trong bóng tối... Một sự điệp âm thầm có hậu quả như trái phá trong tim người đọc. Như giọt trà đậm làm mất ngủ suốt đêm. Khoảnh khắc đời nàng chỉ trôi trong chớp mắt - thời gian lướt lên mớ chữ bé tý có thể nắm gọn trong lòng bàn tay - vậy mà chính chúng, mớ chữ bé xíu ấy đã lọt vào ta, ở lại trong ta như một ám ảnh bẽ bàng của cuộc đời. Mà nàng, chắc gì nàng đã nghĩ đến ý nghĩa cuộc đời, nhưng ông già ấy, ông cụ Kawa nằm trong óc cậu con trai 27 ấy, đã nghĩ lung về cuộc đời, lão mua màn, mắc màn cho nàng, rồi lặng lẽ ra đi khi trời chưa móng sáng. Mặt người chết.3 (Shinigao no dekigoto, Le visage de la morte, 1925. ) Bà mẹ vợ vừa nói vừa rảo bước dẫn chàng vào chỗ vợ nằm: - Anh vào mà xem. Trông nó khác hẳn. Tội nghiệp con nhỏ mỏi mắt trông anh về để nhìn anh lần cuối. Những người quây quần chung quanh giường người chết cùng ngước mắt nhìn chàng. - Thấy anh, chắc nó mừng lắm. Bà cụ miệng nói tay định lật tấm khăn phủ mặt người chết. Bỗng chàng buột miệng: - Khoan đã, cho con ngồi một mình với nhà con một lát được không? Lời chàng làm chấn động những người thân đứng quanh giường vợ. Họ lục tục đi ra, khẽ kéo bức bình phong đóng kín căn phòng lại. Chàng lật chiếc khăn trắng. Vẻ đau đớn hằn trên nét mặt đanh lại của người chết. Hàm răng cải mả nhô ra giữa hai gò má sâu hoắm. Thịt trên mí mắt khô quắt dính đét vào vồng mắt. Những đường gân trên trán hằn cứng nét đớn đau. Chàng ngồi bất động, nhìn khuôn mặt gớm ghiếc. Rồi hai tay run lên bần bật hướng về đôi môi người vợ cố gắng khép miệng lại. Nhưng khi chàng buông tay ra, làn môi vừa bị miễn cưỡng kéo vào lại từ từ mở ra. Chàng lại kéo lại lần nữa. Chúng lại mở ra. Lập đi lập lại không biết bao lần cử chỉ này, chàng thấy những nếp cứng quanh miệng vợ như đã mềm đi. Tất cả tái tê dồn lên hai tay, chàng bắt đầu chà miết vầng trán, hy vọng làm thư dãn những đường gân cứng trên mặt người chết. Lòng tay nóng bỏng, chàng yên lặng ngắm khuôn mặt vừa bị chà bóp tứ bề. Bà mẹ vợ và cô em gái út vào phòng, hai mẹ con cùng lên tiếng: - Vừa đi tàu về, chắc anh mệt lắm. Anh ra xơi cơm rồi còn đi nghỉ. - Bỗng bà cụ nấc lên, má đầm đìa nước mắt: - Ôi! Vong linh con người mới thật dễ sợ làm sao! Nó nhất định không chịu chết trước khi anh về. Mà lạ thật, chỉ một cái nhìn của anh, đã làm khuôn mặt nó trở lại bình an thế này... Phúc đức quá, chắc nó mãn nguyện lắm. Người em vợ lặng nhìn đôi mắt đờ đẫn của chàng với ánh mắt sáng đẹp chưa từng thấy trên đời. Rồi nàng òa khóc, qụy xuống. (1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai) Mặt người chết viết trong tháng 3/1925, khoảng thời gian Kawabata vừa ra khỏi đại học và thật sự bước vào nghiệp văn chương, và in năm 1926, trong tuyển tập đầu tiên gồm 35 truyện thật ngắn. Mặt người chết tiêu biểu lối cấu trúc trong lòng bàn tay. Lối thiên thu hóa một khoảnh khắc của Kawabata có thể so sánh với lối James Joyce gói gọn thiên thu trong một ngày. Nguyễn Du gọi tình trạng này là "ba thu dọn lại một ngày dài ghê". Nói khác đi, các đại văn hào thường có khả năng giam một đời người trong vài khắc như Kawabata, hoặc giam cả nền văn hóa Tây phương từ Ulysse (thượng cổ thời đại) đến bây giờ trong một ngày như James Joyce. Vài khắc của Kavvabata ở đây là thời gian ngươi đàn ông đi xa về nghiêng xuống mặt người vợ đã chết, vẫn kiệm lời, nhà văn không cho biết gì về những chi tiết của chuyến đi, về quan hệ vợ chồng, những việc ấy dành cho độc giả, ông cốt ý để trống bắt người đọc phải hành động, phải tưởng tượng, phải đọc được những "chỗ trống" ấy. Khoảng trống trong thế giới Kawabata không hề có ý nghĩa hư vô như trong triết học Tây phương, mà là một khoảng trống "có". Khoảng trống có nghĩa, thậm chí có nhiều nghĩa, có sức hút thôi miên như một vực thẳm không đáy. Ở khoảng trống ấy, hai con mắt đen láy của Kavvabata đang nhìn ta như thách đố: bạn đã tìm ra được đầu mối chưa? Tóm lại nhà văn đưa ra một số ký hiệu ngôn ngữ nguyên chất trong thể ròng, để chúng ta lắp ghép bối cảnh, lắp nhân vật, lắp con người, và ông không bao giờ cung cấp hết, ông bỏ lửng để chúng ta có thể lắp nhiều cách khác nhau, điền vào chỗ trống theo sở thích của riêng mình, xây dựng nhiều thoại khác. Nhà văn gọi đến tự do của người đọc, nói theo Sartre. Và bản thân chúng ta, mỗi lần đọc lại truyện thật ngắn của ông, ta lại có dịp để cho cảm thức của mình hoạt động và "sáng tác" theo những chiều hướng khác. Người đọc Kawabata không thể là thứ độc giả lười biếng ngồi ỳ ra đợi tác giả vạch sẵn đường đi nước bước, bởi đọc kiểu ấy thì không tiếp nhận được gì, mà còn rất nản. Kawabata bắt buộc người đọc phải có "tầm cỡ" xứng đáng với tác giả. Cặp vợ chồng này, một người ngồi đây và một người đã chết, họ có yêu nhau, họ đã yêu nhau, họ còn yêu nhau? Người chồng đi xa vì đã ly thân hay chỉ là một chuyến xa gia đình vì công việc? Người vợ chờ chồng về để trăng trối, để xin tha thứ hay để tha thứ cho chồng? Người chồng nghĩ gì khi ngồi bên xác vợ? Chàng nghĩ về sự gớm ghiếc của khuôn mặt chết? Đến sự đổi thay chớp nhoáng của hai cõi tử sinh trên cùng một thân thể con người? Chàng cố sức chà bóp khuôn mặt vợ vì tình yêu, vì thương cảm, vì đam mê thống khổ hay vì muốn xoá đi dấu vết thần chết trên xác thân bất hạnh? Hay chàng muốn xoá đi nỗi thất vọng của chính mình trước sự biến đổi gớm ghiếc của nét mặt, của ánh mắt trước đây trong sáng như ánh mắt tuyệt vời của người em gái ngồi cạnh? Sự trực diện và tương phản giữa sống chết có thể khủng khiếp đến thế ư? Người mẹ vợ, ở ngoài cõi của chàng, đã đọc tất cả những dữ kiện này dưới một lăng kính hoàn toàn xa lạ. Bà ở trong một cõi khác chàng, bà đọc khoảnh khắc của chàng như một sự giao cảm giữa người sống và vong linh người chết. Bà là niềm tin, bà là đạo, trong khi chàng là kẻ ngoại đạo, chàng bất lực không thể tạo dựng được bất cứ một niềm cảm thông nào giữa quá khứ và hiện tại. Chàng không hiểu được bí mật của cái chết. Chàng không hiểu người vợ đã mang những hành trang gì đi theo, và không hiểu thời còn sống giữa chàng và vợ thật sự đã có một mối giao cảm nào. Nhưng tất cả những giả định vừa qua, cũng chỉ là giả thiết của một người đọc, một cách đọc. Còn bao nhiêu người, bao nhiêu cách đọc nữa, "mở" ra như thế, với mớ chữ ngắn ngủi trong lòng bàn tay Kawabata, mà hôm nay, đời sau, mỗi lần có người "mở" câu chuyện ra đọc, lại tìm thấy một chùm câu hỏi khác, cho mình và cho nhân thế. Bồ tát 0-Nobu4 (O-Nobu jizo - Le culte d' O-Nobu, 1925). Trong sân lữ quán suối nước nóng tọa lạc trên núi có một cây dẻ lớn. Tượng bồ tát O-Nobu dựng dưới bóng cây. Theo cuốn niên sử địa phương, O-Nobu mất lúc sáu mươi ba tuổi, năm Minh Trị thứ năm (1872). Chồng chết năm hăm bốn, nàng ở goá, nghĩa là trao thân cho khắp lượt thanh niên trong làng, chẳng trừ ai, nàng xử sự công bằng với tất cả bọn trai tráng miền núi. Và họ củng đồng ý luân phiên nhau chia sẻ nàng. Các cậu đến thì sẽ được nhập hội sở hữu O-Nobu và khi lấy vợ, phải ra hội. Nhờ O-Nobu mà những thanh niên trên núi không phải vượt bảy dặm, trèo đèo, xuống với chị em dưới cảng; nhờ nàng mà những cô gái sơn cước giữ được trinh nguyên, những người vợ, lòng chung thủy. Như bọn đàn ông dưới thung lũng phải vượt cầu treo để về làng, đám trai tơ trong làng đều trở thành đàn ông qua tấm thân O-Nobu. Thấy truyền thuyết đẹp, hắn đâm ngưỡng mộ O-Nobu. Nhưng bức tượng bồ tát này lại chẳng có vẻ gì giống người con gái giang hồ xưa. Chỉ thấy lờ mờ nét mặt dưới cái đầu trọc lóc, biết đâu chẳng phải là một pho tượng đổ, lượm trong nghĩa địa. Sau cây dẻ, là một nhà chứa. Không hiếm khách từ lữ quán suối nước nóng, lén chui dưới tàn cây dẻ, tay sờ soạng cái đầu trọc lóc của O-Nobu, luồn vào lầu hồng. Một ngày hè, hắn và vài ba người nữa gọi nước đá. Vừa nuốt một hụm, hắn cau mày nhổ toẹt ra. Người hầu gái hỏi: - Không uống được à? Hắn chỉ tay về phía sau cây dẻ: - Cái này ở đấy ra, phải không? - Vâng. - Lại một con mụ nào ở đấy dằm đá phải không? Tởm quá! - Thày còn lạ gì. Bà chủ dằm chứ ai. Chính mắt cháu thấy lúc sang lấy com măng mà. - Ly muỗng cũng mấy con mẹ đó rửa chứ gì? Hắn giận giữ dằn cái ly xuống bàn, nhổ bọt. Sau khi đi một vòng về phía suối, hắn vẫy xe ngựa. Vừa bước lên xe, hắn ngã ngửa: một cô gái cực kỳ xinh đẹp ngồi ở trong. Càng nhìn, càng thấm chất nữ của nàng. Như thể dâm tình dịu dàng nồng ấm của khu lầu hồng đã ngấm vào nàng, làm ẩm ướt làn da từ thuở còn thơ. Không một vết gợn trên tấm thân tròn trĩnh. Gót sen còn thắm. Khuôn mặt xa vắng, không một nét gồ, ánh mắt đen nhánh rộng mở, rực sáng như chưa một lần từng trải. Chỉ cần nhìn làn da ở má cũng đoán được da chân, mịn màng mềm mại gợi ham muốn được lăn dưới chân nàng. Nàng là chăn gối, chăn gối vô luân. Nàng sinh ra để đàn ông quên hết ý thức trên đời. Nóng ran lên vì chạm vào đùi nàng, hắn vờ ngước nhìn núi Phú Sĩ dập dềnh xa trên thung lũng. Rồi hắn lại nhìn nàng. Lại nhìn Phú Sĩ. Lại nhìn nàng. Lần đầu tiên đã từ lâu, hắn mới lại thấy sức quyến rũ của sắc tình. Nàng xuống xe cùng với bà cụ quê mùa đi kèm. Hai người leo cầu treo xuống thung lũng, vào căn nhà sau cây dẻ. Hắn sững sờ. Dù ngậm ngùi cho thân phận nàng, hắn vẫn cảm thấy một niềm thỏa mãn thầm kín trước sắc đẹp. - Cô này, ít ra, sẽ không xấu xa tàn tạ vì đàn ông. Người con gái có định mệnh thanh lâu này, làn da, khoé mắt sẽ không tan nát, cổ, ngực, lưng sẽ không tàn tạ như những cô điếm khác trên đời. Rơi lệ vì phát hiện thánh nữ, hắn nghĩ mình đã tìm thấy hình bóng O Nobu. Qua bao ngày chờ đợi mùa săn, rồi thu đến, hắn trở lại vùng đồi núi ấy. Người ăn kẻ ở trong lữ điếm đã lại tíu tít trong sân. Một tay đầu bếp ném khúc gậy lên ngọn cây dẻ. Những quả dẻ đậm mầu rơi xuống đất, đám đàn bà lượm lên, bóc vỏ. - Nào, thử xem tay súng của ta có còn nhạy không! Rút súng khỏi bao hắn nhắm ngọn cây. Hạt dẻ rơi rào rào nhanh hơn tiếng súng dội trong thung lũng. Bọn đàn bà rú lên, nghe tiếng súng con chó săn của lữ điếm hí hửng quẫy đuôi đành đạch. Hắn thoắt nhìn về phía sau cây dẻ. Người con gái tiến lại. Làn da vẫn mịn màng nhưng nàng xanh xao tàn tạ. Hắn quay sang người hầu gái bên cạnh. - Cô ấy bệnh, nằm mãi. Đớn đau thất vọng trước sắc tình thuở trước. Giận giữ vô cớ, hắn lại bóp cò. Tiếng súng xé rách mùa thu trên núi. Mưa dẻ. Con chó chạy về phía mồi, rên ư ử, cúi đầu, dơ hai chân trước lăn quả dẻ, cún cớn sủa rỡn như hề. Người con gái xanh xao lên tiếng: - Này! Không khéo con chó cũng đau vì hạt dẻ! Tiếng nàng làm bọn đàn bà rũ ra cười. Hắn trạnh thấy sao trời thu cao thế. Lại một phát súng. Như giọt mưa thu nâu, quả dẻ rơi trúng đầu trọc của bồ tát O-Nobu, xác thịt vương vãi tứ phía. Đám đàn bà cười lăn cười bò, hò la kích động ầm ĩ. (1925, dịch từ bản tiếng Pháp của Anne Bayard-Sakai và Cécile Sakai) Truyện Bồ tát O-Nobu có thể coi như sự tương hợp Đạm Tiên - Thúy Kiều trong tâm hồn Nhật Bản. Nguyễn Du đã từng trùng phùng hai sinh mệnh: Đạm Tiên, người kỹ nữ thời xưa và Thúy Kiều người con gái bán mình thời sau. Ở Kawabata là sự gặp gỡ giữa O-Nobu, người kỹ nữ thời xưa và người con gái lầu hồng thời nay. Giữa hai định mệnh thanh lâu là hắn. Hắn mang sắc thái phũ phàng của một khách chơi dung tục, nhưng có những tình cảm sâu sắc của một tâm hồn cao thượng. Truyện chia làm bốn mảng: 1- Giới thiệu người kỹ nữ xưa. 2- Hắn xuất hiện: lỗ mãng, dung tục. 3- Thánh nữ: biểu hiện sắc tình. 4- Tàn tạ mùa xuân. Như bốn tiết đoạn của một bài thơ. Mỗi tiết một sắc thái khác, một Kawabata khác. Tiết đầu, chân dung "cổ điển" của Đạm Tiên O-Nobu; tiết thứ nhì, chân dung "hiện thực" của khách; tiết ba, chân dung "lãng mạn" của người đẹp; và tiết bốn, những phũ phàng tan vỡ của sắc tình. Cây dẻ trong sân sừng sững như cây nhân sinh. Quả dẻ vỏ ngoài có gai. Lột lớp gai ngoài, tới làn vỏ trong nhẵn thín. Dưới làn da mịn màng là thịt dẻ. Mối "tương giao" giữa quả dẻ, con người và đất trời được nhà văn thầm kín bọc trong lớp chữ. Thân phận giang hồ khác gì quả dẻ, như giọt mưa thu nâu, rơi xuống chiếc đầu trọc của O-Nobu, như một động tác luân hồi và cũng là động tác tự hủy, tự vận, tự gieo bất hạnh xuống chính phận mình làm thịt xương tan nát. Toàn thể văn bản là những lớp lang lồng ấp nhiều tầng, ý nghĩa đan cài ngang dọc, nhiều lớp đớn đau phủ lên nhau: da dẻ, như da người con gái đã nhuộm màu ẩm ướt thanh lâu, thân người kỹ nữ được phong "bồ tát" cũng phong sương vô thừa nhận như bức tượng đầu trọc, có lẽ đã lượm từ nghĩa địa. Nhan sắc tuyệt vời của nàng rồi sẽ phôi pha, rồi đã vong thân, sớm muộn cũng trở về với nghĩa địa, hoặc nếu sống dài, sẽ trở thành những "con mẹ", "con mụ", chịu sự khinh mạn của bọn chơi hoa, xô bồ dung tục. Tác phẩm là sự ngậm ngùi vô tận về kiếp giang hồ, về những bội bạc của con người. Tác phẩm nhỏ những giọt nước mắt Kiều trên mả Đạm Tiên Nhật Bản. Thế giới Kawabata Nhật Bản trong Kawabata phải là người phụ nữ. Những cương cường, khí phách, những hùng tráng của nam giới trong tinh thần "võ sĩ đạo" dường như đã bị mềm đi, đã bị khuất phục trước những uyển chuyển, thướt tha trong dáng vóc, réo rắt trong tiếng đàn, khúc mắc trong ánh mắt, tâm hồn người kỹ nữ geisha. Trước tấm thân trần của "người con gái ngủ", những tội lỗi một đời được "rửa đi" như đức Phật từ bi cứu khổ, cứu nạn, cho những cuộc đời lão ông gần đất xa trời. Nếu tưởng tượng - nền móng của sáng tác - dựa trên bốn trụ: nước, lửa, đất, trời, như Bachelard đã hơn một lần xác định, thì vũ trụ tưởng tượng của Kawabata khởi đi từ hai yếu tố cơ bản: lửa và nước, để đồng quy ở người phụ nữ Nhật Bản, rồi từ nàng nhà văn dẫn chúng ta đến những chân trời khác như trà đạo, nhạc đạo... trước khi bước vào chặng chính và cũng là chặng cuối: cái chết. Hành trình đó là tâm hồn Nhật Bản trong Kawabata. Bởi chưa thấy nhà văn nào đi sâu vào thể xác và tâm hồn người phụ nữ đến thế. Như thể ông "trích dẫn" tâm hồn ấy trong não trạng dân tộc ông, trong thiên nhiên đất nước ông, một thiên nhiên kỳ lạ về mộc thảo, khắc nghiệt và tuyệt vời về khí hậu, một thiên nhiên mong manh vô cùng và cũng mạnh mẽ vô cùng. Gương là yếu tố thứ ba cho nhà văn tự soi mình và soi người phụ nữ. Đôi mắt sâu như đêm tối của Kawabata thôi miên người đàn bà, xoáy vào gương, nhân cảnh thật lên thành cảnh ảo, cảnh phù ảo, diễm lệ, ma quái, không từng có. Nghệ thuật huyễn hoặc hóa thực tại như thế còn được gọi là nghệ thuật huyền ảo, mà lâu nay những nhà văn Châu Mỹ La Tinh được coi như nắm tác quyền. Nhưng ở Kawabata, có một thứ huyền ảo khác, phát sinh từ thực tế không thêm bớt, từ một ảnh thực được nhân lên trên đài gương, tương tự như thủ pháp của Orson Welles trong điện ảnh. Huyền ảo ấy có một dư vị khác: nhà văn tự ngắm mình trong tinh thần Narcissisme Nhật Bản, rồi cả "mình" cả Nhật Bản hiện trở lại trong người phụ nữ, dưới các hình thức: yêu kiều diễm lệ như một geisha, dưới lốp sáp trắng là cả một trời khổ đau và bất hạnh (Xứ tuyết), "nhờn nhợt màu da" như vị trà sư có màu sắc Tú Bà, biểu hiện thời tàn phai trụy lạc của hơn ngàn năm văn hiến (Ngàn cánh hạc), âm ỷ như tiếng lòng thầm kín vô thanh nhưng vô cùng vũ bão, vô tận như sơn âm trong lục phủ một người đứng tuổi (Tiếng núi), ngây thơ như những thiếu nữ đồng trinh khoả thân nằm ngủ, búp bê sống của những lão ông gần đất xa trời, muốn xám hối tội lỗi, hay muốn lắp ghép lại những phút đắm say trong đời sống nhục dục đã qua, không có cách nào trở lại được (Người đẹp ngủ). Mỗi tiểu thuyết của Kawabata là một đài gương cho nhà văn ngắm mình ở những chặng đời: tuổi trẻ, trung niên và tuổi già. Mỗi tác phẩm là một cơ hội phân tâm ngọn lửa tình thiêu đốt con người trong mỗi giai đoạn sống. Lửa ấy - như Bachelard đã một lần tìm ra nguồn gốc - không bắt nguồn từ sự cọ xát hai khúc gỗ khô, hay hai hòn đá, mà đầu tiên hết, lửa sinh từ sự cọ xát hai thân: con người lấy kinh nghiệm bản thân để làm ra lửa, ngọn lửa đầu tiên phát sinh từ cuộc sống và sinh ra cuộc sống, là ngọn lửa tình. Bachelard dựa trên phép luyện đan thời cổ, tương ứng với triết học Đông phương, và chúng ta lại có thể kiểm nghiệm một lần nữa trong các tác phẩm của Kawabata: bởi tình yêu ở đây mang những nét tinh khôi tuyệt đối, tình đầu mà cũng là tình cuối, tình yêu đến chết. Tình trong Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, Tiếng núi và Người đẹp ngủ, là những trắc diện khác nhau của cuộc tình Roméo-Juliette, mà khía cạnh hoành tráng bi kịch thời trung cổ đã bị xoá đi bằng thủ pháp mổ xẻ gần như lạnh lùng cái đớn đau âm thầm và khốc liệt bên trong của những giọt lệ đá. Xứ tuyết là ngọn lửa tình cháy trong băng tuyết. Ngàn cánh hạc là ngọn lửa tình xuyên hai thế hệ, thiêu rụi nghệ thuật trà đã năm trăm năm tuổi. Tiếng núi là ngọn lửa diêm sơn chôn sâu trong lòng đất những khát vọng âm ỷ của một ông già. Và những Người đẹp ngủ là những đức Phật Quan Âm, xoa dịu những ngọn lửa đớn đau thống khổ thiêu đốt bên trong những tâm hồn gần đất xa trời. Thế giới Kawabata là thế giới mà người đàn bà là ngọn lửa từ bi cứu rỗi. Lửa và tuyết Lửa và tuyết là hai yếu tố chính trong Xứ tuyết. Lửa cấu tạo nên tình yêu, thiêu đốt ba nhân vật: Shimamura, Komako và Yôko. Tuyết làm nền cho xứ mộng. Xứ tuyết lộ ra dưới "chân trời trắng" đẩy lùi bóng đêm trong đường hầm, ảnh ảo của một vùng đất có thật: đường hầm Shimizu (cách Tokyo 175 cây số về phía Bắc) nằm trên tuyến xe lửa Jôetsu ngày trước nối liền Tokyo với Niigata. Người đi, từ kinh thành Tokyo, chốn thị tứ ấm áp phía nam bên bờ Thái Bình Dương qua 11 cây số đường hầm, đến vùng tuyết trắng giá băng trên bờ biển Nhật Bản. Người đi, trốn Tokyo để đến xứ tuyết, trốn cuộc đời thực để tìm đến cuộc sống mộng ảo phù du. Xứ tuyết thoạt tiên được Kawabata cho in từng đoạn, trên nhiều báo khác nhau, từ 1935 đến 1947. Trong vòng 13 năm, từ 1935 đến 1948, các chương được ông viết đi viết lại nhiều lần. Giữa bản đầu, in năm 1937, và bản 1948, có một khác biệt sâu xa: ấn bản đầu chưa có đoạn đám cháy trên núi tuyết. Rất có thể, sau 11 năm kinh nghiệm sống và viết, nhà văn đã tìm thấy lửa như một kết cấu luân hồi: lửa sinh ra tình yêu và lửa cũng có khả năng hủy diệt, trở thành dứt điểm của tình yêu. Kawabata dành 13 năm để hoàn tất một cuốn truyện 250 trang. Tác phẩm như một bức họa đen trắng đệm nhạc: nổi bật trên nền trắng của tuyết, của sáp mặt kỹ nữ geisha, là sắc đen trong màu tóc Komako, trong xiêm áo của nàng, là tiếng đàn shamisen réo rắt. Nếu trong truyện thật ngắn, Kawabata chỉ họa những nét phác chính, để trống những nét phụ cho người đọc vẽ vời thêm; thì trong tiểu thuyết, bút ông chạy những nét li ti, cực kỳ chi tiết vào vật chất, vào tâm hồn. Ông tạo hình như một nhà phân tâm học vừa tìm ra một mỹ cảm mới: rọi xuống đáy sâu trong lòng người bằng ngòi bút của một nghệ sĩ sành thơ và hoạ. Người ta nói nhiều đến đôi mắt cực kỳ đặc biệt của Kawabata và những ai đã gặp ông, khó tránh bị thu hút bởi đôi mắt có khả năng xuyên suốt ấy, nhưng những người chưa gặp Kawabata, cũng có thể nhìn thấy đôi mắt lạ kỳ ấy trong tác phẩm của ông. Nhân vật bị ông thôi miên. Khả năng hút cạn nguồn sinh lực của nhân vật để nhả vào tác phẩm có một không hai của nhà văn độc đáo này làm bật tính khốc liệt trong những động tác bình thường gần như nhàm chán của cuộc sống hàng ngày. Tình yêu tuyệt đối giữa Shimamura và Komako được soi trong con ngươi, con ngươi mà Apollinaire gọi là "chúa tể của mắt" (Christ de l'oeil) và Yôko hiện ra bên cạnh như chiếc bóng, trong gương của tình yêu. Con ngươi phù thủy ấy thường trực hướng về phụ nữ. Mắt Shimamura trong Xứ tuyết (cũng như Kikuji trong Ngàn cánh hạc, Singo trong Tiếng núi, Eguchi trong Người đẹp ngủ) đã bị đồng tử của Kawabata nhập vào. Rất có thể vì ông chưa tìm ra cách nhập được vào người phụ nữ, cho nên ông đành nhập vào những nhân vật nam trong truyện, mượn mắt của họ để chiếu vào người phụ nữ. Nhưng mỗi lần dở thủ pháp ra, Kawabata lại gặp trở ngại trước một thế giới huyền hoặc, mơ hồ, không sao soi tỏ được. Bởi mỗi người đàn bà là một hành tinh bí mật. Mỗi người đàn bà là một thái dương thần nữ, là một chủ thể của đam mê, dục vọng khác nhau. Suối nước nóng trên núi là những điểm hẹn (Bakhtin gọi là thời không gian-chronotope) mà Kawabata rất thích mang vào truyện của mình, bởi dòng nước là nguồn sinh lực nuôi những giấc mơ, giao thoa những hồi ức. Sự gặp gỡ và chia tay không hẹn lại giữa Shimamura và Komako, như những giấc mơ trên tuyết, điệp lại ba lần, mỗi lần là một đắm say, là sống, là yêu, là sống lại, là giận dỗi, là ghen tuông, là thề thốt, là nước mắt. Tình yêu ấy được nhìn theo chiều duy nhất: chiều Shimamura hướng về Komako, qua chiếc bóng Yôko. Đó cũng là chiều mà Shimamura muốn khám phá người phụ nữ. Một chiều thất bại, không thể khám phá được: bởi không riêng gì Komako, mà hầu như tất cả những nhân vật nữ trong tác phẩm của Kawabata, đều huyền hoặc như những áng mây. Dù huy hoàng, lộng lẫy, hay âm u, đen tối, họ luôn luôn ẩn giấu những khoảng mờ ảo bí mật không thể nào nhìn rõ được. Nhà văn bèn nhân những huyền bí ấy lên thành vô vàn huyền bí khác trên một đài gương, và không gian phụ nữ trong Kawabata trở thành một khung kính vạn hoa, muôn ngàn màu sắc. Trên chuyến tàu từ Đông sang Tây, Shimamura có đó, chàng lên núi để gặp lại người tình, nhưng hôm nay chàng đế ý đến một bóng hình khác: người con gái đi kèm với một thanh niên, có vẻ ốm nặng. Chàng bắt đầu lặng lẽ quan sát hai khuôn mặt: "Trên phông kính đằng xa cảnh chiều chạy ruổi như một nền gương di động; những mặt người phản chiếu trên gương, khá rõ, giống như những hình ảnh tới tấp chồng chéo trong một cuốn phim. Những hình ảnh di động ấy tuy không liên hệ gì với hai khuôn mặt kia, vậy mà có vẻ như chúng đều chung một độ huyễn hoặc, và sự trong suốt gần như phi vật thể của hai khuôn mặt này dường như đồng loã và đồng nhất với cái mờ ám âm u của cảnh đêm, làm thành một vũ trụ duy nhất, một loại thế giới tượng trưng, siêu hình không hiện hữu. Một thế giới đẹp không sao tả xiết đang xâm nhập tim chàng, tưởng chừng có thể làm khuynh đảo tất cả, nhất là lúc từ xa trên núi một tia sáng vu vơ nào đó bỗng rạng ngời trên khuôn mặt người thiếu phụ, nâng vẻ đẹp lạ thường này lên đến mức lạ thường không sao tả xiết". Ở một đoạn sau Kawabata viết: "Ánh sáng yếu ớt trong toa tầu làm cho những gì Shimamura nhìn thấy qua ánh gương phản chiếu lại, không nổi và rõ như một hình ảnh trong gương thật. Khiến hồi sau chàng quên hẳn rằng mình đang ngắm một hình ảnh phản chiếu trong gương, dần dần chàng tưởng rằng có một khuôn mặt phụ nữ thật đang dập dềnh trước mắt, và khuôn mặt đó đang bị cuốn theo dòng thác chứa đầy những phong cảnh âm u quái đản đang chảy xiết "5). Gương là một trong những "dụng cụ" Kawabata dùng để phân ảnh, ghép ảnh và bội ảnh. Nhưng mặt gương luôn luôn phản chiếu rõ quá, thật thà và thô sơ quá. Mặt gương cho ta những bức ảnh chụp của thợ, không dùng được trong văn chương. Nhà văn bèn tạo đài gương riêng cho mình bằng khung kính trên nền tối của trời đêm: Trong toa tàu, gương đêm chiếu vào khuôn mặt nữ đầu tiên: Yôko. Và từ nàng, Kawabata tạo ra thế giới huyền ảo: ánh lập lòe của những ngọn đèn xa trên núi và ánh sáng chập chờn của toa tàu chiếu vào phong cảnh và hành khách, phản hồi trên mặt kính, tạo thành một vũ trụ siêu hình ma quái. Hầu như tất cả những hình ảnh trong Xứ tuyết, bằng cách này hay cách khác đều được chiếu theo thủ pháp gương như thế, kể cả những chỗ nhà văn không trực tiếp dùng đến gương nữa, nhưng vẫn có ánh sáng phản hồi: Yôko, qua khung kính của toa tàu, hiện ra như khúc nhạc dạo đầu, như sự hiện diện của Thúy Vân dự báo và làm trội thêm nét đẹp "Kiều càng sắc sảo mặn mà". Yôko là bóng, là âm thanh, Yôko dự báo Komako. Sự xuất hiện của Yôko làm lộ chất thi nhân trong Shimamura: với độ nhạy cảm bất thường, chàng có thể nắm bắt những ảnh thật mà thiên nhiên và con người cung cấp cho chàng để ảo hóa chúng thành thơ. Trong suốt 250 trang truyện là những bài thơ theo thể liên hoàn nối tiếp nhau tuôn theo dòng bút. Nhờ đài gương làm trung gian, Shimamura có thể điềm nhiên ngắm người đẹp mà không sợ bị ai bắt gặp. Mà cả khung kính, lẫn nền đen của màn đêm, đều như đồng loã với chàng, chúng thay nhau phản chiếu khuôn mặt người con gái ngồi hơi xế trước mặt. Shimamura đặc biệt chú ý đến thanh âm lạ lùng thoát ra trong tiếng người con gái, sự phát âm yêu kiều quyến rũ một cách lạ kỳ, dạo đầu cho tiếng đàn shamisen của Komako. Yôko là những đam mê thầm kín, mơ hồ, chưa tỏ. Yôko chỉ là nốt nhạc đệm cho một truyện tình có âm hưởng Thúy Kiều - Thúc Sinh, qua ba trường canh, mỗi trường canh được đánh dấu bằng một âm bậc tột đỉnh: Nhan sắc Komako; Tiếng đàn Komako và Ngọn lửa trên núi tuyết. Trường canh đầu nổi lên với nhan sắc của Komako và tiếng "sét ái tình": "Không còn hồ nghi gì nữa, chàng chỉ khao khát riêng nàng từ những phút đầu, nhưng chàng thường tự biện bạch quanh co, thay vì nhận thẳng, để đỡ mất công tìm chữ; chàng càng tự khinh, thì người phụ nữ ấy dưới mắt chàng càng thêm đẹp. Ngay từ khi nàng lên tiếng dưới rặng bách hương, chàng đã cảm thấy như một luồng gió mát xuyên suốt tâm can. Sống mũi cao, mảnh mai, chỉ một nét âu sầu cũng đủ xúc cảm lòng người, nhưng đoá hoa môi lại xoá đi ngay: đôi môi, khi khép, khi mở, nồng nàn dao động đượm vẻ yêu kiều đến độ tham lam, man dại. Ngay cả khi nàng không nói gì; làn môi vẫn sống, vẫn động. Rạn ra hay chau lại, hoặc chỉ một chút sắc son bớt thắm, là đã hiện lên những nét phong nhu, nhưng màu môi vẫn giữ nguyên vẹn vẻ mượt mà mềm mại tươi tắn. Đường mi, không cong không dài cắt mí mắt thành một vạch thẳng gần như kỳ cục đến tức cười, nếu không có những sợi mày tơ ngắn, rậm tế nhị ôm vòng xuống. Khuôn mặt tròn trĩnh nhưng hơi quắm, thật ra không có gì đặc biệt. Nhưng nước da màu sứ hồng tuyệt vời, với chiếc cổ trinh bạch và làn vai rắn chắc tỏa ra chút gì sung mãn. Nàng đem lại ấn tượng thật tươi mát với tất cả sức quyến rũ của sắc đẹp, ngay khi chính nàng chưa hoàn toàn là một người đẹp". (trang 442). Kawabata không tả cái đẹp mà ông tả cái duyên. Bởi duyên là mệnh, là sự gặp gỡ bất kỳ, là không định trước. Komako là duyên. Chỉ có Đông phương mới thấm nhuần cái duyên một cách sâu xa như thế. Komako là ảnh thật, Yôko là ảnh ảo. Komako đến từ cõi này, Yôko đến từ cõi khác. Komako không vào loại "Làn thuy thủy nét xuân sơn, mây ghen thua thắm liễu hờn kém xanh", nhưng nàng vẫn mang phận Kiều: Vì hoàn cảnh gia đình, Komako học nghề geisha. Nhưng nàng chỉ muốn đàn ca cho khách chứ không muốn tiếp khách. Shimamura, sau một tuần trượt tuyết, trở về trạm suối nước nóng nghỉ ngơi, chàng như Thúc Sinh, chỉ muốn tìm đến một cô gái làng chơi để tiêu khiển, và cũng không muốn dây dưa phiền toái, vì có ý định sau này sẽ dẫn vợ con lên nghỉ ở miền núi này. Còn, Komako, Komako là tấm "lòng trinh" còn sót lại của một thời "vàng son" mà người kỹ nữ có thể gieo nghệ thuật cầm ca trên cuộc sống.. Komako là ngọn lửa cuối cùng của một nghề sắp tàn. Nàng mang tâm hồn thuần tuý geisha, nàng là "Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách" trong không gian "quạnh hơi thu lau lách đìu hiu". Nàng là cả một trời Đông về chiều trước cơn gió Tây thổi mạnh. Nàng là chút dư hương cuối cùng của một ngành nghệ thuật sắp tàn phai, chập chờn trong buổi giao thời. Trường canh thứ nhì: Tiếng đàn Komako. Khi Shimamura trở lại xứ tuyết lần thứ nhì, chàng gặp Yôko trên tàu. Hình ảnh Yôko trong những phút đầu, đã xóa đi hình ảnh Komako trong óc chàng. Chàng đến lữ điếm "gọi" Komako - nay đã trở thành geisha chuyên nghiệp - ra tiếp khách. Nhưng tiếng đàn của Komako - lại một lần nữa -đưa Shimamura vào đam mê, vào tình yêu, không sao cưỡng lại được. Tiếng đàn có mãnh lực phù thủy. Hình ảnh Yôko xa dần. Tiếng hát nhân ngư tiêu diệt những chống cự cuối cùng: Shimamura nghiêng mình trước đắm say, bó tay trước định mệnh huyền hoặc, mặc cho tiếng đàn hát sai khiến chàng trở lại thế giới bí mật của tình yêu: "Nàng bắt đầu dạo bản Kanjincho. Shimamura đột nhiên cảm thấy như bị điện giật, luồng điện chạy khắp cơ thể khiến chàng rùng mình nổi da gà đến gáy. Như thể những nốt nhạc đầu tiên đã đào một rãnh sâu trong gan ruột chàng cho tiếng đàn shamisen đổ vào trong đó. Không còn ngạc nhiên nữa mà nỗi kinh ngạc làm chàng choáng váng sây sẩm như bị trúng đạn. Một thứ tình cảm thiêng liêng gần như sùng bái, kéo chàng đi, trượt ngã, chìm nghỉm dưới một bể luyến tiếc, ngậm ngùi, không thể cưỡng lại được. Chàng sung sướng đầu hàng vô điều kiện để yên cho sức mạnh ấy cuốn đi, theo đúng sở nguyện của Komako. Nàng làm gì chàng cũng được. Kỳ nhỉ? Một kỹ nữ miền núi, một cô gái chưa tới hai mươi tuổi mà tại sao lại tài tình đến thế! Căn phòng hai người đang ngồi không lớn lắm, vậy mà sao nghe tiếng đàn như cao kỳ cất lên cho một cử tọa đại trào? Tất cả đều bị mê hoặc bởi chất thơ miền núi. Shimamura rơi vào mộng lúc nào không biết. Komako tiếp tục lâm râm theo một điệu, khi khoan khi nhặt, khi đào sâu từng nốt, khi lướt thoát trên những âm giai mà lúc đầu xem ra có vẻ tẻ nhạt; nhưng dần dần, chính nàng dường như củng bị yêu thuật lôi cuốn đi, hân hoan trong say sưa kỳ diệu. Rồi tiếng hát vút lên lôi cuốn Shimamura trong trạng thái quay cuồng đến chóng mặt. Nào biết âm nhạc có thể xô đẩy mình tới đâu, chàng cố cưỡng lại, đầu gối lên tay, làm ra vẻ xa cách, ơ hờ. Khi bài ca chấm dứt, lấy lại được bình tĩnh, chàng thầm nghĩ "nàng yêu ta, người đàn bà này yêu ta" (trang 474). Tiếng đàn Komako, trong như tiếng hạc bay qua, đục như tiếng suối mới sa nửa vời, tiếng khoan như gió thoảng ngoài, tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa, như tiếng đàn Kiều, là tiếng định mệnh của những tàn phai không sao cưỡng lại được. Và sự gặp gỡ giữa hai tiếng đàn cũng là sự gặp gỡ giữa hai tâm hồn phương Đông, Nguyễn Du - Kawabata ở tuyệt đỉnh của nghệ thuật. Trường canh thứ ba mở ra với ngọn lửa. Gương và tuyết là hai yếu tố ngoại hình tác động, lửa là kiến trúc nội tâm của tình yêu. Trong trường canh ba này, lửa chiếm trọn khán đài, lửa choán cả nội tâm lẫn ngoại cảnh. Gương vẫn phản chiếu thực tại, khi làm nhoè đi, khi rọi sáng thêm những khúc mắc của tình yêu. Tuyết là nước trong thể đặc biệt, không lỏng mà cũng chưa đặc. Tuyết ở địa vị trung gian, trắng ngần băng lạnh, dung hòa nhiệt độ những thiêu đốt, làm sáng những đòi hỏi, giảm tính cực đoan trong tình yêu tuyệt đối. Khi Shimamura trở lại xứ tuyết mùa thu năm sau. Nồng độ tình yêu đồng biến với nồng độ xa cách, giận hờn, ghen tuông, sóng gió. Tình yêu đã đến đỉnh và ở đỉnh chỉ còn hư không. Đám cháy tất yếu phải xảy ra, hoả hoạn phải bùng lên đốt hết: cháy nhà kho chứa kén: kho tơ. Cháy kho tơ. Mọi chi tiết, từ kén đến tơ, đều mang ý nghĩa tinh vi, nguyên thủy. Kawabata trình bày màn cuối bi tráng huy hoàng: Lửa hồng đốt tơ trên tuyết trắng, khốc liệt như đám cháy trong lòng những kẻ đang yêu. Ai đốt kho tơ? Yôko chết trong hỏa hoạn. Tai nạn hay tự tử? Yôko đem bí mật về cõi bên kia. Komako mang xác Yôko như gánh thập tự, gánh "tội yêu" của chính mình. Shimamura nhìn lửa, soi mình, không tìm ra một đầu mối nào hết, chỉ cảm thấy sự xa lìa sẽ phải đến. Những đớn đau, khúc mắc trong tim hai người đàn bà, đối với chàng vĩnh viễn vẫn chỉ là bí mật. Bí mật phụ nữ. Bí mật Nhật Bản. Trên trời, dòng ngân hà vẫn trôi như không từng có chuyện gì xảy ra. Ngàn cánh hạc Trong tác phẩm Trà sư (Le Maȋtre de thé) của Inoué, lịch sử trà đạo ở Nhật từ thế kỷ 16 tới ngày nay, mở đầu với vị trà sư Rikyò, chủ môn trường phái nghệ thuật uống trà thanh đạm, được viết thành một tác phẩm văn học giá trị, phơi bày mặt trái của lễ nghi: trà đạo hơn bốn thế kỷ, bị thế quyền phong kiến sử dụng như một mụ mối trong chợ chính trị. Những buổi thiết trà thường là mặt tiền che đậy những cuộc thương lượng bên trong, và những vị trà sư khả kính chỉ là những quân cờ dưới trướng các lãnh chúa. Những cái chết bí mật của các thủ lãnh trường phái trà đạo, trong suốt bốn thế kỷ, nằm trong những bí mật của nghệ thuật trà trị, và họ chết đi, mang cả bí mật của trà trị sang thế giới bên kia. Ngàn cánh hạc không viết về trà đạo, không viết về trà trị, mà dựng trên bình phong đạo trà để viết về tình yêu, và tình yêu trong tác phẩm của Kawabata luôn luôn là tình yêu tuyệt đối. Ngàn cánh hạc có hình thức gần như cổ điển với những tình tiết éo le. Nhưng tác giả đã xóa chất éo le bằng cấu trúc đứt đoạn, bằng giọng văn ơ thờ, mỉa mai, lãnh cảm; tạo nghịch cảnh bằng cách đổi ngôi nhận vật, không cho họ đứng đúng chỗ ước đoán của người đọc: tất cả những nhân vật chính như bà Ôta, Kikuji và Kikako... đều không đóng những vai mà độc giả chờ đợi. Như những tiểu thuyết khác của Kawabta, Ngàn cánh hạc cũng chỉ khoảng 200 trang, đã được đăng trên báo từ năm 1949, viết từng mảng, mỗi mảng là một truyện, cả thảy có năm truyện. Tác phẩm hoàn tất trỏ thành một cấu trúc tiểu thuyết chặt chẽ, ra đời năm 1952, trong bối cảnh nước Nhật đang mất dần những truyền thống cũ mà trà đạo là một. Tác phẩm dựa trên một nền trà mà gốc rễ đã lung lay. Trà thất của những gia đình truyền thống ẩm mốc cửa đóng then gài. Những vật dụng cũ như bình, chén, bị bỏ bê lăn lóc, lọt vào tay một thế hệ trẻ không biết phân biệt thế nào là chén tống, chén quân. Trà sư Kikako, một mụ mối, lai nhiều "phong cách": mang dấu ấn Mylady với "cái bớt tím đen, to bằng bàn tay xòe, có lông cứng như lông nhím, trên vú trái", lại có cái tọc mạch lỗ mãng của một bà Phó Đoan, và có nét "nhờn nhợt màu da" của một mụ Tú Bà. Giao phó một nghệ thuật có "truyền thông lâu đời" như trà đạo vào một "tay chơi" như vậy, Kawabata không còn ảo ảnh nào nữa về sự đào thải, mai một, của trà kinh, trà quyền. Cậu Kikuji - nhân vật chính - thủa bé tình cờ nhìn thấy dấu ấn "Mylady" trên ngực Kikako, người nhân tình của cha. Ám ảnh ấy không ngừng theo đuổi Kikuji. Dấu ấn mạnh đầu tiên, mà Kawabata đưa ra là cái bớt, phóng ảnh gớm giếc về sự thoái hóa một truyền thống lâu đời. Phóng ảnh thứ nhì chiếu vào bức tranh ngàn cánh hạc in trên tấm khăn lụa hồng, đậy bộ đồ trà trên tay Yukiko, một trà sinh đang đi vào trà thất. Ngàn cánh hạc trên tay người đẹp đã gây ấn tượng mạnh trong lòng Kikuji. Sau này, khi hình ảnh yêu kiều của Yukiko đã biến mất trong trí chàng thì bức tranh ngàn cành hạc vẫn còn đọng lại rõ nét. Ngàn cánh hạc phải chăng là hương trà đã vật chất hóa thành cánh hạc bay đi, để lại cho nhân thế những bụi bặm, cặn bã của cuộc đời mà họ "xứng đáng" được hưởng. Hay chính hương trà ngây ngất ấy cũng chỉ là những cánh hạc phù du, như cái đẹp, như hạnh phúc, như nghệ thuật, như tình yêu, sớm muộn rồi cũng cất cánh bay cao? Không sao biết được. Nghệ thuật của Kawabata luôn luôn kéo ta đến chỗ không biết được ấy, dìm chúng ta trong cõi chưa biết ấy. Yukiko, người con gái đẹp mang ngàn cánh hạc trở thành đối tượng kiếm chồng. Yukiko là nạn nhân của "thời cuộc", thời mà người ta dùng các trà thất làm chỗ mối lái kiếm chồng. Trà mối thời nay, khác với trà trị thời trước, bởi chính trị và tình duyên không giống nhau, nhưng cùng dẫn đến một hậu quả: phong toả hương trà, làm ô uế trà đường, khiến cho hương trà phải bay theo cánh hạc. Kawabata vẫn vận dụng triệt để con mắt, nhưng ở đây ông không dùng mắt để nhìn, mà ông còn dùng con mắt như một điểm nội tâm, một điểm của não thuỳ, ghi nhận những hình ảnh thật đắt giá, ném chúng vào sâu trong tiềm thức, cất giấu trong vô thức, để lúc nào cần, cũng có thể phóng ra được. Cái bớt trên ngực mụ Kikako và ngàn cánh hạc trên tay Kikako, cho thấy cách nhà văn tạo ấn tượng mạnh: Hai hình ảnh, một cực kỳ xấu xa ghê tởm và một cực kỳ thơ mộng, đã không ngừng chi phối tâm hồn Kikuji, nhưng rồi cái bớt đã xua đuổi cánh hạc: đạo trà rơi vào trà sư vô đạo. Hình ảnh thứ ba là chiếc bình sứ shino của bà Ôta, người tình cuối cùng của ông thân sinh ra Kikuji. Khi ông còn sống, bà Ôta đã dùng chiếc bình này để pha trà đối ẩm với ông. Sau khi ông mất và cũng theo đà mai một của trà đạo, bà Ôta dùng làm bình cắm hoa. Chiếc bình sứ shino chứng kiến những tang biến của đời bà nhưng nó cũng mang số phận truân chuyên của đời trà đến hồi mai một. Hình ảnh thứ tư là cái chén shino của bà Ôta, vết môi người thiếu phụ đã ngấm vào miệng chén thành vệt son không bao giờ phai lạt. Hai hình ảnh sau cùng này vẽ nên bức phác người thiếu phụ: bà Ôta, linh hồn của tiểu thuyết, là hình ảnh của tình yêu tuyệt đối: tình Trương Chi. Trong một buổi họp mặt ở trà đường của Kikako, bà Ôta chỉ muốn gặp Kikuji, con trai của người tình cũ nay đã trưởng thành, để ngỏ lời xin lỗi, nhưng "tiếng sét" giáng xuống tâm hồn, bà thấy lại người xưa và đã để mặc cho ngọn lửa đam mê sống lại. Ôta xuất hiện như một thoáng chiêm bao nhưng hương thơm và sự dịu dàng của bà chính là hiện thân của tình yêu tuyệt đối, xuyên thế hệ, xuyên kiếp người. Bà như hồn Trương Chi trong chén ngọc: mất đi để hiện về trong vết son trên miệng chén: "Nhìn kỹ mới thấy một ánh đỏ hiện lên trên nền sứ trắng ngà, đúng như Fumiki đã nói với chàng trong điện thoại sáng nay. Càng ngắm, càng thấy như ánh đỏ trong suốt lộ dần lên trên nền trắng. Vành chén màu hồng ngả sang hoàng thổ, có một chỗ hồng đậm hơn một chút. Có phải chỗ đó nàng thường chạm môi? Trà cũng có thể để lại dấu thấp thoáng này, mà cũng có thể đó là dấu ấn của làn son môi không biết bao lần đã nhấp lên đó. "Nhìn kỹ hơn, ta có thể thấy cả ánh đỏ trong lòng thổ hoàng. Chẳng lẽ lại đúng như Fumiko đã đinh ninh rằng môi son của mẹ nàng, ngày qua ngày, đã thấm dần vào hạt sứ ư? Nếu thật chú ý, ta sẽ thấy sự hòa hợp vừa thấp thoáng vừa tế vi giữa sắc nâu và sắc đỏ, thấm cả lên những vết rạn chăng mạng trên mặt trà. Một cảm giác lạ thường xáo động tim chàng, Kikuji nhủ thầm: "Màu son tàn, như cánh hồng uá, tím lịm như sắc máu khố. Đột nhiên một thoáng ghê sợ, gần như lợm giọng dâng lên làm chàng hơi buồn nôn, đồng thời một sức cám dỗ mời gọi không thể cưỡng lại được đục khoét trong đầu chàng đến ù tai hoa mắt. Mặt ngoài chén, vài nét thuần khiết vẽ một chiếc ống gầy trổ ra một cành mộc thảo, với những cánh lá rộng bản, màu lam lục, sẫm gần như đen, tưởng như có những chấm hoen rỉ, lỗ chỗ trên kẽ lá. Những nét đơn sơ tịnh mặc của bức họa đầy phách lực, chìm sâu trong đáy mắt Kikuji, kéo chàng ra khỏi cơn chóng mặt bệnh hoạn của nhục cảm." (trích dịch theo bản tiếng Pháp Nuée d'oiseaux blancs do Bunkichi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel 2002, trang 779). Ngàn cánh hạc là một truyện tình giấu nhiều truyện tình xuyên thế. Bà Ôta tìm lại người tình đã mất qua hình dáng phong độ của người con trai, kém nàng 25 tuổi. Như thể đạo trà đến giò lâm chung muốn được hồi sinh trở lại trong hơi thở thanh niên. Rồi đến lượt Kikuji, lại theo vết cũ, tìm nàng trong Fumiko, con gái của nàng. Ôta mang tất cả dịu dàng âu yếm của một người mẹ, nhưng lại có những nét ngây thơ mê đắm của một Juliette đang độ thanh xuân, có những đớn đau từng trải của một Anna Karénine bất hạnh, và ở nàng, còn một hồn Đạm Tiên linh ứng, hiển hiện. Ôta chỉ sống có vài ngày trong đời Kikuji, yêu chàng trong vài khắc nhưng vết môi nàng đã tạc trong da thịt chén, đã thành gợn chén, nằm trong vật chất, đã trở thành một hữu thể. Đời Ôta là đời trà trong buổi hoàng hôn, nàng như tia sáng cuối loé lên trước khi tắt, nhưng hồn trà không đi được, cứ về trong chén. Trà và chén, như vết môi và con người, chẳng khác gì tác phẩm nghệ thuật. Người ta có thể bỏ bê trà, chén trong bóng tối, trong ẩm ướt của một trà thất không người; cũng như người ta có thể để sách ẩm mốc trong thư viện tối tăm mối mọt. Nhưng mỗi lần có một tâm hồn tri kỷ nâng chén, là vết son lại hiện lên cùng với hương trà, hồn trà, cũng như mỗi lần có người dở sách ra đọc, những con chữ trong tác phẩm sẽ lại động đậy, thì thầm nói chuyện. Ôta cũng như Eva, sau khi phạm cấm, tất phải đọa đầy: hối hận, mặc cảm, tội lỗi, đẩy nàng vào cái chết. Tất cả được xây dựng như một bi kịch cổ điển Shakespeare, nhưng vô cùng thanh thoát như vòng luân hồi bể khổ, bến mê của nhà Phật. "Nàng đã đi tìm cái chết vì mặc cảm tội lỗi, vì không có lối thoát? hay nàng chết dưới mãnh lực của tình yêu mà nàng không thể dập tắt được. Vì tội lỗi hay vì tình yêu? Câu hỏi ấy ngày đêm không ngớt dày vò Kikuji, từ một tuần nay, không lời giải đáp. Giờ đây chàng nhắm mắt quỳ trước bàn thờ người đã khuất, chàng thấy mùi hương nồng ấm tuyệt vời của nàng vẫn bao bọc mình như trước, thanh tịnh không gợi chút nhục thể nào. Chàng đón nhận một cách tự nhiên sự hiện diện này, hiện diện hữu tình nhưng vô thể, vọng âm hơn vọng hình, đúng với bản tính sâu sắc của nàng. Từ khi biết tin nàng mất, Kikuji hầu như không ngủ được dù đã uống cả rượu trộn thuốc ngủ. Trong những giấc chập chờn ngắn ngủi, chàng luôn luôn giật mình tỉnh dậy, nhưng những thoáng chợp mắt ấy lại không có ác mộng mà đầy mộng mơ: những giấc mơ tràn đầy nhục cảm bào mòn thật lâu sau khi tỉnh giấc. Chàng lấy làm lạ tự hỏi, tại sao một người đã chết mà hương thơm ngây ngất của vòng tay cứ còn tồn tại mãi trong ta?" (trang 750). Ôta đi, nhưng hương nàng còn lại. Kikuji ngậm ngùi day dứt với một mùi hương, mùi hương mà chỉ có những ngòi bút tuyệt vời mới tìm thấy chữ: "hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình". Ôta như Giáng Kiều muốn bám chặt vào cuộc đời mà bỏ lửng cuộc sống trong tranh. Nhưng nếu Giáng Kiều chỉ thuần là những đường nét thì Ôta là xương thịt, nàng thật như thân xác, nàng thật như hương trà, nàng thật như đắm say, nàng thật như tình yêu xuyên cõi chết. Kikuji tiếp tục sống những giây phút thần tiên của nhục cảm với hương nàng, cho đến ngày chàng nhận thấy mùi hương ấy không chỉ là mộng ảo, mà còn hiện hữu trên tấm thân người con gái của nàng: Fumiko. Và đúng như ước muốn của Ôta, Kikuji theo con đường cũ nàng đã đi: chàng yêu người con gái qua hình ảnh người mẹ. Nhưng Kikuji sẽ chỉ sống như một người trần, chàng không bao giờ đạt được đỉnh cao của Ôta, bởi chàng chưa đi đến thử nghiệm cuối cùng: cái chết. Cái chết của Ôta liên quan đến cái chết của Kawabata: "Chết là vĩnh viễn từ chối mọi lý giải của người khác. Không ai biết lý do hành động tự hủy của một người, cũng không ai có quyền phán đoán người đi tìm cái chết" (trang 756). Nhưng chết chưa hẳn là hết, mà nhiều khi chỉ là khởi hành. Kawabata rõ hơn ai hết về cái chết của nhà văn sau mỗi tác phẩm: Ôta đã hoàn tất "tác phẩm", đã đi trọn cuộc tình xuyên thế hệ: nàng đã tìm đến tình yêu bên kia cõi sống, và kinh nghiệm có một không hai này của nàng để lại cho trần thế một ý nghĩa mới về đam mê, về nhục dục. Tiếng núi So với Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc, Tiếng núi mở ra phong cách mới thứ ba trong nghệ thuật Kawabata. Tiếng núi trần trụi là tiếng cuộc sống hàng ngày, không có cốt truyện, không tình tiết, không cả bút pháp hư ảo như trong Xứ tuyết, cũng không có những hình tượng phi thường, tạc vào ký ức người đọc như trong Ngàn cánh hạc. Tiếng núi là tiếng bên trong, tiếng ở dưới, tiếng thầm rạn vỡ, không thể nghe thấy trong đời sống hàng ngày. Ở đây là tiếng rạn của một cá nhân, một gia đình, như tất cả mọi gia đình bình thường khác, trong cuộc sống tầm thường gần như vô vị, "không có gì để viết" như Samuel Beckett đã từng thốt lên. Như hầu hết những tiểu thuyết khác của Kawabata, Tiếng núi cô đọng trong hơn 200 trang, và cũng được đăng từng mảng trên báo từ năm 1949. Đến 1954, sửa chữa lại và in thành truyện. Tính chất fragment, từng mảng, trở thành yếu tố cấu trúc chính trong tác phẩm và cũng là thủ pháp lắp ghép của tiểu thuyết hiện đại, với chủ đích tiến gần đến sự thực hơn. Tiếng núi, tuy được viết cùng thời với Ngàn cánh hạc, nhưng với một quan niệm khác Ngàn cánh hạc. Nếu Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc chiếu vào những chân dung phụ nữ, đặt trong bối cảnh xã hội Nhật Bản xa rời truyền thống, là những tiếng xưa gọi về hiện tại; thì Sơn âm, là tiếng núi vọng lên từ lòng đất, không màng quá khứ hiện tại, bỏ cả bối cảnh xã hội, để chỉ giữ lấy phần phi thời gian, chiếu thẳng vào nội tâm con người, một người đàn ông: Ogata Singo. Tiếng núi xoay quanh nhân vật chính Ogata Singo, 62 tuổi. Ở Nhật, ở Tàu hay Việt Nam, tuổi 50 đã là "già": ngoài việc được con cháu tôn vinh, chính đương sự cũng muốn tự phong mình lên lão để được hưởng địa vị một kẻ đạt đến cái tuổi, vẫn được người ta lập đi lập lại một cách sáo mòn là "xưa nay hiếm". Hiếm đối với thời xưa, thiếu thuốc thang chữa bệnh, sang thời nay, tuổi năm mươi, sáu mươi, không còn hiếm nữa, nhưng hình như người ta vẫn tồn cổ, vẫn thích "được già", vẫn muốn bám chặt vào địa vị khả kính giả tạo đã mất của "lão ông" trong xã hội phương Đông ngày trước. Sơn âm là tiếng vọng trong tâm hồn những lão ông, chưa đủ già để an phận và đã qua thời trẻ để có thể xây dựng lại cuộc đời. Sơn âm cũng là ngọn đồi chôn những tạp âm chồng chất của cuộc sống bị dồn ép trong cõi không nói được, không thổ lộ được, của một kiếp người đã trọng tuổi. Singo là một ông già có địa vị cao trong xã hội, làm giám đốc một công ty ở Tokyo, sống trong biệt thự ở Kamakura, với một gia đình bề ngoài cao sang, con cái nền nếp. Ông già - cực kỳ nhậy cảm - này, đặc biệt thính tai, đã nhận thấy những tín hiệu đãng trí, lãng tai của mình. Chúng ta đã thấy đôi mắt lạ lùng của Kawabata trong Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc, thì ở đây là sự tung hoành của đôi tai. Với độ nhạy cảm bất bình thường, suốt đời Singo đã nghe, và cảm thấy tất cả âm thanh của cuộc sống chung quanh, từ tiếng hạt dẻ rơi trong bữa tiệc cưới, tiếng ngáy của người vợ già, đến tiếng sương rơi trên lá... ở độ nhạy cảm như thế, cuộc sống tầm thường sẽ có một ý nghĩa khác thường. Ví dụ nghe thấy tiếng quả dẻ rơi: "Thân phụ Yasuko muốn làm đám cưới con gái ở nhà để tiễn cô út. Singo không bao giờ quên được, đúng lúc mọi người cùng nâng chén, một quả dẻ rơi. Quả dẻ rơi xuống viên đá lớn trong vườn, nẩy lên rồi rớt xuống suối. Mặt đá có lẽ dốc lắm, cho nên hạt dẻ mới bật lên đẹp lạ lùng như vậy. Suýt thốt tiếng kêu kinh ngạc. Chàng vội nhìn quanh. Chẳng ai để ý đến một hạt dẻ rơi." (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002, trang 862). Singo nghe thấy tiếng dẻ rơi, cũng như người lữ khách trong truyện thật ngắn Bồ tát O-Nobu đã nghe thấy tiếng dẻ rơi hôm trước, như tiếng tan vỡ xác thân người con gái thanh lâu, tiếng vỡ của tất cả cuộc đời những người con gái giang hồ. Tiếng dẻ rơi trong Tiếng núi là thanh âm của chính cuộc đời Singo, vang lên ngay từ ngày cưới; giống như tiếng dẻ rơi xuống đá, nẩy lên, bắn xuống suối, tạo những vòng tròn đồng tâm chu vi lan ra vô tận. Tiếng dẻ ở đây là âm thanh của những hạt cát đớn đau trong vũ trụ vô cùng của bể khổ. Kawabata dùng yếu tố thật nhỏ, thật chẳng đáng gì, để khơi động những cơn dông tố lớn, như người nhạc trưởng bằng chiếc đũa con, thức động những nốt nhạc kinh hoàng trong bản hợp tấu tịch lặng của sơn âm: "Chưa tới mồng mười tháng tám, mà côn trùng đã bắt đầu rả rích. Lắng nghe, đôi khi còn thấy cả tiếng sương đọng trên quả rơi xuống lá. Bỗng đâu, tiếng núi vọng đến Singo. Không một ngọn gió. Trăng tỏ như trăng rằm. Đêm ẩm ướt. Bóng cây trở thành những gò núi nhỏ, mờ mờ, bất động, in trong không gian im ắng. Những chùm dương xỉ, dưới mái hiên, như cứng lại. Có những đêm, trong lòng thung lũng Kamakura, còn nghe cả thấy tiếng sóng rì rầm; Singo tự hỏi hay là tiếng sóng, nhưng không, rõ là tiếng núi rên rỉ. Tiếng rền này, Singo tưởng như tiếng gió xa vọng lại, nhưng không phải, đây là một âm thanh mạnh mẽ sâu thẳm, như tiếng gầm đến từ lòng đất. Singo tưởng nó dội ra từ trong đầu, như tiếng ù tai. Ông lắc đầu. Tiếng rền ngừng bặt. Singo đâm sợ. Ông rùng mình như giờ chết đã điểm. Singo tưởng mình đang bình tĩnh suy nghĩ đến tiếng gió, tiếng sóng hay tiếng ù tai, nhưng biết đâu tiếng rền chang đã thật sự vang động? Đúng là Singo đã nghe tiếng núi, như tiếng ma quỷ vãng lai chập chờn. Trong ánh sáng mờ nhạt của đêm đen ẩm ướt, ông trông thấy trước mắt mình sừng sững có cái gì đổ xuống dốc ngược như một bức tường đen tối. Đó là ngọn núi nhỏ, hình như là ngọn đồi trong sân nhà. Nó đứng im như nửa quả trứng luộc khổng lồ. Có những đồi khác, bên cạnh, đằng sau, nhưng chắc chắn là nó, là ngọn núi này đã lên tiếng" (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002 trang 823-824). "Vào nhà đi ngủ, Singo không dám đánh thức người vợ 63 tuổi dậy để kể lại sự sợ hãi của mình khi nghe thấy tiếng núi" (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kavvabata, Albin Michel, 2002, trang 825). Tiếng núi trong đêm khuya tịch lặng và bí mật, có thể chỉ là tiếng báo hiệu tuổi già, là tiếng sợ hãi, tiếng nội tâm, tiếng mà ngoài Singo, có lẽ chỉ có một người nữa có thể cảm thấy: Kikuko, người con dâu trong gia đình. Bởi Kikuko cũng đã từng kể cho cha chồng nghe một chuyện mà nàng chưa từng kể với ai: "Khi nàng sinh ra, người mẹ cao tuổi không muốn có con nữa và cũng vì ngượng ở tuổi mình còn có mang, đã rủa thầm thân xác mình. Bà đã nhiều lần phá thai nhưng vô hiệu. Sinh khó, người ta phải dùng kẹp lôi đầu đứa bé ra, vì vậy mà nàng có sẹo trên đầu. Người mẹ kể lại cho Kikuko chi tiết này, và nàng lại kể cho bố chồng nghe. Singo không hiểu tại sao người mẹ lại kể cho con nghe một chuyện như vậy, và cũng chẳng hiểu tại sao con dâu lại kể cho mình nghe một chuyện như vậy. Kikuko chỉ cho ông thấy vết sẹo nhỏ trên trán khi nàng rẽ tóc. Từ đấy, mỗi khi nhìn thấy vết sẹo ấy, Singo cảm thấy dao động trước người con dâu, một thứ dao động như tình yêu.(...) Kikuko có gì thiên bẩm dễ mến. Khi nàng vừa về làm dâu, Singo đã để ý đến vẻ yêu kiều ấy, cách nhún nhẹ vai làm cho nàng càng đáng yêu thêm. Kikuko lại gầy và trắng như người chị cả của Yasuko. Singo, hồi trẻ đã yêu người chị vợ." (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002, trang 830). Nguồn sơn âm bùng ra từ hôm ấy, từ hôm Singo nghe thấy tiếng núi, như ông đã tình cờ nghe được tuổi già. Singo tính lại "sổ đời". Một cuộc đời đầy thành công và thất bại. cả cuộc đời Singo là những toan tính thất bại: Vì yêu người chị cả đã có chồng nên khi người ấy mất, Singo cưới Yasuko, cô em út. Nhưng em không là chị. Sinh con gái đầu lòng, Singo hy vọng nó sẽ có chút gì giống người đã khuất, nhưng không, tuyệt đối không, con còn xấu hơn mẹ. Người con gái đi lấy chồng, lục đục với chồng, vác hai con về nhà cha mẹ ở. Singo để hết hy vọng vào con trai, nhưng vừa lấy Kikuko được hai năm hắn đã bồ bịch lung tung. Người con dâu xinh đẹp, yêu kiều, bị chồng bỏ lửng. Người bố chồng ở tuổi lục tuần và người con dâu xinh đẹp hiếu thảo như xích lại gần nhau, trong cảm thông giữa hai tâm hồn đồng điệu. Bản sơn âm trong họ là tiếng thầm của núi. Singo để ý đến tất cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất trong tiếng nói, nét mặt, trên thân thể người con dâu. Và Kikuko âm thầm đem lại cho cha chồng những niềm vui nhỏ trong cuộc sống đổ vỡ tàn tạ bên cạnh những người thân không cùng chung cảm xúc và định hướng. Hạnh phúc của hai người nằm trọn trong những giây phút ngắn ngủi: ông già chỉ cho con dâu cây bạch quả vườn nhà đang ra nụ. Kikuko bắt gặp cha chồng đang ngắm cành hướng dương hàng xóm. Nàng ví những đoá hướng dương như những đầu óc vĩ nhân, khi bão đánh gẫy cành hướng dương, ông già cảm như cành hoa bị chặt đầu. Tiếng núi là những âm thanh vô thường ấy của cỏ cây, của cuộc đời, mà chúng ta hàng ngày bước lên trên, chúng ta không đủ thính tai để nghe thấy. Nhà văn lượm lặt trong vũ trụ sống quanh mình, một vũ trụ tưởng như đằm thắm, tươi đẹp nhưng chứa ngầm bao nhiêu đổ vỡ bên trong. Dưới lớp bề ngoài của một cuộc đời "thành công", Singo âm thầm đi từ thất vọng này sang thất vọng khác, bắt đầu bằng tình yêu. Singo đã yêu một người con gái bằng tuổi chị mình, như Nguyễn Bính yêu chị Trúc, như Hoàng Cầm yêu lá diêu bông. Nhưng các "chị" thường đi bướe trước, để lại cho "em" một tiếng gọi xa diêu bông hời! Để lại cho em những bẽ bàng. Singo chưa bao giờ tìm lại được chút hương thừa của "chị", ngoài tiếng "ngáy" của người em: "Yasuko ngủ ngon, có lẽ vì sức khỏe tốt. Tiếng ngáy của bà thỉnh thoảng đánh thức Singo. Đây cũng là thói quen có từ thủa dậy thì, cha mẹ nàng đã cố chữa chạy nhưng vô hiệu. Rồi khi lấy chồng thì hình như có bớt đi và nó lại xuất hiện ở tuổi năm mươi. Mỗi khi bà ngáy, thì Singo bịt mũi vợ, lắc nhè nhẹ, nếu vẫn không ăn thua gì, ông bóp cổ. Những lúc vui chuyện thì ông kể lại như thế. Còn những lúc bực bội, cái thân xác mà Singo đã sống bao năm bên cạnh chỉ để lại cho ông cảm giác tởm lợm. Đêm đó, ông già đang quạu. Ông bật đèn, liếc nhìn mặt Yasuko, nắm cổ, lắc lắc. Bà có làn da nhớp nhớp. Ông chỉ sờ đến bà khi muốn chặn đứng tiếng ngáy, nhận thức này dâng lên trong lòng ông một chút thương hại pha lẫn nhạo báng." (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002, trang 822-823). Kawabata hay làm cho những gì tầm thường nhất trở thành khốc liệt như thế: từ tiếng ngáy của người vợ, nổi lên cả bi kịch chồng chất một đời, mỗi đêm đều có thể dẫn đến cố sát. Nếu tình yêu người chị ở Hoàng Cầm, Nguyễn Bính vẫn còn trong không khí lãng mạn, thì Kawabata luôn luôn tìm cách đập vỡ gương xưa, cho sự thật lộ diện, cho thấy bao nhiêu độc dược mà hàng ngày, hàng đêm, những "người thân nhất" vẫn đổ cho nhau. Bên cạnh những oan trái đó, nỗi chết chờ chực cận kề: những người bạn già, lần lượt ra đi. Toriyama mới chết, nghe đâu vì bị vợ bỏ đói. Vốn sợ vợ, Toriyama, tan sở không dám về nhà, đi lang thang đến khuya cả nhà đi ngủ mới lần về. Mizuta chết bất thình lình trên tay một cô gái điếm, trong khách sạn của một trạm suối nước nóng. Nhưng có lẽ lạ lùng nhất là cái chết của Kitamoto, người từ chối già, người nhổ dần dần những sợi tóc bạc trên đầu, cho đến khi không còn sợi nào. Rồi tóc cũng chịu thua: những sợi mới mọc trở thành đen mướt. Nhưng mặc dù đầu đã xanh trở lại, Kitamoto cũng không thoát được. "Ông ta nhổ từng sợi một, rất cẩn thận để khỏi nhổ nhầm phải sợi đen, mà cũng không đau. Nhưng khi nhổ nhiều tóc như thế, thì da đầu bị căng, trở nên nhạy cảm, tuy chẳng chảy máu, nhưng sọ bong da, đỏ lên, sưng phồng. Sau cùng người ta nhốt vào nhà thương điên. Vài sợi tóc còn lại, Kitamoto nhổ nốt trong nhà thương" (trích dịch bản tiếng Pháp, Le grondement de la montagne, do Suematsu Hisashi dịch, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2002, trang 902). Tiếng Núi là đường đời, là cõi tạm, cõi trọ để đi về cõi chết. Con đường đầy những âm thanh vang lên trong tịch lặng của tâm hồn. Mỗi người mang một niết bàn hay địa ngục của riêng mình; là tiếng cô đơn buồn bã của một toàn thể chất đầy như núi những nhỏ nhặt tầm thường trong cuộc sống hàng ngày, mà chúng ta đã trải qua, mà chúng ta đã mục kích, mà chúng ta đã dẵm lên: những sự kiện vu vơ, tầm thường không tên tuổi. Kawabata thảo ra hết, liệt kê hết, mô tả hết những giờ khắc trôi qua: trong mỗi giây phút là một cái chết âm thầm, một cái chết tịch lặng như sơn âm. Nhưng trên đường đến nghĩa địa, ông không quên những tiếng hạnh phúc, mà nếu chúng ta không chịu khó lắng nghe, không chịu khó chụp bắt lấy chúng, thì trần ai sẽ thật sự chỉ là bể khổ. Người đẹp ngủ Dường như có sự e ngại, sợ scandale đối với Người đẹp ngủ. Không phải ai cũng thích. Không phải ai cũng đọc. Những người có nhiệm vụ giới thiệu Kawabata, thường né tránh, ít nhắc đến tác phẩm này, hoặc có nhắc đến, thì cũng lướt qua, như một tác phẩm "ngoại vi", trò chơi của một ông già sinh tật. Người thì cho rằng đây là cuốn dâm thư, người thì cho rằng đây là một thứ "tội lỗi hủ hoá" của tuổi già, mà Kawabata là một trường hợp. Người thì dứt khoát cho rằng Kawabata bịa, nước Nhật "đứng đắn" như thế lằm gì có những lữ điếm "đồi trụy" như trong truyện. Những phản ứng trên chẳng qua cũng chỉ là thứ tự ái dân tộc đầy mặc cảm, một thứ đạo đức bảo thủ, phi văn nghệ. Bởi chẳng một độc giả đích thực nào lại mất thì giờ quan tâm đến chuyện ấy "có thật" hay chỉ ở trong trí tưởng tượng của nhà văn. Bởi chuyện "có thật" hay không đó chẳng có gì là quan trọng, mà chính cái không khí lơ lửng, bấp bênh, mơ hồ, treo trên sợi tóc, chính cái lung linh giữa hư hư thực thực, giữa sống và chết, giữa tội lỗi và trinh bạch, giữa thiên đàng và địa ngục ấy mới đáng kể, nó xác định giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Điều chắc chắn là Kawabata khi viết kiệt tác cuối cùng của đời mình đã cố tình "xoá" tác phẩm, làm mờ đi, tiện cho những cách đọc, đoán khác nhau. Lão Eguchi, ở tuổi 67, tuy chưa lụ khụ nhưng cũng đã gọi là già. Eguchi, biết mình già nhưng cũng biết mình chưa thuộc loại bại xuội, không còn là đàn ông nữa, tức là chưa thành cụ. Chính cái tình huống bắc cầu ấy, cho phép Eguchi, nhìn nhận một cách sáng suốt, minh mẫn, hành động và tâm tư các cụ. Eguchi là tấm gương phản chiếu những fantasme - ảo tưởng - tối tăm, những bi đát khó nói trong tâm thức người già. Như một bác sĩ tâm thần, Kawabata đưa bệnh nhân của mình vào một bối cảnh lạ lùng, để buộc họ phải tự bật ra lời khai, khai quang những ngõ ngách thâm u trong tâm hồn họ. Eguchi là con bệnh, Kawabata là bác sĩ mà cũng là bệnh nhân, vì cũng như trường hợp Singo, Kawabata để rơi nhiều "mảnh mình" trong Eguchi. Eguchi được đưa vào một nhà khách đặc biệt tiếp các cụ gần đất xa trời; ở đây, các cụ có thể qua đêm bên cạnh một cô gái đẹp khỏa thân đã bị đánh thuốc ngủ mê mệt: những người đẹp ngủ. Một bối cảnh thần tiên như cổ tích công chúa ngủ trong rừng, nhưng cực kỳ tha hoá, cực kỳ oái oăm, cực kỳ xót xa, gần gụi với tội ác. Một cuộc xuống địa ngục, như Kawabata đã nói: "Lên niết bàn dễ, xuống địa ngục mới là khó". Lão ông suy nhược đã mất hẳn nam tính được đặt bên cạnh một sự cám dỗ cực kỳ. Lão sẽ làm gì? Lão suy tính và hành động ra sao? Trên bờ vực giữa ham muốn và bất lực, giữa xót xa nuối tiếc tuổi trẻ và hối hận ê chề của cuộc đời, toàn bộ tất cả từ tình yêu đến những tham vọng và thất vọng, những sai lầm và tội ác được trưng ra, chiếu đi chiếu lại, nhìn ngắm, soi tỏ, rồi lại được xoá đi, trong giấu diếm, trong im lặng không có người chứng hay người chứng chỉ là một cô gái trần truồng ngủ say. Nàng là chứng nhân vô ngôn vô hồn, nàng là niết bàn giữ những bí mật của vực thẳm tội lỗi. Ngựa quen đường cũ, lão Eguchi đến nơi này cả thảy năm lần. Cùng trong căn phòng phủ trướng nhung màu huyết dụ, trang trí như mộ huyệt. Mỗi lần lão gặp một người con gái ngủ khác, và mỗi lần lão tìm lại được những giấc mơ, những cơn ác mộng, những thức tỉnh sâu xa trong cuộc đời quá khứ. Lão đến để "cầu cơ" về quá khứ của mình, lão tìm lên cung quảng với Hằng Nga để sống những ngày còn lại. Mỗi lần nằm bên người đẹp ngủ, Eguchi hồi nhớ một mối tình khác, một kỷ niệm thân xác khác của ngày xưa. Người con gái ngủ, là một thực thể đang tồn tại nhưng cũng lại là một sự vắng mặt sâu xa. Nàng là tác phẩm nghệ thuật: có đấy, nhưng im lặng, nhưng vắng mặt, có đấy để làm dấy lên những tình cảm chưa hề có nới "người đọc". Eguchi là một "người đọc" lạ lùng trước một tác phẩm cũng lạ lùng không kém: "người đẹp ngủ", tấm thân trần vừa có sức quyến rũ phi thường của tuổi đôi mươi, nhưng bất động không phản ứng như đã chết. Nàng là tấm gương phản ảnh sâu xa tâm linh và thể xác ông già: có đấy nhưng cũng như đã chết. Nàng là trạng thái bắc cầu giữa sống và chết. Trong hoàn cảnh đặc biệt ấy, con người tự nhiên tính lại sổ đời của mình. Người con gái ngủ cho phép ông già thổ lộ tất cả những gì không thổ lộ được trong cuộc đời, thoả mãn tất cả những khát vọng không thể thoả mãn được. Nàng là "nguòi bạn trăm năm" im lìm đầy cảm thông và quyến rũ. Những chuyến đi về quá khứ của Eguchi, bắt đầu như thế này. Đến lữ quán bí mật, Eguchi được người đàn bà nửa quản lý, nửa mụ dầu, dặn đi dặn lại: "Bác đừng tìm cách đánh thức con nhỏ, mà có làm thế nào thì nó cũng không mở mắt ra đâu...Nó ngủ li bì chẳng biết gì cả. "Bác đừng có lo. Nó ngủ một mạch từ đầu đến cuối chẳng biết trời đất gì. Nó cũng chẳng biết mình ngủ với ai..." Eguchi đâm nghi, nhưng không nói gì. "Con nhỏ đẹp lắm! Ở đây chúng tôi chỉ tiếp các cụ thật an tĩnh". (dịch theo bản tiếng Pháp của René Sieffert, Les belles endormies, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, 2003, trang 1160) Sau những căn dặn giáo đầu, ông lão được dẫn vào "hiện trường": "Chà! "Eguchi ngạc nhiên thốt lên như thế trước tấm trướng nhung màu huyết dụ. Dưới ánh sáng khuếch tán, các màu sắc sâu đậm thêm, đem lại cảm tưởng như trước trướng có một vùng sáng mỏng như thể ta đang nhập vào một thế giới yêu ma. Bức trướng bao trùm căn phòng cả bốn bề, che cả cánh cửa mà Eguchi vừa vào, mép chỗ đó hơi bị nhầu. Eguchi khóa cửa, vạch trướng, nhìn cô gái ngủ. Ngủ thật, không phải giả vờ, bởi lão nghe hơi thở biết ngay là cô ta đang ngủ say lắm. Trước vẻ đẹp bất ngờ của cô gái, lão muốn ngừng thở. Không chỉ có sắc đẹp mà cả tuổi trẻ nữa hiện ra trước mặt lão. Cô gái nằm nghiêng về phía trái, chỉ thấy mặt, không thấy thân nhưng có lẽ chưa đến 20 tuổi. Ngực Eguchi như có một trái tim mới đang vỗ cánh đập" (dịch theo bản tiếng Pháp của René Sieffert, Les belles endormies, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, trang 1164). Người con gái đẹp, khoả thân trong chăn, ngủ chẳng biết gì, nàng đã bị đánh thuốc mê. Nhưng sự sống của nàng chưa ngừng. Nàng chỉ bị chìm vào vực thẳm không đáy. Điều đó không làm nàng thành con búp bê sống, bởi làm gì có búp bê sống. Điều đó chỉ chứng tỏ con người không ngừng sáng kiến, chế tạo ra những thứ đồ chơi mới, cả trên thân xác con người. "Nếu bác muốn bóp cổ con nhỏ, cũng dễ như vặn tay đứa bé con" (trang 1216). Lời mụ dầu. Người con gái ngủ, không phải là búp bê, cũng không phải là gái điếm, nàng là sự vong thân của con người trong tình huống bi thảm nhất: không còn là người mà cũng chưa là đất. Eguchi là kẻ mục kích và tham dự vào sự vong thân của chính mình và của nhân thế. Eguchi vừa khinh miệt hành động của mình, vừa tiếp tục hành trình xuống địa ngục với bọn đồng loại đáng khinh. Eguchi tự thấy mình đê tiện, nhưng bi kịch của Eguchi, là lão còn sáng suốt quá, lão đã không lẩm cẩm như các bạn đồng hành, lão còn đủ khả năng phân tích: "Dưới cái duyên của nàng - dù ngủ với đôi môi hé mở - lão nhìn thấy dấu hiệu của tuổi trẻ. Có thể do phản ứng trước người con gái còn quá trẻ, mà Eguchi cảm thấy một sự cám dỗ đen tối chi phối trong tim, nhưng trong tất cả những ông lão bí mật đến lữ điếm "Người đẹp ngủ" này, ta có thể tưởng tượng rằng không phải tất cả đều chỉ đến đây để buồn rầu nhâm nhi những tiếc nuối tuổi thanh xuân đã mất, mà còn có kẻ đến để quên những tội ác mà mình đã phạm trong suối những ngày tháng dài của cuộc đời. Lão Kiga, người giới thiệu cho Eguchi căn nhà này, cũng đã úp mở cho Eguchi biết những bí mật của những ông già khác. Những người trong hội không nhiều, mà phần lớn, những ông lão này, nói nôm na, toàn là những kẻ thành công chứ không phải thất bại trong đời sống. Tất nhiên, có những kẻ, để thành công đã làm những chuyện tồi bại và để giữ vững địa vị vẫn tiếp tục con đường tội ác. Những kẻ đó, không yên trong lòng, họ là những kẻ lo âu, những người thất thố. Những gì dâng lên trong lòng họ khi được nằm cạnh, được va chạm thịt da với người thiếu nữ ngủ khoả thân, có lẽ chỉ là nỗi kinh hoàng về cái chết sắp đến và sự tiếc thương vô vọng tuổi xuân đã mất. Có thể còn có sự hối hận những hành động hủ bại trong quá khứ, những bất hạnh hằng ngày trong cuộc sống gia đình của kẻ gọi là thành công. Có thể là đối với họ không còn một ông Phật nào để quỳ gối. Nhưng với một cô gái đẹp trần truồng trong vòng tay, họ có thể rơi những giọt lệ lạnh giá, họ có thể chìm đắm trong những tiếng khóc nghẹn ngào, những lời rên rỉ bi thương, nhưng người con gái ngủ không biết và không hề tỉnh dậy. Những ông lão đó không cảm thấy xấu hổ và lòng tự ái của họ không bị tổn thương. Họ tự do luyến tiếc, tự do than vãn. Nhìn dưới góc cạnh này, những "Người đẹp ngủ" chẳng phải là những ông Phật sống sao?” (dịch theo bản tiếng Pháp của René Sieffert, Les belles endormies, trong tuyển tập Kawabata, Albin Michel, trích dịch trang 1210). Năm 1960, khi Kawabata bắt đầu viết Người đẹp ngủ, ông 61 tuổi, 12 năm sau, ông tự tử. Cái chết của Kawabata, không ầm ỹ, không dàn cảnh như cái chết của Mishima, đệ tử của ông, hai năm trước. Hai tài năng khác nhau, hai cá tính khác nhau, hai phong cách văn chương khác nhau: một người tìm tĩnh và một người tìm động. Cái chết của Kawabata âm thầm rền như tiếng núi; cô đơn lạnh lẽo như những người con gái ngủ trong lữ quán tối tăm, vì bị tiêm quá liều lượng hay vì một cụ già nào đó, trong lúc lẫn, kể cả cụ Eguchi, chưa lẫn, đã tưởng nàng là con búp bê có thể "làm gì " cũng được. Người con gái ngủ là một tuyệt tác chua cay nhất và cũng đau đớn nhất mà người ta có thể viết được về những kiếp người gần đất xa trời, về cái gọi là chết thật và cái gọi là chết mê. Nó là những lời thăm dò cuộc sống đang chết và sau chết, cũng là lời chót Kawabata gửi lại cho nhân thế. Năm 2005 (In theo bản do tác giả gửi, đã biên tập lại với sự cho phép của tác giả) oOo KAWABATA CON MẮT NHÌN THẤU CÁI ĐẸP N.T. PHEDORENKO Có những cuộc gặp gỡ, nhất đó vừa là cuộc gặp gỡ đầu tiên vừa là cuộc gặp gỡ cuối cùng, để lại trong ta dấu ấn sâu sắc đến mức gần như trở thành một bộ phận hòa lẫn vào ý thức của ta, vào sự tồn tại của bản thân ta. Cuộc gặp gỡ của tôi với Kawabata cũng chính là trường hợp như vậy. Từ sau lần gặp ông, kỷ niệm về buổi trò chuyện với ông dường như còn đọng lại nguyên vẹn trong ký ức tôi, thỉnh thoảng trỗi dậy thôi thúc tôi nhớ lại. Khoảnh khắc của bóng hình Tôi đến Kamakura, cố đô của nước Nhật vào một buổi sáng tháng Giêng đẹp trời. Đặt chân vào ngôi nhà Kawabata ở, tôi thấy lòng thoáng rung động như bước vào trai phòng của nhà giả kim thuật thời trung cổ đang mải tìm bí quyết của trường sinh bất tử. Nhưng không gặp chủ nhân ở nhà. Qua nét mặt những người tôi gặp, khó biết được lý do tại sao nhà văn vắng mặt. Trên khóe miệng người nào cũng như ngưng đọng một nụ cười khó hiểu. Còn lời giải thích vắn tắt, bảo tiên sinh chỉ quanh quẩn đâu đây, nghe cũng có vẻ mơ hồ. Vốn quen với nhiều trường hợp bất ngờ, tôi cứ phó mặc thời gian. Cái ban đầu bất lợi nhiều khi cuối cùng lại hóa may. Thành phố Kamakura cổ kính tắm mình trong ánh nắng trong trẻo buổi ban mai. Ngay từ sáng sớm đã cảm thấy bắt đầu một ngày đẹp. Kìa là bầu trời cao mà ở Tokyo hiếm khi người ta còn được thấy, là khoảng không bao la mà từ lâu họ đã lãng quên. Này là biển Thái Bình mênh mông, núi non trùng điệp. Đây kia là bờ cát trải dài vẫy gọi, từng đợt sóng cuồn cuộn đổ vào rồi lại chạy ra. Xa xa mặt biển xám phẳng lì không vết gợn, ngọn núi Phú Sĩ huyền thoại sừng sững, lớp tuyết phủ trắng xóa nổi bật giữa nền trời tháng Giêng xanh thẳm. Trông lên đỉnh núi, bất giác ta nhớ đến lời thề nguyện của khách thập phương hành hương đến nơi thánh địa này: "Cầu mong cho mọi cảm giác của chúng con được thanh lọc!" và tự hỏi: Liệu lên đến đỉnh non kia con người có được thanh lọc hơn không? Căn phòng tôi đang ngồi tách biệt hẳn với âm thanh và tiếng động của thế giới bên ngoài, ở đây bao trùm một không khí yên tĩnh và thanh thản hoàn toàn. Không một đồ vật thừa. Chỉ có một cảm giác được siêu thoát khỏi thế giới vật chất, được tĩnh tâm trong vẻ đẹp thanh khiết của không gian khoáng đạt, giản dị. Một mùi hương trầm phảng phất làm không khí trong phòng thêm vẻ độc đáo, gợi nhớ đến những khung cảnh huyền dị của phương Đông. Cái mùi hương trầm ấy tiếng Nhật gọi là "koo". Nhưng từ "koo" của Nhật mang một nghĩa nhiều hơn là "mùi hương trầm". Đối với người Nhật, trong "koo" có cái gì có thể "nghe" được, lĩnh hội được bằng thính giác như âm nhạc vậy! Theo các sách cổ ghi chép lại thì từ xưa người Nhật đã biết cách lấy các thứ gỗ thơm đốt lên cho thơm nhà cửa, quần áo. Và khi tiếp khách bao giờ người ta cũng thắp lên một thứ trầm nhang. Cách chơi nhang trầm dần dần đã trở thành một thứ nghệ thuật phổ biến, cũng giống như nghệ thuật uống trà, cắm hoa hay kịch Noh. Trong giới cung đình Nhật xưa kia, người ta còn tổ chức cả những cuộc thi độc đáo, trong đó người dự thi phải nghe và ngửi để đoán cho đúng thành phần của thứ nhang được pha trộn từ nhiều loại bột gỗ khác nhau, có lẫn cả mùi xạ hương và mật ong. Xứ sở nào cũng đều có mùi vị và hơi thở riêng mà chỉ vừa đặt chân lên mảnh đất của nó người ta đã có thể nhận ra ngay. Chẳng hạp ở Tây Ban Nha là mùi dầu ôliu và hoa hồng, ở Trung Quốc là mùi nước nắm "chưng", ở Ẩn Độ là mùi cari thơm hắc, ở Mỹ là mùi khói xăng, nhựa đường và lốp ô tô, còn ở Nhật là mùi tôm cá biển và mùi hương trầm. Đời sống mỗi con người chẳng qua thể hiện ở ngôi nhà anh ta ở, anh ta xây cất theo cảm quan và mỹ quan riêng của mình. Đời sống thực của người Nhật cho đến nay vẫn còn là bí mật đối với người phương Tây. Trong cuốn Nhật Bản, Robert Gillon không phải không có lí khi nhận xét rằng, đằng sau những xiozi6mà đến bây giờ vẫn không muốn mở ra cho người nước ngoài bước chân vào, ẩn giấu một mảnh đất thánh trong đời sống thực của người Nhật. Bước vào đó là ta bước vào một thế giới hết sức riêng lạ, không phải chỉ có các cột gỗ, các tấm chiếu rơm và liếp ngăn bằng giấy, mà còn có cả cái gì như là sự kết hợp vô hình những thói quen, tình cảm và nếp nghĩ. Cảm giác Nhật Mải suy nghĩ tôi quên mất cả thời gian và sự vật xung quanh. - Dạ, xin Ngài thứ lỗi vì đã làm rầy... Chẳng hay Ngài đã muốn dùng bữa cơm gia đình thanh đạm của chúng tôi bây giờ chưa, hay muốn chờ Kawabata tiên sinh về ạ? - Giọng nói dịu dàng của cô hầu Nhật bỗng vang bên tai, cắt đứt dòng hồi ức của tôi. - Xin đa tạ cô đã có lòng mến khách, nhưng xin cô làm ơn cho biết, Kavvabata tiên sinh đã sắp về hay chưa? - Xin lỗi vì đã làm Ngài phải chờ lâu, nhưng chúng tôi vừa được báo cho biết, có lẽ tiên sinh đang trên đường về đấy ạ! Tôi chợt nhớ đến nhận xét của Dankhem viết trong cuốn Nghệ thuật làm người Nhật rằng, ở châu Âu, người ta hoặc nói thật, hoặc nói dối, còn ở Nhật thì người ta không bao giờ nói dối, nhưng cũng không bao giờ muốn nói cho bạn biết toàn bộ sự thật. Sau khi quỳ rạp người, hai tay chạm đất vái chào rất cung kính, cô hầu Nhật đứng lên, tiến lại chiếc cửa sổ ngang, kéo tấm rèm che lên. Ánh nắng tràn vào căn buồng và trước mắt tôi hiện ra ngôi vườn truyền thống của Nhật. Tôi cám ơn cô hầu phòng rồi bước lại bên cửa sổ để quan sát kỹ hơn trang viên của gia đình Kawabata, mà trong các tác phẩm của mình ông mô tả hết sức tinh tế cái thiên hướng mãnh liệt của người Nhật là luôn muôn được gần gũi với vẻ đẹp của thiên nhiên. Từ lâu tôi đã nhận thấy thái độ của người Nhật đối với thiên nhiên khác với thái độ của người châu Âu. Và không phải riêng tôi có nhận xét như vậy. "Nghiên cứu nghệ thuật của người Nhật, ta không khỏi cảm thấy trong các tác phẩm của họ toát lên một triết lí thông minh: nên dành thời gian để làm gì? Để đo khoảng cách từ trái đất đến mặt trăng, hay phân tích đường lối chính trị của Bismarck? Không, với người Nhật, bậc hiền giả chỉ nên để tâm suy nghĩ về cỏ cây mà thôi!" Họa sĩ vĩ đại Van Gogh là một trong những người nước ngoài đầu tiên đã phát hiện ra cái nét kì lạ này trong tâm lí người Nhật. Cái khả năng phân biệt vô cùng tinh tế đâu là chất thơ của thiên nhiên, thứ thiên nhiên chân thực và sinh động, với đâu là chất thơ do con người sáng tạo ra là một trong những khía cạnh độc đáo của mĩ học Nhật. Về vấn đề này J. Smith, trong cuốn Thiên nhiên Nhật đã có những nhận xét lí thú: "Cảm xúc về cái đẹp, khuynh hướng chiêm ngưỡng vẻ đẹp là đặc tính tiêu biểu cho mọi người Nhật - từ người nông phu cho đến nhà quý tộc. Bất cứ người nông dân Nhật bình thường nào cũng là một nhà mĩ học, nhà nghệ sĩ trong tâm hồn, biết cảm thụ trực tiếp cái đẹp từ trong thiên nhiên. Đôi khi anh ta sẵn sàng đi chu du thật xa để thưởng ngoạn một cảnh đẹp nào đó. Một quả núi, một con suối hay một ngọn thác đều có thể được người ta sùng bái, và trong suy nghĩ của một người bình thường, chúng gắn liền với các thánh tượng trong các ngôi đền thờ Khổng Tử và các tín đồ Phật giáo. Nghệ thuật Nhật Bản nảy sinh chính là từ lòng tôn thờ cái vẻ toát ra từ tổng thể hòa diệu của thế giới xung quanh ấy!". Nhìn vào ngôi vườn Nhật ta cảm tưởng nhìn vào một thế giới bao la thu nhỏ: càng ngắm kĩ bao nhiêu càng kinh ngạc bấy nhiêu trước cái cấu trúc vô cùng kì lạ cùng cái quy luật tổ chức bên trong chặt chẽ của nó. Những chất liệu tạo nên ngôi vườn cảnh phương Đông cũng là những chất liệu tạo nên ngôi vườn cảnh phương Tây - chỉ là cỏ cây và cát đá. Song nét độc dáo của các ngôi vườn Nhật là ở trong phương pháp sử dụng các chất liệu gợi cảm và trong cách hòa phối chúng. Phong cách xây dựng các khu vườn cảnh châu Âu thường được gọi là phòng cách Phục hưng - với các thềm bệ, đường nét kỉ hà học vuông vức, cân đối, các bồn hoa xén tỉa đều đặn trong sự đối xứng nghiêm ngặt. Trong các ngôi vườn cảnh Nhật, trái lại, không hề có gì như vậy. Cái cơ bản nhất trong khu vườn Nhật là dùng cây cối và đất đá để dựng nên một phong cảnh thu nhỏ đầy đủ vẻ tự nhiên và hàm chứa nhiều ý tưởng. Không có một yếu tố nhân tạo nào kiểu như các thềm bệ, cái rất hiếm gặp trong thiên nhiên, cơ sở cấu trúc của ngôi vườn Nhật thường dựa trên nguyên tắc bất đối xứng. Ngôi vườn Nhật xa lạ với bất cứ cái gì là cầu kì, giả tạo, nhưng lại toát lên hết sức rõ ràng những nét tự nhiên, sinh động và giản dị. Giản dị đến mức nghiêm ngặt! Akimoto Siunkiti trong tác phẩm Nghiên cứu lối sống Nhật (1961) có nhận xét: "Khi nghiên cứu lịch sử, văn học và nghệ thuật dân gian Nhật, có thể nhận thấy hai nguồn gốc chính phát triển nền văn hóa Nhật: một là lòng yêu thiên nhiên, hai là sự ít ỏi về tài nguyên". Mặc dù văn hóa thường được xem là phản đề của thiên nhiên, song nét tiêu biểu của văn hóa Nhật lại chính ở chỗ nó là nền văn hóa mô phỏng thiên nhiên, và do đó, tương phản rõ rệt với văn hóa của các nước Á Đông khác, đặc biệt là của Trung Quốc. Mĩ học của đá Trong ngôi vườn cảnh Nhật, đá là yếu tố đóng vai trò dị thường hơn cả. Đá mang một ý nghĩa nghệ thuật, tượng trưng và triết học kì lạ. Từ xưa đến nay người Nhật bao giờ cũng có thái độ trân trọng đối với đá, coi chúng như những vật thể sống có ngôn ngữ riêng. Khi ngắm một tảng đá, người Nhật có một cảm xúc giống như cảm xúc của người phương Tây khi chiêm ngưõng các công trình tuyệt tác của con người. Trong lần đến thăm Higasikuni, một nhà hoạt động chính trị nổi tiếng của Nhật, tại nhà riêng của ông, tôi để ý đến một hòn đá có màu sắc và hình thù rất đặc dị. Phiến đá lớn màu tím đỏ đặt trong vườn nổi bật trên nền xanh của cây cỏ nhiệt đới. - Một sưu vật thật độc đáo! - Tôi buột miệng thốt lên trong lúc đang ngồi xếp bằng trên chiếu cạnh khung cửa sổ mở rộng, nhìn ra ngôi vườn đá. - Vâng, có thể nói số phận của hòn đá này gắn liền với số phận của tôi. Từ lần đầu tiên gặp nhau đến nay, chưa bao giờ chúng tôi xa nhau. Sự hiện diện của hòn đá bao giờ cũng gợi cho tôi một tâm trạng đặc biệt. Cứ theo con mắt tôi, thì chỉ có tạo hóa mới đẻ ra được một tác phẩm có hình dáng kì thú và gam màu độc đáo đến thế! - Higasakuni nói với tôi không giấu vẻ hãnh diện. Cái tư tưởng chơi đá trong vườn bắt nguồn từ thế kỷ VII-VIII, khi nghệ thuật vườn cảnh bắt đầu thâm nhập vào Nhật từ Trung Quốc. Thoạt tiên, như các tài liệu cổ ghi lại, đá vẫn chỉ là đá, cây chỉ là cây, về sau cái thú chơi vay mượn của Trung Quốc này được Nhật hóa dần dần và ngày càng đượm màu sắc dân tộc. Đến thế kỷ XIV-XV, khi đời sống tinh thần của xã hội Nhật chịu ảnh hưởng sâu sắc của đạo Thiền - Phật, thì nghệ thuật hòa phối những vật liệu bình thường trong không gian thu nhỏ để tạo nên cảm giác của cái tổng thể thiên nhiên rộng lớn đã đạt đến đỉnh cao hoàn thiện. Trong số những ngôi vườn được xây dựng theo tôn quy của nghệ thuật này, khu vườn đá Roanzi ở Kyoto là một trong những khu vườn nổi tiếng nhất. Theo các ghi chép lịch sử, trong suốt năm thế kỷ tồn tại đến nay, cấu trúc ban đầu của nó không hề bị thay đổi. Vườn Roanzi thành mẫu mực của nghệ thuật phối cảnh đất đá, hay còn gọi karesansui (nghệ thuật cảnh khô). Nó được coi là một công trình tuyệt tác về mĩ học, một bài thơ bất hủ của đất và đá. Cần phải thấy rằng bản chất triết học và tư tưởng nghệ thuật của vườn Roanzi mang tính "kín ẩn" riêng, thể hiện trong các khái niệm trừu tượng của đạo Thiền và trong các quan niệm tượng trưng truyền thống. Chính vì thế khó có thể thấu đạt hoàn toàn những ý "ẩn" ấy của nó. Phải chăng hiện tượng đó cũng giống như hiện tượng có nhiều cái thoạt nhìn ta tưởng như rất đơn giản và không có gì bí ẩn, nhưng càng tìm cách đi sâu vào nó lại càng cảm thấy không thể thấu hiểu đến thâm cùng. Điều này có lẽ cũng phù hợp với quan niệm phổ biến của người Nhật, cho rằng một tác phẩm chỉ thực sự được coi là nghệ thuật khi nào nó có một chiều sâu nhất định, tức là có các lớp thứ hai, thứ ba, thứ tư, v.v..., bằng không, nó chỉ có thể gọi là công trình của người thợ khéo tay. Trong tác phẩm nghệ thuật chân chính phải có cái yếu tố bất khả lặp mà người ta khó, hoặc thậm chí có khi không thể cắt nghĩa nổi, mà chỉ có thể cảm thấy. Cái yếu tố ấy chỉ có ở các nghệ sĩ vĩ đại, các bậc thiên tài độc đáo. Bởi vậy cái chiều sâu nội dung của nghệ thuật vườn cảnh Nhật của ngôi vườn đá Roanzi, là cái không phải mấy ai đã thấu hiểu hoàn toàn, cũng như không mấy ai thấu hiểu tới cùng những bí mật vĩ đại của các loại nghệ thuật khác như hội họa, điêu khắc, âm nhạc. Nhưng ta lại biết rằng cái bí mật mà phải giấu kín thì chưa thể gọi là bí mật thực sự. Bí mật thực sự của nghệ thuật phải là cái bí mật được phơi bày ngay trước mắt mọi người, nhưng lại không phải ai cũng hiểu được ý nghĩa sâu xa của nó. Vườn đá Roanzi nổi tiếng chính là nhờ ở cái vẻ đẹp hết sức tự nhiên, cái giản dị đến mức khe khắt. Theo mĩ học Nhật, trong một tác phẩm nghệ thuật, cái quan trọng không phải là cái có thể nhìn thấy, mà là cái có thể cảm thấy, cái làm cho người ta rung động. Đá, cát và rêu là những chất liệu duy nhất tạo nên ngôi vườn Roanzi. Được bố trí theo một trật tự đơn giản đến kinh ngạc, tựa hồ do chính bàn tay thiên nhiên xếp đặt, mười lăm hòn đá đặt trên nền cát trắng tạo nên một cấu trúc tượng trưng sâu sắc. Một số người khi nhìn các tảng đá có thể liên tưởng đến những quả núi khổng lồ đứng trên bình nguyên trải dài. Số khác có thể bị thu hút bởi cách hòa phối màu sắc và ánh sáng - đá đen trên nền cát trắng tạo nên vẻ tương phản chói gắt, nhưng lại được dịu đi bởi đường viền rêu xanh mịn, chuyển dần từ đá sang cát. Nhưng bất cứ người nào chiêm ngưỡng vườn đá Roanzi đều không khỏi cảm thấy trong cái đơn giản của nó có cái gì rất phức tạp. Nhạy cảm thẩm mĩ cao còn cho phép người ta có thể nghe thấy âm thanh trong im lặng. Trong gam màu mềm mại của khu vườn cảnh nhỏ mà chứa đựng biết bao màu sắc đa dạng, phong phú. Những sắc điệu mê hồn của các màu tự nhiên cho ta cảm giác của bầu không khí mát mẻ chìm ngập trong màn tối, xen lẫn những tia sáng lung linh. Quần thể phong cảnh Dzaisenin cũng là một trong những khu vườn đá trác tuyệt nhất của cố đô Nhật. Trong số nhiều khối đá khác nhau ở đây có những hình dạng kì thú, trong đó những tấm cầu đá hợp vổi các đá tảng và đá phiến khác tạo nên một cấu trúc bất hủ, tượng trưng cho vũ trụ của đạo Thiền: núi non, sông suối, ghềnh thác, thung lũng, ở đây, cũng như trong vườn đá Roanzi, mọi vật đều toát lên một vẻ đẹp tự nhiên và giản dị đến cao độ. Sự nhạy cảm tinh tế với thiên nhiên xung quanh, sự kết hợp giữa cái nghiêm ngặt và cái giản dị thanh cao, sự hòa đồng giữa ánh sáng và màu sắc, vẻ rõ ràng hiện đại và cấu trúc hài hòa bên trong - đó là những nét đặc trưng cho nghệ thuật vườn cảnh Nhật. Nhờ cách biết sử dụng tài tình các hình dáng và màu sắc mà cái môtip phong cảnh rất thông thường là đá và cát đã được nâng đến mức trở thành một thi phẩm triết học ca ngợi cái hùng vĩ của thiên nhiên với một ý nghĩa tượng trưng sâu xa. Vườn đá Roanzi - đó là bức tranh phong cảnh có một không hai của ánh sáng và màu sắc, là đỉnh cao của nghệ thuật vườn cảnh Nhật. Cuộc trò chuyên tâm tình Kawabata bước vào nhà với nụ cười rạng rỡ trên môi. Khuôn mặt đầy vết nhăn của ông biểu lộ vẻ ân cần niềm nở. Nhìn gần trông ông không giống chút nào với con người mà tôi vẫn hình dung. Tôi vẫn tưởng ông phải là một người Nhật có bề ngoài khác thường và có sức mạnh kiệt xuất. Nhưng không, ông chỉ là một con người thấp bé, với thân hình tráng kiện. Chúng tôi vẫn im lặng, tựa như hai võ sĩ đang rình mò nhau trong bóng tối. Im lặng là một trong những bằng chứng có sức thuyết phục nhất. Tôi định xin lỗi Kawabata vì cuộc viếng thăm không được phép này mà lí do có lẽ do một sự hiểu nhầm đáng tiếc, nhưng nhà văn đã lên tiếng trước: - Thành thực xin lỗi... Có một sự hiểu nhầm ghê gớm... Tôi cứ đợi Ngài ngoài khách sạn, như đã định trước với thư kí của Ngài. Khi nói, một thứ ánh sáng nào đó như bừng lên trong lòng Kawabata, làm thay đổi cả sắc mặt ông. Có cảm tưởng như mọi tình cảm và hành động của ông chịu sự chi phối của những tư tưởng nào đó. Ông cười rất dòn và tiếng cười của ông thật dễ lây. Sau khi chào hỏi, chúng tôi theo cầu thang lên phòng làm việc của ông ở gác hai. Cách bài trí căn phòng biểu hiện sự kết hợp tài tình đến kinh ngạc các thời đại với nhau, một hiện tượng đang xảy ra hiện nay ở Nhật. Trong căn buồng truyền thống với những tấm cửa xếp và những chiếc chiếu, tràn ngập kỹ thuật điện tử siêu hiện đại: chiếc ti vi màu màn ảnh rộng, máy thu thanh âm thanh nổi, những thiết bị điều hòa nhiệt độ và độ ẩm... Tất cả những cái đó đập vào mắt khi tôi bước vào phòng. Có điều càng nhìn vào các đồ vật xung quanh, càng không thấy có gì là nghịch mắt. Có cảm tưởng người Nhật rất khéo léo kết hợp cái truyền thống với cái hiện đại, làm cho chúng bổ sung cho nhau nhiều hơn là loại trừ nhau. Tuy thế cái mới không phải bao giờ cũng đến để thay thế cho cái cũ, mà chỉ để bổ sung cho cái cũ, tạo trên cái cũ đường xoáy mới. Không phải tất cả mọi cái cũ đều còn lại, cũng không phải tất cả đều mất đi. Các nhà bác học tin rằng, khi cây cỏ bị đốt lên thì những gì nó nhận được từ mặt trời đều bị cháy hết, còn những gì nhận được từ đất thì còn lại dưới dạng tro. Ngọn lửa thực sự sống bằng cái chết của đất, còn không khí sống bằng cái chết của lửa. Càng ngắm kĩ căn phòng của Kawabata, tôi càng thấy rõ nhà văn không đoạn tuyệt với mảnh đất và ngọn lửa của tổ tiên mình. Giờ đây khi ngắm nhìn Kavvabata dưới ánh sáng trong của ngọn đèn neon đặt dưới chiếc chao đèn hình mái chùa cong bốn góc, tôi chợt nhận ra khuôn mặt ông có phần tái đục. Những quầng tím nổi rõ dưới đôi mắt nhanh nhẹn lúc nào cũng lấp lánh. Những búp tóc dầy đã bạc chải về phía sau, vầng trán rộng cởi mở. - Thành thực xin lỗi Ngài vì sự đến thăm đường đột của tôi. - Tôi nói với Kawabata vì biết ông thích sống tách biệt, không muốn tiếp xúc với người nước ngoài. Tiếng tăm thế giới đã đem lại cho nhà văn nhiều phiền phức khó chịu do sự tò mò quấy nhiễu của đám phóng viên báo chí và những người mến mộ. ... Nghe Kawabata nói phải hết sức tập trung mới nắm bắt được không chỉ lời nói, mà cả ngữ điệu của ông, mới hiểu được không chỉ những điều ông nói ra, mà cả những ẩn ý bên trong. Mà thường những ẩn ý này bao giờ cũng nhiều hơn. Mỗi người Nhật tôi tiếp xúc đều là một bí ẩn, đến mức gần như thần bí, tưởng như chỉ đi quá lên một chút là tất cả sẽ thành tối mò. Còn Kawabata, với đầu óc tinh tế và mẫn tiệp của ông, đối với tôi chẳng khác nào một câu đố cực kì hiểm hóc. Tôi luôn luôn phải suy ngẫm từng câu từng lời mà thoạt nghe có vẻ hết sức hiền lành giản dị của ông để không bỏ sót một ngụ ý nào trong đó. - Thú thực trong lúc ngồi đợi Ngài ở khách sạn bên bờ biển Zusi, tôi đã nghĩ rằng nếu lần này chúng ta lại không gặp nhau, thì tức là không có duyên số... - Kawabata nói. - Xin lỗi vì đã làm Ngài phải đợi lâu. Nhưng chẳng hay trong lúc chờ đợi, Ngài có nảy ra chủ đề gì chăng? Vì muốn câu chuyện hấp dẫn, tôi thiết nghĩ ta nên chọn trước chủ đề nói chuyện. - Nói Ngài tha lỗi, nhưng chả lẽ người nghệ sĩ lại không có thể bàn tới bất cứ vấn đề gì, dù là nhỏ nhặt hay sao? Tất cả đều tùy thuộc ở con người, ở nhà văn và tâm hồn anh ta. - Giờ tôi mới thấy Trời đã mở cho Ngài con đường đi tới chân lý và ánh sáng... - Nhưng Trời, cứ theo lòi Chu Tử viết trong lời bàn về tập luận văn của Mạnh Tử, thì tự nó không có khả năng nghe và nhìn được, mà chỉ nghe và nhìn được thông qua cái tâm con người mà thôi. - Kawabata nhắc tôi. - Có phải là Trời thì im lặng, còn con người đang nói thay cho Trời đấy chăng? - Ngài khen như vậy chẳng qua vì lòng quảng đại. Mà thôi, tôi cũng đã nghĩ ra một đề tài cho cuộc trò chuyện của chúng ta rồi đây. Có thể gọi nó là "Cuộc trò chuyện tâm tình". Nói đoạn, Kawabata chậm rãi, như để tìm lại trong trí nhớ những hình tự cần thiết, đưa tay với lấy cây bút lông, chấm vào nghiên mực, rồi khoan thai viết từ trên xuống dưới hai đại tự: "Tâm Đàm" - nghĩa là "Cuộc trò chuyện tâm tình". Cuộc "bút đàm" giữa chúng tôi thế là bắt đầu. Dõi theo nhịp điệu ngọn bút Chiều xuống đã lâu trên Kamakura. Lớp giấy bồi trên cánh cửa sổ chuyển thành màu vàng nhạt không cho ánh sáng lọt qua. Tôi thấy như mất cảm giác thời gian, cái thời gian lúc này đã thật sự đi một cách nhẫn tâm vô tình như gió thổi. Trong một thoáng, ý nghĩ của tôi chợt ngưng lại ở một cái rất giống như cảm giác về màu thời gian, một cái tuy không thể hiểu rõ, nhưng vẫn cảm nhận thấy, tựa như một ánh lửa lúc chiều tà vừa chợt lóe sau song cửa, lại vừa như tiếng chuông chùa vang động Kamakura giữa buổi tịch dương thanh vắng. - Xin lỗi, phải chăng Ngài có điều gì phiền muộn? - Giọng nói của Kawabata chợt vang lên như đánh thức tôi, trả tôi vào cái không gian và thời gian tôi đang ở. - Xin Ngài thứ lỗi, con người hình như vốn dễ bị cuốn theo những tư duy trừu tượng. Tôi vừa tưởng thấy thời gian như có màu sắc và con người cần học cách phân biệt được các sắc thái của nó... - Cái khả năng thiên phú ấy của con người có lẽ cũng giống như khả năng nghe được tiếng thời gian vậy. "Ta hướng tới người, người im lặng, nỗi buồn của ta há chẳng phải trong sự im lặng đó sao?" - Kawabata đọc, rồi khoan thai đặt bút viết mấy câu thơ vừa đọc bằng thứ đại tự trên một tờ giấy kẻ ô. - Tôi nghe như thơ Thiền... - Phải. Và Ngài có quyền trả lời tôi bằng câu thơ khác: "Hãy nhìn bằng cả hai mắt, trong sự im lặng kia nỗi buồn sẽ chẳng còn đâu!" Rồi cũng như lần trước, ông lại kéo tờ giấy, đề mấy câu thơ bằng thứ chữ to hơn. Tôi theo dõi nhịp đưa ngọn bút của Kawabata mà không khỏi thấy thán phục. Nhìn ông đang để hết tâm trí vào ngọn bút để thảo đại tự mà cảm thấy không phải dòng mực, mà là hơi thở từ trái tim người nghệ sĩ đang theo cán bút thoát ra đầu ngọn bút mà hiện thành chữ trên giấy. Đường nét trong hội họa và bút họa Nhật quả là đa dạng vô cùng. Lúc thì rắn rỏi, dứt khoát, sắc cạnh, gẫy khúc, lúc lại mềm mại, tròn trịa uốn lượn uyển chuyển. Đó là thứ đường nét có nhịp điệu, và nhịp điệu trong bút họa Nhật cũng là nhịp điệu của cuộc sống vậy! Kawabata đã đạt tới đỉnh cao của nghệ thuật bút họa và được công nhận là bậc thầy của nghệ thuật này. Những bút họa của ông được đánh giá ngang những tác phẩm xuất sắc nhất của hội họa Sau khi đề xong mấy câu thơ, Kawabata vẫn ngồi nguyên ở tư thế cũ. Chiếc bút vẫn cầm tay, ngọn bút lúc nào cũng hướng ra phía trước như bất động trong không gian. Ông ngồi như thế một lát, rồi lại cúi xuống tiếp tục đề vào chỗ giấy còn trống tên họ của khách và ngày gặp gỡ: 13 tháng Giêng năm 1972, và tít phía dưới, bên góc trái, ông ghi tên họ của mình: KAWABATA YASUNARI. Viết xong ông đặt bút, nghĩ ngợi giây lát, rồi đang ở tư thế ngồi trên hai chân đan vào nhau, ông đứng dậy dễ dàng một cách kì lạ, tiến đến chiếc bàn viết có bốn chân chạm rồng, mở chiếc hộp và lấy ra cái triện ngọc riêng của ông, chấm nó vào hộp son, rồi theo tục lệ, đóng vào tờ giấy cạnh chỗ tên ông để chứng nhận bản quyền của bút họa. Tác phẩm bút họa, hay còn gọi là kakemono, mà nhà nghệ sĩ vừa sáng tác do cảm hứng của buổi chuyện trò mang lại, thế là đã có thể đưa tặng khách. Kawabata đứng nghiêng, đầu cúi, hai tay cung kính nâng cuộn giấy giơ cao về phía tôi: - Xin mạo muội kính tặng Ngài tác phẩm hèn mọn của kẻ ngu tử này. Tập quán của người Nhật khi nhận quà cũng phải đáp lại bằng thái độ tôn kính như thế. Sự kính trọng lẫn nhau trong trường hợp này quả là một nghi thức vàng không gì thay thế được. - Xin đa tạ Ngài về tác phẩm kakemono tuyệt vời mà tôi sẽ mang theo về xứ sở và sẽ nâng niu gìn giữ như biểu tượng của niềm tin vào trí anh minh và cái thiện tâm của con người. Bút tự của Ngài đây nói lên tình yêu sâu sắc của Ngài đối với cuộc sống cùng những biểu hiện thiện mĩ của nó. Vậy là tôi được biết thêm một khía cạnh nữa trong thiên tài Kawabata - đó là tài viết chữ khoái hoạt phi thường của ông. ... Cuộc tiếp xúc với Kawabata, cuộc "bút đàm" thầm lặng với ông còn giúp tôi biết thêm được nhiều hơn là một cuộc mạn đàm về văn học hay một lần đọc sách. Kawabata cho rằng mục đích của nhà nghệ sĩ không phải ở chỗ tìm cách làm cho mọi người kinh ngạc sửng sốt bằng cái li kì quái dị, mà ở chỗ biết dùng chỉ vài phương tiện ít ỏi mà nói lên được nhiều nhất, biết dùng ngôn từ và màu sắc để truyền đạt các cảm xúc và kinh nghiệm nhìn đời của mình. Đối với ông, vấn đề đơn giản trong sáng tác nghệ thuật, bất cứ là nghệ thuật gì, lại chính là vấn đề phức tạp nhất. Cũng như Goethe có nói, không có gì khó bằng hiểu được sự vật đúng như bản thân nó là như thế, ở cái dạng chân của nó. Từ lâu người ta đã nhận thấy rằng, sự cởi mở trong tâm hồn, sự cảm thụ được rõ ràng và trực tiếp cái đẹp nhiều khi có được chính là trong lúc ta đọc các tác phẩm văn học hay tiếp xúc với những mẫu mực nghệ thuật chân chính. Đọc tác phẩm của Kawabata cũng có cảm giác như vậy. Có thể đó còn là vì trong các tác phẩm của ông, lí trí không bao giờ lấn át tình cảm. Chân lý ngoài ngôn từ Thời gian lặng lẽ trôi qua. Xung quanh im ắng kỳ lạ. Thảng hoặc mới nghe thấy tiếng chuông chùa hay tiếng khánh từ xa vẳng lại. Chúng tôi ngồi với nhau mà không có chủ đề định trước, cũng chẳng có thể tài nhất định. Đó là giờ phút của suy tư, lắng sâu vào tâm tưởng, giờ phút của những câu nói ngắn gọn. Đó là cuộc trò chuyện tâm tình trong im lặng, không cử chỉ điệu bộ. Cuộc trò chuyện bằng cây bút. "Người Nhật - Bernard Rudovski viết trong cuốn "Thế giới của Kimono" - đưa ngôn ngữ của họ lên đến mức trừu tượng nghệ thuật. Vì thế họ không chịu nổi cái tính quá cẩn thận của người ngoại quốc cứ bắt họ phải giải thích tỉ mỉ cặn kẽ mọi thứ. Họ không cho là trọng cái việc ý nghĩa có được nói hết hoặc lời nói có được dịch đủ hay không. Cái tế nhị trong nghi thức đối với họ còn quan trọng hơn cái chính xác trong lối đặt câu hay văn phạm. Cái lễ phép trong lời ăn tiếng nói được họ đánh giá cao hơn cả cái dễ hiểu. Bởi thế không có gì ngạc nhiên rằng, cách nói chuyện tốt nhất đối với họ là im lặng". Trí tưởng tượng phải biết đoán nốt những gì chưa nói hết, phải cùng tham gia vào quá trình sáng tạo... Tư tưởng này chính là cơ sở của mĩ học Thiền luận, là nguyên lí triết học và vũ trụ quan của nó. Cái vĩnh hằng của vũ trụ được nhận thức thông qua tính biến dị vô cùng vô tận và qua những biến đổi của nó. Chính vì thế mới có những dị bản của thứ "mật tự" này là những cách nói ẩn, nói bóng gió, ước lệ, khi mà nhiều cái không được nói ra hoặc nói không hết. Phải chăng loại bút họa Nhật mang trong nó những yếu tố ngôn ngữ trừu tượng mà hàng chục thế kỷ sau các nhà theo chủ nghĩa hiện đại ngày nay mới tìm thấy được? Những hình tượng khởi thủy Không phải cái trò chơi liên tưởng vì mục đích tự thân, cũng chẳng phải cái ý muốn hòa trộn cái thực với cái hư, mà là hồi ức bên trong mách bảo tôi nói chuyện về hoa. - Hoa rụng không trở về cành được. - Tôi nhớ đến cái hình tượng bất khả hồi của các hiện tượng trong thiên nhiên. Nhưng lá và hoa đều rụng về gốc, Kawabata đưa ra hình tượng thơ của mình rồi lấy bút thể hiện một cách mạch lạc rõ ràng cái ý tưởng đó bằng các hình tượng trên giấy. - Hoa hôm qua chỉ là mơ ước của hôm nay mà thôi, - tôi tiếp tục triển khai đề tài đã chọn, dựa vào hình tượng nhà văn vừa đưa ra. ... Hình tượng hoa và trăng là hai hình tượng khởi thủy của thơ ca, là tiêu chuẩn ban đầu của mỹ học. Tôi nhớ lại bài thơ của nhà hiền triết Mioe (1173- 1232) vốn được mệnh danh là thi sĩ của trăng: Trăng từ mây ra, Đi soi đường cho ta, Trời mưa đông gió tuyết Trăng có lạnh không ta? Kawabata thích bút họa bài thơ này để tặng cho bạn bè vì cái chất dịu dàng và tình cảm của nó. Kawabata còn kể cho tôi nghe chuyện Mioe có lần ngồi thức thâu đêm đến sáng, đắm mình trong các giáo lí của đạo Thiền, đã sáng tác ba bài thơ về trăng mùa đông, theo phương châm của Seigo, một tác giả Nhật nổi tiếng là thi sĩ của hoa Sakura dạy rằng: "Khi làm bài thơ, đừng nghĩ là mình đang làm thơ!". Lẽ nào mấy câu thơ sau đây không phải là sự đồng cảm của con người và thiên nhiên: "Ta ngắm trăng, ta biến thành trăng. Và vầng trăng ta ngắm biến thành ta. Ta thả hồn vào thiên nhiên, thiên nhiên hòa lẫn vào ta". Thời gian là cái bất khả chia cắt: giữa ngày hôm qua và ngày hôm nay không có bức tường kín nào ngăn cách được. Quá khứ chẳng qua chỉ là một bộ phận của cái nhất thể vô cùng, vô tận và vô thức, bao gồm cả hiện tại và tương lai. Ý nghĩa khách quan của quá khứ phụ thuộc vào quá trình biến tương lai thành hiện tại, biến hiện tại thành quá khứ. Trong nghệ thuật, cái hôm nay được tái tạo lại cũng theo đúng những quy tắc như thế của tâm lí sáng tác, nghĩa là nó được tái hiện như một hồi ức. Lẽ nào nghệ thuật theo cái nghĩa ta vốn hiểu không phải là một sự hồi tưởng hay sao? Cái hào phóng của buổi tối Màn đêm đã buông xuống từ lâu trên Kamakura. Chỉ còn thấp thoáng đây đó vài ánh đèn mờ. - Tối nay chúng ta sẽ đến thăm ngôi chùa Zuisenzi, và theo tục lệ, sẽ dự bữa cơm chay tại đó, dĩ nhiên là nếu các món ăn chay tịnh nhà chùa không làm Ngài mất cảm giác ngon miệng, - Kawabata nhắc tôi, với nụ cười hiền hậu trên môi. - Tôi lấy làm vinh hạnh được làm Naritake của Ngài! - Tôi đáp ngay bằng một câu thành ngữ ám chỉ một nhân vật trong văn học dân gian, nổi tiếng về tính phàm ăn và cái tài làm người khác cũng thấy ngon miệng. Naritake lúc nào cũng thấy đói và có thể ăn ngấu nghiến ngon lành không biết no bất kể thứ gì, đến nỗi nhìn anh ta ăn người khác đâm cũng thèm ăn, nên thường được một người mắc bệnh khảnh ăn cho đi theo dự các bữa tiệc. Đó là một nhân vật phàm ăn quái dị trong văn học. - Tôi khâm phục sự am hiểu truyện dân gian và óc hài hước của Ngài, nhưng chắc Ngài cũng biết rằng, trước Đức Phật thật, người ta không thắp hương giả. ... Chùm sáng trong khoảnh khắc như tan vào trong những hạt mưa xiên. Qua màu nước tôi mơ hồ nghe thấy âm điệu một bài dân ca cổ. Tất nhiên đó chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của tôi, chứ ngày nay còn ai có thể hát bài ca cổ đó? Đứng bên cửa sổ mở rộng nhìn ra trời mưa và nghe âm điệu mơ hồ của bài hát, tôi có một cảm giác kỳ lạ do tác động của các sự kiện bất ngờ. Cuộc gặp gỡ với Kawabata mà tôi vẫn nghĩ chỉ là cuộc viếng thăm xã giao không ngờ lại chuyển thành cuộc đàm đạo thú vị về mĩ học. Đang mải chìm đắm trong suy tư, một giọng nói của phụ nữ Nhật bỗng vang bên tai. - Sizurai Simasita... Xin lỗi Ngài... - Người đàn bà vừa nói vừa quỳ xuống, cúi gập người, hai tay chạm đất, chào tôi. - Xin phép được giới thiệu với Ngài vợ tôi... - Kawabata nhẹ nhàng đứng lên khỏi chiếu, vẻ hơi lúng túng. Tôi bị kéo ra khỏi dòng suy tưởng, tiến lại phía phu nhân nhà văn, kính cẩn nghiêng mình đáp lễ. Bà đứng dậy và với cái vẻ duyên dáng vốn có của phụ nữ Nhật, hai tay cung kính chắp vào nhau, đầu cúi không dám nhìn thẳng vào mặt khách. - Thưa ông, Furosiki7đây ạ! - vẫn bằng giọng dịu dàng và lễ phép như thế, bà quay sang bảo chồng. - Arigato Degozaimat! - Kawabata lễ phép cảm ơn vợ rồi quay sang tôi. - Cho phép tôi được tặng Ngài cái tác phẩm mọn của kẻ bất tài này. Tất nhiên nó không đáng để Ngài bận trí đọc, nhưng tôi mạo muội hi vọng cuốn sách tầm thường này sẽ có lúc gợi Ngài nhớ đến buổi gặp gỡ hôm nay. Nói đoạn Kawabata đứng nghiêm, hai tay cung kính nâng cao cuốn sách dầy hướng về phía tôi. Tôi đón cuốn sách từ tay nhà văn và theo phong tục cảm ơn "vì cái vinh hạnh quá to lớn", rồi nói thêm rằng, đối với tôi tặng vật này là biểu tượng cho cái thiện mĩ thuộc về bản chất tâm hồn của người sáng tạo ra nó. Trước mắt tôi là cuốn sách đặc biệt và được ấn loát cũng đặc biệt. Trên nền bìa màu xanh lá mạ thẫm nổi bật hai chữ lớn mạ vàng viết theo kiểu toàn cổ điển: "XỨ TUYẾT". Trong lúc tôi mải giở xem cuốn sách với niềm kinh ngạc thích thú, Kawabata đã đi sang phòng bên rồi trở lại ngồi xuống chỗ cũ từ lúc nào không hay, đang chăm chú đề mấy chữ gì đó trên một cuốn sách khác. Trên trang ruột màu anh đào của cuốn sách phút chốc đã hiện lên hàng Nhật tự viết theo chiều dọc – lời đề tặng của tác giả. - Trong cuốn này Ngài sẽ tìm thấy tiểu thuyết “TIẾNG RỀN CỦA NÚI” - mà tôi mạo muội hi vọng có thể đem lại cho người đọc đôi chút hứng thú. - Kawabata nói, vẫn nụ cười bối rối trên môi. Tiếng rền của núi là thiên tiểu thuyết được đưa vào trong Tuyển tập tác phẩm được giải Nobel của Kavuabata, cùng với đoản thiên Vũ nữ Izu, các truyện vừa Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc, và các truyện ngắn Giấc mơ về người đàn bà đẹp và Truyện trong lòng bàn tay. Tôi cảm ơn nhà văn vì món quà vô giá và bày tỏ hi vọng cuốn sách của ông sớm được giới thiệu cùng bạn đọc nước tôi. Sau đó tôi hỏi Kavvabata về kế hoạch sắp tới và muốn biết thái độ của ông với lời mời sang thăm Liên Xô. Sau một vài câu chuyện, ông bảo: - Bây giờ chắc Ngài muốn biết ý kiến của tôi đối với chuyến thăm Liên Xô phải không. - Không hiểu sao ông nhấn mạnh hai chữ "bây giờ". - Xin lỗi... - Sao lại xin lỗi? Hè này nhất định tôi sẽ có mặt ở Moscva. Kawabata tuyên bố rồi lấy bút đề nhanh mấy chữ: "Nhất định sẽ có mặt mùa hè này. Kawabata. 13 tháng Giêng 1972". Cái vấn đề thú thực là quan trọng nhất đối với tôi vậy là đã bất ngờ được giải quyết. Nhưng sự giải quyết đó, tiếc thay, đã không đạt tới mục đích cuối cùng! Liệu lúc bấy giờ nhà văn có linh cảm thấy cái bóng đen tàn khốc đã bắt đầu phủ lên ngôi nhà ông không? Câu hỏi ấy đến nay vẫn chưa được giải đáp. Bữa ăn nhà chùa Sau khi nhắc tôi đến bữa ăn tôi đang đợi chúng tôi ở chùa Zuisenzi, Kawabata xếp cẩn thận mấy chiếc bút ông vừa viết cùng vài thứ khác vào trong một cái tráp sơn mài cổ trang trí hoa văn vàng. Sau đó ông trải rộng chiếc furosiki lên chiếu, đặt cái hộp vào giữa, với tay lấy trên bàn xuống cái ngôi nhà nhỏ bằng đồng và chiếc quạt Nhật rất đẹp để thêm vào bên cạnh, rồi khéo léo gói tất cả lại vào trong khăn, thắt lại bằng hai nút. Đoạn ông im lặng đưa cho tôi gói đồ ra ý bảo tôi nhận. Thoạt tiên tôi tưởng Kawabata chuẩn bị cho cuộc "bút đàm" của chúng tôi ở trên chùa và muốn nhờ tôi mang giúp ông các thứ đến đó. - Để dùng ở trên chùa ạ? - Tôi hỏi ông. - Sao lại không để dùng ở Moscva? - Kawabata đáp. - Ấy không, xin lỗi Ngài. Thế này thì quả thực không thể. Ngài phải từ bỏ những đồ vật quý mà ngài đã quen. - Tôi tìm cách can ngăn Kawabata. Tôi cố lí giải để thuyết phục Kawabata, nhưng rồi thấy cái lí của mình có phần yếu ớt, vì đây là dành cho cuộc gặp gỡ ở Moscva kia mà! Tôi toan nói thêm, nhưng khi thấy dáng điệu kiên quyết của Kawabata đang đứng trước mặt, thì đành phải cám ơn và nhận lấy gói quà. Ra đến cửa, Kawabata đi đến chỗ cái giá có treo nhiều chiếc gậy, xem xét tỉ mỉ từng cái như muốn cân nhắc lựa chọn, cuối cùng cầm lấy một cái đưa cho tôi: - Ngài hãy giữ lấy chiếc gậy này để kỉ niệm cuộc viếng thăm chùa hôm nay. - Gậy chỉ cần cho đến khi nào người ta chưa ngã. - Tôi cảm ơn ông và nói đùa. - Còn dù thì cho đến khi nào người ta chưa bị ướt. - Kawabata đối đáp rất nhanh, rồi cho tôi biết mưa ở Kamakura cũng tạnh bất ngờ như khi nó đổ xuống. Chúng tôi bước ra sân. Đêm sáng trăng. Dưới chân núi, nơi bắt đầu những bậc thang đá dẫn lên chùa, một vị sư đã chờ sẵn để dẫn đường cho chúng tôi. ... Chùa Zuisenzi hòa nhập với phong cảnh xung quanh tới mức tưởng như nó mọc lên từ chính thiên nhiên, và bây giờ khó có thể hình dung phong cảnh nơi đây mà thiếu công trình kiến trúc này. Những phiến đá xếp nối tiếp nhau chạy đến sát chân chùa, những cây thông cao vút thẳng tắp xiên qua những đường viền vàng ánh của mái chùa - tất cả hòa vào nhau thành một chỉnh thể tuyệt vời của thiên nhiên. Chúng tôi tiến sâu vào chùa, đi qua nhiều gian phòng rộng, trên tường treo các bức tranh đơn sắc, các bức họa Nhật cùng các câu châm ngôn và lời dạy của Phật. Ngoài ra không có gì hết, không bàn ghế, không trang trí bàn thờ, tượng Phật. Cái đơn giản đến cao độ làm tăng thêm cảm giác về khoảng không trống rỗng, nhưng không phải cái khoảng trông theo cách hiểu trần tục. Thiền luận giải thích cái khoảng trống này như một sự trọn vẹn đầy đủ nhất, sự giải phóng khỏi những giới hạn trong hình thức tồn tại hiện hữu của con người. Cái cảm giác trống rỗng này theo Thiền pháp có thể đạt được bằng phương pháp "tọa Thiền", nghĩa là ngồi theo tư thế nhập Thiền, hai chân đan chéo nhau, bất động, im lặng, mắt nhắm, ngồi thật lâu cho đến khi đạt tới trạng thái đó. Đó là lúc, Kawabata viết, cái "bản ngã" biến đi, cái "hư vô xuất hiện, nhưng đó hoàn toàn không phải cái "hư vô như phương Tây hiểu, ngược lại, là cái vũ trụ trong tâm con người, là cái khoảng trống trong đó vạn vật đều đạt tới bản thể. Không còn một giới hạn, một trở ngại nào, vạn vật giao lưu với muôn vật. Lúc đó là lúc đạt tới trạng thái satori - tức là thông hiểu, thấu đạt được chân lí nhờ thức tỉnh bên trong. Chúng tôi được mời ngồi vào một chiếc chiếu tinh khiết, trải trong một gian phòng ở sâu trong chùa. Nhà sư lúc này đặt trước mặt chúng tôi bộ ấm chén bằng gốm cổ, rồi bắt tay pha trà. Đồ gốm Nhật là một thứ nghệ thuật giống như ma thuật, nó luôn làm người ta sửng sốt kinh ngạc. Qua câu chuyện của nhà sư, tôi biết theo tục lệ nhà chùa chỉ uống trà xanh, và cũng giống người Trung Quốc, người Nhật uống trà trước bữa ăn, chứ không phải sau bữa ăn như người Âu. Trong cánh trà có nhiều vị dược liệu và nhiều chất vitamin, các thứ dầu thảo mộc, muối khoáng, axit tanic, cùng nhiều hoạt tính sinh học khác. Có lẽ vì thế người Nhật ít mắc bệnh huyết áp và xơ cứng động mạch hơn người châu Âu chăng? ... Chúng tôi rời chùa vào lúc đêm khuya. Kawabata theo chân mấy nhà sư ra thăm khu mộ sau chùa. Nhà văn chăm chú đọc những chữ ghi trên các bia đá. Trên một bia mộ có hàng chữ: "Số phận và bóng đen theo đuổi chúng ta khắp mọi nơi!". Không biết dòng chữ gợi cho nhà văn những cảm xúc và suy nghĩ gì? Cái nhìn cuối cùng Gặp gỡ là bắt đầu của chia tay. Cuộc chia tay nào cũng thường đi đôi với mất mát, những mất mát nhiều khi rất lớn. Với một số người, đó là chia tay với quá khứ, cái quá khứ sống trong ta và là một bộ phận gắn liền với đời ta. Với số khác, đó là chia tay với hiện tại, cái hiện tại đang đi bên ta và ta hằng yêu quý. Tôi đã từng thấy ánh mắt con người buồn rầu như thế nào khi dõi theo bóng đoàn tàu chuyển bánh hay con tàu rời bến ra khơi. Đôi khi đó là cái dõi nhìn cuối cùng. ... Một lúc lâu chúng tôi ngồi im lặng, chìm vào suy tưởng. Kawabata bảo giờ phút ấy trong "trà đạo" gọi là "hòa điệu, tôn kính, tinh khiết và thanh thản". Những thuộc tính bản chất của con người mà trong đạo Phật gọi là "thiện căn", tức là cái gốc nhân trong cái tâm con người. ... Chia tay với Kawabata tôi thầm cảm ơn số phận đã đưa tôi tới Kamakura và cho tôi được tiếp xúc với thế giới của một con người - nghệ sĩ. Đó là cuộc gặp sẽ khắc sâu mãi trong kí ức của tôi, là MỘT NGÀY DUY NHẤT của tôi ở Kamakura, mặc dù sau đó tôi còn dịp đến đây vài lần và tiếp xúc với nhiều người khác. CON NGƯỜI đó không còn nữa. Nhà văn không còn nữa! Chỉ còn lại mãi mãi những cuốn sách của nhà văn trong đó cái lí trí, lương tâm và những nỗi buồn vui của ông. Cho đến phút cuối đời nhà văn vẫn không ngừng công việc sáng tạo đầy cảm hứng. Và về ông chúng ta có quyền nói rằng, ông chỉ thực sự tồn tại trong công việc mà thôi, còn ngoài ra tất cả chỉ là tro bụi. Con người và kiếp phận của nó... Đôi khi ta biết chỉ chút ít qua những mảnh vỡ của con người quanh ta. Nhiều cái trong số phận bi thảm của Kawabata còn chưa được sáng tỏ. Thế lực nào đã kéo nhanh cái chết của nhà văn, chịu trách nhiệm về cái chết đó? Những câu hỏi ấy đến nay vẫn chưa được giải đáp. Nhưng liệu chúng có được giải đáp hay không? Thời gian sẽ làm sáng tỏ nhiều cái. Tương lai sẽ cho biết, Kawabata thực sự là cái gì? Có một điều đã nói: văn học Nhật mất đi một nghệ sĩ vĩ đại, một con người mãi mãi làm ta kinh ngạc. Khi nhà văn xuất sắc của Nhật Akutagawa tự sát năm 1927, Kawabata có viết trong bài "Cái nhìn cuối cùng": "Dù thế gian này có nặng nề đến đâu, tự sát cũng không làm cho con người thông sáng. Người tự sát dù cao thượng đến đâu vẫn không phải là con người hoàn hảo. Cả Akutagawa cũng như Datzai Osamu tự sát sau chiến tranh, lẫn bất cứ người nào khác tự sát, đều không thể làm tôi thông cảm và đồng tình được..." Có người nào đó nói rằng: "Người Nhật không có triết lí sống, người Nhật chỉ có triết lí chết". Theo phép bảo vệ danh dự "võ sĩ đạo" của thuyết Samurai, thì Harakiri là biểu hiện trực tiếp và cao nhất của sự sẵn sàng hi sinh tính mạng vì "cái trong sạch của đạo đức", vì trung thành với bản thân. Cái phương pháp tự sát có một không hai để thể hiện "thành tâm cao nhất" này không thể không gây công phẫn bởi cái dã man phải trả giá bằng sinh mạng của không biết bao người Nhật. Không phải chỉ trong quá khứ xa xưa, học thuyết này hiện giờ vẫn còn được xem như nằm trong hệ tư tưởng chính thống và được giải thích theo tinh thần có lợi cho việc duy trì trật tự xã hội đương thời. ... Có thể sự ra đi của Kawabata là kết thúc vòng luân hồi của ông chăng? Nhưng đó là cái gì? Là sự bất ngờ hay bước đi bình thường của số mệnh? Mới trước ngày ra đi có ba tháng, Kawabata còn viết cho tôi bằng nét chữ rắn rỏi, dứt khoát, rằng hè này nhất định ông sẽ đi Moscva. Trước mắt tôi vẫn đang còn tờ giấy với nét chữ rõ ràng của ông, nhắc nhở đến cái dự định không bao giờ thực hiện được nữa. Và trên bàn viết là cuốn Xứ tuyết, Tuyển tập tác phẩm được giải Nobel, hộp mực và cây bút Kawabata tặng tôi để chúng tôi tiếp tục cuộc bút đàm ở Moscva, và chiếc furosiki thêu hình hạc trắng trên nền hồng... Tất cả nhắc nhở tôi về cuộc gặp gỡ với Kawabata. Lúc nào tôi cũng bị ám ảnh bởi câu hỏi: Khi nào và ai là người sẽ phát hiện ra nguyên nhân thực của cái chết của nhà văn? Tại sao bánh xe cuộc đời lại dừng một cách đột ngột như vậy? Phải chăng vì nó muốn giải thoát cho ông cái gánh nặng của trần gian? Hay cũng có thể, câu trả lòi ẩn chứa trong những dòng chữ của tiểu thuyết Tiếng rền của núi: "Tốt nhất là hãy từ bỏ cõi trần này khi mọi người yêu mến và kính trọng ta?" Có biết bao ý kiến nổi lên xung quanh cái chết của Kawabata. Có người cho rằng cái chết của ông tàn nhẫn đến mức vô lí. Có người thì bảo mong cho những dấu vết bi thảm trong số phận của ông được xóa đi. Nhưng cái chính không phải ở chỗ đó. Cái khó nhất là làm sao có thể hiểu được, hơn nữa, chấp nhận được một thực tế là không ông còn nữa! Song đối với nhà nghệ sĩ chân chính, chúng ta có quyền nói rằng cái bản thể của ông là bất tử, cũng bất tử như những tác phẩm của ông, những tác phẩm đã ảnh hưởng quyết định đến sự phát triển của văn học Nhật trong nhiều thập niên. Mấy nét tiểu sử Từ lâu ta đã biết những cái thực sự vĩ đại nhiều khi chỉ được đánh giá đầy đủ sau một khoảng cách thời gian có khi phải tính bằng nhiều thế kỷ. Tựa hồ như khi chiêm ngưỡng một quả núi, ta phải đứng rất xa, có khi hàng nhiều dặm, mới bao quát hết được vẻ đẹp của nó, mới thấy hết cái khối hình đồ sộ, cái đỉnh tuyết phủ đâm vút lên trời cao của nó. Và khi đó trước mắt ta mới hiện ra cả một khung cảnh huy hoàng tráng lệ. Các hiện tượng nghệ thuật cũng có một cái gì tương tự như thế, cái mà những người cùng thời với chúng nhiều khi không cảm nhận được hết. Mỗi người chỉ nhìn thấy một khía cạnh hoặc đặc điểm nào đó nằm ở tầm mắt hay trong tầm hiểu biết của mình. Còn cái quy mô vĩ đại, cái hình khối trọn vẹn của nó thì lại nằm ngoài tầm mắt. KAWABATA YASUNARI (1899-1972) là một trong những nghệ sĩ vĩ đại nhất của thế kỷ XX. Các tác phẩm của ông càng ngày càng được thừa nhận rộng rãi hơn và có tầm cỡ thế giới lớn hơn. Ở đây có một cái gì hơi nghịch lí: thoạt đầu khi Kawabata viết nhiều, thì hầu như người ta không viết gì về ông cả. Nhưng dần dần tình thế đảo ngược: ông càng viết ít bao nhiêu thì người ta càng viết nhiều về ông bấy nhiêu. Kawabata làm việc không biết mệt mỏi cho đến tận lúc tim ngừng đập. Rất nhiều lần ông quay về với đề tài đã chọn, với cái chủ đề giàu chất thơ mà ông yêu thích, nảy sinh trong nhận thức của ông về tư tưởng triết học. Ông viết liên tục, viết không nghỉ cả khi tác phẩm của ông được hoan nghênh, hâm mộ, cả khi chúng không được nhắc nhở, hoặc thậm chí bị lên án. Tài năng không được phép giảm sút trước bất cứ cái gì: cả thất bại lẫn thành công. Hay nói theo cách của Dostoievski, cần phải làm việc như thể còn sống một thế kỷ nữa, cần phải cầu nguyện như thể sắp từ giã cõi đời ngay bây giờ. Mặc dù sinh ra trong một ngôi làng gần Osaka, Kawabata vẫn coi Kyoto là quê hương của mình. Nhà văn sinh trưởng trong một gia đình thầy thuốc có học vấn ham mê văn học nghệ thuật. Số phận nhà văn thật bi thảm. Ông mồ côi cha từ năm lên ba, sang năm sau thì mất nốt mẹ. Kawabata được ông nội đem về dạy dỗ, nhưng chẳng bao lâu người ông mất nốt, còn bà nội thì cũng mất trước đó ít lâu. Cậu bé mồ côi phải đến ở với những người bên họ ngoại. Và lúc ấy cậu mới hiểu ăn miếng bánh mì nhà người là cay đắng và bước lên cầu thang nhà người là nặng nề như thế nào. Nhưng trong cậu bé ẩn giấu một sức mạnh tinh thần vô biên. Cậu học và đọc rất nhiều. Trong những năm đi học, Kawabata ta say mê hội họa và mơ ước trở thành họa sĩ, nhưng đến năm mười một tuổi lại quay sang ham thích văn học và quyết định thử duyên phận trong môi trường văn học. Ngay trước ngày ông nội mất, Kawabata đã hoàn thành tác phẩm đầu tay lấy tên là Nhật kí tuổi mười sáu mà sau này đã được in. Trong tác phẩm này, với niềm xúc động chân thành, tác giả miêu tả nỗi cay đắng trong đời cậu bé mồ côi được tận mắt chứng kiến cảnh từ giã cõi đời của người thân duy nhất còn lại của mình. Cái chủ đề này về sau được nhắc lại trong nhiều tác phẩm của Kawabata. Thời đi học Kawabata đọc say sưa các tác phẩm của các nhà văn Scandinavie và các tác giả Nhật thuộc nhóm Sirakaba - là nhóm chủ trương chống lại khá kiên quyết cái tầm thường của chủ nghĩa tự nhiên và cố đi tìm những phương tiện biểu hiện mới. Ông cũng thích đọc các tác phẩm của Akutagawa Riunoske và các nhà văn khác của Nhật. Sau này khi làm quen với các nhà văn Nga, ông đặc biệt quan tâm đến Chekhov và Lev Tolstoi. Nó chính là thời kì văn học Nga đang có ảnh hưởng mạnh mẽ ở cả phương Đông lẫn phương Tây. Năm 1920 Kawabata vào học tại khoa Anh ngữ trường Đại học Tổng hợp Tokyo, sau chuyển sang khoa ngữ văn Nhật, tại đây, ngay năm thứ hai, ông đã cùng một nhóm sinh viên cho xuất bản tạp chí văn học lấy tên là Sintio (nghĩa là Trào lưu mới). Năm 1923 Kawabata tham gia Ban biên tập tạp chí văn học quan trọng nhất bấy giờ là tờ Bungei Shunjui và chuyên viết phê bình, nhận xét. Năm 1924, sau khi tốt nghiệp trường tổng hợp Tokyo, ông tham gia xuất bản tạp chí Bungei Jidai. Đó là thời kỳ các trào lưu văn học phương Tây và các khuynh hướng hiện đại đang tràn vào Nhật. Những tìm tòi sáng tác của các nhà văn Nhật vào thời kì này chịu ảnh hưởng mạnh của M. Proust, J. Joyce, S. Freud và các tác giả Tây Âu thịnh hành khác. Xuất hiện nhiều tác phẩm của các tác giả Nhật viết theo tinh thần của chủ nghĩa trực giác và chủ nghĩa duy cảm. Khó lòng nói rằng thời kì này Kawabata có thể làm ngơ trước tất cả những gì đang xảy ra quanh ông và tác động đến khuynh hướng thẩm mĩ của ông. Trong giai đoạn sáng tác đầu tiên, Kawabata ít nhiều chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa duy cảm mới. Song trong số những nhà văn theo chủ nghĩa này, ông vẫn có vị trí độc lập riêng của mình. Kawabata chủ trương không được thoát li khỏi di sản văn học Nhật cùng những truyền thống mĩ học của văn hóa dân tộc. Các sáng tác và bài tiểu luận của ông chứng minh rất rõ điều đó. Trong một bài tiểu luận Kawabata có viết: "Bị lôi cuốn bởi những trào lưu hiện đại phương Tây, đôi lúc tôi cũng thử lấy đó làm mẫu. Nhưng về gốc rễ, tôi vẫn là người phương Đông và không bao giờ từ bỏ con đường mình đã chọn". Truyền thuyết và cuộc sống Ai cũng biết rằng sáng tác văn học chịu ảnh hưởng không phải chỉ của một loạt điều kiện xã hội trong đó nó ra đời, mà còn của cả hệ thống di sản tinh thần, văn hóa và ngôn ngữ của dân tộc, thể hiện qua các tác phẩm ưu tú nhất của nghệ thuật ngôn từ. Đối với Kawabata, một trong những nguồn cổ vũ và tác động mạnh mẽ nhất đến việc hình thành nên khuynh hướng thẩm mĩ của ông là tác phẩm văn học cổ điển trứ danh của Nhật Genzi monogatari (Truyện Genji) một thiên truyện được viết với trình độ nghệ thuật điêu luyện, một thứ "tiểu thuyết luân lí" kể về cuộc đời của Genji vĩ đại - cuốn tiểu thuyết đầu tiên trong lịch sử văn học thế giới. Genji monogatari của Murasaki Shikibu (978-1014) là đỉnh cao của văn xuôi dân tộc, là tài sản vô giá của nghệ thuật văn chương Nhật, là mẫu mực ngôn ngữ hoàn chỉnh nhất của thời kì cổ điển. Chính trong thiên tiểu thuyết này, ngôn ngữ Nhật với tính biểu cảm phi thường của nó đã đạt tới đỉnh cao, xứng đáng được xếp vào hàng những ngôn ngữ văn học phát triển nhất của thế giới. Theo Kawabata, Truyện Genji đã tác động sâu sắc đến việc hình thành khiếu thẩm mĩ và ngôn ngữ của ông. Người có công phát hiện ra giá trị thẩm mĩ của Truyện Genji là Motori Norinata (1730-1801). Ông viết: "Trong số các monogatari, Genji là thiên truyện tuyệt vời nhất không ai có thể vượt được. Kể cả trước và sau nó, không có tác phẩm nào có thể sánh được với thiên truyện này. Không có tác phẩm nào thấm sâu vào lòng người đến thế, không có tác giả nào biết thể hiện "vẻ đẹp u buồn" của sự vật một cách sâu sắc và cảm động đến thế". "Nhiều tác giả sau này cố bắt chước Genji - Kawabata viết - nhưng đều thua xa nó về mọi mặt. Không phải bàn cãi gì nữa, bút pháp của Genji thật là vô song. Phong cảnh Nhật với sắc trời thay đổi theo bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, hình ảnh những người đàn ông và phụ nữ Nhật được mô tả rõ ràng sinh động đến mức tưởng như trông thấy những con người bằng xương bằng thịt". Rabindranat Tagore (1861-1941) trong lần đến thăm Nhật năm 1916 có phát biểu trong bài giảng mang tên Tâm hồn Nhật tại trường Đại học Tổng hợp Tokyo như sau: "Trách nhiệm của mỗi dân tộc là phải thể hiện cho thế giới thấy rõ bản chất dân tộc mình. Nếu một dân tộc không đem lại cho thế giới một điều gì cả, thì phải xem đó là một tội lỗi của dân tộc, đúng hơn, phải xem nó còn tồi tệ hơn cả cái chết, và sẽ không bao giờ được lịch sử nhân loại tha thứ. Mỗi dân tộc có trách nhiệm làm cho cái ưu tú nhất mà nó có trở thành tài sản chung của nhân loại. Tinh thần cao thượng là kho báu của dân tộc, nhưng tài sản thực sự của nó là ở chỗ biết vượt qua những quyền lợi riêng, và mời cả thế giới cùng tham gia vào văn hóa tinh thần của nó." Theo Tagore, trong khi đem lại cho thế giới một tác phẩm cổ điển như Truyện Genji, người Nhật đã làm tròn trách nhiệm dân tộc của mình. Trong những tác phẩm ưu tú của các tác giả cổ điển Nhật, Kawabata luôn bị hấp dẫn bởi những tư tưởng cao thượng, bỏi quan niệm về cái đẹp như yếu tố quan trọng nhất của văn hóa và sức mạnh đạo đức, có ảnh hưởng vô cùng to lớn đến quan hệ con người và thế giới tinh thần của mỗi cá nhân. Tư tưởng về cái đẹp bên trong, về giá trị vĩnh hằng của nó trong đời sống con người và trong nghệ thuật luôn luôn quyến rũ nhà văn, ám ảnh đầu óc ông, ăn sâu vào tiềm thức ông trong suốt con đường sáng tạo. Kawabata có biệt tài gắn liền những khái niệm mĩ học và triết học chung, những nét đặc sắc và độc đáo của văn hóa Nhật với những tìm tòi sáng tạo riêng của mình. Tất cả những phát hiện nghệ thuật có được trong các tác phẩm của ông như những yếu tố mang tính cá nhân độc đáo, bất ngờ, đều xuất phát từ những ngọn nguồn xa xưa của văn học Nhật, từ cội nguồn văn hóa dân tộc. Chính những đặc điểm này trong sáng tác của Kawabata đã được nhấn mạnh trong khi đánh giá và trao tặng ông giải thưởng Nobel văn học 1968: "Vì nghệ thuật viết văn tuyệt vời và tình cảm lớn lao, thể hiện được bản chất của cách tư duy Nhật Bản". Nhưng công lao vĩ đại của Kawabata còn ở chỗ trong khi trình bày cái sáng tạo dân tộc của người Nhật, ông đã gợi được ở độc giả nước ngoài mối quan tâm và tình cảm sâu sắc, đồng thời vạch cho thấy cái đặc điểm chung toàn nhân loại có thể làm cơ sở vững chắc nhất để các dân tộc phương Đông và phương Tây kính trọng lẫn nhau. Tư duy nghệ thuật của Kawabata mang tính lịch sử. Tính lịch sử ấy thể hiện ở sự gắn bó mật thiết của ông với cái truyền thông văn hóa lâu đời của Nhật và ở chỗ sáng tác của ông nảy sinh từ những nét thực tiễn và những xung đột của đời sống dân tộc, chứ không phải là sự bắt chước hoặc sao chép lại từ các tác phẩm cổ điển hoặc các tác phẩm phương Tây hiện đại. Nhà nghệ sĩ là con đẻ của thời đại mình. Nghệ thuật chân chính bao giờ cũng phải mang tính hiện đại. Nghệ thuật không mang tính hiện đại, không phù hợp với các điều kiện hiện đại thì không thể coi là nghệ thuật được. Kawabata trong khi miêu tả với tình yêu và cảm hứng lớn lao môi trường rất quen thuộc của mình, đã thấm sâu vào tâm trạng nhân vật, tạo nên nhiều hình tượng và tính cách đa dạng. Với hiểu biết tâm lí sâu sắc, đôi khi ông còn vạch cho ta thấy với vẻ hơi giễu cợt những mối quan hệ gia đình rắc rối, không che giấu những quyền lợi nhỏ hẹp và tầm thường của chúng. Vũ nữ Izu (1925) là truyện ngắn đầu tiên của Kawabata cho ta thấy tác giả là một nhà nghệ sĩ có óc quan sát tinh tế. Song tác phẩm mang lại tiếng tăm thực sự cho nhà văn là cuốn Xứ tuyết. Được giới văn học Nhật thừa nhận là hiện tượng văn xuôi trữ tình quan trọng nhất lúc bấy giờ. Xứ tuyết lôi cuốn người đọc bởi những nét vô cùng đặc sắc của thế giới con người và thiên nhiên, được miêu tả bằng những màu sắc đầy chất thơ rất điển hình cho các tác phẩm của Kawabata. Dựa trên những tư liệu tươi mới, nhà văn mở ra cho người đọc cả một thế giới những ham muốn, hi vọng và xung đột trước kia chưa ai mô tả bao giờ. Xứ tuyết được Kawabata xây dựng trong nhiều năm. Bắt tay viết từ năm 1934, mãi đến năm 1947 nó mới được viết xong. Thiên truyện đúng ra là gồm nhiều phần, được viết vào nhiều thời kỳ khác nhau. Nội dung chính của tác phẩm là câu chuyện về Simamura, một người đàn ông đứng tuổi, lớn lên và sông ở Tokyo, đáp xe lửa lên miền Bắc nước Nhật để thưởng ngoạn phong cảnh của vùng tuyết. Trước mắt độc giả hiện lên phong cảnh giàu chất trữ tình của miền Bắc nước Nhật với không gian bao la phủ đầy tuyết, tràn ngập ánh nắng mặt trời, một khung cảnh nên thơ và quyến rũ lòng người. Trên đường đời Simamura gặp một kỹ nữ tên là Komako yêu chàng sâu sắc, bị dày vò bởi hi vọng vào tình yêu mà không hề nghĩ đến chuyện Simamura có thể chia sẻ tình yêu với mình hay không. Nhiều trang truyện vang lên như tiếng kêu xé lòng về tình yêu và nỗi cô đơn. Simamura được miêu tả như con người không có khả năng chia sẻ tình yêu lớn lao của Komako. Vốn nhẹ dạ và nông nổi, anh ta đam mê hết thứ này đến thứ khác. Đang say mê âm nhạc và chưa học đến nơi đến chốn đã chuyển sang nghiên cứu múa dân tộc, rồi sau lại sang múa balê phương Tây... Qua hình tượng Simamura, Kawabata đã dựng nên bức tranh phần nào có tính châm biếm về tầng lớp trí thức Nhật vào những năm 1930. Mặt khác, qua nhân vật Komako, Kawabata vẽ nên hình ảnh diễm tuyệt của người con gái Nhật Bản, như kiểu người con gái được miêu tả trong các tranh khắc màu truyền thống nổi tiếng của Nhật thế kỷ XVII- XVIII. Đọc các đoạn mô tả chân dung người kĩ nữ Komako, có cảm giác như trước mắt ta hiện lên những bức tranh khắc mê hồn của Moronobu hay Utamaro, vẫn được coi là đỉnh cao của nghệ thuật mô tả chân dung con gái Nhật. Kawabata có biệt tài trong nghệ thuật tạo hình, biết truyền đạt mối quan hệ giữa con người chính xác đến mức người đọc không nghi ngờ gì về tính chân thực của nó. Sau chiến tranh Trong những năm sau chiến tranh, các tác phẩm của Kawabata vẫn tiếp tục phát triển tốt đẹp theo mạch chung của truyền thống văn học cổ điển Nhật. Kawabata có bút pháp và phong cách riêng chỉ mình ông có, xuất phát từ cách tư duy riêng của ông. Trong số những tác phẩm tài năng nhất của Kawabata sau chiến tranh có thiên truyện vừa Ngàn cánh hạc (1949), tiểu thuyết Tiếng rền của núi (1954) và Kyoto (1962), là những tác phẩm đem lại cho nhà văn danh hiệu xứng đáng là một trong những nhà văn lớn của Nhật trong thời đại chúng ta. Chủ đề của truyện Ngàn cánh hạc, giải thưởng văn học của Viện Hàn lâm Nghệ thuật Nhật 1952, là phong tục cổ truyền của dân tộc Nhật - nghi thức uống trà hay còn gọi là "trà đạo". Cái nghi thức này ở Nhật được xem như một phương pháp thông sáng và tẩy trần, một cách thấm sâu vào quy luật của tạo hóa và thế giới xung quanh. Trà đạo là một nghệ thuật hết sức độc đáo và có thể nói là có một không hai của người Nhật, đóng vai trò rất quan trọng đời sống tinh thần và nghệ thuật của họ. Trà đạo đối với người Nhật là một thứ tôn giáo, một nghệ thuật sống thiêng liêng. Trong cuốn Trà thư (1906), Okakura Kakuzo có viết: "Bọn người ngoại quốc coi chúng ta là những kẻ dã man khi thấy chúng ta thành tâm tôn thờ thứ nghệ thuật hiền hòa này, nhưng khi nước Nhật lao vào cuộc chém giết đẫm máu với quy mô chưa từng thấy trên chiến trường Mãn Châu Lý, thì họ lại cho ta là đất nước văn minh! Ít lâu nay người ta hay nói nhiều đến cái đạo của những người theo phái samurai - tức là võ sĩ đạo, mà dường như quên mất "trà đạo", "võ sĩ đạo", là nghệ thuật chết, nó dạy người lính của chúng ta chết trong cơn phấn khích giả tạo. Còn trà đạo mới thực sự là nghệ thuật dạy người ta sống. Nếu trình độ văn minh được đánh giá bằng chiến công của những cuộc chém giết, thì chúng ta sẵn sàng nhận mình là những kẻ dã man". "Cuộc gặp gõ bên chén trà cũng là cuộc gặp gỡ tình cảm, - Kawabata viết, - nhưng nếu bạn muốn tìm trong câu chuyện Ngàn cánh hạc của tôi ý muốn trình bày vẻ đẹp bên ngoài và bên trong của nghệ thuật này thì bạn sẽ lầm. Thực ra bây giờ tôi đang ở tâm trạng hoài nghi và muốn chia sẻ với các bạn nỗi lo ngại và cảnh giác trước cái dung tục mà người ta đang sa đà trong trà đạo hôm nay". Truyện mở đầu bằng cảnh uống trà trong một ngôi chùa ở Kamukura, thành phố mà nhà văn đã sống nhiều năm và cho đến phút cuối đời trên nền của cảnh uống trà đó xuất hiện hình ảnh các nhân vật chính, người thiếu niên Kikuji và cô gái đẹp Fumiko, mà số phận của họ là chủ đề chính của cuốn truyện. Họ gặp nhau và Kikuji bị ngây ngất trước vẻ kiều diễm con người con gái cầm trong tay chiếc khăn hồng thêu hình con hạc trắng. Theo nếp nghĩ người Nhật, hình ảnh con hạc là tượng trưng cho hi vọng và hạnh phúc? Không, tác giả không muôn lí tưởng hóa hình tượng Fumiko, mà mô tả nàng như người con gái có số phận đau thương, với những hoài nghi dằn vặt do cái chết của người mẹ đem lại. Trong tiểu thuyết Tiếng rền của núi cũng như trong Xứ tuyết và Ngàn cánh hạc Kawabata nghiên cứu sự chuyển biến trong tình cảm và tâm lí nhân vật, mặc dù không phải bao giờ cũng nêu ra được rõ ràng nguồn gốc xã hội sâu xa của những số phận bi thảm con người, hậu quả của tình trạng bị cô lập của họ trong điều kiện thực tế của xã hội tư sản. Song, trên cái "nền xã hội mờ nhạt" ấy vẫn nổi lên rất rõ những khía cạnh đạo đức của các hình tượng do ông sáng tạo ra, là cái tác giả tập trung chú ý nhất. Kawabata thường hay nói đến "vẻ đẹp Nhật". Nhà văn muốn nhấn mạnh không phải cái cảm giác bình thường, mà cảm giác đặc biệt về cái đẹp. Có cảm tưởng như mục đích chủ yếu của đời ông là đi tìm cái đẹp. Thậm chí không phải đi tìm, mà là nhìn vào, nhìn một cách tò mò chăm chú để phát hiện ra cái đẹp bên trong. Kinh nghiệm nghệ thuật của Kawabata chịu ảnh hưởng rõ rệt của mĩ học Thiền luận, dựa vào suy niệm bên trong. Thiền nghĩa là bộc lộ tất cả sức mạnh tinh thần của mình đến độ trở thành "vô ngã", hòa nhập vào cái tổng thể của thiên nhiên. Mĩ học Thiền dựa trên nguyên tắc sử dụng ít lời nhất, ít phương tiện biểu cảm nhất trong sáng tác nghệ thuật, chỉ vừa đủ để giữ mối liên hệ giữa cá nhân và khách thể. Khi phân tích sáng tác của Kawabata, Aono Suekiti, đại diện nổi tiếng của nền văn học vô sản Nhật có nhận xét trong cuốn Các nhà văn Nhật hiện đại (1953) như sau: "Mỗi lần đọc các tác phẩm của Kawabata tôi lại cảm thấy các âm thanh xung quanh tựa hồ lắng đi, không khí bỗng trở nên trong trẻo, còn tôi thì hòa tan vào trong đó. Tôi không biết có tác phẩm nào khác có sức tác động mạnh mẽ đến như thế không? Và sở dĩ có hiện tượng như vậy có lẽ bởi vì trong các sáng tác của Kawabata không có gì là vẩn đục hay dung tục... Nếu đến một lúc nào đó, do cái tính đỏng đảnh của thời gian, các sáng tác của Kawabata, hoàn toàn hòa nhập vào thế giới của cái đẹp thanh cao chân chính, bị xem là cái trò tiêu khiển trống rỗng, thì lúc đó quả thực là đau buồn cho toàn bộ nền văn hóa chung của chúng ta". Ngôn ngữ của Kawabata là mẫu mực của phong cách Nhật: ngắn gọn, súc tích, sâu xa, mang tính biểu tượng và ẩn dụ kì diệu. Chất thơ trong văn xuôi, nghệ thuật ngôn từ điêu luyện, suy nghĩ giàu chất nhân đạo, thái độ trân trọng đối với con người và thiên nhiên đối với các truyền thống nghệ thuật dân tộc tất cả những cái đó làm cho sáng tác của Kawabata trỏ thành hiện tượng xuất sắc trong văn học Nhật và văn học thế giới. Vnukovo - ngoại ô Moscva 1972-1974 THÁI HÀ trích dịch từ tạp chí Inostrannaja Literature Nga số7/1974. oOo VỀ XỨ TUYẾT DONALD KEENE Mùa xuân năm 1934, Kawabata đến thăm suối nước nóng ở Yuzawa, đầu nguồn dòng sông Đá. Sau đó ông đi tiếp một chuyến nữa vào mùa thu trong năm, và đó là lần ông bắt đầu viết tiểu thuyết nổi tiếng nhất của mình - Yukiguni (Xứ tuyết). Chương đầu tiên của Xứ tuyết xuất hiện vào tháng 11 năm 1935 trên báo Nikon Hyoron (Công luận Nhật Bản) và những chương tiếp theo tiếp tục ra mắt trên những tạp chí khác nhau cho tới tháng 5 năm 1937, khi tiểu thuyết dứt điểm hoàn thành. Trước khi tiểu thuyết ra mắt, Kawabata đọc tổng quát, sửa chữa lại từng chương một. Tác phẩm được các nhà phê bình hoan nghênh và được đọc rộng rãi nhờ khâu xuất bản. Năm 1937 cũng là năm tác phẩm cùng đoạt chung giải thưởng của Hội luận đàm văn học với Nhà hát cuộc đời của Ozaki Shiro. Xứ tuyết, ngay sau đó cũng được biên soạn thành một vở kịch. Danh tiếng của Kawabata trong giới văn chương cho đến lúc đó (1935) chủ yếu nhờ vào những tiểu luận phê bình của ông, nhưng tiểu thuyết này đã chính thức hóa ông như một nhà văn quan trọng của Nhật Bản. Ông viết thêm hai chương nữa vào năm 1939 và 1940, sửa lại chúng, và cuối cùng hoàn thành tác phẩm vào năm 1947. Trong thực tế, không lâu trước khi chết, Kawabata đã viết một đoạn “cỡ lòng bàn tay” giải thích về tác phẩm, đó là bằng chứng cho thấy ông xem nó như một tác phẩm then chốt trong sự nghiệp của mình. Cốt truyện của Xứ tuyết, cũng giống như tất cả các tác phẩm thành công khác của Kawabata, đồng thời vừa đơn giản vừa khó nắm bắt. Shimamura, một tay chơi tài tử giàu có, trở lại một lần nữa vào mùa thu thăm suối nước nóng ở vùng núi nơi anh đã đến sáu tháng trước. Sau khi con tàu chạy xuyên qua một đường hầm dài vào trong “xứ tuyết”, nó dừng lại ở một sân ga. Một hành khách là cô gái đang chăm sóc cho người đàn ông bị ốm nằm cùng toa, gọi người trưởng ga, hỏi xem ông ta có nhìn thấy em trai của cô không. Khi Shimamura đến suối nước nóng thì một geisha tên là Komako, đến phòng anh nơi quán trọ. Cô nhớ anh nhiều hơn anh nhớ cô; có lúc anh đã nghĩ rằng chỉ có một ngón tay của mình là nhớ cô sâu sắc. Komako càng ngày càng tiêu phí nhiều thời gian ở trong phòng Shimamura, đôi khi tỉnh táo, lúc lại rất say. Anh bị quyến rũ nhưng dường như không thể yêu cô. Anh cũng bị hấp dẫn bỏi Yoko, cô gái mà anh nhìn thấy trên tàu. Mối quan hệ đang tồn tại giữa Komako, Yoko và người đàn ông ốm yếu không bao giờ được giải thích đầy đủ. Kết thúc tiểu thuyết có một vụ hỏa hoạn, và Yoko, đang ở trong tòa nhà bốc cháy, lao ra từ tầng hai. Komako ôm nàng trong tay. Shimamura đứng cách xa, lảo đảo, nhưng khi anh nhìn lên bầu trời, dường như dải ngân hà chảy tuột vào trong anh. Nhân vật trong tiểu thuyết này cũng tương tự như ở các tác phẩm khác của Kawabata - một người đàn ông không có khả năng yêu và một thiếu nữ trinh trắng với sự tinh khiết, tuy nhiên người hấp dẫn anh lại là Komako, một người phụ nữ có tình cảm mạnh mẽ và đời sống tình dục thoải mái, người ảnh hưởng lớn đến tác phẩm. Cô là nhân vật nữ được xây dựng thành công nhất của Kawabata, và nếu ông không viết thêm một tác phẩm nào khác, thì hình ảnh Komako sẽ vẫn mang lại cho ông danh tiếng của một chuyên gia về tâm lí học phụ nữ. Yoko, chỉ xuất hiện thoáng qua, nhưng hầu như cũng lôi cuốn không kém, dù ít được gọt rũa cẩn thận. Mặt khác, Shimamura, lại là một con số không: điều chủ yếu chúng ta biết được về anh ta là anh ta tự cho mình là người am hiểu balê phương Tây dù chưa bao giờ xem một buổi biểu diễn nào. Mối quan tâm đặc biệt này trùng khớp với mối quan tâm của Kawabata; ông trở nên bị cuốn hút với nghệ thuật múa đầu những năm 1930 đến mức đã thu xếp cho một diễn viên tạp kĩ nhiều triển vọng ở Asakusa đi học balê. Những ngày Shimamura đến thăm suối nước nóng cũng trùng khớp với Kawabata, nhưng như thường lệ, Kawabata lại phủ nhận tầm quan trọng của bất cứ cái gì mà nguyên mẫu mang lại cho câu chuyện: "Khi Xứ tuyết thu hút được số lượng bạn đọc ngày càng tăng, thì một số người vì tò mò đã muốn được xem nơi xảy ra sự việc hoặc những nguyên mẫu, và tiểu thuyết thậm chí còn được dùng để quảng cáo cho suối nước nóng. Trong thực tế cũng có một nguyên mẫu dành cho Komako, nhưng Komako của tiểu thuyết rõ ràng là khác xa nguyên mẫu, tới mức chính xác hơn cần phải nói rằng, không có nguyên mẫu nào hết. Shimamura, chẳng có gì để nói, đó không phải là bản thân tôi. Anh ta, nói tóm lại, không là gì ngoài phương tiện làm cho Komako nổi bật. Đó là chỗ thất bại, hoặc có lẽ là nguyên nhân thành công của của phẩm. Tác giả tiến sâu vào thế giới nội tâm của Komako, nhưng lại chỉ dừng ở bên ngoài thế giới nội tâm của Shimamura, khiến anh ta không thể bộc lộ rõ tính cách. Trong hoàn cảnh đó người ta có thể nói rằng tôi không hiểu Shimamura bằng hiểu Komako. Tôi cố ý làm cho Shimamura không giống tôi tới mức có thể. Những sự kiện và xúc cảm được ghi lại trong Xứ tuyết là sản phẩm do trí tưởng tượng của tôi nhiều hơn là thực tế. Đặc biệt với những tình cảm quy cho Komako, cái mà tôi đã miêu tả thì không phải là gì khác ngoài nỗi buồn của chính tôi. Tôi nghĩ chính điều này đã lôi cuốn độc giả". Nhưng cũng có lúc Kawabata lại viết rằng Yoko hoàn toàn được sáng tạo từ trí tưởng tượng của ông, vì thế, ông đã rất ngạc nhiên khi đọc trên tạp chí lời bình luận của diễn viên nổi tiếng Hanayagi Shotaro người Shimpa, người đã từng tới thăm suối nước nóng ở Yuzawa trong dịp chuẩn bị diễn Xứ tuyết, rằng đôi mắt của Yoko ngời sáng hơn mắt của Komako. Người được xem là nguyên mẫu của Yoko, thậm chí Kawabata chưa bao giờ để mắt tới. Một phần của cuốn sách này, như Kawabata thừa nhận, được rút ra từ các nguyên mẫu khác nhau, là những miêu tả của ông về thiên nhiên. Ông miêu tả sinh động phong cảnh xung quanh khu suối nước nóng chính xác tói mức có thể, bởi vì ông tin rằng các tiểu thuyết gia đương thời có xu hướng xao lãng đi thiên nhiên; nhưng, một lần nữa ông lại ngạc nhiên, cái phần đó của tiểu thuyết nhìn chung lại được xem như là sản phẩm của hư cấu. Kawabata đã từng nói về Xứ tuyết rằng nó có thể bị thất bại ở bất cứ điểm nào. Lúc đầu ông có ý định viết không dài hơn một truyện ngắn, nhưng có một số tư liệu còn thừa ra, ông đã kết hợp nó trong tác phẩm ông viết cho một tạp chí khác, tạp chí đã cho hạn chót nộp bài muộn hơn nơi tiếp nhận truyện đầu tiên của ông. Chương này dần kéo theo chương khác. Ông nhớ lại: “Ai đó hẳn đã nói rằng chỉ trong khi tôi đang viết phần đầu tiên thì những tài liệu dành cho những phần tiếp theo mới bắt đầu hình thành. Điều này có nghĩa là trong khi tôi đang viết trạng đầu tiên, thì tư liệu cho phần cuối vẫn chưa thực sự hiển hiện". Thậm chí sau khi đã cộng thêm một chương kết thúc vào năm 1947, ông vẫn cảm thấy cần viết thêm nữa về mối quan hệ của Komako và Yoko, nhưng ông quyết định nên để tiểu thuyết dừng lại ở điểm này. Đoạn văn mở đầu của Xứ tuyết có lẽ là đoạn văn nổi tiếng nhất của bất kì tác phẩm văn học hiện đại Nhật Bản nào: “Khi đoàn tàu hiện ra từ đường hầm dài ở đường biên tỉnh, họ đã đến xứ tuyết. Độ đậm của bóng đêm đã ngả sang màu trắng. Đoàn tàu dừng lại ở một ga xép.” Đi qua đường hầm dài, như nhiều nhà phê bình đã chỉ ra, có nghĩa là Shimamura đang đi vào một thế giới khác. Không chỉ anh đang đi vào xứ tuyết, mà anh còn bỏ lại phía sau người vợ cùng gia đình ở Tokyo và những mối ràng buộc của anh với thế giới. Trong thế giới khác này mọi thứ đều sạch sẽ hơn cái thế giới mà anh đã bỏ lại. Giọng thiếu nữ Yoko gọi người trưởng ga đượm vẻ trong trẻo kì diệu trong bầu không gian lạnh giá, dù những từ ngữ của cô là hoàn toàn bình thường. Không lâu trước đó, khi Shimamura lau vu vơ một mảng kính cửa sổ toa tàu bị sương phủ, anh đã nhìn thấy đôi mắt trong sáng tuyệt đẹp của Yoko như trong một tấm gương. Anh cũng đã quan sát trong tấm gương này cái cách cô nhẹ nhàng chăm sóc người đàn ông trẻ bị ốm đang nằm trên ghế bên cạnh. Tấm gương, như một vật Kawabata thường xuyên sử dụng để biểu thị sự quan sát vô tư; Shimamura ở đoạn mở đầu, cũng như ở phần kết của tiểu thuyết, luôn ở trong trạng thái rời bỏ thế giới xung quanh. Khi phần đầu của Xứ tuyết xuất hiện như một truyện ngắn trên tạp chí, nó mang tiêu đề Yugeshiki no Kagami (Tấm gương của cảnh đêm), ý nhắc đến cửa sổ toa tàu mà qua đó Shimamura đã quan sát cảnh tượng ban đêm. Phần mở đầu của câu chuyện hoàn toàn không giống với phần mở đầu đầy ngưỡng mộ của tiểu thuyết: "Tôi chạm tay vào mái tóc ẩm ướt của nàng - tôi nhớ cảm giác đó hơn bất kì thứ gì. Đó là điều duy nhất tôi có thể nhớ lại một cách sống động. Shimamura lên tàu làm một chuyến hành trình chỉ để nói điều ấy với người đàn bà. "Anh đang cười. Anh đang cười em, đúng không?" "Anh không cười". "Tận sâu trong đáy tim, anh đang cười em. Mà thậm chí nếu bây giờ anh không cười, thì chắc chắn sau này anh sẽ cười em". Rồi người đàn bà thổn thức khóc, chiếc gối áp vào mặt, không thể tiếp tục mãi được sự ương bướng của nàng. Nhưng thay vì khinh miệt nàng như một người đàn bà phóng túng và quên nàng, anh vẫn muốn nhớ về nàng sâu sắc tới mức có thể, chính xác như những gì đã xảy ra. Nhưng càng cố để đạt một ấn tượng rõ ràng, không chỉ từ những gì anh đã nhìn và nghe thấy mà còn từ những gì mà xúc giác từ đôi môi đã mách bảo anh về nàng, thì sự thực anh có được càng mờ ảo hơn. Tất cả những gì mà anh khám phá được là thật khó mà trông mong vào kí ức của mình. Chỉ duy nhất ngón trỏ của bàn tay trái anh là thực sự nhớ nàng. Thậm chí thỉnh thoảng Shimamura nhìn chằm chằm vào ngón tay, cứ như thể nó có điều kì lạ nào đó. Nó là một phần của cơ thể anh, nhưng nó có đời sống riêng, hoàn toàn tách biệt với anh. Điều gì đó về nàng bám chặt êm ái vào ngón tay ấy và đã đưa anh trên quãng đường dài này tới gặp nàng". Sự cắt bỏ của Kawabata đối với đoạn văn này trong cuốn tiểu thuyết hoàn thành đã làm hay cho tác phẩm rất nhiều. Nếu một đoạn miêu tả như thế đặt ở đầu chương một thì rõ ràng xuất phát điểm chuyến đi của Shimamura là được thôi thúc bởi lòng khao khát xác thịt đối với người đàn bà anh gặp ở suối nước nóng. Cái thế giới bên kia đường ranh giới được chuyển tải bằng việc miêu tả đoàn tàu hiện ra từ đường hầm đi vào một vùng đất khác, lòng tốt giản dị từ sự lo lắng của Yoko với người em trai, sự tận tình của Yoko với người đàn ông bị ốm - tất cả những yếu tố đó của câu chuyện, thậm chí đã được đưa ra trước cả khi đề cập đến nguyên nhân làm nên chuyến đi của Shimamura, đã tạo ra bộ khung hoàn hảo về dục tính của chính câu chuyện. Điều đó chứng tỏ Kawabata là một nhà văn bậc thầy, người có thể bằng vài cắt xén khéo léo hay thêm vào đôi chút nhằm tạo sự cân bằng chính xác đã thổi một vẻ đẹp và sự sâu sắc mới mẻ cho tác phẩm. Vinh quang của Xứ tuyết là do sức gợi của văn phong. Hầu hết mọi điều mà một tác giả hiện thực hơn sẽ phải bao quát trong khi kể về mối quan hệ giữa Shimamura và Komako đã bị loại bỏ, hoặc được kể với một sự tinh giản đến mức mà đôi khi khiến người đọc mất tự tin nếu họ không đọc được gì nhiều trong văn bản. Người ta cần phải đọc Kawabata một cách cẩn thận, không chỉ riêng với Xứ tuyết mà còn với tất cả các tác phẩm quan trọng khác của ông, vì văn phong ông có thể khó nắm bắt, lại dựa vào những khả năng độc đáo để tạo sự mơ hồ, cho dù lối truyền đạt biểu cảm được cung cấp đầy đủ bởi chính ngôn ngữ Nhật Bản. Những đoạn đối thoại không phải là xuất sắc thậm chí còn khêu gợi nhục dục nhưng có xu hướng là hầu như gián tiếp một cách quá đáng; chẳng hạn, thậm chí khi Komako cứ khăng khăng rằng nàng sẽ rời khỏi phòng của Shimamura, thì chúng ta có thể cảm nhận được quyết tâm không rời xa anh của nàng. Những đoạn miêu tả vẻ đẹp của Komako làm nổi bật ấn tượng về sự trong sạch và khiến nàng dường như trỏ thành một phần của chính phong cảnh xứ tuyết, nhưng chúng chẳng mang tính hiện thực chút nào. Xứ tuyết mang trong mình, có lẽ hơn bất kì cuốn tiểu thuyết hiện đại Nhật Bản nào khác, niềm mê hoặc đặc biệt về phụ nữ Nhật Bản, không chỉ riêng về giới geisha. Tình yêu của Komako đối với Shimamura là không thể nghi ngờ, bất chấp nhũng mối quan hệ khác trong cuộc đời nàng, đôi khi nàng ngốc """