"Quy Tắc Của Nghệ Thuật - Pierre Bourdieu full mobi pdf epub azw3 [Triết Học] 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Quy Tắc Của Nghệ Thuật - Pierre Bourdieu full mobi pdf epub azw3 [Triết Học] Ebooks Nhóm Zalo TỦ SÁCH TRIẾT HỌC PIERRE BOURDIEU QUY TẮC CỦA NGHỆ THUẬT Sự sinh thành và cấu trúc của trường văn chương Phùng Ngọc Kiên, Nguyễn Phương Ngọc dịch NHÀ XUẤT BẢN TRI THỨC ebook©tudonald78 | 04/2022 Ebook này được thực hiện theo dự án “SỐ HÓA SÁCH CŨ” của diễn đàn TVE-4U.ORG TÁC GIẢ －－－－－－－－ PIERRE BOURDIEU (1930-2002) Pierre Bourdieu (1930-2002) được coi là một trong những gương mặt lớn nhất của giới nghiên cứu khoa học xã hội Pháp, và có tầm ảnh hưởng trên thế giới trong nửa sau thế kỉ XX. Kế thừa di sản trực tiếp từ Marx, Weber, Mauss, Durkheim, Cassirer, Althusser, Bacherlard,… các nghiên cứu của ông xuất phát từ nhân học đã nhanh chóng chuyển sang xã hội học và được triển khai trên một quy mô rất rộng bao trùm nhiều ngành và lĩnh vực của khoa học nhân văn. Ông còn là một nhà khoa học nhập cuộc khi tham gia ủng hộ những hoạt động xã hội của giới công nhân, của những người đồng tính từ những năm 1980 và phê phán mạnh mẽ chính sách tân tự do. Là một trong những công trình nền tảng cho xu hướng mới nghiên cứu xã hội học văn hóa và nghệ thuật nói chung và xã hội học văn học nói riêng, Quy tắc của nghệ thuật - Sự sinh thành và cấu trúc của trường văn chương là điểm xuất phát cho các nghiên cứu của P. Casanova, G. Sapiro… khi hình dung một cách khác về các không gian văn học quốc gia cũng như không gian văn học thế giới. Khi đọc ta trở thành cây bìm bìm Raymond Queneau Lời dẫn Hỡi thiên thần. Hãy làm tốt trong Tình yêu và trong văn chương. Gustave Flaubert Mọi thứ đều không hiện diện trong sổ tay những điều ngu ngốc [Sottisier]. Có hi vọng. Raymond Queneau “Không lẽ chúng ta sẽ để khoa học xã hội quy giản kinh nghiệm văn chương, thứ kinh nghiệm cao nhất mà con người có thể làm với kinh nghiệm về tình yêu, về những cuộc thăm dò liên quan tới thú vui của mình, trong khi mà đó lại là ý nghĩa cuộc đời chúng ta?”1. Câu nói tương tự thế, được lấy ra từ một trong số vô vàn lời thanh minh phi thời gian và không tác giả vì viêc đọc và vì văn hóa, chắc hẳn sẽ kích động sự hoan hỉ điên rồ mà những sáo ngữ rất trầm tư gợi hứng cho Flaubert. Và nói gì về những “sơ đồ” [topos] đến mòn vẹt của sự tôn thờ học đường với Sách hay những mặc khải kiểu Heidegger-Holderlin xứng đáng làm giàu thêm cho “tuyển tập kiểu Bouvard-Pécuchet2” (công thức là của Queneau…) kiểu như: “Đọc trước tiên là để dứt khỏi chính mình, và khỏi thế giới của mình”3; “không còn có thể ở trong thế giới này mà không cần đến sách”4; “trong văn chương, bản chất được khám phá bất ngờ, nó được trao cho với sự thật, bằng sự thật, như bản thân sự thật của sự tồn tại được hé lộ”5? Nếu tôi thấy cần thiết gợi ra, khi bắt đầu, một vài trong số những chủ đề chán ngắt này về nghệ thuật và cuộc sống, điều duy nhất và điều chung nhất, văn học và khoa học, khoa học (xã hội) - thứ khoa học có thể biên soạn các quy luật khi đánh mất “tính đặc thù của kinh nghiệm” - và văn học - nó không soạn ra các quy luật mà “luôn phân tích con người cụ thể, trong sự cụ thể tuyệt đối”6 - thì chính là những điều này - được tái tạo tới vô tận bởi và cho nghi thức học đường - cũng được tham gia vào mọi tinh thần được rèn giũa bởi Trường học: khi hoạt động như những cái lọc hoặc những màn ảnh, những điều ấy luôn đe dọa phong tỏa hay làm rối việc hiểu cách phân tích khoa học các cuốn sách và việc đọc sách. Đòi hỏi sự tự trị của văn học, được biểu hiện tiêu biểu trong Chống Sainte-Beuve của Proust, phải chăng hàm ý rằng việc đọc các văn bản văn chương chỉ là thuần túy văn chương? Có thực là việc phân tích có khoa học có nguy cơ phá hủy điều làm nên tính đặc thù của tác phẩm văn chương và việc đọc, như thú thẩm mĩ chẳng hạn? Và phải chăng nhà xã hội học có xu hướng tương đối luận, đánh đồng mọi giá trị, hạ thấp những sự vĩ đại, phá hủy sự khác biệt làm nên đặc tính của “người sáng tạo”, vốn luôn bên cạnh Đấng Duy nhất? Điều đó là vì có lẽ anh ta có liên quan với số lượng lớn, trung bình cộng, cái trung bình, và do thế với sự tầm thường, sự thiểu số, minores, số đông những tác giả nhỏ trong bóng tối, chưa được biết, với điều căm ghét vượt lên mọi “nhà sáng tạo” của thời đại đó, nội dung và văn cảnh, cái “tham chiếu” và cái ngoài văn bản, cái ngoài văn bản và cái ở ngoài văn học? Đối với số đông nhà văn và độc giả quan tâm tới văn học, không nói tới các nhà triết học, cao hoặc thấp tầm hơn, những người từ Bergson tới Heidegger và hơn thế, đều thống nhất gán cho khoa học những giới hạn tiên nghiệm, nguyên cớ cần được đòi hỏi. Và người ta không đếm nữa những ai cấm xã hội học có tiếp xúc làm uế tạp với tác phẩm nghệ thuật. Có cần trích Gadamer, người đặt ở điểm xuất phát “nghệ thuật hiểu” của mình một định đề về tính không thể hiểu, hay ít nhất là tính không thể giải thích: “Tác phẩm nghệ thuật thể hiện một thách thức đối với việc hiểu của chúng ta vì mãi mãi nó thoát khỏi mọi sự giải thích và vì nó đối lập một sự cưỡng lại mãi mãi không thể vượt qua với ai muốn dịch nó thành bản sắc của khái niệm, việc ấy với tôi chính xác là điểm xuất phát của lí thuyết thông diễn7“. Tôi sẽ không tranh cãi định đề này (nhưng do vậy mà nó phải chịu sự tranh cãi?). Tôi chỉ hỏi tại sao biết bao nhà phê bình, nhà văn, nhà triết học lại dành biết bao chăm chút để rao giảng rằng kinh nghiệm về tác phẩm nghệ thuật là không thể nói thành lời, là nó thoát khỏi hiểu biết duy lí về mặt định nghĩa; tại sao họ lại hối hả đến thế khẳng định hiển nhiên sự thất bại của tri thức; từ đâu mà họ có nhu cầu mạnh đến thế trong việc hạ thấp hiểu biết duy lí, cơn điên rồ khẳng định tính không thể quy giản của tác phẩm nghệ thuật hay vắn tắt lại cho phù hợp, sự siêu nghiêm của tác phẩm nghệ thuật. Tại sao người ta lại tha thiết trao cho tác phẩm nghệ thuật - và qua đó là cho hiểu biết tương xứng với tác phẩm nghệ thuật - cái quy chế đặc thù, nếu không phải là bằng một sự hạ giá đầy định kiến để đánh thẳng vào những mong muốn (nhất thiết cần mẫn và không hoàn hảo) của những người chấp nhận đặt những sản phẩm này của hành vi con người vào trong việc xử lí thông thường của khoa học thông thường, và để khẳng định sự siêu nghiệm (tinh thần) của những ai biết thừa nhận sự siêu nghiệm ấy? Tại sao người ta lại ráo riết chống lại những người nỗ lực đưa hiểu biết về tác phẩm nghệ thuật và kinh nghiệm thẩm mĩ tiến lên, nếu không phải là vì bản thân cái tham vọng tạo ra một phân tích khoa học đối với cái individmim ineffable này [cá thể không thể miêu tả] và đối với individuum ineffable, đã sinh ra cái đó, tạo thành một sự đe dọa chết người đối với ước vọng vô cùng tầm thường (ít nhất trong số những ai yêu nghệ thuật), và tuy thế “rất khác biệt”, trong việc suy tư mình như là cá nhân không thể miêu tả, và có khả năng trải nghiệm những kinh nghiệm vô ngôn của thứ vô ngôn này? Tóm lại tại sao người ta lại đối lập một sự cưỡng lại nào đó với việc phân tích, nếu không phải là vì sự phân tích đó mang đến cho những “kẻ sáng tạo”, và cho những ai đồng ý nhập thân vào họ bằng một lối đọc “sáng tạo”, vết thương cuối cùng và có thể là tệ nhất, theo lời Freud, tác động tới thói tự si sau những vết thương được đánh dấu bởi những tên tuổi như Copernic, Darwin và chính Freud? Và liệu có chính danh không khi ỷ vào kinh nghiệm của sự vô ngôn, nó hẳn là đồng chất với kinh nghiệm luyến ái, để làm cho tình yêu - như sự phó thác đầy kinh ngạc với tác phẩm được nắm bắt trong sự độc đáo không nên lời - biến thành hình thức hiểu biết duy nhất, thứ phù hợp với tác phẩm nghệ thuật? Và để thấy trong phân tích khoa học về nghệ thuật, và đối với tình yêu về nghệ thuật cái hình thức tuyệt diệu của sự ngạo nghễ khoa học, dưới cái vỏ giải thích thì sự ngạo nghễ ấy không ngần ngại đe dọa “kẻ sáng tạo” và người đọc bằng sự tự do và sự độc đáo của chúng? Đối lập với những người bảo vệ này của việc khó có thể biết, những người miệt mài dựng nên thành lũy không thể đánh chiếm của tự do con người chống lại những sự lấn chiếm của khoa học, tôi dùng từ của Goethe, đúng theo triết học Kant, mà các chuyên gia về các khoa học tự nhiên cũng như xã hội có thể dùng cho mình: “Quan điểm của chúng tôi là con người cần giả thiết rằng có gì đó bất khả tri, nhưng anh ta không được phép nêu ra giới hạn cho nghiên cứu của mình8“. Và tôi tin rằng Kant nói rõ sự hình dung mà nhà bác học thực hiện từ công việc của mình khi ông đặt vấn đề rằng việc thương thỏa của biết và của tồn tại là một dạng focus imaginarius, điểm thoát tưởng tượng, dựa trên đó khoa học phải được giải quyết mà không bao giờ có thể có cao vọng đứng lại ở đó (điều này chống lại ảo tưởng về tri thức tuyệt đối và sự kết thúc lịch sử, chung ở các nhà triết học hơn là các nhà bác học…). Còn về sự đe dọa mà khoa học có thể khiến đè nặng lên tự do và sự độc đáo của kinh nghiệm văn chương, để cho công chính, chỉ cần nhận xét rằng khả năng - được khoa học cung cấp - giải thích và hiểu kinh nghiệm này, và tự trao cho mình tính khả thể của một sự tự do thực sự so với những sự quyết định của nó, được trao cho tất cả những ai muốn và có thể chiếm hữu nó. Chính đáng hơn có thể là nỗi sợ rằng khoa học, bằng việc đặt tình yêu nghệ thuật dưới con dao phẫu thuật, không giết chết được thú vui và rằng, vì có thể làm cho hiểu, khoa học không thể làm ta cảm nhận được. Và người ta chỉ có thể tán thành một khao khát như của Michel Chaillou khi, dựa trên tiền đề cảm nhận và thử thách nó, cái aithèsis, ông đề xuất một sự gợi nhắc văn chương của đời sống văn chương, vốn vắng mặt một cách xa lạ khỏi các lịch sử văn chương của nền văn học9: bằng việc khéo léo tái dẫn nhập vào một không gian văn chương được khoanh lại một cách đặc biệt thứ mà cùng với Schopenhauer người ta có thể gọi là những parerga et paralipmena, những đường viền bị bỏ quên của văn bản, đối với mọi thứ mà những người bình luận thông thường để sang một bên; và bằng việc gợi ra, qua phẩm chất thần kì việc xướng danh, điều làm nên và từng trở thành đời sống của các tác giả, các chi tiết thân thuộc, trong nhà, cảnh sắc, thậm chí thô kệch hay “thô ráp”10 trong sự tồn tại của chúng và lối bài trí theo lối hằng ngày nhất, M. Chaillou đã thực hiện một sự đảo lộn thứ bậc thông thường của những mối quan tâm văn chương. Ông tự trang bị bằng mọi nguồn kiến thức, không phải để đóng góp vào việc vinh danh thánh hóa những tác phẩm kinh điển, để tôn thờ các vị tổ tiên và “cúng người đã khuất”, mà là để kêu gọi và chuẩn bị cho độc giả “nâng cốc với người đã khuất”, như Saint-Amant đã nói: ông kéo khỏi điện thờ Lịch sử và khỏi xu hướng hàn lâm các văn bản và các tác giả được thờ cúng để trao trả cho họ tự do. Làm thế nào mà nhà xã hội học, người cùng phải đoạn tuyệt với duy tâm luận của tụng ca văn chương, không thấy thân cận với thứ “tri thức vui vẻ” đó, thứ viện tới những sự kết hợp tự do trở nên có thể do một cách sử dụng được giải phóng và có thể giải phóng khỏi các tham chiếu lịch sử, để chối bỏ sự khoa trương tiên tri của lối phê bình vĩ đại về tác giả và sự ồn ào tăng lữ của truyền thống học đường? Nhưng ngược với điều mà việc hình dung quen thuộc về ngành xã hội học có thể khiến ta tin, anh ta không thể hài lòng hoàn toàn về sự gợi nhắc văn chương này về đời sống văn chương. Nếu sự chú ý tới cảm tính thích hợp tuyệt diệu khi sự chú ý ấy được áp dụng cho văn bản, nó sẽ dẫn tới bỏ lỡ điều chủ yếu khi nó hướng đến thế giới xã hội, ở đó văn bản là kết quả. Nỗ lực để trả sự sống cho các tác giả và cho môi trường của họ có thể là của một nhà xã hội học và anh ta không thiếu các phân tích về nghệ thuật và về văn chương, những thứ có mục đích tái kiến tạo một “thực tại” xã hội có khả năng được nắm bắt bằng cái hữu hình, sự cảm tính và cái cụ thể của việc tồn tại hằng ngày. Nhưng như tôi sẽ cố gắng chứng tỏ trong cả cuốn sách này, nhà xã hội học, theo Platon là gần với với nhà triết học, được đối lập với “người bạn của những cảnh diễn đẹp và những giọng ca hay” là nhà văn: “thực tại” mà anh ta theo đuổi đã không để mặc mình bị quy giản về những dữ liệu trực tiếp của kinh nghiệm cảm tính mà nó gắn bó; anh ta không nhằm khiến cho ta nhìn hay cảm thấy, mà nhằm xây dựng các hệ thống quan hệ lí tính có khả năng làm cho các dữ liệu cảm tính trở nên có lí. Liệu có nghĩa là ta lại được đưa lại với sự tương phản cũ kĩ của lí tính và của cảm tính? Quả thực, người đọc có trách nhiệm đánh giá xem, như tôi tin điều đó (vì đã thử thách bản thân tôi), liệu phân tích khoa học đối với các điều kiện xã hội của việc sản xuất và của sự tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, không phải là quy giản hay phá hủy, có tăng cường kinh nghiệm văn chương hay không: như người ta sẽ thấy nhân nói đến Flaubert, kinh nghiệm văn chương trước tiên tỏ ra chỉ vô hiệu hóa sự độc đáo của “kẻ sáng tạo” giúp cho các mối quan hệ, những thứ làm cho kinh nghiệm trở nên có lí tính để tìm lại được nó rõ hơn sau khi kết thúc công việc tái kiến tạo không gian, nơi tác giả bị thâu tóm và “được hiểu như một điểm”. Biết như thế điểm này của không gian văn chương, vốn cũng là điểm mà từ đó hình thành một điểm nhìn cụ thể ra không gian này, đó là có khả năng hiểu và cảm nhận - qua sự đồng nhất tinh thần vào một vị thế được kiến tạo - tính đặc thù của vị thế này và của điểm chiếm chỗ không gian, và nỗ lực phi thường, ít ra trong trường hợp cụ thể Flaubert, là cần thiết để làm cho vị thế đó tồn tại. Tình yêu nghệ thuật, như ái tình, bản thân nó và nhất là kẻ điên rồ nhất, cảm thấy được dựa vào đối tượng của mình. Chính là để tin mình có lí (hay có nhiều lí do) để yêu mến mà tình yêu thường rất hay viện đến lời bình luận, dạng lời biện giải tôn giáo mà tín đồ tự nói với chính mình và - nếu ít ra ái tình có hiệu quả là tăng cường niềm tin của mình - nó có thể đánh thức và khiến những người khác xứng với niềm tin này. Chính vì thế việc phân tích khoa học - khi nó có thể đưa ra ánh sáng điều khiến tác phẩm nghệ thuật trở thành cần thiết, nghĩa là lối nói kiểu thông tin, nguyên tắc tạo sinh, lí do tồn tại - cung cấp cho kinh nghiệm nghệ thuật và cho thú vui đi kèm kinh nghiệm ấy, lời biện giải tốt nhất của mình, thứ thức ăn giàu có nhất. Thông qua việc phân tích đó, tình yêu cảm tính với tác phẩm nghệ thuật có thể được hoàn tất trong một dạng amor intellectualis rei, sự đồng hóa của đối tượng vào chủ thể và sự chìm đắm của chủ thể vào trong đối tượng, sự tuân phục chủ động vào sự cần thiết đặc thù của đối tượng văn chương (nhiều trường hợp đối tượng là bản thân sản phẩm của một sự tuân phục tương tự). Nhưng đó chẳng phải là trả giá rất đắt cho nhấn mạnh của kinh nghiệm khi cần phải đương đầu với việc quy giản vào tính cần thiết lịch sử của điều muốn được trải nghiệm như một kinh nghiệm tuyệt đối, xa lạ với những sự ngẫu nhiên của một sự sinh thành? Trong thực tế, hiểu sự sinh thành xã hội của trường văn học, của niềm tin ủng hộ trường, của trò chơi ngôn từ diễn ra ở đây, của những mối quan tâm và những thử thách vật chất hay tượng trưng được sinh ra ở đó, đấy không phải là hi sinh cho thú vui quy giản hay phá hủy (ngay cả nếu, như Wittgenstein gợi ý trong Các bài học về đạo đức, nỗ lực để hiểu hẳn có được cái gì đó từ “thú phá hủy định kiến” và từ “sự hấp dẫn không cưỡng lại nổi” mà “những lời giải thích kiểu thứ này chỉ là thứ kia”, nhất là với danh nghĩa phương thuốc chống lại sự thỏa mãn kiểu hương nguyện của việc tôn thờ nghệ thuật). Chỉ đơn giản là nhìn các sự vật trực diện và xem chúng như chúng đang tồn tại. Tìm kiếm trong logic của trường văn học hay của trường nghệ thuật, tức những thế giới đầy nghịch lí có khả năng gợi hứng hay áp đặt những “mối quan tâm” khách quan nhất, cái nguyên tắc của sự tồn tại tác phẩm nghệ thuật ở điều mà tác phẩm có mang tính lịch sử, nhưng cũng xuyên lịch sử [transhistorique], đó là xử lí tác phẩm này như một dấu hiệu cố ý đầy ám ảnh và được quy định bởi cái gì khác, mà tác phẩm là triệu chứng. Đó là để giả thiết rằng dấu hiệu phát ra ở đây một xung năng biểu cảm mà việc hình thành - được áp đặt bởi tính cần thiết xã hôi của trường - có xu hướng làm cho khó được thừa nhận. Việc từ chối tư tưởng thoát tục của mối quan tâm thuần túy đối với hình thức thuần túy là cái giá phải trả để hiểu được logic của những thế giới xã hội này, thông qua thuật giả kim xã hội của các quy luật lịch sử về sự hoạt động của chung các thế giới đó trích xuất ra được từ sự đối đầu thường xuyên không khoan nhượng những đam mê và những lợi ích cụ thể cái chất được thăng hoa của tính phổ quát; và mang đến một cái nhìn thật hơn và dứt khoát đảm bảo hơn, vì ít siêu nhân hơn, về những cuộc chinh phục cao nhất trong nghiên cứu nhân văn. Nhập đề Flaubert phân tích nhà văn Flaubert Một cách đọc tiểu thuyết Giáo dục tình cảm “Ta không viết những gì ta muốn” Gustave Flaubert Giáo dục tình cảm, tác phẩm đã được bình tới hàng nghìn lần nhưng có lẽ chưa bao giờ được đọc một cách thấu đáo, lại mang trong nó mọi công cụ cần thiết cho phân tích xã hội học của chính nó11: cấu trúc của Giáo dục tình cảm, được làm rõ bởi phân tích hoàn toàn nội tại, có nghĩa là cấu trúc của không gian xã hội nơi diễn ra các cuộc phiêu lưu của nhân vật Frédéric, cũng là cấu trúc của không gian xã hội của chính tác giả Flaubert. Có thể có người sẽ nghĩ rằng nhà xã hội học, do việc đặt ra những vấn đề đặc trưng cho khoa học của mình, đã biến Flaubert trở thành nhà xã hội học, và thậm chí còn có khả năng mang đến cho tác phẩm của Flaubert chiều sâu nghiên cứu xã hội học. Và chính bằng chứng mà nhà xã hội học muốn đưa ra, bằng việc xây dựng mô hình cấu trúc nội tại của tác phẩm cho phép tái tạo, tức là để hiểu về nguyên tắc, toàn bộ câu chuyện của nhân vật Frederic và các bạn của anh ta, cũng có nguy cơ sẽ bị hiểu lầm như đỉnh cao của sự mù quáng khoa học. Nhưng điều lạ lùng nhất là ngay cả các nhà bình luận cẩn trọng nhất12 cũng không phát hiện ra cấu trúc này, mà thật ra đó là một cấu trúc hoàn toàn hiển nhiên khi nó được phát biểu ra. Điều đó bắt buộc ta phải xem xét lại vấn đề “hiện thực” và “cái quy chiếu” trong diễn ngôn văn học. Thật vậy, thế nào là loại diễn ngôn bàn về thế giới (xã hội hoặc tâm lí) mà không có vẻ như đang nói về vấn đề đó; thế nào là loại diễn ngôn chỉ có thể nói về thế giới đó với điều kiện là nói mà dường như không nói, có nghĩa là dưới một hình thức thực hiện, đối với tác giả cũng như độc giả, một sự chối bỏ (hiểu theo từ Verneinung của Freud) cái mà nó biểu đạt? Và có lẽ cũng cần phải đặt vấn đề là nghiên cứu hình thức có lẽ là cái cho phép nhận thấy phần nào lịch sử các cấu trúc ẩn sâu và bị dồn nén, gạt bỏ ra ngoài vòng ý thức, nói tóm lại là có lẽ nhà văn luôn quan tâm đến việc tìm tòi về hình thức nghệ thuật nhất, như Flaubert và còn nhiều nhà văn khác sau ông, chẳng phải đã được đưa đến chỗ hành động như trung gian cho các cấu trúc (xã hội hoặc tâm lí) đã đạt đến độ khách quan hoá thông qua nhà văn với việc tìm các từ ngữ có tính chất cảm ứng, vừa là “chất dẫn điện” và vừa là vật cản ít nhiều mờ đục? Nhưng ngoài việc là cần phải đặt ra và giải quyết những câu hỏi trong tình huống cụ thể này, việc phân tích tác phẩm còn có thể cho phép sử dụng những đặc tính của diễn ngôn văn học, ví dụ như khả năng cho thấy một cách không trực tiếp như qua một bức màn che, hoặc là tạo ra một “hiệu quả thực tế” để dần đi vào, cùng Flaubert nhà phân tích xã hội của chính Flaubert, phân tích xã hội của Flaubert nói riêng và của văn học nói chung. Địa vị, đầu tư, chuyển dịch “Chàng trai 18 tuổi, tóc dài”, “cậu tú trẻ”, “được bà mẹ gửi đi Havre thăm ông bác, với số tiền đủ cho chi tiêu, bởi bà hi vọng ông ta sẽ cho chàng thừa kế”, chàng tư sản trẻ tuổi đang nghĩ về “bố cục một vở kịch, chủ đề các bức tranh, các niềm đam mê trong tương lai”, chàng trẻ tuổi đó đã đến một điểm trong đường đời cho phép nhìn tổng quát mọi quyền lực và các khả năng mở ra trước mắt, cũng như các con đường dẫn đến đó. Nhưng Frédéric Moreau là một người không rõ ràng và không quyết đoán, hoặc nói đúng hơn là người quyết giữ tính vô định chủ quan cũng như khách quan. Tự do bởi có thể sống bằng lợi tức, anh ta thật ra là người bị chi phối bởi các dao động của thị trường đầu tư chứng khoán là cơ sở quyết định hướng lựa chọn của anh ta, ngay cả trong lĩnh vực tình cảm mà anh ta dường như là chủ thể13. Sự dửng dưng mà đôi khi Frédéric biểu lộ đối với các đối tượng thông thường là mục đích của giới tư sản14, là một hiệu quả phụ của tình yêu trong mơ tưởng đối với bà Arnoux, một phương tiện truyền tải trong tưởng tượng của sự vô định. “Tôi cần gì trong đời này? Những người khác cố tìm cách có được của cải, tiếng tăm, quyền lực! Còn tôi, tôi không có vị thế xã hội gì, chỉ có bà mới là mối quan tâm duy nhất của tôi, là sự thành đạt của tôi, mục đích và trung tâm cuộc sống của tôi, của ý nghĩ của tôi.”15 Còn những ham thích nghệ thuật mà Frédéric thỉnh thoảng có nói đến, chúng không thường xuyên và không đủ vững chắc để anh ta có thể nuôi tham vọng lớn hơn và có thể ngăn chặn những tham vọng tầm thường: lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết Frédéric “nghĩ về bố cục một vở kịch, chủ đề các bức tranh”, trong những lần khác anh ta “mơ về những bản hoà nhạc”, “muốn vẽ” và làm thơ, thậm chí có lần anh ta đã bắt đầu “soạn một tiểu thuyết mang tên Sylvio, con trai người đánh cá” trong đó anh ta tự dàn cảnh mình và bà Amoux; anh ta “thuê một đàn piano và soạn những vở valse kiểu Đức”, tiếp đó anh ta chuyển sang hội hoạ cho phép lại gần bà Amoux hơn, để rồi cuối cùng lần này quay trở lại với tham vọng viết một Lịch sử Phục Hưng16. Toàn bộ cuộc sống của Frédéric, giống như vũ trụ của tiểu thuyết, sẽ được tổ chức quanh hai cực, được biểu hiện bằng vợ chồng Amoux và vợ chồng Dambreuse: một cực là “nghệ thuật và chính trị”, còn cực thứ hai là “chính trị và kinh tế”. Ở nơi hai thế giới đó giao thoa nhau (ít ra là ở điểm xuất phát, có nghĩa là trước cách mạng 1848) thì ngoài Frédéric, chỉ có cha cố Oudry được mời đến nhà Amoux, nhưng với tư cách là hàng xóm. Các nhân vật có tính tham chiếu, đặc biệt là Amoux và Dambreuse, hành động như những biểu tượng có chức năng đánh dấu và thể hiện những vị thế thích đáng trong không gian xã hội. Đó không phải là những “cá tính” theo kiểu La Bruyère như Thibaudet nghĩ, mà đúng hơn đó là những biểu tượng của vị thế xã hội (nhà văn tạo nên một thế giới với vô số những chi tiết mang nghĩa và do đó mà thế giới đó còn có nghĩa hơn thực tế xã hội17). Ví dụ, các buổi chiêu đãi và hội họp đều có ý nghĩa và được phân biệt rõ rệt bởi việc miêu tả các loại rượu uống: bia ở nhà Deslauriers, “các loại rượu tuyệt vời” lipfraoli và tokay ở nhà Amoux, rượu sâm banh ở nhà Rosanette, cho đến “các loại rượu Bordeaux nổi tiếng” ở nhà Dambreuse. Như vậy là ta có thể xây dựng lại không gian xã hội của Giáo dục tình cảm và phát hiện ra những vị thế xã hội trên cơ sở vô số những chỉ dẫn của Flaubert và những “mạng lưới” khác nhau được hình thành bởi những hoạt động xã hội có tuyển chọn như các buổi chiêu đãi, mời khách buổi tối, hội họp bạn bè (xem sơ đồ). Trong ba bữa tiệc tối do nhà Arnoux mời18, ngoài những người chủ chốt trong tạp chí Nghệ thuật công nghiệp là Hussonnet, Pellerin, Regimbart (và cô Vatnaz ở bữa tiệc thứ nhất), ta còn thấy xuất hiện những khách quen như hai hoạ sĩ Dittmer và Burrieu, nhạc sĩ Rosenwald, hoạ sĩ vẽ tranh biếm hoạ Sombaz, Lovarias “người sùng tín” (có mặt hai lần), và cuối cùng là những khách được mời không thường xuyên như hoạ sĩ chân dung Anténor Braive, nhà thơ Théophile Lorris, nhà điêu khắc Vourdat, hoạ sĩ Pierre-Paul Meinsius (ngoài ra còn cần phải thêm vào luật sư Lefaucheux, hai nhà phê bình nghệ thuật bạn của Hussonnet, một nhà sản xuất giấy và ông cha cố Oury). Ở cực đối diện là các buổi chiêu đãi ở nhà Dambreuse19 (giữa hai buổi đầu tiên và các buổi sau đó xảy ra cách mạng 1848) có các nhân vật sau được mời đến: ngoài một số nhân vật được chỉ định một cách chung chung như một cựu bộ trưởng, một cha cố cai quản một giáo khu lớn, hai quan chức cao cấp, một số “ông chủ” và một số nhân vật nổi tiếng trong giới nghệ thuật, khoa học và chính trị (“ông M.A. vĩ đại, ông B. nổi tiếng, ông Z. vô cùng sâu sắc, ông Z. hùng biện, ông Y. lớn lao, các vị trước đây danh tiếng trong phái trung lập nghiêng về phái tả, các hiệp sĩ của phái hữu, các thống lĩnh của phái trung dung”), nhà ngoại giao Paul de Grémonville, nhà công nghiệp Fumichon, phu nhân Tỉnh trưởng de Larsillois, nữ công tước de Montreuil, ông de Nonencourt, và cuối cùng là Frédéric và Martinon, Cisy, ông Roque và con gái. Sau năm 1848, có thêm một số khách mới đến nhà Dambreuse, đó là ông bà Amoux, Hussonnet và Pellerin, và cuối cùng là Deslauriers được Frédéric đưa vào làm việc cho ông Dambreuse. Ở hai buổi chiêu đãi do Rosanette tổ chức (một lần vào thời mà Rosanette còn là tình nhân của ông Amoux20, và lần thứ hai ở cuối tiểu thuyết khi cô ta dự định lấy Frédéric21), có những nhân vật sau: các nữ diễn viên, nam diễn viên Delmar, cô Vatnaz, Frédéric và một số bạn bè như Pellerin, Hussonnet, Amoux, Cisy, và cuối cùng là bá tước de Palazot và một số nhân vật cũng đến nhà ông bà Dambreuse như Paul de Gremonville, Fumichon, ông de Nonencourt và ông de Larsillois (bà vợ của ông này cũng thường xuyên đến xa lông của bà Dambreuse). Khách mời của Cisy đều là dân quý tộc (ông de Comaing, người cũng đến nhà Rosanette, v.v.), ngoại trừ ông gia sư của Cisy và Frédéric22. Trong số khách mời của Frédéric bao giờ cũng có Deslauriers cùng đi với Sénécal, Dussardier, Pellerin, Hussonnet, Cisy, Regimbart và Martinon (hai người cuối cùng này vắng mặt ở buổi họp mặt cuối cùng)23. Dussardier tập hợp Frédéric và nhóm bạn tiểu tư sản (Deslauriers, Sénécal và một kiến trúc sư, một dược sĩ, một người bán rượu, và một người làm cho công ti bảo hiểm)24. Cực quyền lực chính trị và kinh tế được đánh dấu bởi hai vợ chồng Dambreuse, ngay từ đầu đã được xây dựng như mục đích tối cao của tham vọng chính trị và tình yêu (“Thử nghĩ mà xem, một người có gia tài hàng triệu! Anh phải làm sao để vừa lòng ông ta, và vừa lòng cả bà vợ ông ta nữa nhé”25). Phòng khách của hai vợ chồng này đón tiếp “các ông bà thạo đời”, có nghĩa là trong giới làm ăn, và trước năm 1848 thì hoàn toàn vắng bóng nghệ sĩ và báo chí. Ở đó người ta nói chuyện nghiêm túc, buồn tẻ, bảo thủ: người ta nói rằng chế độ cộng hoà không thể tồn tại ở Pháp; rằng cần phải xử tử dân báo chí; rằng cần phải đưa số người thừa ở thành phố về nông thôn; người ta tố cáo những tệ nạn của “các tầng lớp thấp”; người ta nói chuyện về chính trị, bầu cử, bổ sung và tái bổ sung các văn bản pháp lí; người ta có nhiều định kiến về giới nghệ sĩ. Các phòng trong nhà Dambreuse đầy các đồ nghệ thuật. Các món ăn thì đều rất quý hiếm (cá tráp, thịt hoẵng, tôm càng) được dọn cùng những loại rượu vang ngon nhất, trong những bộ bát đĩa bằng bạc đẹp nhất. Sau bữa ăn, các ông đứng nói chuyện; còn các bà ngồi ở phía cuối phòng. Người đại diện cho cực đối diện không phải là một nghệ sĩ lớn (đã thành danh hoặc đại diện cho phái đổi mới), mà là nhân vật Arnoux, một người buôn tranh và như vậy là người đại diện cho tiền bạc trong thế giới nghệ thuật. Trong sổ Flaubert ghi chép rất rõ ràng: ông Moreau (tên đầu tiên của Amoux) mới đầu là một “nhà công nghiệp nghệ thuật”, và sau đó là “nhà công nghiệp thuần tuý”26. Ở đây các tổ hợp từ chỉ nghề nghiệp của nhân vật Amoux, cũng như tờ báo của ông ta (Nghệ thuật công nghiệp) có chức năng chỉ ra sự phủ nhận đúp được ghi trong công thức của nhân vật hai mặt, vô định này (cũng như Frédéric), và chính vì thế mà tất phải bị phá sản. Nghệ thuật công nghiệp - “cơ sở lai tạo”, “sân chơi trung lập nơi tất cả đều tranh đua một cách hoà thuận”27 - là nơi gặp gỡ của các nghệ sĩ nam giữ các vị thế đối lập (người theo trường phái nghệ thuật xã hội , hay theo nghệ thuật vị nghệ thuật”, hoăc các nhà văn được công chúng tư sản tôn vinh). Ở đây người ta phát ngôn “tự do”, có nghĩa là thô tục một cách cố ý (“Frédéric rất ngạc nghiên bởi sự trơ trẽn của họ”), và lúc nào cùng đầy ngịch lí; phong cách thì “giản dị”, nhưng người ta cùng thích “làm bộ”. Ở nhà Amoux, khách được mời ăn những món được đưa từ xa đến, uống những loại “rượu đặc biệt”. Trong những buổi chiêu đãi người ta hăng say nói chuyện về những lí thuyết mĩ học hoặc chính trị. Người đến nhà Arnoux thường thuộc về cánh tả, cũng như chính bản thân Amoux, thậm chí là thuộc về phái xã hội. Nhưng Nghệ thuật công nghiệp cũng là một công nghiệp nghệ thuật có khả năng khai thác về mặt kinh tế lao động của các nghệ sĩ bởi nó là một cấp thẩm quyền xác nhận, điều khiển sản xuất sáng tạo28 nghệ thuật của các nhà văn và các nghệ sĩ29. Đứng trên một phương diện nào đó thì Amoux là người có thiên hướng đảm nhận chức năng của người buôn bán nghệ thuật, nghĩa là ông ta chỉ có thể thành công về kinh tế khi sự thật, nghĩa là sự bóc lột kinh tế, được che giấu bởi một trò chơi hai mặt và liên tục giữa nghệ thuật và tiền bạc30. Con người đúp, hai mặt này - là “hợp kim giữa tính thương mại và sự ngây thơ”31, giữa sự keo kiệt có tính toán và “sự điên rồ” (như cách nói của bà Amoux32, nhưng cũng là của Rosanette33), có nghĩa là sự ngông cuồng và phóng khoáng, cũng như các hành động khinh suất và không theo phép thường - là một sự tổng hợp, ít ra là trong một thời gian, các lợi thế của hai logic trái ngược nhau (một mặt là logic của nghệ thuật không vụ lợi, chỉ biết các lợi nhuận tượng trưng; và mặt khác là logic của thương mại): tính nhị nguyên của nhân vật này, còn hơn mọi tính toán giả dối, cho phép ông ta lừa gạt các nghệ sĩ ngay trong trò chơi của họ, có nghĩa là trò chơi không vụ lợi, tin tưởng, phóng khoáng, tình bạn (“Amoux vừa yêu quý vừa bóc lột Pellerin”34); ông ta để lại cho họ phần lớn nhất, có nghĩa là lợi nhuận tượng trưng của cái mà chính các nghệ sĩ gọi là “danh tiếng”35, và dành lại cho mình các lợi nhuận vật chắt được trích ra từ lao động của họ. Doanh nghiệp và người buôn ở giữa những người tự cho là mình phải từ chối việc công nhận, hoặc không biết đến lợi ích vật chất, nhân vật Amoux là người tất yếu phải hành động như một nhà tư sản trong con mắt của các nghệ sĩ, và như một nghệ sĩ trong con mắt của giới tư sản36. Trong khi đó thì phòng khách của Rosanette ở vị thế trung gian giữa giới giang hồ [bohème], đám nghệ sĩ nay đây mai đó, và “thế giới thượng lưu”, là một “giới bán hoa”; khách mời của Rosanette đến từ hai thế giới đối lập nhau: “Các phòng khách của gái bao (và vai trò họ có từ thời đó) là một sân chơi trung lập nơi gặp gỡ của những người thuộc về các môi trường xã hội khác nhau”37. Trong thế giới trung gian, và hơi đáng ngờ này, người thống trị là những “phụ nữ tự do”, có nghĩa là có khả năng thực hiện đến cùng chức năng trung gian giữa giới “tư sản” có vị thế thống trị trong xã hội, và các nghệ sĩ là người có cả vị thế thống trị và bị trị38; ta cũng có thể nhận thấy rằng các bà phu nhân “tư sản”, là Flaubert phân tích nhà văn Flaubert người ở vị thế bị trị bởi họ là phụ nữ, cũng thực hiện chức năng giống như vậy trong phòng khách do họ tổ chức, nhưng trên một bình diện khác. Các “phụ nữ tự do” này thường có nguồn gốc xã hội trong các “tầng lớp thấp” và họ là những “gái bao” của giới thượng lưu, thậm chí của giới nghệ thuật, như các diễn viên và diễn viên múa, hoặc như nhân vật Vatnaz, nửa gái bao nửa nữ văn sĩ, được trả tiền để sống “tự do”. Họ lại là người có các hành động tự do bởi tính độc đáo và ngông cuồng, và ta có thể nhận thấy rằng họ rất giống với những nghệ sĩ nay đây mai đó được gọi là bohème, hoặc thậm chí với những nhà văn đã có tên tuổi như Baudelaire và Flaubert, chính họ cũng đã tự hỏi về quan hệ giữa chức năng của họ và chức năng của “gái điếm”. Ở những buổi chiêu đãi của những người phụ nữ này, tất cả những gì không thể tưởng tượng nổi ngay cả ở nhà Amoux39 (chứ không nói đến phòng khách của vợ chồng Dambreuse), đều được chấp nhận: lời nói mất lịch sự, chơi chữ các kiểu, lời huênh hoang, “lời dối trá được coi như thật, lời khẳng định những điều không tưởng”, hành động không theo phép lịch sự (“họ nếm cam hoặc nút chai cho nhau; có thể rời chỗ ngồi để đi nói chuyện với một ai đó”). “Môi trường sinh ra để làm vui”40 này tổng hợp được các lợi thế của hai thế giới đối lập nhau, vừa có tự do của bên này và xa hoa của bên kia, và đồng thời không nhận sự thiếu thốn nào, bởi người thì từ bỏ sự khổ hạnh bắt buộc và người thì từ bỏ mặt nạ đạo đức. Và đúng đó là một “ngày hội gia đình” như Hussonnet nói một cách hài hước41, buổi lễ mà các cô “gái bao” mời các nghệ sĩ trong đó thỉnh thoảng họ tìm được người bạn tâm tình (như Delmar) cùng với những người tư sản bao tiền cho họ (như Oudry); nhưng buổi hội họp gia đình ngược đời này, nơi quan hệ tiền bạc và lí trí được dùng để nuôi quan hệ tình cảm, vẫn còn bị chi phối, cũng giống như “buổi lễ đen”, bởi chính cái mà nó phủ định: tất cả các luật lệ và đạo đức tư sản đều bị đẩy ra khỏi đó, trừ sự coi trọng tiền bạc, cũng như đạo đức trong một môi trường khác, có thể cản trở tình yêu42. Vấn đề thừa kế Khi Flaubert xây dựng hai cực của trường43 quyền lực như một môi trường thực thụ hiểu theo nghĩa của Newton44 mà trong đó các “lực xã hội”45, lực hút hoặc lực đẩy, được thể hiện dưới dạng các động cơ tâm lí như tình yêu hoặc tham vọng, ông đã thiết kế những điều kiện của một dạng thử nghiệm xã hội học: năm cậu con trai - trong đó có nhân vật chính Frédéric - tạm thời được nhóm lại bởi cùng có hoàn cảnh là sinh viên, sẽ được ném vào không gian của “trường quyền lực” đó, nếu nói theo ngôn ngữ vật lí học thì họ giống như các hạt được phóng vào một trường lực và quỹ đạo của các hạt này sẽ được xác định bởi quan hệ giữa các lực hiện diện trong trường và bản thân lực quán tính của mỗi hạt. Lực quán tính, hoặc sức ì này, một mặt được ghi nhận vào các khuynh hướng nhận được từ nguồn gốc xã hội và từ quỹ đạo của họ, điều đó có nghĩa là có những yếu tố liên tục trong cách hành động xử thế, nói khác đi là một quỹ đạo có thể trở thành hiện thực; và mặt khác là “vốn” mà họ được thừa kế và là cái tham gia xác định những điều có thể và những điều không thể đối với họ trong “trường lực” đó46. “Trường quyền lực” là một “trường các lực khả thi” - và các lực này tác động lên mọi vật thể rơi vào trường đó - cũng là một “trường các lực tranh đấu”, và như vậy có thể được so sánh với một trò chơi: mỗi cá nhân mang trong mình các xu thế (có nghĩa là toàn bộ các tính chất được ghi vào trong cơ thể, ví dụ như vẻ duyên dáng, cách đi đứng nói năng thoải mái, hoặc thậm chí sắc đẹp) và “vốn” dưới những dạng khác nhau như vốn kinh tế, vốn văn hoá, vốn xã hội; đó là những quân chủ bài để mỗi người có thể điều khiển luật chơi và xác định phần thắng, có nghĩa là toàn bộ quá trình trưởng thành trong xã hội mà Flaubert gọi là “Giáo dục tình cảm”. Dường như Flaubert muốn thử nghiệm các lực của “trường” trên những người có các khả năng mà ông coi là các điều kiện để có thể thành đạt trong xã hội, vì vậy nhà văn “xây dựng” một nhóm các chàng trai trẻ, mỗi thành viên đều có quan hệ với các thành viên khác và đồng thời đều không giống với bất cứ ai do một loạt những nét giống và khác nhau được sắp xếp một cách khá hệ thống: Cisy là người rất giàu, thuộc giới quý tộc, có nhiều quan hệ và đẹp mã, nhưng không mấy thông minh và không có tham vọng; Deslauriers thông minh và có một ý chí lớn thành đạt, nhưng lại nghèo, không có quan hệ và cũng không đẹp trai; Martinon khá giàu, khá đẹp trai (ít ra là chính anh ta tự cho là thế), khá thông minh và cũng rất muốn thành đạt; cuối cùng Frédéric là người có tài sản vừa phải, hấp dẫn và thông minh, có nghĩa là, như ta thường nói, có tất cả, ngoài tham vọng thành đạt. Trong trò chơi “trường quyền lực” này, phần được thua tất nhiên là quyền lực, cần phải đoạt hoặc giữ lấy; tất cả những ai bước vào cuộc chơi này đều có thể được phân loại theo hai tiêu chí: thứ nhất là tài sản thừa kế, có nghĩa là các con chủ bài; và thứ hai là các khuynh hướng của người được thừa kế đối với tài sản thừa kế, có nghĩa là có “ý chí thành đạt” hay không. Điều gì làm cho một người được hoặc không được thừa kế? Điều gì làm cho anh ta tìm cách giữ gìn của thừa kế đó hoặc làm nó sinh sôi nảy nở? Flaubert đưa ra một số yếu tố trả lời cho các câu hỏi này, đặc biệt là trong trường hợp của Frédéric. Mối quan hệ với món của thừa kế luôn có nguồn gốc sâu xa trong mối quan hệ của cá nhân đối với người bố và người mẹ, là những nhân vật có tính siêu quyết định trong đó các yếu tố tâm lí (mà phân tâm học nghiên cứu) được trộn lẫn với các yếu tố xã hội (là đối tượng của xã hội học). Và tính hai mặt của Frédéric đối với của thừa kế, nguồn gốc của những băn khoăn của anh ta, có thể bắt nguồn từ tính hai mặt đối với bà mẹ là một nhân vật lưỡng tính, vừa là nữ vừa là nam bởi việc bà thay thế cho ông bố mất sớm, mà ông bố thì thường là người đại diện cho tham vọng xã hội. Trở thành quả phụ bởi vì ông bố, “thuộc tầng lớp bình dân”, “bị một nhát kiếm đâm chết trong khi bà đang mang thai, và để lại cho bà một món tài sản không mấy chắc chắn”, bà mẹ có ý chí, xuất thân từ một gia đình quý tộc nhỏ ở tỉnh lẻ này, đã chuyển hết sang cho Frédéric mọi tham vọng đạt lại tới sự thành công trong xã hội và không ngừng nhắc nhở những quy tắc của thế giới làm ăn và tiền bạc, và cả những quy tắc trong thế giới tình yêu. Và Flaubert đã gợi ý (nhất là trong đoạn nói về cuộc gặp gỡ cuối cùng: “anh cảm thấy điều gì đó thật không tả nổi, một sự ghê tởm và như sợ hãi một sự loạn luân”) rằng Frédéric đã chuyển tình yêu mẹ sang bà Amoux, người đã làm cho tình yêu chiến thắng tiền bạc. Như vậy là chúng ta có thể thiết lập một sự phân loại đầu tiên giữa những người “tiểu tư sản” là người không có gì khác ngoài ý chí của họ như Deslauriers và Hussonnet47, và những người có của thừa kế. Và trong số những người được thừa kế, có người chấp nhận điều kiện đó, họ có thể hài lòng với việc giữ vững địa vị của mình như Cisy anh chàng quý tộc, hoặc cố gắng làm của thừa kế sinh sôi nảy nở như Martinon, anh chàng tư sản đầy đắc thắng. Thật ra, Cisy không có chức năng khác ngoài việc biểu hiện một trong những khả năng xử thế đối với tài sản thừa kế, và nói chung là với hệ thống các vị thế có thể được thừa kế: Cisy là người thừa kế hiền lành, anh ta hài lòng với việc được thừa kế, bởi món tài sản thừa kế, các tài sản anh ta có, các tước quý tộc, nhưng cũng bởi sự thông minh có hạn, anh ta không thể làm gì khác, mà anh ta cũng không làm gì để mọi việc có thể khác đi. Trong khi đó, có những người được thừa kế lại gây chuyện như Frédéric, họ từ chối thừa kế, hoặc từ chối thừa kế tài sản thừa kế của họ. Sự chuyển giao quyền lực giữa các thế hệ bao giờ cũng là một thời điểm quan trọng trong lịch sử mỗi gia đình. Một trong những lí do là mối quan hệ chiếm hữu tương hỗ tạm thời bị đe doạ, đó là mối quan hệ giữa tài sản vật chất, tài sản văn hoá, tài sản xã hội và tài sản tượng trưng, và các cá nhân sinh học được đào tạo bởi và cho sự chiếm hữu. Thật vậy, xu hướng được bảo toàn của tài sản (và qua đó là toàn bộ cấu trúc xã hội) chỉ có thể được thực hiện khi tài sản thừa kế được trao cho người thừa kế, và khi, thông qua sự trung gian của những người tạm thời có trách nhiệm và phải bảo đảm sự kế tục đó, “người chết (có nghĩa là tài sản) bắt lấy người sống (có nghĩa là một nghiệp chủ được thừa kế và có khả năng thừa kế)”. Frédéric không có đầy đủ những điều kiện đó: anh ta là người sở hữu nhưng lại không muốn bị tài sản sở hữu sở hữu lại mình, nhưng cũng không vì thế mà chối bỏ sự sở hữu, anh ta từ chối không chịu làm theo lệ thường và không chịu tìm cách có được một “vị thế” xã hội và một người vợ có của hồi môn48, mà đó là hai tính chất duy nhất, trong thời kì lịch sử và trong môi trường xã hội đó, có thể mang lại các công cụ và các biểu tượng của sự tồn tại xã hội. Frédéric muốn thừa kế (tài sản), nhưng không muốn là người thừa kế (về mặt xã hội). Anh thiếu cái mà giới tư sản gọi là “tính nghiêm túc”, có nghĩa là khả năng xử thế theo khuôn mẫu: đó là một hình thức xã hội của nguyên tắc đồng nhất là điều duy nhất có thể thành lập một bản sắc xã hội rõ rệt. Khi Frédéric tỏ ra không có khả năng tự coi mình là nghiêm túc, tự đồng nhất mình với cá nhân xã hội đã được chuẩn bị (ví dụ như trong vai “chồng chưa cưới” của cô Louise49) và qua đó đem lại những bảo đảm cho một tương lai nghiêm túc, anh ta phá tan hiện thực của sự “nghiêm túc” và mọi “đạo đức gia đình và dân chủ”50. Đó là đạo đức của những người đồng nhất với tầng lớp xã hội mà họ đại diện, làm những việc cần làm, chuyên tâm vào việc đang làm, dù là “tay tư sản” hay “nhà xã hội”. Martinon giống Frédéric ở nhiều điểm, nhưng đó là nhân vật đối lập lí tưởng đối với Frédéric. Ở cuối truyện, Martinon là người thắng cuộc, bởi anh ta đã nhập một cách nghiêm túc vào những vai mà Frédéric chỉ coi là để diễn trò: ngay từ lần đầu tiên khi nhân vật này xuất hiện, Flaubert đã ghi nhận rằng anh ta “đã muốn có vẻ nghiêm túc”,51 và sau đó miếu tả rằng ở buổi chiêu đãi lần thứ nhất ở nhà Dambreuse, trong khi những người khác cười đùa và “nói chuyện hài hước” thì “chỉ có Martinon tỏ ra là người nghiêm túc”52, còn Frédéric thì nói chuyện phiếm với bà Dambreuse. Nói chung là khi hai nhân vật này cùng xuất hiện thì Martinon luôn cố gắng thuyết phục những “người nghiêm túc” về “sự nghiêm túc” của mình, và hoàn toàn đối lập với thái độ của Frédéric luôn tìm đến nói chuyện với các bà để tránh sự chán chường của giới mày râu (“Những chuyện này làm Frédéric buồn chán, bởi thế anh đi lại gần đám các bà.”)53 Sự khinh thị của Frédéric đối với những người nghiêm túc, luôn sẵn sàng như Martinon chấp nhận đầy hồ hởi những trạng thái mà họ được phép và những phụ nữ được hứa hẹn với họ, có mặt trái là sự thiếu quyết đoán và không an tâm mà anh ta thấy khi đối diện với một vũ trụ không mục đích cũng như không chỉ dẫn đảm bảo. Anh ta là đại diện cho một trong những cách thức, không phải là hiếm nhất, hiện thực hóa tuổi trẻ tư sản theo những thời điểm hay thời kì, bằng thứ tu từ học của phái quý tộc hay trong những ngữ cú bình dân, đậm màu duy mĩ trong cả hai trường hợp. Là người tư sản đang hình thành và trí thức lâm thời, bắt buộc phải tạm thời chấp nhận hoặc bắt chước hành vi của trí thức, nhân vật Frédéric có xu hướng lưỡng lự do có hai lực quyết định đối lập cùng tồn tại: nằm ở trung tâm một “trường lực” được cấu trúc bởi sự đối lập giữa một cực là quyền lực của kinh tế hoặc chính trị, và cực kia là uy tín của tri thức hoặc nghệ thuật (mà trong trường hợp này lực hút của cực thứ hai lại được tăng lên bởi logic riêng của môi trường sinh viên), Frédéric nằm trong một vùng phi trọng lực xã hội nơi các lực đang tạm thời bù trừ và trung hoà cho nhau sẽ kéo anh ta về hướng này hay hướng khác trong xã hội. Cũng qua nhân vật Frédéric, Flaubert đặt vấn đề về điều làm cho thời thanh niên trở thành một thời điểm quyết định. “Bước vào đời”, như người ta vẫn thường nói, có nghĩa là chấp nhận tham gia vào một trong những cuộc chơi xã hội được xã hội công nhận, và chấp nhận trả giá đầu tư bước đầu, kinh tế và tâm lí, thứ được bao hàm trong hành vi tham gia vào những trò chơi nghiêm túc là yếu tố cấu thành của thế giới xã hội. Sự tin tưởng vào trò chơi, vào giá trị và vào cái giá được thua của trò chơi, được thể hiện, như ở nhân vật Martinon, trước hết trong sự nghiêm túc, và thậm chí trong tinh thần nghiêm túc, xu hướng coi mọi vật và mọi người được xã hội chỉ định như nghiêm túc, trước hết là bản thân mình, là nghiêm túc, và chỉ những người và những vật này mà thôi. Frédéric không tập trung nổi vào một trong những trò chơi, trong lĩnh vực nghệ thuật hay tiền bạc, mà xã hội tổ chức. Nhân vật này từ chối ảo tưởng thực tế, có nghĩa như một ảo tưởng được xã hội nhất trí chấp nhận và chia sẻ; và anh ta trốn vào ảo tưởng thật sự, được chỉ tên rõ ràng, mà hình thái tiêu biểu nhất là ảo tưởng tiểu thuyết trong những hình thức cực đoan nhất, ví dụ như ở Don Quixote, hoặc Emma Bovary. Bước vào đời được hiểu như bước vào ảo tưởng thực tế được đảm bảo bởi toàn bộ cộng đồng, không phải là một điều hiển nhiên. Và những thiếu niên lãng mạn, như Frédéric và Emma, hoặc ngay chính bản thân Flaubert, coi hư cấu là nghiêm túc do không có khả năng coi thực tế là nghiêm túc, cho chúng ta thấy rằng “thực tế” mà ta dùng làm thước đo cho mọi hư cấu chỉ là cái quy chiếu được bảo đảm một cách phổ biến của một ảo tưởng tập thể54. Như vậy là trong không gian phân cực của “trường quyền lực” đó, trò chơi và giá đặt cược đã sẵn sàng: giữa hai cực đối lập không thể có bất kì sự dung hoà nào, và không ai có thể đặt một lúc hai cửa, bởi muốn được hết thì sẽ thua cả. Flaubert miêu tả tính cách của mỗi nhân vật, cũng như các quân bài được chia cho người chơi. Như vậy là cuộc chơi đã có thể bắt đầu. Mỗi nhân vật được xác định bởi một công thức gốc, không cần phải chi tiết hoá và càng không phải hợp thức hoá, cho phép hướng sự lựa chọn của nhà văn (công thức này hoạt động có lẽ cũng giống như cảm tính thực hành của tập tính habitus55, trong thực tế hằng ngày giúp ta cảm nhận hoặc hiểu được hành động của những người xung quanh). Các hành động, các tác động qua lại, các quan hệ tranh đua hoặc xung đột, hoặc thậm chí những tình cờ may mắn hoặc rủi ro trong một đường đời, tất cả những sự kiện đó thật ra là cơ hội để thể hiện bản chất của các nhân vật bằng cách trải dài nó ra trong dòng thời gian dưới dạng một chuyện. Như vậy, hành động của mỗi nhân vật cho phép làm rõ hơn hệ thống những nét khác biệt đối lập nhân vật đó với tất cả mọi thành viên trong nhóm thử nghiệm, nhưng không thay đổi công thức ban đầu. Thật ra, mỗi người trong nhóm đều là một tổng thể trong mỗi biểu hiện cụ thể, được chuẩn bị trước để có thể hoạt động như một dấu hiệu dễ dàng được tiếp nhận cho mọi hành vi trong quá khứ và tương lai. Ví dụ, “bộ râu quai nón” của Martinon báo hiệu cho tất cả những hành động của anh ta về sau này, từ nước da trắng xanh, những tiếng thở dài và những lời than thở mà qua đó anh ta để lộ sự sợ hãi, không muốn bị dính dáng vào vụ nổi dậy, hoặc những lời bình luận rụt rè và mâu thuẫn khi nhóm bạn bè chỉ trích vua Louis-Philippe - thái độ mà chính Flaubert cho là có quan hệ với sự ngoan ngoãn đã giúp cho anh ta thoát làm bài phạt trong những năm ở trường nội trú và sau đó giúp cho anh ta được các giáo sư luật quý mến - cho đến sự tỏ ra nghiêm túc trong hành động cũng như trong lời nói cố tình tỏ ra bảo thủ trong các buổi chiêu đãi ở nhà Dambreuse. Nếu Giáo dục tình cảm, câu chuyện về một nhóm thanh niên mà các yếu tố được liên kết với nhau bởi một tổ hợp gần như có hệ thống và được đưa vào vòng tác động của toàn bộ các lực hút hay lực đẩy của “trường quyền lực”, có thể được đọc như một tiểu thuyết, thì đó là do cấu trúc của hư cấu truyện kể gây nên ảo tưởng về thực tế, được che giấu dưới những tác động qua lại của các nhân vật được nó sắp đặt, cũng giống trong thực tế xã hội. Và chính vì những sự tương tác mạnh nhất lại là những quan hệ tình cảm, và điều này đã được chính tác giả lưu ý ngay từ đầu, ta có thể dễ dàng hiểu rằng những quan hệ này che giấu toàn bộ cơ sở cho phép tìm hiểu chúng trong con mắt những nhà bình luận mà “khiếu văn” của họ không hướng về việc đi tìm chìa khoá để giải đáp các tình cảm trong các cấu trúc xã hội. Tuy vậy các nhân vật của Flaubert không có vẻ là những tổ hợp trừu tượng, đó là do không gian xã hội của họ là một không gian chật hẹp: trong một thế giới hữu hạn và khép kín, giống với thế giới các tiểu thuyết hình sự trong đó tất cả các nhân vật ở trên một hòn đảo hoặc ở trong một lâu đài ở nơi vắng vẻ, hai mươi nhân vật của Giáo dục tình cảm có rất nhiều cơ hội để gặp nhau, với kết cục tốt đẹp hoặc rủi ro, có nghĩa là để áp dụng trong một cuộc phiêu lưu cần thiết, mọi hiệu quả của “công thức” cá nhân trong đó các tình tiết hành động đã được ghi trước: ví dụ như sự tranh đua để chiếm lấy tình cảm của một phụ nữ (giữa Frédéric và Cisy với Rosannette, hoặc giữa Martinon và Cisy về Cécile) hoặc để đoạt lấy một vị thế (giữa Frédéric và Martinon để chiếm lấy sự đỡ đầu của ông Dambreuse). Đến lúc bước đầu tổng kết và so sánh quỹ đạo [trajectoire] của các nhân vật, ta được biết rằng “Cisy có lẽ sẽ không tốt nghiệp khoa luật”. Mà Cisy cần gì phải tốt nghiệp cơ chứ? Như truyền thống trong giới quý tộc đã định trước, sau một thời trẻ tuổi ở Paris để tiếp xúc với những người, những cách sống và tư tưởng “ngoại đạo”, anh ta sẽ sớm trở về với con đường được vẽ ra thẳng trước mắt đưa anh ta đến tương lai đã được chuẩn bị từ trong quá khứ, có nghĩa là về “lâu đài của tổ tiên” nơi anh ta sẽ đắm chìm trong tôn giáo và là bố của tám đứa trẻ” cho tới cuối đời, như đã định trước. Hình mẫu tiêu biểu của sự tái tạo đơn giản, Cisy đối lập với Frédéric người được thừa kế nhưng lại từ chối tài sản của mình, cũng như Martinon tìm mọi cách để gia tăng tài sản được thừa kế bằng cách kết hợp “vốn” được thừa hưởng (của cải, quan hệ, sắc đẹp và trí thông minh) với ý chí thành đạt mà ta chỉ có thể thấy được ở tầng lớp tiểu tư sản, các yếu tố đó sẽ đảm bảo cho anh ta quỹ đạo cao nhất trong những quỹ đạo có thể. Sự quyết đoán của Martinon, ở cực đối lập so với sự do dự của Frédéric, chắc chắn có hiệu quả như vậy phần lớn là nhờ các hiệu ứng tượng trưng đi cùng với mọi hành động được đánh dấu bởi sự quyết đoán này: phương thức hành động đặc biệt cho phép biểu hiện khuynh hướng đối với cái được thua, sự “nghiêm túc”, “quyết tâm”, “hào hứng” (hoặc ở cực đối lập là sự “không nghiêm túc”, “ngạo mạn” và “khinh suất”) là bằng chứng chắc chắn nhất về sự công nhận các vị thế (xã hội) mong muốn, và vì vậy sự thần phục trật tự (xã hội) muốn được hội nhập vào, và chính đó là điều mà mỗi nhóm xã hội đều yêu cầu ở những người có trách nhiệm phải tái tạo lại chúng. Mối quan hệ giữa Frédéric và Deslauriers vẽ nên sự đối lập giữa những người thừa kế và những chỉ thừa kế khao khát sở hữu, nghĩa là giữa người tư sản và tiểu tư sản. Như cuộc phiêu lưu ở nhà bà người Thổ: Frédéric có tiền nhưng lại thiếu dũng khí; Deslauriers thì dám liều nhưng lại không có tiền và chỉ có thể theo đuôi Frédéric chạy trốn. Khoảng cách xã hội chia tách họ được nhắc lại nhiều lần thông qua sự đối lập của sở thích. Deslauriers thì ham thích mĩ thuật tinh tế và không màng tới những sự tỉ mẩn của giới học đòi (“tội nghiệp, anh ta thèm khát sự sang trọng dưới hình thức rõ ràng nhất”56): “Tớ nếu ở địa vị cậu, Deslauriers nói, tớ sẽ sắm sửa đồ ăn bằng bạc không phải vì sự yêu thích của kẻ xa hoa, nó cho thấy gốc gác xoành xĩnh”57. Quả thực, anh “có tham vọng sự giàu có như phương tiện quyền lực với mọi người”, trong khi mà Frédéric lại hình dung tương lai của kẻ duy mĩ58. Ngoài ra, Frédéric nhiều lần cho thấy xấu hổ về mối quan hệ của mình với Deslauriers59 và cho thấy rõ với bạn mình sự khinh thị đó60. Và như để nhắc lại cơ sở toàn bộ lối cư xử của Deslauriers (và sự khác biệt của anh ta với Frédéric), Flaubert biến vấn đề về sự thừa kế thành nguyên cớ của sự thất bại chấm dứt những tham vọng đại học của Deslauriers: tham dự kì thi thạc sĩ “với một luận văn về quyền để lại tài sản bằng di chúc mà anh ủng hộ người ta phải hạn chế hết mức có thể’, “sự ngẫu nhiên khiến anh ta chơi trò may rủi với Thời hiệu pháp lí cho đề tài bài học”, điều ấy cho anh cơ hội kéo dài sự đả kích chống lại sự thừa kế và những kẻ thừa kế; được nhấn mạnh bởi sự thất bại của anh trong “những lí thuyết đáng chê trách” khiến anh thất bại, sự thất bại báo trước việc bãi bỏ những sự kế thừa thân thích [successions collatérales], chỉ ngoại lệ cho Frédéric…61. Một vài nhà bình luận - và nhất là Sartre - tự hỏi đầy nghiêm túc về sự tồn tại của một mối quan hệ đồng tính giữa Frédéric với Deslauriers, nhân danh một trong những đoạn của Giáo dục tình cảm, ở đó cấu trúc khách quan của mối quan hệ giữa các giai tầng hé lộ ra rõ nhất trong sự tương tác giữa các cá nhân: “Rồi anh nghĩ tới chính con người Frédéric. Thân hình luôn tạo cho anh một sự hấp dẫn gần như kiểu phái nữ”62. Điều này thực tế chỉ là một cách tương đối sáo mòn khi thông báo về sự khác biệt xã hội kiểu hexis [tâm thế] về thân thể và cung cách, khi nằm trong trật tự của sự tinh tế, sự lịch lãm, chúng đẩy Frédéric về phía nữ tính, thậm chí sự ủy mị như người ta thấy trong một đoạn khác thế này: “Anh có một hiểu biết khác ở Trường học, hiểu biết về ông Cisy, con của một đại gia đình và như một quý cô trong cách hành xử và thái độ của mình”63. Thêm vào những sự khác biệt căn bản hơn trong cung cách cần phải kể đến những những khác biệt trong quan hệ với tiền bạc, như Pierre Coigny quan sát, Frédéric hiển nhiên “hiểu biết theo kiểu phụ nữ về tiền bạc, anh dùng nó như một phương tiện hưởng lạc và xa xỉ hơn là quyền lực”64. Nguyên tắc của quan hệ đặc biệt giữa hai người bạn được gắn vào trong mối quan hệ giữa nhà tư sản và tiểu tư sản: khao khát được nhận đồng, được đứng vào vị trí, được coi mình như người khác cấu thành nên ước vọng tiểu tư sản, và rộng hơn cấu thành nên vị thế kẻ có cao vọng (hay của kẻ thứ hai, “phiên bản kép”). Hiển nhiên người ta nghĩ tới bước đi mơ hồ mà Deslauriers thực hiện nhân danh Frédéric đối với Bà Amoux, tới những cân nhắc của chàng vào lúc cố gắng nhận được hai “cơ may” từ Frédéric, ông Dambreuse và bà Amoux, trong việc đứng ở vị trí của anh ta khi thay thế anh ta, hay là tới chiến lược được chàng thực hiện với Louise, “hôn thê” của Frédéric mà cuối cùng đã cưới được: “Chàng đã bắt đầu không chỉ ngợi khen người bạn của họ, mà còn bắt chước dáng vẻ, ngôn ngữ của anh ấy trong chừng mực có thể”65. Thiên hướng của Deslauriers tự mình nhận đồng vào Frédéric, nhiệt tình đi theo sự nghiệp của anh, tự tưởng tượng “hầu như là anh, bằng một sự tiến triển tri thức kì lạ ở đó có sự trả thù và cả sự yêu mến, sự bắt chước và sự táo gan”, không xuất phát từ một ý thức sắc nhọn về sự khác biệt chia tách chàng với Frédéric, một cảm thức về khoảng cách xã hội buộc anh phải giữ khoảng cách, dù là trong tưởng tượng. Khi biết rằng điều là tốt với người này không nhất thiết là thế với người khác, chàng đứng ở đúng vị trí của mình ngay cả khi chàng đứng vào vị trí: “Trong vòng mười năm Frédéric cần thành nghị viên, bộ trưởng, tại sao không? Với gia sản của mình mà anh sắp chạm vào, trước tiên anh có thể lập một tờ báo; đó chỉ là khởi đầu; tiếp đó người ta sẽ thấy. Còn về phần mình, anh luôn tham vọng một chân giáo sư ở trường Luật”66. Nếu chàng gắn tham vọng của mình với những tham vọng của Frédéric, đó luôn là để những tham vọng của mình, thực tế và có giới hạn, phụ thuộc vào họ: “Cậu cần đi vào thế giới đó! Cậu sẽ đưa tớ vào sau!”. Chàng có những tham vọng vì Frédéric: nhưng điều đó có nghĩa là chàng cho Frédéric vay không phải những tham vọng của mình theo đúng nghĩa, mà là những tham vọng mà chàng như cảm thấy được biện minh hoàn toàn khi thử thách xem có phải chàng chỉ có các phương tiện mà Frédéric có sẵn: “Một ý tưởng xuất hiện trong chàng: ý tưởng có mặt ở nhà ông Dambreuse và hỏi vị trí thư kí. Vị trí này dĩ nhiên sẽ không có việc mua một số lượng nhất định các cổ phần. Chàng nhận ra sự điên rồ trong dự định của mình và tự bảo: “Ôi không! Có thể thật tệ”. Khi đó chàng tìm cách hành động sao cho để giành mười lăm ngàn quan. Một số tiền lớn đến thế không là gì với Frédéric hết! Nhưng nếu chàng có nó, thật là một đòn bẩy đáng kể!”67. Sự dễ dãi của người thừa kế kì dị, kẻ có thể phung phí gia sản thừa kế hay bằng lòng với sự xa xỉ khi từ chối gia sản đó, không phải là để giảm bớt khoảng cách khách quan chia rẽ anh ta với những kẻ cao vọng khác: là sự kết án ngầm với thói mới nổi ganh ghét và dúm dó, sự dễ dãi đó chỉ có thể thêm sự căm ghét đầy xấu hổ vào cho ham muốn không thể thú nhận [của những kẻ này]. Niềm hi vọng đến tuyệt vọng được là một kẻ khác dễ dàng biến chứng thành sự tuyệt vọng khi thấy bị thất bại và cái tham vọng qua ủy nhiệm được hoàn tất bằng sự tức giận luân lí: Frédéric vì đã có điều mình có, hẳn có thể sẽ có tham vọng mà Deslauriers có với chính anh; hay là Deslauriers, vì đã là thứ mà chàng trở thành, hẳn sẽ có các phương tiện mà Frédéric sở hữu. Còn cần dõi theo Flaubert: “tay thư kí cũ nổi cáu khi thấy tài sản của kẻ kia rất lớn. “Hắn có một thói quen đáng thương. Đó là một kẻ ích kỉ. Này, tôi khinh vạn rưỡi quan của hắn””. Người ta tới một nguyên tắc của sự biện chứng hận thù kết án ở kẻ khác sự sở hữu mà anh ta thèm muốn cho chính mình. “Tại sao anh ta lại cho vay chúng chứ? Vì đôi mắt đẹp của bà Arnoux. Bà ta là nhân tình mà! Deslauriers không nghi ngờ gì hết. “Đó là thêm một thứ mà đồng tiền phục vụ”. Những suy nghĩ căm ghét xâm chiếm chàng”. Sự đam mê đầy bất hạnh với những việc chiếm hữu không thể, và đi kè mtheo đó là sự ngưỡng mộ bị cưỡng đoạt, cả hai điều này được dành để được hoàn tất trong sự căm ghét khác, đó là cách duy nhất thoát khỏi sự căm ghét chính mình khi sự ham muốn được áp dụng cho những quyền sở hữu, nhất là về thân thể hay được sát nhập, như các cách thức mà ta không thể chiếm hữu mà không vì thế có thể phá hủy hết ham muốn chiếm hữu (là như thế khi sự kết án đầy phẫn nộ của “kẻ sáng láng”, thường có ở những “kẻ thông thái rởm” như Flaubert nói, thường nhất chỉ là hình thức đảo ngược của một ham muốn không có gì để đối lập với giá trị thống trị mà một phản giá trị, kẻ “nghiêm túc”, được định nghĩa do việc tước bỏ khỏi giá trị bị kết án). Nhưng oán hận không phải là lối thoát duy nhất; nó phát triển đan xen với sự duy ý chí: “Tuy thế, có phải ý chí không phải là yếu tố chủ chốt của các doanh thương? Và vì nó chiến thắng mọi thứ…”68. Điều mà có thể chỉ cần Frédéric muốn, Deslauriers phải nhận được bằng ý chí, cho nên để có nó chàng phải quyết có chỗ đứng của Frédéric. Cái nhìn đặc trưng này cho giới tiểu tư sản vốn khiến cho sự thành công xã hội phụ thuộc vào ý chí và vào thiện ý cá nhân, thứ đạo đức co quắp đó của nỗ lực và của công trạng hướng sự oán hận đến mặt trái của nó, cả hai điều được kéo dài một cách tất yếu trong một cái nhìn về thế giới xã hội, cái nhìn kết hợp xu thế nhân tạo với sự ám ảnh quyền lực giấu mặt [cryptocratie], nửa lạc quan vì sự miệt mài và mánh khóe có thể làm mọi thứ, nửa tuyệt vọng vì các động lực bí mật của cơ chế này được bỏ mặc cho âm mưu chỉ của những người am hiểu. “Khi chỉ luôn thấy thế giới thông qua cơn sốt của những sự thèm muốn của mình, chàng hình dung nó như một sự sáng tạo giả tạo, hoạt động căn cứ vào các quy luật toán học. Một bữa tối trong thành phố, cuộc gặp của một người có chức vị, nụ cười của một người đàn bà xinh đẹp tất cả đều có thể - qua một loạt hành động được quy giản vào nhau - có những kết quả khổng lồ. Một số phòng khách Paris giống như những cỗ máy nhận chất liệu ở dạng thô và trả lại nó tăng gấp trăm lần về giá trị. Anh tin vào những cô gái đỏm dáng khuyên các nhà ngoại giao, tin vào những đám cưới giàu có nhận được nhờ mưu mẹo, tín vào tài năng của các chủ galerie, vào những sự dễ dãi của sự ngẫu nhiên dưới bàn tay những kẻ mạnh”69. Cũng là như thế mà thế giới của quyền lực xuất hiện khi nó được nhận ra từ bên ngoài, và nhất là từ xa và từ phía dưới, bởi ai đó khao khát bước vào: trong chính trị cũng như ở chỗ khác người tiểu tư sản bị dẫn tới thói sính chữ sính đồ [allodoxia], tức lỗi cảm nhận và đánh giá khi nhận cái này là cái khác70. Nỗi oán hận là một sự nổi loạn bị thần phục. Sự thất vọng do tham vọng bị phản bội tạo nên một ao ước được thừa nhận. Chủ nghĩa bảo thủ không bao giờ bị nhầm: nó biết thấy ở đó sự vinh danh tốt nhất dành cho trật tự xã hội, trật tự của sự bực mình và của tham vọng bị tước đoạt; khi nó biết làm lộ ra sự thật gia tăng của một cuộc nổi loạn vị thành niên trong quỹ đạo dẫn cuộc sống giang hồ nổi loạn của thanh thiếu niên tới chủ nghĩa bảo thủ tỉnh ngộ hay tới thói cuồng tín phản động của lứa tuổi chín muồi. Như ta thấy Hussonnet, một anh tiểu tư sản khác mà Flaubert khó phân biệt với Deslauriers, từng thực hiện từ rất sớm một sự nghiệp văn chương: là hóa thân tiêu biểu của giới giang hồ, vốn được dành cho sự tước bỏ vật chất và cho sự thất vọng trí thức mà Marx gọi là Lumpenproletariat [giới vô sản bần cùng] và Weber gọi là “intelligentsia proletaroide” [giới trí thức vô sản], anh được đứng vững suốt nhiều năm trong thân phận “thanh niên văn chương”, người quan tâm tới việc viết “các vở kịch vaudeville không được nhận” và “mài giũa câu thơ”. Đi từ thất vọng này tới thất vọng khác, từ nhật báo bị hỏng thành tuần báo được dự kiến vô vàn71, chàng thiếu niên có phần ảo tưởng - người không hề có các phương tiện vật chất (các khoản niêm liễn) lẫn các phương tiện trí thức cần thiết để đủ lâu chờ đợi sự thừa nhận của công chúng - trở thành một kẻ giang hồ cau có, sẵn sàng gièm pha mọi thứ trong nghệ thuạt của những người đương thời cũng như trong hành động cách mạng72. Kết cục, anh lại thấy được đặt ở vị trí người cầm trịch một nhóm phản cách mạng73, người trí thức rời bỏ tất cả, nhất là mọi thứ trí thức, và sẵn sàng cho mọi thứ, ngay cả viết các bản tiểu sử các ông chủ công nghiệp74, để nhận được “vị thế cao” từ đó anh chế ngự “mọi sân khấu và mọi báo chí”75. Chỉ còn Frédéric. Là người thừa kế không muốn trở thành thứ mà anh đang như thế, tức là ông tư sản, anh dao động giữa các chiến lược loại trừ nhau, và buộc phải chối bỏ những khả năng được dành cho mình - nhất là thông qua đám cưới với Louise - cuối cùng anh làm tổn hại mọi cơ may tái sản xuất. Các tham vọng đầy mâu thuẫn đưa anh liên tiếp tới hai cực của không gian xã hội, tới sự nghiệp nghệ sĩ và tới chuyện doanh thương, và song song với đó là hai người phụ nữ gắn với những vị thế này, là đặc tính của một kẻ không có gì nghiêm trang cả (từ khác để nói điều nghiêm túc), kẻ không có khả năng đối lập sự cưỡng lại nhỏ nhất với các sức mạnh của trường. Mọi thứ mà anh có thể đối lập với các sức mạnh ấy, đó là gia sản của mình mà anh dùng để hãm chậm lại cái thời điểm anh được thừa kế, để kéo dài tình trạng do dự đặc trưng cho anh. Khi lần đầu tiên anh “bị phá sản, cạo sạch, thua cuộc”, anh từ chối Paris và với mọi thứ gắn với mình, “nghệ thuật, khoa học, tình ái”76, để nhẫn nại đi học theo Thầy Prouharam; nhưng ngay khi được thừa kế từ chú của mình, anh quay lại với giấc mơ Paris từng xuất hiện với mẹ, người chịu trách nhiệm cho việc nhắc nhở lại trật tự [tư sản], nghĩa là với những cơ may khách quan, như một “sự điên rồ, một sự phi lí”77. Một sự sụp đổ mới trong các hành động của mình khiến anh quyết định quay trở lại tỉnh lẻ, nhà mẹ đẻ và cô Roque, nghĩa là về “chốn tự nhiên” trong trật tự xã hội. “Cuối tháng bảy, một sự hạ thấp khó giải thích khiến cổ phiếu của Nord rơi. Frédéric không bán phần của mình; anh mất một phát sáu vạn quan. Thu nhập giảm rõ rệt. Anh phải hoặc buộc thu hẹp chi tiêu, hoặc kiểm kê, hoặc có một đám cưới ra trò”.78 Vì không có cả sức mạnh riêng mình, dù đó là xu hướng kiên gan trong vị thế ưu thắng đặc trưng cho những kẻ thừa thế có khả năng tự xếp đặt, hay là khao khát được bước vào nơi định nghĩa con người tiểu tư sản, nên anh thách thức bộ luật căn bản của trường quyền lực khi cố gắng tránh những lựa chọn không thể đảo ngược, chúng quyết định tới sự già cỗi xã hội và cố gắng dàn xếp những sự bắt buộc, nghệ thuật và tiền bạc, tình yêu điên rồ và tình yêu lí trí. Và anh thấy đúng khi vào cuối câu chuyện, được dạy bảo bởi vô vàn những sự thua cuộc, anh gắn thất bại của mình cho “việc thiếu vắng đường chỉ ngắn nhất”. Vì không thể tự quyết định, không thể đành nhịn cái này cái kia trong số những khả thể không tương thích, nên Frédéric là một con người kép, có hay không tính hai mặt, tức là thiên về sự lẫn lộn hay sự đan chéo, tự phát, bị kích thích hay bị bóc lột, hoặc thiên về trò chơi kép của “sự tồn tại kép”79, thứ được sự cộng sinh các vũ trụ tách biệt làm cho trở nên khả thể, và nó cho phép làm chậm lại một thời gian những quyết định. Chính bởi một sự lẫn lộn đầu tiên mà cơ chế có tính kịch tổ chức nên tác phẩm hiện ra. Deslauriers, người tới nhà Frédéric vào lúc anh chuẩn bị đi, tin rằng anh sẽ đi ăn tối ở nhà Dambreuse chứ không phải nhà Amoux, và pha trò: “Người ta cứ tưởng rằng cậu sẽ cưới tôi đấy80“. Là sự lẫn lộn, được thực hiện một cách ích kỉ bởi Frédéric, khi Rosanette tin là anh sẽ khóc như mình trước cái chết của đứa con hai người, trong khi anh lại nghĩ tới bà Arnoux81; hay khi Rosanette, được Frédéric tiếp trong căn hộ được chuẩn bị bởi chính bà Arnoux, lại nghĩ là cho mình những sự ân cần và giọt nước mặt thực ra được dành cho người khác của Frédéric, dù Frédéric không làm chút gì để lừa dối cả. Còn là sự lẫn lộn khi Frédéric tố cáo Rosanette đã tham gia chống lại Amoux (tức là chống lại bà Amoux) bằng những sự truy đuổi mà thực ra bà Dambreuse mới là thủ phạm đích thực82. Chính những sự đan chéo nhau về tình ái của Frédéric mới mang lại ý nghĩa cho sự đối ngẫu chéo ẩn trong tiếng kêu xé lòng của Rosanette: “Tại sao anh lại đi giải trí ở chỗ những bà đứng đắn?”83. Đó là một buổi nhảy được Martinon tổ chức với sự đồng lóa vô ý của Frédéric, vì quá hạnh phúc được ngồi cạnh bà Amoux, Martinon đã lấy đi của anh vị trí sao cho được ngồi cạnh Cécile84. Buổi nhảy khác đầy trí thức cũng được Martinon tổ chức: một lần nữa với sự đồng lõa của nạn nhân, Martinon đẩy bà Dambreuse vào vòng tay của Frédéric, trong khi Martinon ve vãn Cécile và sẽ cưới làm vợ và do thế nhờ cô thừa kế gia sản của ông Dambreuse, mà trước đó anh này từng theo đuổi ở bà Dambreuse, bà này cuối cùng không được thừa kế từ chồng, đúng vào lúc Frédéric được thừa kế. Frédéric bằng các chiến lược của trò chơi kép tìm kiếm các phương tiện để tồn tại chốc lát trong thế giới tư sản, nơi anh nhận ra “thế giới thực sự của mình”85 và nó cung cấp cho anh “một sự thỏa mãn, một sự hài lòng sâu sắc”86. Anh cố thương thỏa các mâu thuẫn bằng cách giành cho chúng các không gian và thời gian tách biệt nhau. Với giá của một sự chia tách duy lí khỏi thời đại của anh và khỏi vài lời nói dối, anh tích lũy được ái tình quý tộc của bà Dambreuse, đại diện của “sự kính trọng tư sản”87, và ái tình mua vui của Rosanette, người say mê anh bằng sự đam mê đặc biệt vào lúc mà anh khám phá ra những sự hấp dẫn của sự thiếu nhất quán kép: “anh nhắc lại với cô này lời thề mà anh vừa làm với cô kia, gửi cho họ hai bó hoa giống nhau viết cho họ cùng một lúc, rồi có những so sánh họ với nhau; - luôn có người thứ ba trong tâm trí của anh. Việc không thể có cô biện minh cho anh bằng những sự nham hiểm của cô, những điều có lạc thú, trong khi nêu ra sự chọn lựa”88. Ngay cả chiến lược về chính trị khi anh tham dự với tư cách một ứng viên “được ủng hộ bởi một kẻ bảo thủ và được tuyên xưng bởi một người theo màu đỏ [Công xã]”89, anh ta sẽ đi tới thất bại: “Hai ứng viên mới hiện ra, một bảo thủ, một công xã: một người thứ ba, dù là ai đi nữa, là không có cơ may. Đó là lỗi của Frédéric: anh đã để trôi qua thời điểm thuận lợi, anh lẽ ra phải tới sớm hơn, phải bỏ sức ra”90. Những tai biến cần thiết Nhưng tính khả năng của tai biến, tức sự va chạm bất ngờ của các khả thể đặc thù về xã hội, cũng được gắn vào trong sự đồng sinh tồn các nhóm độc lập. Việc giáo dục tình cảm cho Frédéric là việc học tập dần dần tính bất tương thích giữa các thế giới, giữa nghệ thuật và tiền bạc, tình yêu thuần khiết và tình yêu thương mại; chính lịch sử các tai biến cần thiết về cấu trúc - những tai biến quyết định sự già hóa về xã hội bằng việc quyết định sự va đập các khả thể không thể tương hợp về cấu trúc - được những trò chơi kép của “sự tồn tại kép” cho phép cho cùng tồn tại trong sự lập lờ: những cuộc gặp gỡ kế tiếp nhau của chuỗi nhân quả độc lập đã vô hiêu hóa dần dần mọi “khả thể liền kề”91 [possibles latéraux]. Nhân danh kiểm tra mẫu hình được đề xuất; chỉ cần thấy rằng sự cần thiết về cấu trúc của trường, nó bẻ gãy các tham vọng lộn xộn của Frédéric, cũng sẽ vượt lên việc doanh thương về bản chất đầy mâu thuẫn của Amoux: là cặp đôi cấu trúc thực sự với Frédéric, nhà buôn nghệ thuật như Amoux là một sinh thể kép với tư cách đại diện cho tiền bạc và các giao dịch trong thế giới nghệ thuật92. Nếu ông ta có thể hoãn một thời gian cho lối thoát, mà quy luật của sự không tương thích giữa các thế giới buộc ông ta phải tiến tới, bằng cách chơi như Frédéric một trò chơi kép thường trực giữa tiền bạc và nghệ thuật, thì Amoux vẫn bị phá sản do sự thiếu quyết đoán và tham vọng của mình trong việc điều hòa những sự xung đột: “Sự thông minh của ông ta không đủ cao để đạt tới nghệ thuật, cũng không đủ kiểu tư sản chỉ để nhắm tới lợi nhuận, tới mức vì không làm hài lòng ai hết nên ông ta bị phá sản”93. Đáng chú ý là một trong những vị thế cuối cùng mà Desslauriers và Husssonnet khiến cho Frédéric hoa mắt, so với các vị thế được anh trù tính trong việc quản trị hay việc doanh thương, hoàn toàn tương đồng với vị thế mà xưa kia Amoux chiếm giữ: “Sẽ cần cậu đãi ăn một tuần một lần. Không tránh được khi đến một nửa thu nhập của cậu là nhờ đó! Người ta sẽ muốn tới, đó sẽ là một trung tâm với những người khác, một đòn bẩy cho cậu; và khi xoay xở với hai đầu, chính trị và văn chương, trước sáu tháng, cậu sẽ thấy chúng ta giữ thế thượng phong ở Paris”94. Để hiểu dạng trò chơi “ai thua sẽ thắng” này là cuộc đời của Frédéric, cần một mặt biết rõ sự tương ứng mà Flaubert thiết lập giữa các hình thức của tình yêu nghệ thuật đang được phát minh, gần như cùng lúc và trong cùng thế giới, tức giới giang hồ và các nghệ sĩ; và mặt khác hiểu được mối quan hệ đảo ngược đối lập thế giới của nghệ thuật thuần túy và thế giới giao dịch. Trò chơi của nghệ thuật từ điểm nhìn của việc giao dịch là một trò chơi “ai thua sẽ thắng”. Trong thế giới kinh tê lộn ngược này, người ta không thể chinh phục tiền bạc, danh dự (chính Flaubert nói “những danh dự bị mất danh dự”), phụ nữ, chính danh hay không, tóm lại mọi biểu tượng của thành công thượng lưu, những thành công trong thế giới và những thành công thuộc thế giới ấy, mà không vi phạm sự cứu rỗi của mình ở thế giới trên kia. Quy luật cơ bản của trò chơi mâu thuẫn này là người ta có mối quan tâm tới nó theo cách vô tư: tình yêu nghệ thuật là một thứ tình yêu điên rồ, ít nhất là khi người ta xem xét từ điểm nhìn các chuẩn mực của thế giới thông thường, “bình thường”, thế giới được sân khấu tư sản trình diễn. Chính thông qua sự tương đồng giữa các hình thức của tình yêu nghệ thuật và các hình thức của tình yêu mà quy luật của sự bất tương thích giữa các vũ trụ được hoàn tất. Quả thực, trong trật tự của tham vọng, những sự dao động đung đưa giữa nghệ thuật và quyền lực có khuynh hướng thu hẹp lại trong chừng mực mà ta tiến lên vào trong lịch sử; dù Frédéric tiếp tục do dự rất lâu giữa một vị thế quyền lực trong thế giới của nghệ thuật và một vị thế trong ngạch hành chính hay trong việc buôn bán (vị thế tổng thư kí sự vụ do ông Dambreuse phụ trách, hay vị thế thính giả ở Hội đồng Nhà nước). Trong trật tự tình cảm thì ngược lại, những sự dao động biên độ lớn, giữa tình yêu điên rồ và những mối tình vụ lợi, được theo đuổi cho tới cùng: Frédéric được đặt giữa ba Amoux, Rosanette và bà Dambreuse, trong khi mà Louise (Roque), vị hôn thê, khả thể có thể nhất, mãi mãi với anh chỉ là một chốn nương náu và một sự trả thù vào những thời điểm khi hành vi/cổ phiếu của anh, theo đúng nghĩa đen và nghĩa bóng, bị hạ thấp95. Và phần lớn các tai biến, xiết chặt lại các khả thể, đều xảy ra qua trung gian của ba người phụ nữ này: chính xác hơn, chúng sinh ra từ mối quan hệ, thông qua họ, vốn gắn kết Frédéric với Amoux hay với Dambreuse, và với nghệ thuật và quyền lực. Cả ba gương mặt nữ này đại diện cho một hệ thống các khả thể, mỗi một trong số đó được định nghĩa bằng sự đối lập với hai gương mặt còn lại: “Anh không cảm thấy ở bên cạnh bà [bà Dambreưse] sự vui thích của mọi sự tồn tại kéo anh về phía bà Amoux, cũng như sự lộn xôn vui vẻ mà ban đầu Rosanette đã đặt anh vào. Nhưng anh thèm khát bà như một thứ bất thường và khó khăn, vì bà quý phái, vì bà giàu, vì bà mộ đạo”96. Rosanette đối lập với bà Amoux như người con gái dễ dãi với người đàn bà không thể chạm tới, mà người ta từ chối để tiếp tục mơ tới bà và yêu bà ở mức phi thực tại của quá khứ; giống “cô gái vô giá trị” với người đàn bà vô giá, thiêng liêng, “thánh nữ”97: “một người thì phù phiếm, dễ cao hứng, mua vui, một người thì nghiêm trang, và gần như là nữ tu”98. Bên này là người phụ nữ mà sự thật xã hội (một “cô điếm”99) luôn nhớ đến (của một người mẹ nào đó người ta chỉ có thể chấp nhận một cậu con trai sẽ tên là Frédéric, bản thân cô giới thiệu anh như cha mình, nhận ra qua đó sự không xứng đáng của anh). Bên kia là người phụ nữ mà mọi thứ như định trước được là người mẹ100, và của một “cô gái nhỏ” có thể giống bà101. Còn về bà Dambreuse, bà cũng đối lập với cả hai người kia: bà là phản đề của mọi hình thức “đam mê không hiệu quả”102, như Frédéric nói, “những sự điên rồ” hay “tình yêu điên rồ”, Chúng làm các gia đình tư sản tuyệt vọng vì chúng vô hiệu hóa tham vọng. Với bà, như với Louise [Roque], nhưng ở một mức độ hoàn tất cao hơn, sự tương phản của quyền lực với của tình yêu, của quan hệ tình cảm với của quan hệ công việc, bị hủy bỏ: bản thân bà Moreau chỉ có thể tán thưởng khi nối lại với những giấc mơ cao nhất của mình. Nhưng nếu anh mang đến sức mạnh và tiền bạc, thì thứ tình yêu tư sản này - nơi Frédéric sẽ nhìn hồi cố “một sự đầu cơ có phần ngu ngốc”103 - ngược lại không mang đến cả lạc thú lẫn “sự vui thích”, và anh thậm chí phải lấy được phần chủ yếu của mình trong những mối tình đích thực: “Anh dùng mối tình già. Anh kể cho bà nghe, như lấy cảm hứng từ bà, tất cả điều mà bà Amoux xưa kia từng làm anh cảm thấy, sự ưu tư, sự e sợ, những giấc mơ của mình”104. “Khi đó anh lại nhận ra điều anh bị giấu, đó là sự vỡ mộng những ý nghĩa của mình. Anh không giả vờ bằng những đam mê ít vĩ đại hơn; nhưng để cảm thấy chúng, anh cần gợi ra hình ảnh của Rosanette hay của bà Amoux”105. Tai biến đầu tiên, nó sẽ chấm dứt các tham vọng nghệ thuật ở Frédéric, xảy ra khi anh cần phải chọn giữa ba đích đến có thể đối với vạn rưỡi quan vừa nhận được từ ông chưởng khế của mình106: đưa chúng cho Amoux để giúp ông ta thoát khỏi sự phá sản (và qua đó cứu chính bà Amoux), hay trao chúng cho Deslauriers và Hussonnet và lao vào một công cuộc văn chương, hay mang đến cho ông Dambreuse để đầu tư tiền107. “Chỉ còn lại Deslauriers đáng nguyền rủa ở chỗ anh, vì anh muốn giữ lời, tuy nhiên ép buộc Arnoux. “Hay mình nói với ông Dambreuse? Nhưng với cớ nào để hỏi tiền? Chính mình ngược lại phải mang tới chỗ ông ta vì số cổ phần than đá của ông ấy!””108. Sự hiểu lầm kéo dài: Dambreuse tặng cho anh vị trí tổng thư kí trong khi thực ra anh tới can thiệp vì Amoux theo đề nghị của bà Arnoux109. Như vậy, chính từ mối quan hệ đã gắn kết anh với Arnoux, nghĩa là với giới nghệ thuật, thông qua sự khổ hạnh mà anh trải qua vì người phụ nữ của mình mà Frédéric đối mặt với sự lụn bại những khả thể nghệ thuật, hay chính xác hơn là sự va đập những khả thể độc chiếm lẫn nhau chúng ám ảnh anh: tình yêu điên rồ, tức nguyên tắc và sự thể hiện việc chối bỏ được thừa kế, nghĩa là chối bỏ đam mê; sự tham vọng, đầy mâu thuẫn, của quyền lực trong thế giới nghệ thuật, nghĩa là trong thế giới phi quyền lực; tham vọng chớm nở và bị khuất phục bởi quyền lực thực sự. Tai biến tiếp theo, được sinh ra từ trò chơi kép và từ sự nhầm lẫn, nó chấm dứt hẳn mọi trò chơi kép: bà Dambreuse đã biết rằng vạn hai quan mà Frédéric đã vay mình, dưới cái cớ giả, là để dành cho việc cứu Amoux, tức là bà Arnoux110, bà liền cho bán đấu giá theo lời khuyên của Deslauriers tài sản của Arnoux; Frédéric nghi ngờ Rosanette trong việc này nên đoạn tuyệt với cô. Đó là cuộc gặp cuối cùng, lối biểu hiện theo mẫu gốc của cấu trúc tập hợp bà Dambreuse và Rosanette quanh các “thánh tích” của bà Arnoux. Khi bà Dambreuse mua chiếc rương của bà Amoux, hành vi quy giản về giá trị tiền bạc đối với biểu tượng và tình yêu mà chiếc rương tượng trưng, Frédéric đã đáp lại bằng sự đoạn tuyệt và “dành cho bà [Amoux] một tài sản”111 và đặt bà Amoux trở lại trạng thái đồ vật vô giá. Được đặt giữa người phụ nữ mua tình yêu và người bán nó, giữa hai hóa thân của tình ái tư sản, đám xứng đôi và người tình, tuy nhiên bổ trợ và được phân cấp như thế giới thượng lưu và thế giới cận kề, Frédéric khẳng định một tình yêu thuần khiết, không thể quy về tiền bạc và mọi đồ vật theo lợi ích tư sản, một tình yêu vì một thứ như kiểu tóc phẩm nghệ thuật thuần túy không thể bán được và không được tạo ra để bán. Vì tình yêu thuần khiết là nghệ thuật vị nghệ thuật của tình yêu, nên nghệ thuật vị nghệ thuật là tình yêu thuần túy với nghệ thuật. Không có minh chứng nào tốt hơn của mọi thứ chia tách lối viết văn chương với lối viết khoa học ngoài khả năng này, mà nó chứa đựng cho riêng mình, tập trung và cô đặc trong cái đặc thù cụ thể của một hình tượng nhạy cảm và của một cuộc phiêu lưu cá nhân, hoạt động vừa như ẩn dụ vừa như hoán dụ, toàn bộ sự phức tạp của một cấu trúc và của một lịch sử mà việc phân tích khoa học phải gỡ ra và trình bày một cách cần cù. Như thế trong khoảnh khắc việc bán phát mại đâm thẳng vào câu chuyện về chiếc rương có khóa bạc, bản thân nó cô đặc toàn bộ cấu trúc và lịch sử của sự đối đầu giữa ba người phụ nữ và điều mà họ tượng trưng: trong bữa ăn đầu tiên phố Choiseil ở nhà Arnoux, anh ở đó, bên lò sưởi; bà Amoux sẽ xem hóa đơn của chiếc khăn cachemire mà ông Amoux đã đưa cho Rosanette. Frédéric sẽ nhận ra cái khăn đó trong căn phòng phụ nhà Rosanette, “giữa một cái lọ đầy danh thiếp và một cái tráp mực”. Và anh đúng là nhân chứng phù hợp và thử thách cho sự đối đầu phút tối hậu giữa ba người phụ nữ, hay đích xác hơn là sự đối chất cuối cùng của Frédéric với ba người phụ nữ được hoàn tất nhân nói đến đồ vật này và không thể bỏ lỡ để gợi đến “chủ đề ba chiếc rương” được Freud phân tích. Người ta biết rằng Freud - ông lấy làm điểm xuất phát một cảnh trong Người lái buôn thành Venice của Shakespeare, ở đó những người muồn thành hôn phu phải chọn ba chiếc rương, một bằng vàng, một bằng bạc, cái thứ ba bằng chì - chứng minh rằng chủ đề này xử lí thực ra “việc chọn lựa của một người đàn ông với ba người phụ nữ” vì chiếc rương là biểu tượng cho phẩm chất ở phụ nữ, tức chính là bản thân người phụ nữ”112. Người ta có thể giả thiết rằng thông qua sơ đồ huyền bí vô thức vận hành để gợi ra dạng xâm phạm với sự thuần túy đáng mơ ước của bà Arnoux được thể hiện bằng sự chiếm hữu kiểu con buôn với chiếc rương của bà, Flaubert thế là vạch ra một sơ đồ xã hội tương đồng, nghĩa là sự đối lập giữa nghệ thuật và tiền bạc; ông cũng có thể tạo nên một hình dung về một vùng hoàn toàn có bản chất của không gian xã hội, điều dường như thoạt tiên vắng bóng: bản thân trường văn học được tổ chức quanh sự đối lập giữa nghệ thuật thuần túy, được gắn vào tình yêu thuần túy, với nghệ thuật tư sản dưới hai hình thức là nghệ thuật con buôn có thể nói là chính yếu và được thể hiện bằng sân khấu tư sản, gắn vào hình tượng ông Dambreuse, và nghệ thuật con buôn thiểu số được thể hiện bằng kịch vaudeville, quán bia hay tiểu thuyết dài kì feuilleton như kiểu Rosanette. Tại đó người ta buộc phải giả thiết rằng chính là thông qua và thuận cho việc viết một câu chuyện mà tác giả được dẫn tới việc đưa ra ánh sáng cái cấu trúc bị vùi lấp sâu nhất, tối tăm nhất, vì được liên hệ trực tiếp nhất với những sự đầu tư ban đầu, vốn là cơ sở cho bản thân các cấu trúc tinh thần và của các chiến lược văn chương của ông. Quyền lực của việc viết Như vậy người ta được đưa đến địa điểm thực sự của mối quan hệ, nhiều lần được gợi ra, giữa Frédéric và Flaubert. Tại nơi người ta có tục nhìn một trong những sự phóng chiếu chiều ý và ngây thơ của thể loại tự truyện, thực ra cần nhìn vào một công việc khách quan hóa chính mình [objectivation de soi], tự phân tích, phân tích xã hội. Flaubert khác biệt với Frédéric, với sự do dự và sự bất lực định nghĩa nên anh ta, bằng chính hành vi viết ra câu chuyện về Frédéric mà sự bất lực của anh ta được thể hiện, bên cạnh nhiều điều, thông qua việc không thể viết, không thể trở thành nhà văn113. Không phải là qua đó gợi ra việc đồng nhất tác giả vào nhân vật, mà chính là để nêu rõ hơn toàn bộ khoảng cách ông có với Gustave và tình yêu của mình với bà Schlesinger qua chính hành vi viết câu chuyện về Frédéric mà Flaubert chỉ ra rằng Frédéric thực hiện viết một tiểu thuyết có cốt truyện ở Venice, ngay sau đó sẽ bỏ bẵng, và “nhân vật chính là chính mình, còn nhân vật nữ là bà Amoux”114. Flaubert đã nghệ thuật hóa sự do dự của Gustave, “sự hững hờ sâu sắc” của anh ta115, bằng việc chiếm hữu theo lối hồi cố bản thân mình mà ông biết chắc khi viết câu chuyện về Frédéric. Frédéric yêu ở bà Arnoux “những phụ nữ của các cuốn sách lãng mạn”116; anh không bao giờ tìm lại được trong hạnh phúc thực sự niềm hạnh phúc ước mơ117; anh phát điên vì một sự “sự dâm dục kiểu hồi nhớ và không thể cất thành lời”118 trong việc gợi nhắc văn chương của những người tình hoàng gia; anh đồng mưu bằng sự vụng về, thiếu quyết đoán hay tinh tế của mình, với những sự ngẫu nhiên khách quan xuất hiện làm chậm hoặc ngăn cản sự thỏả mãn một ham muốn hay sự hoàn tất một tham vọng119. Và người ta nghĩ tới câu văn kết thúc tiểu thuyết kết luận việc quay lại đầy hoài nhớ của Frédéric và Deslauriers về chuyến đi chơi hụt của họ ở nhà mụ người Thổ: “Ấy là điều thú nhất của chúng ta”. Việc tháo chạy của sự ngây thơ và e thẹn được hé lộ theo lối hồi cố như một sự hoàn tất: quả thực nó cô đặc toàn bộ câu chuyện của Frédéric, nghĩa là kinh nghiệm của việc sở hữu tiềm tàng một sự đa khả thể trong đó người ta không muốn và không thể chọn - bằng sự không quyết đoán mà kinh nghiệm quyết định - điều là cơ sở cho sự bất lực. Chính hướng đến sự phát lộ kiểu hồi cố đầy tuyệt vọng này là tất cả những ai chỉ có thể nếm trải cuộc đời của họ ở thời điểm trước tương lai [futur antérieur], kiểu như cách mà bà Amoux gợi ra mối quan hệ của mình với Frédéric: “Dù sao thì cũng ta vẫn sẽ yêu nhau”. Người ta có thể trích ra cả hai mươi câu trong Thư từ ở đó Flaubert dường như nói đúng cái thứ ngôn từ của Frédéric: “Nhiều điều khiến tôi lạnh đi khi thấy chúng hay khi những người khác nói về chúng, làm tôi hứng thú, kích thích tôi, tổn thương tôi nếu tôi nói về chúng và nếu tôi viết ra”120. “Mẹ ơi, người ta sẽ vẽ chai rượu vang, tình yêu, phụ nữ, vinh quang, với điều kiện người ta không say, không phải tình nhân, không phải là chồng, không phải lính. Lẫn vào cuộc đời, người ta khó thấy nó, người ta sẽ đau khổ hay vui sướng quá vì nó. Người nghệ sĩ theo con là một sự quái dị - cái gì đó phi tự nhiên”121. Nhưng tác giả của Giáo dục tình cảm đích xác là người có thể biến thành dự án nghệ thuật đối với “sự đam mê bất động”122 của Frédéric. Flaubert không thể nói “Frédéric, đó chính là tôi”. Bằng việc viết một câu chuyện, nó có thể là chính mình, ông chối bỏ rằng câu chuyện có sự thất bại đó là câu chuyện của chính người viết nó. Flaubert đã có một quyết định áp đặt cho Frédéric như một số phận: từ chối những sự quyết định về xã hội, những yếu tố như những nỗi rủi ro tư sản gắn với một vị thế xã hội - kiểu những dấu ấn thuần trí thức - như việc thuộc về một nhóm văn chương hay một tạp chí123. Ông đã cố gắng suốt cả đời mình đứng vững ở vị thế không thể xác định đó, địa điểm trung lập này từ đó có thể vượt lên trên các nhóm phái và các xung đột, đấu tranh của họ, điều đối lập ở họ các loại trí thức và nghệ sĩ khác biệt nhau, và điều đó khiến họ đương đầu hoàn toàn với những sự đa dạng đầy khác biệt “các chủ sở hữu”. Giáo dục tình cảm đánh dấu một thời điểm nổi bật của công việc này: ý định mĩ học và sự vô hiệu hóa mà cuốn sách thực hiện, cả hai điều được áp dụng vào chính khả thể mà ông cần chối bỏ để được tạo nên - nghĩa là sự lưỡng lự thụ động của Frédéric, tương đương tự phát, thậm chí qua đó là thất bại - bằng sự lưỡng lự chủ động của “người sáng tạo” mà ông nỗ lực sáng tạo. Tính tương hợp tức khắc của mọi vị thế xã hội - trong sự tồn tại thông thường chúng không thể được chiếm giữ một cách tự phát hay thậm chí kế tiếp nhau - bao hàm những vị thế cần lựa chọn, nhờ chúng người ta được lựa chọn, dù người ta có muốn hay không, chỉ trong và bằng sự sáng tạo văn chương mà ta có thể trải nghiệm tính tương thích kiểu đó. “Chính vì thế mà tôi yêu Nghệ thuật. Chính nơi đó mà ít ra mọi thứ đều tự do, trong thế giới các hư cấu. Người ta thỏa mãn mọi thứ, làm mọi thứ, người ta vừa là vua vừa là dân, vừa chủ động vừa thụ động, vừa là nạn nhân vừa là cha cố. Không có giới hạn; nhân loại với bạn là con rối đeo nhạc ở cổ mà ta có thể cho rung chuông nhờ đầu mút của câu văn kiểu người làm trò đường phố với đầu ngón chân của mình”124. Người ta cũng sẽ nghĩ tới tiểu sử tưởng tượng mà thánh Antoine [nhân vạt của Flaubert trong Sự Cám dỗ của thánh Antoine - ND] vay mượn theo lối hồi cố: “Đáng lẽ tôi phải cố ở lại chỗ các thầy tu Nitrie […] Nhưng tôi có thể có ích hơn cho các đồng hữu khi chỉ cần là một thầy tu […] Tôi chỉ cần là… chẳng hạn … nhà ngữ pháp, nhà triết học […] Là lính thì tốt nhất […] Chẳng có gì ngăn cản tôi nữa mua bằng tiền của mình một chức quan ở chỗ thu thuế cầu đường”125. Trong số rất nhiều dị bản về chủ đề của những sự tồn tại đồng khá thể, người ta có thể giữ lại đoạn này trong thư gửi George Sand: “Tôi không hề cảm thấy như bà cảm xúc của một cuộc đời đang bắt đầu, sự ngây ngất của một sự tồn tại tươi mới bừng nở. Ngược lại tôi cảm thấy mình đã luôn tồn tại và tôi đã có những kỉ niệm từ thời các Pharaon. Tôi thấy mình ở nhiều thời đại khác nhau của lịch sử, rất rõ, làm những nghề khác nhau và trong vô vàn cơ hội khác nhau. Cá nhân con người tôi hiện tại là kết quả của những tính cá nhân đã biến mất. Tôi là người chèo thuyền trên sông Nil, kẻ buôn người [leno] ở La Mã thời chiến tranh hoa hồng, rồi nhà hùng biện Hi Lạp ở Suburre nơi tôi bị ăn thịt bởi những kẻ có mùi thối. Tôi đã chết trong cuộc Thập tự chinh vì ăn quá nhiều nho bên bờ biển Syrie. Tôi từng là cướp biển và tu sĩ, kẻ làm trò ngoài chợ, xà ích. Có thể là hoàng đế Phương Đông nữa?”126. Viết phá hủy những sự quyết định, những sự cưỡng bức và những giới hạn, những thứ cấu thành nên sự tồn tại xã hội: tồn tại về mặt xã hội, đấy là chiếm giữ một vị thế được quyết định trong cấu trúc xã hội và mang những dấu hiệu của cấu trúc ấy, nhất là dưới hình thức tự động hóa [automatisme] về ngôn từ hay máy móc về tinh thần127, nghĩa là phụ thuộc, nắm giữ và bị nắm giữ, tóm lại thuộc về các nhóm và bị xiết chặt lại trong các hệ thống quan hệ có tính khách quan, sự mờ đục và thường trực của sự vật, và nó được nhắc đến dưới hình thức bắt buộc, nợ nần, nghĩa vụ, tóm lại là những sự kiểm soát, những sự cưỡng bách. Giống như chủ nghĩa duy tâm Beckely, chủ nghĩa duy tâm của thế giới xã hội giả thiết cái nhìn vượt lên trên và điểm nhìn tuyệt đối của khán giả tối cao, được giải phóng khỏi sự phụ thuộc và khỏi công việc, qua đó nhắc lại sự cưỡng lại của thế giới vật lí và của thế giới xã hội, và có khả năng như Flaubert nói - “bằng một cú nhảy vượt lên trên nhân loại và chẳng có có gì chung với nó ngoài một quan hệ con mắt”. Vĩnh cửu và thường hiện, đó là những đặc tính thần kì mà người quan sát thuần túy tự có được. “Tôi thấy những người khác sống, nhưng theo một cách sống khác với mình: có những người tin, có những người chối từ, số khác nghi ngờ, cuối cùng số khác nữa lại không hề quan tâm mọi thứ và làm công việc của mình, nghĩa là bán trong cửa hàng của họ, viết sách của họ và kêu lên trong những chiếc ghế của họ”128. Người ta nhận ra ở đây mối quan hệ căn bản của Flaubert với Frédéric như tính khả thể vừa bị vượt qua vừa được bảo toàn ở Gustave. Thông qua nhân vật Frédéric có thể là chính ông, Flaubert khách quan hóa chủ nghĩa duy tâm về thế giới xã hội được thể hiện trong mối quan hệ của Frédéric với vũ trụ các vị thế được dành cho các khát vọng của ông, trong thói tài tử của chàng thiếu niên tư sản tạm thời được giải phóng khỏi những bức thiết xã hội, “mà không người quản lí, không khói lửa không địa điểm, không niềm tin và không luật lệ”, như Sartre nói về Cái chết trong tâm hồn. Đồng thời, tính thường hiện xã hội [ubiquité sociale] được Frédéric theo đuổi gắn với định nghĩa xã hội về nghề nhà văn, và từ nay nó sẽ thuộc về việc thể hiện người nghệ sĩ như “kẻ sáng tạo” tiên thiên, không ràng buộc không gốc gác, người định hướng không chỉ việc sản xuất văn chương mà còn cả một cách thức trải nghiệm thân phận trí thức. Nhưng thực khó loại bỏ câu hỏi về những sự quyết định về xã hội đối với tham vọng tự dứt bỏ khỏi mọi sự quyết định và tham vọng vượt bằng tư tưởng lên trên thế giới xã hội cũng những xung đột của nó. Điều được nhắc lại, thông qua câu chuyện của Frederic, đó là tham vọng tri thức có thể chỉ là sự đảo lộn đầy tưởng tượng của sự phá sản các tham vọng tạm thời. Chẳng phải không có ý nghĩa sao việc Frederic, khi anh ở đỉnh cao trong quỹ đạo của mình không che giấu sự khinh thị của mình với bạn bè, những nhà cách mạng thất bại (hay là những kẻ thất bạn trong cách mạng), không bao giờ cảm thấy mình là trí thức đến thế khi mọi việc trở nên tồi tệ? Trở nên bối rối bởi sự trách cứ của ông Dambreuse nhân nói đến chuyện cổ phần của anh và bởi những ám chỉ của bà Dainbreuse nhân nói đến chiếc xe ngựa của anh và Rosanette, anh bảo vệ các vị thế của người trí thức bên các chủ nhà băng để rồi kết luận: “Tôi cóc cần chuyện buôn bán”129. Và làm sao nhà văn lại có thể tránh được tự hỏi liệu sự khinh khi của nhà văn đối với tay “tư sản” và đối với những việc sở hữu tạm thời ở đó anh bị giam cầm - quyền sở hữu, danh hiệu, huân huy chương, phụ nữ - có được cái gì không nhờ vào mối hận thù của “người tư sản” lỡ dở, buộc phải biến thất bại của mình thành kiểu cách quý tộc trong việc từ chối được lựa chọn? “Các nghệ sĩ: huênh hoang sự khách quan của mình”, Từ điển sáo niệm [của Flaubert - ND] nói thế. Việc tôn thờ sự vô tư là nguyên tắc của một sự lật nhào phi thường, điều biến sự nghèo nàn thành sự giàu có bị từ chối, tức là sự giàu có về tinh thần. Dự án trí thức nghèo nhất trong số đó đáng giá một gia tài, thứ gia tài mà người ta hi sinh cho nó. Đúng hơn, không hề có gia tài tạm thời nào có thể đương đầu với nhà văn, vì dù sao anh ta được ưa thích… Còn về sự tự chủ được coi như biện minh cho sự từ chối tưởng tượng đối với một sự giàu có tưởng tượng, phải chăng sự tự chủ đó không là sự tự do có điều kiện và được giới hạn ở thế giới tách biệt mà “người tư sản” gán cho? Cuộc nổi loạn chống lại “người tư sản” chẳng phải là không được đặt hàng bởi điều mà sự nổi loạn phản đối từ lâu chừng nào nó không biết nguyên tắc, phản cách mạng đúng nghĩa, của sự tồn tại của mình? Làm sao chắc rằng đó chưa phải là “anh tư sản”, người bằng việc giữ khoảng cách với nhà văn đã cho phép nhà văn có khoảng cách so với chính mình?130 Công thức của Flaubert Như vậy thông qua nhân vật Frédéric và việc miêu tả vị thế của anh trong không gian xã hội, Flaubert nêu ra công thức tạo sinh là nguyên tắc cho việc sáng tạo tiểu thuyết của chính mình: mối quan hệ từ chối kép với những vị thế đối lập trong những không gian xã hội khác nhau và với những việc chiếm lĩnh các vị thế tương ứng là nền tảng cho một mối quan hệ khoảng cách khách quan đối với thế giới xã hội. “Frédéric, bị kẹt giữa hai khối lớn tối đen, không thể cựa quậy, nhưng lại bị hấp dẫn và cực kì vui thích. Những kẻ bị thương ngã xuống, những người chết nằm thẳng cẳng không có vẻ gì bị thương hay chết hẳn cả. Dường như anh tham gia vào một buổi trình diễn”131. Người ta có thể thống kê vô vàn những xác nhận của việc vô hiệu hóa kiểu mĩ học này: “Tôi không thương xót cho số phận của các tầng lớp thợ thuyền hiện nay hơn những người nô lệ cổ đại phải quay cối xay, không hơn và cũng không như nhau. Tôi không hiện đại hay cổ xưa hơn, không còn là người Pháp hay Tàu”132. “Với tôi chỉ có trong thế giới những câu thơ đẹp, những câu văn được trau chuốt, dìu dặt, kêu vang, những hoàng hôn mĩ lệ, những đêm trăng, những bức tranh sặc sỡ, những tảng đá cẩm thạch cổ đại và những mái đầu trĩu nặng. Ngoài đó ra, chẳng có gì hết. Tôi thích là Talma hơn là Mirabeau, vì ông đã sống trong một không gian cái đẹp thuần khiết hơn. Những con chim trong lồng cũng làm tôi thương cảm như các tộc người nô lệ. Trong toàn bộ nền chính trị, chỉ có một thứ mà tôi hiểu, đó là bạo loạn. Tin vào định mệnh như mụ người Thổ, tôi tin rằng mọi thứ ta có thể làm đối với sự tiến bộ của nhân loại hay không gì cả, đó đều như nhau”133. Gửi George Sand, người đã kích thích xu thế hư vô ở mình, Flaubert viết: “Ôi! Tôi mệt mỏi vì thợ thuyền ngu dốt, vì tư sản trì độn, vì nông dân ngu xuẩn và tăng lữ kinh tởm! Chính vì thế, tôi lạc bước, nếu có thể, vào thời cổ đại”134. Lời từ chối kép này hẳn là cơ sở cho mọi cặp nhân vật hoạt động như các mô hình tạo sinh cho lời văn tiểu thuyết, Henry và Jules của Giáo dục tình cảm bản đầu135, Frédéric và Deslauriers, Pellerin và Delmar trong Giáo dục tình cảm bản sau. Ông còn tỏ rõ trong thị hiếu đối với những sự cân đối và những sự tương phản (đặc biệt rõ trong các kịch bản của Bouvard và Pécuchet được Demorest xuất bản), những sự tương phản giữa những thứ song song và sự song song giữa những thứ tương phản, và nhất là đối với các quỹ đạo giao cắt dẫn biết bao nhân vật của Flaubert từ cực này tới cực kia của trường quyền lực với mọi sự cải chính cảm xúc và mọi sự đổi hướng chính trị tương liên, những sự phát triển đơn giản trong thời đại, dưới hình thức tiến trình tiểu sử, của cùng cấu trúc giao thoa chéo: trong Giáo dục tình cảm, Hussonnet nhà cách mạng sẽ trở thành nhà ý thức hệ bảo thủ, Sénécal nhà cộng hòa sẽ thành nhân viên cảnh sát phục vụ đảo chính và sẽ hạ sát trên chiến lũy người bạn cũ Dussardier136. Nhưng sự xác nhận rõ nhất của sơ đồ tạo sinh này, cái nguyên tắc thực sự của phát minh kiểu Flaubert, được thể hiện trong sổ ghi chép, nơi ông viết các kịch bản [scénario] các tiểu thuyết: các cấu trúc mà việc viết làm rối lên và bị che đi nhờ công việc viết ra giờ được giải phóng hoàn toàn rõ ràng. Ba lần hai cặp nhân vật tương phản nhau, quỹ đạo của họ giao nhau, đều có khuynh hướng cho mọi sự quay ngoặt và chối bỏ, xoay mình và trở mặt, nhất là từ tả sang hữu, và sự vỡ mộng tư sản thích thú với cách đó. Cần phải đọc cả dự án này, “Những lời thề của bạn bè”, nơi Flaubert trình diễn hai sự quay ngoắt rất gần với mình trong một không gian gần như tương tự với Giáo dục tình cảm: Sự xuống cấp của Đàn ông do Đàn bà Anh hùng dân chủ, nhà tư tưởng tự do < nghèo > yêu một cảnh sát theo đạo Cơ đốc. triết học và tôn giáo hiện đại đối lập nhau, xen vào nhau. Trước tiên là kẻ đạo đức để cho xứng đáng , rồi thấy rằng chả để làm gì, anh trở thành kẻ vô lại, rốt cuộc hé lộ bằng một hành động tận tụy - anh cứu nàng trong Công xã mà anh có tham gia, rồi quay qua chống lại Công xã/ bị lính Versailles giết. trước tiên anh là nhà thơ trữ tình - rồi nhà thơ bi kịch - rồi nhà tiểu thuyết - rồi nhà báo [rồi] < và trở thành> công chức khi nền đế chính sụp đổ - Anh quay ra chính quyền trong thời Bộ trưởng Olivier. Thế là nàng [sắp] sinh cho anh con gái. Một nhà tự do (hơi đa nghi Cô gái theo đạo nhẹ nhàng làm anh ta hư hỏng Cô mất niềm tin anh chìm Ông J. Durry, sđd, tr. 111, tr. 258-259. Tất cả hướng đến nghĩ rằng công việc viết (“sự dằn vặt của phong cách” mà Flaubert thường nhắc tới) trước tiên nhằm làm chủ các hiệu ứng không kiểm soát được của sự mơ hồ mối quan hệ đối với tất cả những ai rơi vào trường trọng lực của trường quyền lực. Sự mơ hồ này - mà Flaubert có điểm chung với Frédéric (ở nhân vật này ông khách quan hóa sự mơ hồ đó), và nó khiến cho ông không bao giờ có thể hoàn toàn tự đồng nhất vào bất kì nhân vật nào - hẳn là nền tảng thực hành của việc cực kì cảnh giác mà ông có khi kiểm soát khoảng cách thuộc về tình huống của người kể chuyện. Mối quan tâm tránh sự lẫn lộn mọi người, mà các nhà tiểu thuyết thường không cưỡng nổi (khi họ đặt các suy nghĩ của mình vào trong đầu óc nhân vật), và duy trì một khoảng cách đúng trong việc đồng nhất đầy nhạo báng của việc hiểu đích thực, với tôi dường như là căn rễ chung của tổng thể những đặc điểm phong cách được lặp lại nhiều lần bởi các nhà phân tích khác nhau: việc sử dụng mơ hồ theo cách dứt khoát đối với việc trích dẫn có thể có giá trị phê chuẩn hay giễu cợt, và thể hiện cả sự ác cảm (đó là chủ đề của “người ưa thích kẻ ngốc”) lẫn việc đồng nhất; sự mê say bác học với phong cách trực tiếp, phong cách gián tiếp và gián tiếp tự do cho phép làm dao động theo cách cực kì tinh tế khoảng cách giữa chủ thể và đối tượng của truyện kể và điểm nhìn của người kể chuyện dựa trên điểm nhìn nhân vật (“Trong số tất cả người Pháp, người run nhất là ông Dambreuse. Trạng thái mới của mọi thứ đe dọa tài sản của ông, nhưng nhất là lừa kinh nghiệm của ông. Một hệ thống rất tốt, một ông vua hiền minh! Có thể lắm chứ! Trái đất sụp đổ mất! Ngay ngày mai, ông sẽ cho nghỉ ba người hầu, bán ba con ngựa, mua cho mình khi đi ra ngoài đường một cái mũ mềm, thậm chí nghĩ tới việc để mặc râu cằm…”137); việc sử dụng cách nói hệt như [comme si] (“Thế là ông run rẩy, rơi vào nỗi buồn lạnh giá, hệt như ông từng thoáng thấy những thế giới hoàn toàn khốn khổ và tuyệt vọng…”), như Gérard Genette nhận xét, đã “dẫn nhập một cái nhìn giả thiết”138 và nhắc lại rõ ràng là tác giả gán cho các nhân vật các tư tưởng có thể thay vì cho ho “mượn các tư tưởng của mình”, không hề biết điều đó và dù sao cũng không cho biết điều đó; việc sử dụng, được Proust khám phá, các thời động từ và nhất là thời chưa hoàn thành [imparfait] và quá khứ đơn [passé simple], vốn có khả năng đánh dấu những khoảng cách dao động ở thời hiện tại của việc kể chuyện và của người kể; việc viện đến các khoảng trắng, theo cách những chấm lửng mênh mông, đã mở ra một vị trí đối với suy tư đầy im lặng của tác giả và độc giả; “sự không sóng đôi được khái, quát hóa” [asyndète généralisé], mà Roland Barthes xác định139, tức lối biểu hiện âm tính - nên không nhận ra - cho việc rút lui của tác giả, đã được đánh dấu bằng việc loại bỏ những can thiệp logic rất nhỏ, những phân tử liên kết, qua đó những mối quan hệ nhân quả hay mục đích luận, đối lập hay tương đồng âm thầm được dẫn nhập, và một triết học về hành động và lịch sử lặng lẽ bước vào. Như vậy, khoảng cách kép của xu thế trung tính xã hội và sự cân bằng ổn định giữa đồng nhất và sự ác cảm, tham dự và giễu cợt mà nó tạo điều kiện, cả hai yếu tố chuẩn bị trước Flaubert cho việc tạo nên cái nhìn về trường quyền lực mà ông giới thiệu trong Giáo dục tình cảm. Cái nhìn mà ta có thể nói là xã hội học nếu nó không được tách rời khỏi một phân tích khoa học về hình thức, ở đó nó vừa được giải phóng và che giấu. Thực thế, Giáo dục tình cảm tái tạo theo một cách đặc biệt chính xác cái cấu trúc của thế giới xã hội trong đó cuốn sách được tạo nên và thậm chí các cấu trúc tinh thần, vốn được rèn giũa bởi các cấu trúc xã hội, chúng là nguyên cớ tạo sinh của tác phẩm trong đó các cấu trúc này được phát lộ. Nhưng cuốn tiểu thuyết làm điều đó với những phương tiện đặc trưng của riêng mình, nghĩa là bằng việc khiến cho ta nhìn thấy và cảm nhận qua những sự điển hình hóa, hay đúng hơn bằng những sự gợi ra [évocation], theo nghĩa rất mạnh việc niệm chú có khả năng tạo ra các hiệu ứng lên cả thể xác bằng “phép gọi hồn” bằng ngôn từ “có thể nói với tính nhạy cảm” và có thể nhận được một niềm tin và một sự tham dự tưởng tượng tương tự với những điều mà chúng ta vẫn thường dành cho thế giới có thực.140 Bản dịch theo cảm tính này [tức tác phẩm văn chương - ND] che giấu cái cấu trúc bằng chính cái hình thức nơi bản dịch làm lộ ra cấu trúc ấy và nhờ đó bản dịch tạo nên được một hiệu quả niềm tin (đúng hơn như thực). Đó có thể là điều làm cho tác phẩm văn chương đôi khi có thể nói nhiều hơn, ngay cả về thế giới xã hội, so với nhiều bài viết có tham vọng khoa học (nhất là khi như ở đây các khó khăn mà cần chiến thắng để bước vào sự hiểu biết là cản trở về mặt tri thức ít hơn những sự cưỡng lại của ý chí); nhưng bản dịch chỉ nói điều đó theo cách thức hệt như nó không nói thực sự. Việc vén màn bí ẩn tìm được giới hạn của mình trong việc là có thể nói nhà văn giữ được sự kiểm soát việc quay trở lại của điều bị dồn nén. Việc viết ra, mà ông thao tác, hoạt động như một thứ uyển ngữ được khái quát hóa, và cái hiện thực bị phi hiện thực hóa và trung tính hóa theo lối văn chương mà ông đề xuất cho phép ông thỏa mãn một mong muốn hiểu biết sẵn sàng hài lòng về sự thăng hoa mà thứ giả kim văn chương mang đến cho nhà văn. Để vén màn bí mật hoàn toàn cái cấu trúc mà văn bản văn chương chỉ hé lộ khi che giấu cấu trúc đó, việc phân tích phải giản lược truyện kể một cuộc phiêu lưu về cái giao thức của một dạng lắp ghép kiểu kinh nghiệm. Người ta hiểu rằng cấu trúc đó có cái gì đó giải bùa một cách sâu sắc. Nhưng phản ứng sự ác cảm mà nó gây ra buộc phải đưa ra ánh sáng câu hỏi về tính đặc thù của diễn đạt văn chương: viết ra hay tạo hình [mettre en forme], đó là đưa ra các hình thức [mettre des formes], và sự chối bỏ được diễn đạt văn chương thực hiện là thứ cho phép việc biểu hiện có giới hạn về một sự thực, điều nếu nói cách khác có thể là không chịu nổi. “Hiệu ứng có thực” [effet de réel] là hình thức cụ thể của niềm tin mà hư cấu văn chương tạo nên thông qua một sự tham chiếu bị chối bỏ với cái có thực bị chối bỏ, điều cho phép biết trong khi lại từ chối biết điều thực sự chính là thế. Việc đọc theo lối xã hội học đoạn tuyệt với vẻ hấp dẫn này. Khi ngưng lại sự đồng lõa này, thái độ thống nhất tác giả với độc giả trong chính mối quan hệ chối bỏ hiện thực được thể hiện trong văn bản, việc đọc theo lối xã hội học làm hé lộ sự thực mà văn bản thông báo, nhưng nhất là về một cách thức tựa như nó không nói gì về thực tạ; thêm nữa, nó làm xuất hiện một cách nghịch lí thay [à contrario] cái sự thật của bản thân văn bản, văn bản đó một cách chính xác được định nghĩa bằng tính đặc thù của nó bởi việc là nó không nói điều nó nói như lối đọc xã hội học nói141. Hình thức, ở đó tính khách quan được bộc lộ, hẳn có thể là thứ cho phép sự nổi lên của cái thực ở chiều sâu nhất, được giấu kín nhất (ở đây là cấu trúc của trường quyền lực và mâu hình của sự già hóa xã hội), vì hình thức là tấm màn cho phép tác giả và người đọc che đậy cái thực và che giấu lẫn nhau cái thực đó. Sự quyến rũ của tác phẩm văn chương hẳn là phần lớn gắn với điều mà nó nói về những thứ nghiêm túc nhất, không đòi hỏi - khác với khoa học theo Searle - được coi là hoàn toàn nghiêm túc. Việc viết lách mang đến cho bản thần tác giả và cho độc giả khả năng của một việc hiểu kiểu chối bỏ, nó không phải việc hiểu nửa chừng. Sartre nói trong Phê phán lí tính biện chứng, nhân nói đến những việc đọc đầu tiên của mình với tác phẩm của Marx: “Tôi hiểu tất và tôi chẳng hiểu gì hết”. Đó là một việc hiểu về cuộc sống mà chúng ta có thông qua việc đọc tiểu thuyết. Người ta chỉ có thể “sống tất cả các cuộc đời” - theo lời của Flaubert - bằng việc viết và đọc, vì đó là chừng ấy cách thức không trải nghiệm chúng một cách thực sự. Và khi chúng ta tiến đến sống một cách có thực điều mà chúng ta từng trải qua hàng trăm lần trong việc đọc các tiểu thuyết, chúng ta phải lặp lại từ số không “việc giáo dục tình cảm” của mình. Flaubert, nhà tiểu thuyết về ảo tưởng tiểu thuyết, dẫn chúng ta vào trong nguyên tắc của ảo tưởng này. Trong thực tế cũng như trong tiểu Flaubert phân tích nhà văn Flaubert thuyết, các nhân vật mà chúng ta nói là có tính tiểu thuyết, và thêm vào số đó cần kể thêm chính các tác giả tiểu thuyết - “Bà Bovary, ấy là tôi” - họ có thể là những người coi hư cấu là nghiêm túc không phải như người ta nói là để trốn khỏi thực tại, mà là vì như Frédéric họ không thể coi hiện thực là nghiêm túc; vì họ không thể đồng hóa cho mình cái hiện tại như nó hiện ra, cái hiện tại trong sự hiện diện nhấn mạnh của nó, và qua đó gây hoảng sợ. Với nguyên tắc hoạt động của mọi trường xã hội, dù đó là trường văn học hay trường quyền lực, [cần] có ảo tưởng [illusio], có sự bỏ vốn [niềm tin] vào trò chơi. Frédéric là người không thể bỏ vốn vào bất kì trò chơi nghệ thuật hay tiền bạc nào mà thế giới xã hội tạo ra và giới thiệu. Gốc gác cho thói bovary [bovarysme] của anh là sự bất lực coi cái có thực là nghiêm túc, tức là các thử thách của các trò chơi không được coi là nghiêm túc. Ảo tưởng kiểu tiểu thuyết [illusion romanesque], trong những hình thức cực đoan nhất của mình với Don Quixote hay Emma Bovary, có thể đạt tới sự phá hủy hoàn toàn ranh giới giữa hiện thực và hư cấu, nó tìm được nguyên tắc của mình trong kinh nghiệm về hiện thực như là ảo tưởng: nếu tuổi thiếu niên xuất hiện như tuổi mơ mộng [âge romanesque] tiêu biểu, và Frédéric như là hóa thân đại diện của tuổi này, thì có thể là lối vào cuộc sống, nghĩa là vào trong một trong số nhiều trò chơi xã hội được thế giới xã hội trao cho sự đầu tư của chúng ta, không luôn xuất phát từ chính nó. Frédéric - như mọi tuổi thiếu niên khó khăn - là một bộ máy phân tích tuyệt diệu cho mối quan hệ sâu sắc nhất của chúng ta trong thế giới xã hội. Khách quan hóa ảo tưởng kiểu tiểu thuyết, và nhất là mối quan hệ với thế giới được gọi là có thực mà nó giả thuyết, đó là nhắc lại rằng cái hiện thực mà chúng ta dùng nó để đo lường các ảo tưởng kia chỉ là sự tham chiếu được thừa nhận của một ảo tưởng (gần như) được chia sẻ một cách phổ quát. Phụ lục 1 Tóm tắt Giáo dục tình cảm Frédéric Moreau, sinh viên ở Paris vào khoảng 1840, gặp bà Amoux, vợ ông chủ một nhà xuất bản nghệ thuật và là chủ một cửa hàng tranh và tranh khắc ở khu Montmartre. Frédéric mê bà Amoux. Anh muốn thành đạt trong văn học, nghệ thuật, cũng như trong chính giới. Anh tìm cách được mời đến nhà Dambreuse, chủ một nhà băng, nhưng thất vọng bởi không được chủ nhà mặn mà cho lắm và lại rơi vào tình trạng mất niềm tin, cô đơn và mơ tưởng. Frédéric hay gặp một nhóm sinh viên - Martinon, Cisy, Sénécal, Dussardier và Hussonnet. Frédéric được mời đến nhà ông bà Arnoux và tình yêu đối với bà Arnoux lại được đánh thức dậy. Trong kì nghỉ hè ở nhà bà mẹ ở Nogent, anh được cho biết về tình hình tài sản không mấy chắc chắn và gặp cô Louise Roque yêu anh. Frédéric tình cờ được thừa kế và trở nên giàu có, anh lại quay lại Paris. Frédéric gặp lại bà Amoux, thất vọng bởi bà không tỏ thái độ gì. Anh gặp Rosanette, tình nhân của ông Amoux. Frédéric bị giằng co giữa những ham muốn hoàn toàn khác nhau: một bên là Rosanette và đời sống sang trọng, một bên là bà Arnoux mà anh không quyến rũ được, và cuối cùng là bà Dambreuse, người có thể giúp anh thành đạt trong chính giới. Sau một thời gian suy nghĩ đắn đo, Frédéric quay trở về Nogent với ý định lấy Louise làm vợ. Nhưng anh lại lên đường đi Paris vì Marie Amoux đồng ý cho gặp. Frédéric chờ mà không gặp bà Amoux trong lúc thành phố Paris trở thành chiến địa (đó là ngày 22.2.1848). Vừa thất vọng vừa giận dữ, Frédéric tìm nguồn an ủi trong vòng tay của Rosanette. Là chứng nhân của cách mạng 1848, Frédéric bắt đầu đến nhà Rosanette thường xuyên: anh có với cô một con trai chết yểu. Frédéric cũng đến nhà Dambreuse và trở thành tình nhân của bà Dambreuse. Khi ông Dambreuse qua đời, bà Dambreuse đề nghị Frédéric tổ chức đám cưới. Nhưng Frédéric đầu tiên bỏ Rosanette, sau đó đoạn tuyệt với bà Dambreuse, mà cũng không nối lại được quan hệ với bà Amoux đã rời Paris khi ông chồng bị phá sản. Frédéric quay trở về Nogent và quyết định lấy cô bé Louise Roque. Nhưng cô này đã lấy Deslauriers, bạn của Frédéric, làm chồng. Mười lăm năm sau, vào tháng 3 năm 1867, bà Arnoux đến thăm Frédéric. Hai người cùng thổ lộ tình yêu của mình và nhớ về quá khứ. Họ chia tay nhau mãi mãi. Hai năm sau, Frédéric và Deslauriers đi đến kết luận là cuộc đời của họ là một sự thất bại. Họ chỉ còn kỉ niệm của thời trẻ tuổi; kỉ niệm đáng quý nhất, cũng là kỉ niệm của một lần thất bại, là khi họ đến quán mụ Thổ Nhĩ Kì: Frédéric (có tiền) chạy trốn vì hoảng sợ khi thấy bao nhiêu là thân thể phụ nữ hiện ra, và Deslauriers (không có tiền) cũng phải chạy theo. Hai người bạn kết luận: “Đó là lúc chúng ta có những điều thú vị nhất”. Phụ lục 2 Bốn cách đọc Giáo dục tình cảm Thế là người ta vui lòng trở thành nhà cách mạng trong nghệ thuật và văn học, hay ít nhất người ta tin là thế, vì người ta coi là những sự dũng cảm vĩ đại và tiến bộ khổng lồ đối với mọi thứ nói ngược lại với những ý tưởng được chấp nhận bởi hai thế hệ đi trước cái thế hệ đạt tới tuổi chín muồi. Thế là như ngày nay và như mọi thời xưa, người ta bị lừa bởi ngôn từ, người ta ngây ngất với những câu văn rỗng tuếch, và ta sống bằng các ảo tưởng. Trong chính trị, một Regimbard, một Sénécal là những loại tiêu biểu như chúng ta từng tìm thấy và như chúng ta sẽ thấy chừng nào ta còn lui tới quán bia hay câu lạc bộ; trong thế giới buôn bán và tài chính, luôn có những Dambreuse và Arnoux; trong giới họa sĩ, là những Pellerin; Hussonnet hãy còn là vết thương của những phòng biên tập; và tuy nhiên ai cũng ở thời của mình chứ không phải của ngày nay. Nhưng họ đều có một tính người nhất định mà chúng ta thoáng gặp ở họ những tính cách thường trực, những điều làm nên một kiểu người - thay là một nhân vật tiểu thuyết luôn chết đi cùng với người đương thời - sống vượt qua được thế kỉ của mình. Và nói gì về các nhân vật chính, Frédéric, Deslauriers, bà Amoux, Rosanette, bà Dambreuse, Louise Roque? Chưa bao giờ tiểu thuyết lại lớn hơn khi mang đến cho độc giả một số lượng hình tượng nổi bật với những nét tính cách tiêu biểu đến thế. R. Dumesnil, Bên lề của Flaubert, Paris, Librairie de France, 1928, tr. 22-23. Ba mối tình của Frédéric, bà Arnoux, Rosanette, bà Dambreuse, người ta có thể bằng mẹo nào đó phong cách hóa họ dưới ba cái tên, sắc đẹp, tự nhiên, văn minh […] Đó là trung tâm của bức tranh, những giá trị sáng rõ. Những phe cánh, những giá trị, những hình tượng phụ hơn, một bên là nhóm các nhà cách mạng, bên kia là nhóm các nhà tư sản, những người của tiến bộ, những người của trật tự. Hữu và tả, các hiện thực chính trị đó gần như được tư duy ở đây như những giá trị nghệ sĩ, và Flaubert chỉ thấy một cơ hội trình diễn nhiều lần như ở nhân vật Homais và Boumisien [các nhân vật hàng tư sản của Bà Bovary - ND] hai mặt nạ đan xen nhau của sự ngu ngốc nhân loại […] Các gương mặt này gắn bó với nhau ở chỗ chúng tương ứng và bổ sung cho nhau, nhưng không ở trung tâm và đề tài của cuốn tiểu thuyết, người ta có thể tách họ ra mà không hề làm phương hại chút nào tới cốt truyện chính. Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935, tr. 161, 166, 170. Cái tên cuốn sách có ý nghĩa gì? Việc giáo dục tình cảm của Frédéric Moreau, đó là việc giáo dục anh ta bằng tình cảm. Anh ta học sống, hay chính xác hơn, anh ta học điều gì là sự tồn tại khi thực hành kinh nghiệm tình ái, về các mối tình, tình bạn hữu, tham vọng… Và kinh nghiệm đó rơi vào thất bại hoàn toàn. Tại sao? Trước tiên là vì Frédéric hơn hết là một kẻ huyễn tưởng [imaginatif] theo đúng nghĩa xấu của từ, kẻ mơ mộng sự tồn tại thay cho hiểu được một cách sáng suốt những sự cần thiết và những giới hạn của nó, nghĩa là vì trong một mức độ rất rộng anh ta là lời đáp từ phía nam giới của Emma Bovary; cuối cùng, theo lối hậu quả, Frédéric là kẻ cả thèm, phần lớn thời gian không có khả năng đưa ra một quyết định có tác động nếu đó không phải là những quyết định cực đoan và cực hạn, dựa trên những cơn bốc đồng. Có phải vì thế để nói rằng Giáo dục tình cảm hướng đến hư vô? Chúng tôi không nghĩ thế. Vì có Marie Arnoux. Hình tượng thuần khiết này đã cứu chuộc, nếu có thể nói vậy, cả cuốn tiểu thuyết. Marie Amoux rõ ràng là Elisa Schlesinger, nhưng người ta không thể cưỡng lại suy nghĩ rằng chính Elisa được lí tưởng hóa một cách kì cục. Nếu bà Schlesinger về nhiều phương diện đúng là một người phụ nữ đáng trọng, điều mà ta biết về bà, thì dù thế nào thái độ của bà - ít ra là mơ hồ trong mối quan hệ của bà với ông Schlésinger - và việc ít ra có thể vào lúc nào đó bà từng là nhân tình của Flaubert khiến phải nghĩ rằng rốt cuộc Marie Amoux có thể là lí tưởng đàn bà của Flaubert hơn là một hình ảnh trung thành và đích xác của “đam mê lớn” của nhà văn. Tuy nhiên không vì thế mà Marie Amoux - ở giữa một thế giới lúc nhúc những kẻ hãnh tiến, huênh hoang, ưa nhục dục, thèm lễ hội, mộng mơ hay vô ý thức - là một hình tượng nhân văn sâu sắc, được tạo nên bằng sự dịu dàng, nhẫn nại, kiên quyết, đau khổ câm lặng, tốt bụng. J.-L Douchin, Lời giới thiệu Giáo dục tình cảm, Paris, Larousse, tuyển tập “Nouveaux Classiques Larousse”, 1969, tr. 15-17. Trong mức độ nào thì tình yêu mà anh ta [Frédéric] có là tình dục đồng giới? Trong bài báo xuất sắc của mình, “Bàn học kép”, Roger Kempf đã cực kì khéo léo và chí lí xác lập “sự mơ hồ giới tính” [androgynie] của Flaubert. Ông là đàn ông và phụ nữ: tôi đã nói ở trên là ông muốn là đàn bà giữa vòng tay đàn bà, nhưng rất có thể là ông đã trải nghiệm hình nhân của thân phận chư hầu như một sự bỏ mặc cơ thể mình cho những đam mê của Chúa. Kempf có những trích dẫn gây bối rối. Đặc biệt, những trích dẫn được ông lấy ra từ Giáo dục 2: “Ngày Deslauriers tới, Frédéric phó mặc mình được Arnoux mời…”; khi thoáng thấy bạn: “anh bắt đầu run rẩy như một phụ nữ ngoại tình dưới cái nhìn của chồng”; và “Rồi Deslauriers nghĩ tới chính cơ thể Frédéric. Nó luôn tạo ra cho anh một sự quyến rũ gần như nữ tính”. Đó là một cặp bạn ở đó “với sự đồng ý ngầm, người này có thể đóng vai vợ, còn người kia là chồng”. Vì lí do mà nhà phê bình thêm rằng “sự phân vai được điều khiển một cách tinh tế” bởi tính nữ của Frédéric. Thế là Frédéric trong Giáo dục tình cảm là hiện thân chính của Flaubert. Người ta có thể nói chung rằng ý thức về tính nữ này, anh đã nội hóa nó bằng việc biến mình thành vợ của Deslauriers. Cực kì khéo léo Gustave cho chúng ta thấy Deslauriers bị bối rối bởi người vợ Frédéric, nhưng không bao giờ người vợ ấy ngây ngất trước nam tính của người chồng mình. J.- P. Sartre, Thằng ngốc trong gia đình, Gustave Flaubert, 1821-1857, t. I, Paris, Gallimard, 1971, tr. 1046-1047. Phụ lục 3 Paris của Giáo dục tình cảm Người ta nhận ra trong tam giác, mà các đỉnh được thể hiện bởi thế giới buôn bán (quận IV, khu phố “chaussée d’Antin”, chỗ ở của nhà Dambreuse), thế giới của nghệ thuật và các nghệ sĩ thành công (quận V, khu phố “faubourg Montmartre”, với tờ Nghệ thuật công nghiệp và những chỗ ở liên tiếp của Rosanette) và môi trường sinh viên (quận II, “khu phố Latin”, nơi ở ban đầu của Frédéric và Martinon), một cấu trúc không gì khác chính là không gian xã hội của Giáo dục tình cảm142. Thế giới này trong tổng thể bản thân nó được định nghĩa một cách khách quan bằng quan hệ kép đối lập - không bao giờ được gợi ra trong bản thân tác phẩm - một phần với giới đại quý tộc cổ của khu phố “faubourg Saint- Germain” (quận III), thường được nhắc đến trong tác phẩm của Balzac và hoàn toàn vắng mặt trong Giáo dục, và mặt khác với “các tầng lớp bình dân” (quận I): khu phố Paris từng là địa điểm của các sự kiện cách mạng quyết định năm 1848 bị loại trừ khỏi tác phẩm của Flaubert (việc miêu tả những tai biến đầu tiên của khu phố Latin143 và các rối loạn ở khu Port-Royal lần nào cũng dẫn tới các khu phố Paris thường được gợi lên trong phần còn lại của tác phẩm). Dussardier, đại diện duy nhất của giới bình dân trong tiểu thuyết trước tiên làm việc ở phố Cléry144. Điểm đến ở Paris của Frédéric, khi quay về từ Nogent, cũng nằm trong khu phố này (phố Coq-Héron). “Khu phố Latin”, khu phố học hành và “bắt đầu cuộc đời là nơi ở của đám sinh viên và “gái làng chơi” mà hình ảnh xã hội là đang được tạo thành (đặc biệt với Truyện kể và truyện ngắn của Musset, nhất là “Frédéric và Bemerette” in trên Tạp chí Hai thế giới). Quỹ đạo xã hội của Frédéric bắt đầu ở đó: anh ở liên tục phố Saint-Hyacinthe145, rồi ke Napoléon146, thường ăn tối ở phố Harpe147. Martinon cũng thế148. Trong hình ảnh xã hội của Paris mà các nhà văn thường đang xây dựng, và Flaubert ngầm tham chiếu tới đó, khu phố Latin, địa điểm lễ hội tình tứ, của các nghệ sĩ, các gái làng chơi của “đời sống giang hồ” đối lập mạnh mẽ với địa điểm cao quý của sự khổ hạnh quý tộc là khu faubourg Saint-Germain. Khu phố “chaussée d’Antin”, trong thế giới của Giáo dục tình cảm, tức là khu vực được tạo nên bởi phố Rumfort (với khách sạn của Frédéric), phố Anjou (nhà Dambreuse) và Choiseul (nhà Amoux) là nơi ở các thành viên của phân số lãnh đạo mới thuộc tầng lớp thống trị. “Lớp tư sản mới” này vừa đối lập với thế giới các cô gái bán hoa của khu phố faubourg Monmartre và nhất là vừa đối lập với giới quý tộc già của khu faubourg Saint-Germain, trong số nhiều lí do có tính chất hỗn hợp của cư dân tại đó (trong tiểu thuyết khoảng cách xã hội giữa Frédéric, Dambreuse và Amoux là minh chứng) và do sự di động của các thành viên (Dambreuse đi tới đó, Frédéric chỉ vào đó sau khi thừa kế, Martinon bước vào nhờ đám cưới và Amoux sau đó sẽ bị loại trừ). Giới tư sản mới này, chấp nhận cứu giữ hoặc tạo nên (chẳng hạn nhờ có rất nhiều khách sạn tư) các dấu hiệu của nếp sống cũ kĩ của khu faubourg Saint-Germain, hẳn phần nào là sản phẩm của một sự cải tạo xã hội được phiên dịch bằng một sự biến dịch không gian149 [translation spatiale]); “Ông Dambreuse được gọi bằng tên thật của mình là tử tước d’Ambreuse, nhưng từ 1825 rời bỏ dần sự quý phái và đảng của mình, ông quay sang công nghiệp”150; và xa hơn một chút, để đánh dấu đồng thời mối liên hệ và sự đoạn tuyệt địa lí và xã hội: “Bằng việc mớn trớn nữ công tước, bà [Dambreuse] xoa dịu những hằn thù của khu faubourg quý tộc và để họ tin là ông Dambreuse còn có thể ăn năn và phục vụ”. Chính hệ thống các quan hệ và đối lập có thể được đọc trong hệ thống tước hiệu của nhà Dambreuse, vừa là dấu tích của huy hiệu vừa là nhãn hiệp sĩ công nghiệp. Việc ám chỉ tới ủy ban của phố Poitier151, địa điểm gặp gỡ mọi chính khách bảo thủ, có thể xác nhận nếu anh ta cần thì chính là trong chỗ này của Paris giờ đây “tất cả được chơi hết”. Khu phố faubourg Monmartre, nơi Flaubert đặt tờ Nghệ thuật công nghiệp và các chỗ ở kế tiếp nhau của Rosanette, là địa điểm cư trú hấp dẫn các nghệ sĩ thành công (nghĩa là chẳng hạn nơi ở Feydeau hay Gavani, người sẽ tung ra vào 1841 khái niệm lorette [gái chơi] để chỉ những cô gái phong lưu thường có mặt ở khu vực nhà thờ Notre Dame de Lorette và quảng trường Saint-Georges). Theo kiểu của salon của Rosanette, trong chừng mực nào đó nó là nơi nghỉ ngơi hay gặp gỡ các nhà tài chính, nghệ sĩ thành công, các nhà báo và cả các nữ nghệ sĩ, các cô “gái chơi”. Những người đàn bà phong lưu này hay đàn ông trác táng, như tờ báo Nghệ thuật công nghiệp, nằm ở giữa một bên khu phố tư sản và bên kia là khu phố bình dân, họ đối lập cả với giới tư sản của khu chaussée d’Antin lẫn bọn sinh viên, với các cô gái làm tiền và các nghệ sĩ lỡ dở - mà Garvani giễu cợt cay độc trong các bức hý họa - của “khu Latin”. Vào thời huy hoàng của mình, Amoux sống ở khu Choiseul và làm việc ở đại lộ Morimartre, do thế ông ta tham gia vào thế giới tiền bạc và nghệ thuật, sau đó thoạt tiên bị đẩy về khu faubourg Montmartre (phố Paradis152), rồi tiếp tục ra hẳn ngoại vi hoàn toàn của phố Fleuras153. Rosanette cũng tới lui trong không gian dành cho các cô “gái chơi” và thời tàn được đánh dấu bằng một sự trượt dần dần về phía đông, nghĩa là về phía đường biên các khu phố thợ thuyền: phố Laval154, rồi phố Grange-Batelière155, cuối cùng là đại lộ Poissonnière156. Như vậy trong không gian được cấu trúc và phân cấp hóa, các quỹ đạo xã hội đi lên và đi xuống khác biệt nhau rất rõ: từ phía nam tới tây-bắc đối với nhóm thứ nhất (Martinon và có lúc Frédéric), từ phía tây sang đông và/hoặc từ bắc xuống nam đối với nhóm thứ hai (Rosanette, Arnoux). Sự thất bại của Deslauriers được đánh dấu bằng việc anh không rời bỏ điểm xuất phát, khu phố các sinh viên và nghệ sĩ lỡ thời (quảng trường Trois Maries157). Phần thứ nhất Ba trạng thái của trường Nghệ sĩ. Tất cả những người pha trò Đều khoác lác về sự vô vụ lợi của mình Gustave Flaubert Chúng ta là những công nhân quý tộc. Thế mà chẳng ai lại đủ giàu có để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì phải làm nhà báo, viết tiểu thuyết báo hay kịch nghệ. Bà Bovary của tôi được trả … 300 quan, tôi đã KIẾM, và tôi không động tới một xu. Hiện nay tôi có thể trả được tiền giấy bút chứ không phải những chuyến đi, những quyển sách mà tôi đã đọc cho công việc của mình; thực tình thì tôi thấy thế lại hay (hay tôi làm ra vẻ thấy nó hay), vì tôi không thấy mối quan hệ nào giữa một vở kịch năm quan và một ý tưởng. Cần phải yêu chính bản thân thứ Nghệ thuật vị Nghệ thuật; nói cách khác, nghề dở nhất lại đáng giá nhất. Flaubert 1. Tìm kiếm tự chủ Chặng phê bình sự nổi lên của trường Thật đau lòng khi nhận ra rằng chúng ta tìm thấy những lỗi lẫm tương tự trong hai trường phái đối địch nhau: phái tư sản và phái xã hội. Hãy đạo đức đi! Hãy đạo đức đi! Cả hai phái đều nói bằng nhiệt tình của những kẻ đi rao giảng. Charles Baudelaire Hãy buông tất Hãy buông Dada Hãy buông vợ, buông tình nhân Hãy buông hi vọng và sợ hãi Gieo con trong góc rừng Hãy buông mồi cho bóng tối Hãy buông khi cần một cuộc sống phong lưu, cái mà người đời cho ta vì một tương lai Hãy lên đường. André Breton Vì việc đọc tiểu thuyết Giáo đục tình cảm còn hơn cả một bài mào đầu đơn giản nhằm chuẩn bị cho người đọc bước vào một phân tích xã hội học đối với không gian xã hội, nơi việc đọc được tạo ra và lại soi rọi không gian ấy. Đọc khiến ta phải quan tâm tới những điều kiện xã hội đặc thù là nguồn gốc cho sự minh xác đặc biệt ở Flaubert cũng như những giới hạn của sự minh xác này. Chỉ một phân tích về sự sinh thành trường văn học, nơi có dự định kiểu Flaubert, mới có thể dẫn tới một hiểu biết thật sự và hiểu được một công thức thành tạo làm cơ sở cho sáng tác và công việc, nhờ đó Flaubert vận hành được, khi khách quan hóa, theo cùng xu thế trên cái cấu trúc thành tạo và chính cấu trúc xa hội có chính cấu trúc thành tạo là sản phẩm. Người ta đều biết Flaubert đã đóng góp rất nhiều, cùng với Baudelaire, vào việc tạo nên trường văn học như một thế giới biệt lập, tuân theo những quy luật riêng của mình. Tái kiến tạo quan điểm của Flaubert, tức là quan điểm về chính không gian xã hội từ đó cái nhìn của ông về thế giới và không gian xã hội ấy được tạo thành, đó là đưa đến khả năng thực sự ở vị trị nguồn gốc của một thế giới mà sự vận hành đã trở nên rất thân thuộc với chúng ta tới mức các quy tắc và quy luật mà thế giới ấy tuân theo đã tuột khỏi nhận thức của chúng ta. Cũng bằng việc trở lại với “thời đại anh hùng” của cuộc đấu tranh vì độc lập [của nghệ thuật - ND], khi đối diện với sự đàn áp được thực hiện một cách hoàn toàn thô thiển (nhất là bằng các vụ án158), thì những phẩm chất nổi dậy và kháng cự phải được khẳng định một cách rõ ràng, khám phá lại những nguyên tắc bị lãng quên hay bị từ chối của tự do trí thức. Một sự phụ thuộc mang tính cấu trúc Người ta không thể hiểu nổi kinh nghiệm mà các nhà văn và các nghệ sĩ có thể có về những hình thức mới sẽ chiếm ưu thế mà họ đi theo vào nửa sau thế kỉ XIX, và sự ghê tởm mà hình tượng “tư sản” đôi khi từng gây cho họ, nếu như không có một ý niệm về cái gọi là sự nổi lên bất ngờ, thuận lợi nhờ sự bùng nổ công nghiệp trong thời Đế chính thứ hai, nhờ những nhà công nghiệp và thương nhân có sản nghiệp khổng lồ (như Talabo, gia đình Wendel hay Schneider), những kẻ mới nổi không văn hóa sẵn sàng cho sự chiến thắng của quyền lực đồng tiền trong mọi xã hội và cái nhìn của họ về thế gian vốn ác cảm với mọi thứ là tri thức159. Người ta có thể trích dẫn chứng sau của André Sieghed nói về bố mình, ông chủ ngành dệt: “Trong việc giáo dục này, văn hóa chẳng là gì hết. Thực sự thì ông ấy không bao giờ có văn hóa trí thức và chẳng bao giờ nghĩ tới việc có nó. Ông ấy sẽ được dạy dỗ, được thông tin một cách khác thường, có thể biết tất cả cái mà ông ấy cần cho hành động lúc ấy của mình, nhưng cái lối thờ ơ với những thứ thuộc về tinh thần lại xa lạ với ông ta”160. Tương tự, André Motte, một trong những ông chủ lớn vùng phía Bắc viết: “Ngày nào tôi cũng nhắc lại với lũ trẻ ở nhà rằng cái danh tú tài chẳng bao giờ mang lại cho chúng một mẩu bánh để ngoạm; rằng tôi cho chúng đi học tú tài để cho phép chúng nếm những thú vui tri thức; để chúng đề phòng với những học thuyết, hoặc văn chương hoặc triết học, hoặc lịch sử. Nhưng tôi thêm rằng với chúng sẽ vô cùng nguy hiểm khi say mê thú vui trí tuệ”161. Sự trị vì của đồng tiền được khẳng định ở khắp nơi, các sản nghiệp của những người mới giàu có, những người trong ngành công nghiệp được những biến đổi kĩ thuật và những ủng hộ của Nhà nước mang đến lợi nhuận chưa từng có, đôi khi là những nhà đầu cơ thuần túy, họ hiện diện trong những khách sạn sang trọng riêng tư của khu Haussman Paris hay trong sự hào nhoáng của những bộ cánh hay đồ trang điểm. Việc thực hiện ứng viên công quyền cho phép trao một sự chính danh chính trị, với việc tham gia vào Hội đồng lập pháp [Corps legislatif162], cho những người mới giàu, trong số đó một tỉ lệ lớn là thương nhân và cho phép áp đặt các mối quan hệ chặt chẽ giữa giới chính trị và giới kinh tế đang thâu tóm dần báo chí vốn được đọc ngày một nhiều và lợi nhuận ngày càng cao. Sự tán dương đồng tiền và lợi nhuận phù hợp chính sách của Napoléon III: Để đảm bảo cho mình sự trung thành của một giới quan liêu khó cải đạo thành “những kẻ bịp bợm”, ông mơn trớn những người theo mình bằng những món thưởng hậu hĩnh, và món quà xa xỉ; ông cho tăng lên những dịp lễ tết ở Paris, ở Compiège, ở đó ông ta mời, ngoài những chủ xuất bản và chủ báo, các nhà văn, các họa sĩ thượng lưu dễ bảo nhất và xu thời nhất, như Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval hay Meissonnier, Cabanel, Gérome, và những người sẵn sàng cho việc cư xử như các sủng thần như Octave Feuillet và Viollet-le-Duc, nhờ sự giúp đỡ của Gérome và Cabanel, họ thực hiện việc trình diễn những “bức họa sinh động” với những đề tài được mượn từ lịch sử và thần thoại. Đã xa rồi các tầng lớp thông thái và câu lạc bộ của tầng lớp quý tộc thế kỉ XVIII hay thời Trung Hưng. Mối quan hệ giữa những người sản xuất văn hóa và người thống trị chẳng còn gì cho đặc trưng cho điều này như vào những thế kỉ trước đó, dù đó là sự phụ thuộc trực tiếp đối với những người đặt hàng (thường gặp với các họa sĩ hơn, nhưng cũng có thể thấy trong trường hợp các nhà văn) hay ngay cả sự tuân phục với vị Mạnh Thường Quân hay với một người bảo trợ chính thức các nghệ thuật. Từ nay, đó thật sự là một sự phụ thuộc cấu trúc [subordination structurale] được áp đặt một cách không như nhau cho các tác giả khác nhau tùy theo vị thế của họ trong trường, và sự phụ thuộc này chính thức có hiệu lực thông qua hai vật trung gian chính: một mặt là thị trường có những sự chấp nhận và ép buộc được thực hiện với các công việc văn chương hoặc là trực tiếp thông qua doanh số, số lượng đầu sách… hoặc là gián tiếp như các vị thế mới được cung cấp bởi báo chí, xuất bản, báo minh họa và mọi hình thức văn chương công nghiệp; mặt khác là những mối quan hệ bền vững dựa trên những sự tương đồng cách sống và hệ thống giá trị, những sự tương đồng này thông qua trung gian là các salon tập hợp ít nhất một phần các nhà văn có một tỉ lệ nhất định của xã hội thượng lưu, và góp vào việc định hướng sự hào phóng từ nhà bảo trợ Nhà nước. Thiếu đi những thiết chế bậc đặc biệt thật sự chuẩn hóa (như trường Đại học chẳng hạn, còn Pháp viện [collège de France] lại riêng biệt, không hề có ảnh hưởng thực tế lên trường lực), các thiết chế chính trị và các thành viên của Hoàng gia có một dấu ấn trực tiếp lên trường văn học và nghệ thuật, không chỉ bằng những sự trừng phạt tác động tới báo chí và các thứ xuất bản khác (như án tụng, kiểm duyệt…), mà còn nhờ trung gian qua các yếu tố lợi nhuận vật chất và biểu tượng mà Hoàng gia có thể mang đến: trợ cấp (như Leconte de Lisle được nhận bí mật từ triều đình), việc có thể được đưa vào diễn trong các nhà hát, các phòng hòa nhạc hay trưng bày trong Salon (Napoléon III đã cố dứt Salon khỏi tầm kiểm soát của Viện Hàn lâm163), công việc hay vị thế kiếm bộn tiền (như vị thế nghị viên dành cho Sainte-Beuve), sự tôn vinh danh dự, Viện Hàn lâm, Viện nghiên cứu… Sở thích của những kẻ mới giàu và có quyền lực nghiêng về tiểu thuyết với những hình thức dễ đọc nhất - như tiểu thuyết báo chí, thứ vượt khỏi triều đình và các bộ ngành, và mang lại cơ hội cho các tổ chức xuất bản vị lợi nhuận; ngược lại thơ ca, hãy còn gắn bó với những trận chiến lãng mạn lớn, với thói lãng tử [bohème], với cam kết ưu ái những kẻ bị thất thế, trở thành đối tượng của một chính sách hoàn toàn ác cảm, nhất là từ phía nội các Nhà nước - như chẳng hạn đã thấy ở các bản án dành cho các nhà thơ hay những ngược đãi đối với các nhà xuất bản như Poulet-Malassi, nơi từng cho in toàn bộ thơ ca tiền phong, nhất là của Baudelaire, Gautier, Leconte de Lisle, thậm chí còn bị đẩy vào tình trạng phá sản và vào tù vì nợ nần. Những ép buộc nội tại thuộc về trường quyền lực cũng tác động lên trường văn học thuận lợi cho những trao đổi được thiết lập giữa những kẻ có quyền lực, phần lớn là những kẻ mới giàu đi tìm kiếm sự chính danh, và những người bảo thủ hay những người danh vọng nhất trong giới nhà văn, nhất là thông qua thế giới được phân bậc rất tinh vi của các salon. """