"Nghệ Thuật Tiểu Thuyết - Milan Kundera PDF EPUB 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Nghệ Thuật Tiểu Thuyết - Milan Kundera PDF EPUB Ebooks Nhóm Zalo Milan Kundera Nghệ Thuật Tiểu Thuyết Milan Kundera Thông tin ebook Tên sách : Nghệ Thuật Tiểu Thuyết Tác giả : Milan Kundera Dịch giả : Nguyên Ngọc Thể loại : Lý luận, phê bình văn học ----------------------------------- Nguồn : http://sachhay.com Chuyển sang ebook (TVE) : santseiya Ngày hoàn thành : 27/02/2008 Nơi hoàn thành : Hà Nội http://www.thuvien-ebook.com Mục Lục Mở đầu Phần thứ nhất - Di sản bị mất giá của Cervantes Phần thứ hai - Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết Phần thứ ba - Ghi chép nảy sinh từ “những kẻ mộng du” Phần thứ tư - Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu Phần thứ năm - Đâu đó ở phía sau kia Phần thứ sáu - Bảy mươi hai từ Phần thứ bảy - Diễn văn Jérusalem: tiểu thuyết và châu Âu Phụ lục Mở đầu Tuy phần lớn những bài viết sau đây đã được viết trong những hoàn cảnh nhất định khác nhau, nhưng tôi đều đã viết với ý định một ngày nào đó sẽ nối kết chúng lại với nhau trong một cuốn sách tiểu luận, tổng kết các suy nghĩ của tôi về nghệ thuật tiểu thuyết. (Tôi có cần phải nhấn mạnh rằng tôi không hề có chút tham vọng nào về lý thuyết và toàn bộ cuốn sách này chỉ là tâm sự của một người thực hành. Tác phẩm của mỗi nhà tiểu thuyết đều chứa đựng một cách nhìn ẩn ngầm về lịch sử tiểu thuyết, một ý tưởng về thế nào là tiểu thuyết: ở đây tôi muốn trình bày chính cái ý tưởng đó, gắn liền với các tiểu thuyết của tôi.) Di sản bị mất giá của Cervantes trình bày quan niệm cá nhân của tôi về tiểu thuyết châu Âu, nó mở đầu cuốn “tiểu luận gồm bảy phần” này. Cách đây mấy năm, một tạp chí ở New York, tờ The Paris Review đã nhờ Christian Salman phỏng vấn tôi về tôi và cái thói quen nhà văn của tôi. Cuộc nói chuyện đã nhanh chóng chuyển thành đối thoại về những kinh nghiệm thực hành của tôi trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tôi đã chia bài phỏng vấn thành hai phần độc lập, phần đầu, Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết, trở thành chương hai của cuốn sách này. Trong dịp nhà xuất bản Gallimard tái bản bộ Những kẻ mộng du, tôi đã viết bài Di chúc của “Những kẻ mộng du” đăng trên báo Le Nouvel Observateur, mong muốn giúp công chúng Pháp tái khám phá Broch. Tôi đã không in lại bài viết đó ở đây sau khi Guy Scarpetta đã cho ra mắt bài Dẫn nhập vào Herman Broch tuyệt vời của ông. Tuy nhiên không thể bỏ qua Broch là người đã chiếm một chỗ đứng lỗi lạc trong lịch sử cá nhân của tôi về tiểu thuyết, tôi đã viết bài Ghi chép nảy sinh từ “Những kẻ mộng du”, làm phần thứ ba của cuốn sách này, trình bày những suy nghĩ nhằm phân tích tác phẩm này ít hơn là nói lên những gì tôi đã chịu ơn ông, chúng ta đã chịu ơn ông. Cuộc đối thoại thứ hai với Christian Salman, Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu, bàn về các vấn đề nghệ thuật, “thủ công nghệ” của tiểu thuyết, đặc biệt về kết cấu của nó, xuất phát từ những cuốn tiểu thuyết của chính tôi. Đâu đó ở phía sau kia là tóm tắt những suy nghĩ của tôi về các tiểu thuyết của Kafka. Bảy mươi hai từ là cuốn từ điển các từ - chìa khóa thường gặp trong các tiểu thuyết của tôi, và các từ- chìa khoá trong mỹ học về tiểu thuyết của tôi. Mùa xuân 1985, tôi đã nhận Giải thưởng Jérusalem. Đức cha Marcel Dubois, dòng Dominicain, giáo sư trường đại học Jérusalem, đã đọc lời chúc mừng bằng tiếng Anh với một giọng đặc Pháp; bằng tiếng Pháp với một giọng đặc Séc, tôi đã đọc đáp từ cám ơn, biết rằng đáp từ đó sẽ là phần cuối của cuốn sách này, dấu chấm hết cho những suy nghĩ của tôi về tiểu thuyết và châu Âu. Tôi đã đọc đáp từ đó trong một môi trường không ở đâu có thể đậm chất châu Âu hơn, nồng nhiệt hơn, thân yêu hơn. Phần thứ nhất - Di sản bị mất giá của Cervantes 1 Năm 1935, ba năm trước khi mất, Edmund Husserl đã có những cuộc nói chuyện nổi tiếng ở Vienne và ở Praha về sự khủng hoảng của nhân loại châu Âu. Tính từ “châu Âu” theo ông là nhằm chỉ cái bản sắc tinh thần mở rộng ra cả ngoài châu Âu địa lý (đến tận châu Mỹ, chẳng hạn) và được sinh ra cùng với nền triết học cổ Hy Lạp. Nền triết học này, theo ông, lần đầu tiên trong lịch sử, đã nhìn nhận thế giới (thế giới trong tổng thể của nó) như một câu hỏi cần giải đáp. Nó hỏi, không phải để thỏa mãn một nhu cầu thực tiễn nào đó, mà bởi vì “niềm ham muốn hiểu biết đã xâm chiếm con người”. Cuộc khủng hoảng mà Husserl nói đến đó theo ông sâu sắc cho đến nỗi ông tự hỏi không biết châu Âu có còn sống sót được sau ông không. Ông cho rằng những cội rễ của khủng hoảng đó nằm ở buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại, ở Galilée và Descartes, trong tình chất đơn phương của các khoa học châu Âu, nền khoa học đã quy cả thế giới lại chỉ còn đơn giản là một đối tượng khảo sát kỹ thuật và toán học, và đã loại bỏ khỏi chân trời của nó cái thế giới cụ thể của sự sống, die Lebenswelt, như ông gọi. Sự phát triển của khoa học đẩy con người vào những đường hầm của các bộ môn riêng biệt. Càng đi tới trong sự hiểu biết của mình, con người càng bị mất đi cái nhìn tổng thể về thế giới và cả cái nhìn về chính mình, và như vậy bị rơi vào trong cái mà Heidegger, môn đệ của Husserl, gọi một cách thật đẹp và gần như thần diệu là “sự quên mất con người”. Từng được Descartes ngày trước tôn vinh là “người chủ và người sở hữu cả tự nhiên”, con người nay trở thành một vật thể đơn giản đối với các lực lượng (các lực lượng kỹ thuật, chính trị, lịch sử) vượt qua nó, vượt lên trên nó, chiếm lĩnh nó. Đối với những lực lượng ấy, cái tồn tại cụ thể của con người, cái “thế giới sự sống” (die Lenbenswelt) chẳng có giá trị gì sất mà cũng chẳng có lợi ích gì ráo: nó đã bị che khuất, bị quên lãng từ trước rồi. 2 Tôi nghĩ sẽ là ngây thơ nếu ta coi sự nghiêm khắc trong cái nhìn về Thời Hiện Đại trên đây chỉ là một lời lên án. Tôi muốn nói rằng hai nhà triết học lớn này đã vạch trần ra tính chất nước đôi của cái thời đại vừa là suy thoái, vừa là tiến bộ, và cũng như tất cả những gì thuộc về con người, ngay từ lúc mới ra đời đã mang trong nó mầm mống của sự kết thúc. Tính chất nước đôi này, đối với tôi, không hề hạ thấp bốn thế kỷ gần đây của châu Âu mà vì là nhà tiểu thuyết chứ không phải là nhà triết học, nên tôi càng thấy mình gắn bó. Quả vậy, đối với tôi, người sáng lập Thời Hiện Đại không chỉ là Descartes mà còn là Cervantes. Có lẽ hai nhà hiện tượng học lớn đã không coi trọng đúng mức Cervantes trong sự phán xét của họ về Thời Hiện Đại. Tức là tôi muốn nói: nếu quả thật khoa học và triết học đã bỏ quên bản thể con người, thì càng rất rõ ràng là với Cervantes đã hình thành một nền nghệ thuật châu Âu vĩ đại mà thực chất không có gì khác hơn là khảo sát chính cái bản thể bị bỏ quên đó. Quả vậy, tất cả những đề tài hiện sinh lớn mà Heidegger phân tích trong tác phẩm Bản thể và Thời gian, cho rằng chúng đã bị toàn bộ nền triết học châu Âu trước đó bỏ rơi, thì lại đã được khám phá, phô bày, soi sáng bởi bốn thế kỷ tiểu thuyết châu Âu (bốn thế kỷ hóa kiếp lại theo kiểu châu Âu của tiểu thuyết). Lần lượt từng cái một, tiểu thuyết đã khám phá, theo kiểu của nó, bằng logic riêng của nó, những mặt khác nhau của tồn tại: với những người đồng thời của Cervantes, nó tự vấn về ý nghĩa của sự phiêu lưu; với Samuel Richardson nó bắt đầu xem xét “điều gì đang diễn ra bên trong”, bóc trần đời sống bí ẩn của các tình cảm; với Balzac, nó khám phá ra những cội rễ của con người trong lịch sử; với Flaubert nó thám hiểm vùng đất đến lúc bấy giờ còn bỏ hoang của cái thường nhật; với Tolstoi nó chăm chú đến sự can thiệp của cái phi lý trong những quyết định và trong ứng xử của con người. Nó thăm dò thời gian: cái khoảnh khắc đã trôi qua không thể nào nắm bắt được với Marcel Proust; cái khoảnh khắc hiện tại không thể nắm bắt được với James Joyce; với Thomas Mann, nó đặt vấn đề về vai trò của những huyền thoại, từ trong sâu thẳm tận cùng của thời gian, dắt dẫn từ xa những bước đi của chúng ta hôm nay. Vân vân và vân vân. Tiểu thuyết nhịp bước cùng con người thường xuyên và trung thành từ buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại. “Niềm say mê được hiểu biết” (mà Husserl coi như là tinh chất của đời sống tinh thần châu Âu) đã xâm chiếm lấy nó, khiến nó chăm chú dò xét cuộc sống cụ thể của con người và bảo vệ cuộc sống này chống lại sự lãng quên con người; khiến nó luôn giữ “cái thế giới sự sống” dưới một nguồn sáng rọi thường trực. Chính là trong ý nghĩa đó mà tôi đã hiểu và chia xẻ sự khăng khăng của Herman Broch khi ông lặp đi lặp lại: khám phá ra cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá được, đó là lẽ sống duy nhất của một cuốn tiểu thuyết. Cuốn tiểu thuyết nào không khám phá ra thêm được một mẫu sự sống trước nay chưa từng biết là một cuốn tiểu thuyết vô đạo đức. Hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết. Tôi còn muốn thêm vào đó: tiểu thuyết là công trình của châu Âu; những khám phá của nó, dầu được thực hiện trong những ngôn ngữ khác nhau, là thuộc về châu Âu toàn vẹn. Sự nối tiếp của các khám phá (chứ không phải số cộng của những cái được viết ra) làm nên lịch sử tiểu thuyết châu Âu. Chỉ trong bối cảnh siêu quốc gia đó giá trị của một tác phẩm (nghĩa là tầm mức khám phá của nó) mới có thể được nhìn nhận và thấu hiểu toàn vẹn. 3 Khi Thượng đế từ từ rời khỏi vị trí của Người nơi từ đó Người đã điều khiển toàn vũ trụ và ngôi thứ của các giá trị trong vũ trụ đó, phân biệt cái thiện với cái ác và ban cho mỗi sự vật một ý nghĩa, Đon Kihôtê bước ra khỏi nhà và không còn đủ sức nhận ra thế giới nữa. Cái thế giới này, thiếu mất vị Phán xét tối cao, đột nhiên hiện ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ. Chân lý thần thánh duy nhất bị tan rã thành hàng trăm chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau. Như vậy đấy, thế giới của Thời Hiện Đại đã ra đời, và cùng với nó ra đời tiểu thuyết, hình ảnh và mô hình của nó. Hiểu được như Descartes rằng cái tôi biết suy tư là cơ sở của tất cả, do đó tồn tại đơn độc đối diện với vũ trụ, đó là một thái độ mà Hegel đã đánh giá rất đúng là thái độ anh hùng. Hiểu được như Cervantes rằng thế giới là nhập nhằng, phải đối mặt, không phải với một chân lý tuyệt đối duy nhất, mà với một mớ chân lý tương đối trái ngược nhau (những chân lý được nhập thân vào những cái tôi tưởng tượng gọi là nhân vật), tức chỉ còn có một niềm tin chắc duy nhất là sự hiền minh của lưỡng lự; điều đó đòi hỏi một sức mạnh không kém. ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes là gì? Người ta đã viết rất nhiều về đề tài này. Có người tìm thấy ở đây một sự phê phán duy lý chủ nghĩa đối với chủ nghĩa duy tâm tù mù của Đon Kihôtê. Người khác lại thấy ở đây sự tán dương chính cái chủ nghĩa duy tâm ấy. Cả hai lối hiểu đó đều sai, bởi họ muốn tìm thấy ở nền móng của cuốn tiểu thuyết này không phải một câu trả lời mà là một khẳng định đạo lý. Con người vẫn mong mỏi một thế giới trong đó cái thiện cái ác được phân biệt rõ ràng, bởi vì trong họ vốn có cái ham muốn được phán xét trước khi thấu hiểu. Chính các tôn giáo và các hệ ý thức đã đặt cơ sở trên niềm ham muốn đó. Chúng chỉ có thể dung hòa được với tiểu thuyết nếu chúng dịch được ngôn ngữ tương đối và nước đôi của tiểu thuyết trong các luận văn quyết định luận và giáo điều của chúng. Chúng đòi hỏi một người nào đó phải là đúng; hoặc Anna Karénine là nạn nhân của một tên độc tài thiển cận, hoặc Karénine là nạn nhân của một người đàn bà vô đạo đức; hoặc K. vô tội, bị một tòa án bất công dày xéo, hoặc đằng sau tòa án có ẩn giấu công lý tuyệt đối và K. có tội. Trong cái “hoặc là - hoặc là” đó chứa đựng sự bất lực không thể chịu đựng tính tương đối cốt yếu của cuộc sống nhân thế, bất lực không dám nhìn thẳng sự vật mà không có một kẻ phán xét tối cao. Chính vì sự bất lực đó mà cái hiền minh của tiểu thuyết (cái hiền minh của sự lưỡng lự) khó chấp nhận và khó hiểu. 4 Đon Kihôtê ra đi vào một thế giới rộng mở trước mặt ông. Ông có thể tự do đi vào đó và trở về nhà lúc nào ông muốn. Những cuốn tiểu thuyết châu Âu đầu tiên là những cuộc du hành băng qua thế giới, dường như là vô tận. Mở đầu cuốn Jacques, người theo thuyết định mệnh ta bắt gặp hai nhân vật đang ở giữa đường, ta không biết họ từ đâu đến và cũng chẳng rõ họ đi đâu. Họ ở trong một thời gian không có khởi đầu cũng không có kết thúc, trong một không gian không biên giới, ở giữa châu Âu tự cho rằng tương lai của mình không bao giờ chấm dứt. Nửa thế kỷ sau Diderot, đến Balzac, chân trời xa xăm đã biến mất như một phong cảnh thiên nhiên biến mất sau những công trình xây dựng hiện đại tức là các thiết chế xã hội: cảnh sát, tổ chức tư pháp, thế giới tài chính và tội ác, quân đội, nhà nước. Thời Balzac không còn được biết đến cái nhàn rỗi sung sướng của Cervantes hay của Diderot nữa. Nó đã bị đưa lên một con tàu gọi là Lịch sử. Lên tàu thì dễ, xuống tàu thì khó. Tuy nhiên, con tàu ấy chưa có gì đáng sợ, thậm chí còn quyến rũ nữa, với các vị khách đi tàu nó hứa hẹn các cuộc phiêu lưu, và cùng đó cả chiếc gậy thống chế. Về sau nữa, đối với Emma Bovary, chân trời bị thu hẹp đến mức tựa như một hàng rào. Các cuộc phiêu lưu là ở phía bên kia và nỗi nuối tiếc không tài nào chịu nổi. Trong nỗi buồn chán của cái thường nhật, các giấc mơ và các mộng tưởng trở nên quan trọng. Cái vô tận của thế giới bên ngoài được thay thế bằng cái vô tận của tâm hồn. ảo tưởng lớn về tính duy nhất không thay thế được của cá nhân, một trong những ảo tưởng lớn nhất của châu Âu, bừng nở. Nhưng giấc mơ về sự vô tận của tâm hồn mất đi ma lực của nó khi lịch sử hay những gì còn lại của lịch sử, thế lực siêu nhân của một xã hội toàn năng, xâm chiếm lấy con người. Nó không hứa hẹn cho con người cây gậy thống chế nữa, may lắm nó chỉ hứa hẹn cho con người một chân nhân viên đo đạc. K. đối mặt với tòa án, K. đối mặt với tòa lâu đài, liệu anh ta có thể làm được gì? Chẳng nhiều nhặn gì. ít ra anh có thể mơ tưởng như Emma Bovary ngày trước chăng? Không được, cái bẫy của tình thế quá ư khủng khiếp và như một cái máy hút, hút hết trọi mọi suy nghĩ và tình cảm của anh: anh chỉ còn có thể nghĩ đến bản án của anh, cái chân nhân viên đo đạc của anh. Cõi vô tận của tâm hồn, nếu còn một cõi như vậy, đã trở thành một thứ ruột thừa gần như vô dụng của con người. 5 Con đường của tiểu thuyết hiện ra như một lịch sử song hành của Thời Hiện Đại. Thử quay lại để bao quát nó trong một cái nhìn, tôi thấy nó ngắn ngủi và bế tắc một cách kỳ lạ. Phải chăng chính thị là Đon Kihôtê đấy, sau ba thế kỷ ngao du, nay trở về, cải trang thành anh nhân viên đo đạc. Ông đã ra đi ngày trước để tìm chọn những cuộc phiêu lưu của mình và bây giờ, trong cái làng dưới chân lâu đài này, chẳng còn có sự lựa chọn nào cả. Cuộc phiêu lưu đã được đặt sẵn cho ông: một vụ tranh chấp thảm hại với nhà cầm quyền về một nhầm lẫn trong hồ sơ của ông. Sau ba thế kỷ, đã xảy ra điều gì vậy với sự phiêu lưu, cái đề tài lớn đầu tiên ấy của tiểu thuyết? Như thế nghĩa là thế nào? Con đường của tiểu thuyết đã được đóng lại bằng một nghịch lý chăng? Vâng, có thể nghĩ như vậy. Và không phải chỉ có một, có nhiều nghịch lý. Anh lính Chveik gan dạ có thể là quyển tiểu thuyết dân gian lớn cuối cùng. Chẳng kỳ lạ sao khi cuốn tiểu thuyết hài ấy đồng thời lại là một cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh, sự việc diễn ra trong quân đội và ngoài mặt trận? Chiến tranh và những điều khủng khiếp của nó đã làm thế nào mà trở thành trò cười vậy? Ở Homère, ở Tolstoi, chiến tranh mang một ý nghĩa hoàn toàn rõ ràng: người ta chiến đấu vì nàng Hélène xinh đẹp hay vì nước Nga. Chveik và các đồng đội của anh ra trận mà chẳng biết vì sao và, còn tệ hơn, chẳng quan tâm gì đến chiến tranh. Như vậy thì động cơ của một cuộc chiến tranh là gì nếu không phải là nàng Hélène mà cũng chẳng là tổ quốc? Là quyền lực đơn giản muốn tự khẳng định là quyền lực chăng? Là “cái ý chí của ý chí” ấy như sau này Heidegger nói đến chăng? Song le, chẳng phải đã từng luôn là vậy đằng sau tất cả các cuộc chiến tranh xưa nay? Dĩ nhiên, đúng thế. Nhưng lần này, ở Hasek mọi sự biện luận phải lẽ bị lột trần hết. Chẳng còn ai tin ở những lảm nhảm tuyên truyền, ngay cả những kẻ tuôn ra chúng. Quyền lực trần trụi, cũng trần trụi như trong các tiểu thuyết của Kafka. Quả vậy, tòa án chẳng được lợi lộc gì trong vụ hành quyết K., cũng như tòa lâu đài chẳng được lợi lộc gì khi phiền nhiễu gã nhân viên đo đạc. Vì sao nước A hôm qua, nước B hôm nay muốn thống trị thế giới? Để cho mình giàu có hơn lên chăng? Không. Tính hung hăng của quyền lực là hoàn toàn vô tư, vô cớ; nó chỉ muốn cái nó muốn; nó là cái phi lý thuần túy. Như vậy Kafka và Hasek đối mặt chúng ta với một nghịch lý mênh mông: trong Thời Hiện Đại, lý tính Descartes chủ nghĩa lần lượt gặm mòn hết tất cả các giá trị được thừa kế từ thời Trung Cổ. Nhưng đến thời điểm toàn thắng của lý trí, thì cái phi lý thuần túy (quyền lực chỉ còn muốn cái nó muốn) lại xâm chiếm cả thế giới, bởi không còn một hệ thống giá trị được chấp nhận chung nào có thể ngăn trở nó nữa. Nghịch lý ấy, được soi sáng một cách thần tình trong Những kẻ mộng du của Herman Broch, là một trong những cái mà tôi muốn gọi là cuối kết. Còn những nghịch lý khác: chẳng hạn: Thời Hiện Đại nuôi mộng tưởng về một nhân loại, được chia thành nhiều nền văn minh cách biệt, một ngày nào đó sẽ tìm được sự thống nhất, và cùng lúc, một nền hòa bình vĩnh cửu. Ngày nay, lịch sử của hành tinh chúng ta cuối cùng đã trở thành một thể thống nhất không thể chia cắt. Sự thống nhất của nhân loại có nghĩa là: không ai còn có thể trốn thoát đi đâu được nữa. 6 Những cuộc nói chuyện của Husserl về cuộc khủng hoảng của châu Âu và khả năng biến mất của nhân loại châu Âu, là di chúc triết học của ông. Ông nói chuyện ở hai thủ đô vùng Trung Âu. Sự trùng hợp này mang một ý nghĩa sâu sắc: quả vậy, chính ở vùng Trung Âu này, lần đầu tiên trong lịch sử, châu Âu có thể nhìn thấy cái chết của châu Âu, hay chính xác hơn, một bộ phận của nó bị cắt cụt mất khi Varsovie, Budapest và Praha bị nuốt chửng mất. Tai họa này được sinh ra từ cuộc đại chiến thế giới lần thứ nhất, do đế quốc Hadsbourg phát động, dẫn đến sự kết liễu của chính đế quốc này và mãi mãi làm chao đảo châu Âu đã bị suy yếu. Thời bình yên cuối cùng khi con người chỉ phải chiến đấu chống lại lũ ác quỷ trong chính tâm hồn mình, thời của Joyce và của Proust, đã qua rồi. Trong các tiểu thuyết của Kafka, của Hasek, của Musil, của Broch, ác quỷ đến từ bên ngoài và người ta gọi nó là Lịch sử. Nó không còn giống con tàu của những kẻ phiêu lưu, nó là phi nhân cách, không điều khiển được, không đo đếm được - không hiểu được - và không ai thoát được tay nó. Đó là lúc (vào ngày hôm sau của cuộc chiến tranh 1914) khi chòm sao sáng của những nhà tiểu thuyết lớn Trung Âu nhận ra, sờ thấy, nắm bắt được những nghịch lý cuối kết của thời hiện đại. Nhưng không nên coi tiểu thuyết của họ như một thứ tiên tri xã hội và chính trị, như một kiểu Orwell[1]trước hạn. Điều Orwell nói với chúng ta cũng có thể được diễn đạt tốt như vậy (thậm chí còn hơn) trong một tiểu luận hay một bài văn đả kích. Trái lại, các nhà tiểu thuyết này khám phá ra “cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”, họ chỉ ra, trong những điều kiện của những “nghịch lý cuối kết”, các phạm trù cốt yếu đã đột ngột biến đổi ý nghĩa như thế nào: sự phiêu lưu còn là gì khi tự do hành động của một anh chàng K. hoàn toàn là hão huyền? Tương lai còn có nghĩa gì khi những người trí thức trong Người không có phẩm chất không hề nghi ngờ chút nào rằng ngày mai chiến tranh sẽ quét sạch hết cuộc sống của họ? Tội ác còn là gì nếu Huguenau của Broch không chỉ chẳng hề hối tiếc mà còn quên bẵng mất cả tội ác y phạm phải? Và nếu cuốn tiểu thuyết hài lớn nhất của thời này, cuốn của Hasek, lại viết về chiến tranh, vậy thì điều gì đã xảy đến với cái hài vậy? Đâu là sự khác biệt giữa cái riêng tư và cái công cộng nếu anh chàng K. ngay trên giường ngủ với vợ, không bao giờ không có hai phái viên của tòa lâu đài ở cạnh? Và, trong trường hợp đó, cô đơn là gì? Một gánh nặng, một mối kinh hoàng, một sự trừng phạt, như người ta từng muốn chúng ta tưởng, hay ngược lại, đó là giá trị quý báu nhất đang bị nghiền nát bởi cái tập thể hiện diện khắp nơi? Những thời kỳ của tiểu thuyết là rất dài (chúng chẳng liên quan gì đến các biến đổi dai dẳng của các kiểu mốt) và được đặc trưng bởi dáng vẻ này hay dáng vẻ khác của sinh linh mà tiểu thuyết ưu tiên khảo sát. Như vậy đấy, những khả năng chứa đựng trong khám phá của Flaubert về cái thường nhật chỉ được khai triển hoàn toàn 60 năm sau trong sự nghiệp đồ sộ của James Joyce: thời kỳ được khai trương, cách đây 50 năm, bởi chòm sao sáng các nhà tiểu thuyết Trung Âu (thời kỳ của những nghịch lý cuối kết) theo tôi còn lâu mới kết thúc. 7 Người ta đã nói nhiều và từ lâu về sự kết liễu của tiểu thuyết: đặc biệt là các nhà tương lai chủ nghĩa, các nhà siêu thực, hầu như tất cả các nhà tiên phong chủ nghĩa. Họ nhìn thấy tiểu thuyết biến mất trên con đường của tiến bộ, vì lợi ích của một tương lai mới về căn bản, vì lợi ích của một nền nghệ thuật chẳng có chút gì giống như những gì thường có trước đó. Tiểu thuyết đã được chôn vùi nhân danh công lý lịch sử, cũng như sự khốn cùng, các giai cấp thống trị, các kiểu xe cũ và những cái mũ chóp cao. Song le, nếu như Cervantes là người khai sinh ra Thời Hiện Đại, thì sự kết thúc di sản của ông hẳn không chỉ là một chặng chuyển trạm tiếp sức đơn thuần trong lịch sử các thể loại văn học; nó sẽ báo hiệu sự kết thúc của Thời Hiện Đại. Vì vậy tôi thấy cái cười ngoác mồm ra khi người ta tuyên bố cái chết của tiểu thuyết thật là phù phiếm. Phù phiếm bởi vì tôi đã nhìn thấy và sống qua cái chết của tiểu thuyết, cái chết bất đắc kỳ tử của nó (bằng những cấm đoán, bằng kiểm duyệt, bằng áp lực ý thức hệ), trong cái thế giới mà tôi đã trải qua phần lớn cuộc đời tôi và ngày nay người ta gọi là thế giới toàn trị. Như vậy, rất rõ ràng là tiểu thuyết có thể tàn lụi, cũng có thể tàn lụi như phương Tây Thời Hiện Đại. Là khuôn mẫu của cái thế giới ấy, đặt nền móng trên tính tương đối và tính nước đôi của cõi người, tiểu thuyết không thể tương hợp với thế giới toàn trị. Sự xung khắc này còn sâu sắc hơn cả xung khắc giữa một người ly khai và một kẻ thuộc bộ máy cầm quyền, giữa một người đấu tranh cho nhân quyền và một tên chuyên tra tấn người, bởi vì nó không chỉ có tính cách chính trị hay đạo đức, mà có tính cách bản thể. Điều đó có nghĩa là cái thế giới cơ sở trên chân lý duy nhất và thế giới nước đôi và tương đối của tiểu thuyết được nhào nặn theo những cách thức hoàn toàn khác nhau. Chân lý toàn trị loại trừ tính tương đối, sự hoài nghi, nghi vấn, và nó mãi mãi không thể dung hòa với cái tôi muốn gọi là tinh thần tiểu thuyết. Nhưng ở một nước Nga cộng sản, chẳng xuất hiện hàng trăm hàng ngàn cuốn tiểu thuyết với số lượng bản in khổng lồ và thành công to lớn đó sao? Vâng, nhưng những quyển tiểu thuyết ấy không thể nối dài thêm được cuộc chinh phục của con người. Chúng không hề khám phá thêm được chút gì mới của sinh tồn, chúng chỉ khẳng định những cái đã được nói rồi... Không khám phá được gì cả, những cuốn sách ấy không tham gia vào quá trình thừa kế những khám phá mà tôi gọi là lịch sử tiểu thuyết; chúng nằm ngoài lịch sử ấy, hoặc giả: đó là những quyển tiểu thuyết sau lịch sử tiểu thuyết. Đã gần nửa thế kỷ lịch sử tiểu thuyết dừng lại trong đế chế cộng sản. Đấy là một biến cố khổng lồ, chiếu theo tầm mức vĩ đại của tiểu thuyết Nga từ Gogol đến Biely. Như vậy, cái chết của tiểu thuyết không phải là một ý tưởng ngông cuồng. Nó đã từng có rồi. Và bây giờ thì chúng ta biết tiểu thuyết chết như thế nào: nó không biến mất; nó bị rơi ra ngoài lịch sử của chính nó. Cái chết của nó như vậy diễn ra lặng lẽ, không ai thấy, chẳng làm rầy ai cả. 8 Nhưng có phải tiểu thuyết đã đi đến mút đường của nó bởi chính logic nội tại của nó? Phải chăng nó đã khai thác hết các khả năng, các tri thức và các hình thức của nó? Tôi đã từng nghe ví lịch sử của nó như là lịch sử của những hầm mỏ đã cạn kiệt từ lâu. Song phải chăng nó giống hình ảnh cái nghĩa địa của những cơ hội bị bỏ lỡ, những tiếng gọi không được nghe thấy hơn? Tôi đặc biệt nhạy cảm với bốn tiếng gọi sau đây: Tiếng gọi của trò chơi: đối với tôi bây giờ Tristram Shandy của Lawrance Sterne và Jacques, người theo thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ XVII, hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như một trò chơi kỳ vĩ. Đấy là hai đỉnh cao của sự bay bổng mãi mãi không ai đạt đến được cả trước đây và sau này. Tiểu thuyết về sau đó bị trói buộc bởi đòi hỏi phải giống thật, bởi bối cảnh hiện thực, bởi sự chặt chẽ của lối biên niên. Nó đã bỏ phí mất những khả năng chứa đựng trong hai kiệt tác này, những khả năng có thể tạo nên một cách tiến hóa khác của tiểu thuyết (vâng, ta có thể tưởng tượng một lịch sử tiểu thuyết châu Âu khác...). Tiếng gọi của giấc mơ: sự tưởng tượng bị ngủ quên trong thế kỷ XIX được Franz Kafka thình lình đánh thức dậy, và ông đã thành công trong cái việc mà những nhà siêu thực sau ông đã cố sức nhưng không thật sự làm được: trộn lẫn cái mơ và cái thật. Quả vậy, đó là một tham vọng mỹ học lâu đời của tiểu thuyết, đã từng được Novalis tiên cảm, nhưng nó đòi hỏi nghệ thuật phải thực hiện một thuật luyện đan mà một trăm năm sau chỉ Kafka mới khám phá ra được. Khám phá vĩ đại này là cuộc khai mở bất ngờ chứ không chỉ là bước hoàn thiện của một quá trình tiến hóa, nó chứng tỏ rằng tiểu thuyết là nơi sự tưởng tượng có thể bùng nổ như trông một giấc mơ và tiểu thuyết có thể vượt qua đòi hỏi trông chừng có vẻ tất yếu phải giống thật. Tiếng gọi của tư duy: Musil và Broch đưa vào tiểu thuyết một trí năng tối thượng và rực tỏa. Không phải để biến tiểu thuyết thành triết học, mà là để huy động trên cơ sở cốt truyện tất cả các phương tiện, lý tính và phi lý, tự sự và nghiền ngẫm, có thể soi sáng bản thể con người; để làm cho tiểu thuyết trở thành sự tổng hợp tinh thần tối cao. Chiến công của họ là sự hoàn thành lịch sử tiểu thuyết, hay đúng hơn, là lời mời vào một cuộc du hành dài lâu? Tiếng gọi của thời gian: thời kỳ của những nghịch lý cuối kết giục nhà tiểu thuyết không chỉ giới hạn vấn đề thời gian trong bài toán của Proust về ký ức cá nhân mà mở rộng nó đến cái bí ẩn của thời gian tập thể, thời gian của châu Âu, cái châu Âu đang ngoái nhìn lại quá khứ của mình để mà tự tính sổ, để nắm bắt lấy lịch sử của mình, hệt như một người già thâu tóm cả cuộc đời đã qua của chính mình trong mỗi một cái nhìn. Từ đó nảy sinh ý muốn vượt qua những cái giới hạn nhất thời của một cuộc đời cá nhân mà tiểu thuyết trước nay vẫn trú ngụ ở đấy và đưa vào không gian tiểu thuyết nhiều thời đại lịch sử (Aragon và Fuentes từng thử làm thế). Nhưng tôi không muốn tiên đoán những con đường tương lai của tiểu thuyết mà tôi chẳng biết gì sất; tôi chỉ muốn nói: nếu tiểu thuyết phải biến mất, thì không phải vì nó đã kiệt sức mà vì nó ở trong một thế giới không còn là thế giới của nó nữa. 9 Sự thống nhất trong lịch sử của hành tinh, giấc mơ nhân văn chủ nghĩa mà Thượng đế đã ác độc cho phép hoàn thành, được kèm theo một quá trình cạn kiệt chóng mặt. Quả là lũ mối của sự cạn kiệt xưa nay vẫn gặm nhấm cuộc sống con người: ngay cả tình yêu lớn nhất cuối cùng cũng cạn kiệt chỉ còn lại một bộ hài cốt những hoài niệm còm cõi. Nhưng tính chất của xã hội hiện đại càng làm đậm cái tai họa đó lên một cách quái dị: cuộc sống con người bị rút cạn lại trong mỗi một chức năng xã hội của nó; lịch sử một dân tộc được rút cạn lại trong vài biến cố, những biến cố này đến lượt chúng lại bị rút cạn trong một lối giải thích thiên kiến... Song, nếu lẽ sống của tiểu thuyết là thường xuyên soi sáng “thế giới sự sống” và bảo vệ chúng ta chống lại sự “lãng quên con người”, thì phải chăng sự tồn tại của tiểu thuyết lúc này là cần thiết hơn bao giờ hết? Theo tôi thì quả vậy. Nhưng, than ôi, chính tiểu thuyết cũng bị lũ mối của sự rút cạn gặm mòn, chúng không chỉ rút cạn ý nghĩa của thế giới mà còn rút cạn ý nghĩa của những tác phẩm. Tiểu thuyết (cũng như cả nền văn hóa) ngày càng rơi vào tay các phương tiện truyền thông đại chúng; những phương tiện này, là tác nhân của sự thống nhất lịch sử hành tinh, khuếch đại và quy tụ quá trình rút cạn; chúng phân phối trên toàn thế giới những sơ đồ giản lược và công thức, có thể được số đông nhất, được mọi người, được toàn thể nhân loại chấp nhận. Và chẳng quan trọng gì việc các cơ quan khác nhau của truyền thông đại chúng thể hiện những lợi ích chính trị khác nhau. Chỉ cần giở qua các tuần báo Mỹ hay Âu châu, phe tả cũng như phe hữu, từ tờ Time cho đến tờ Spiegel: tất cả chúng đều có chung một cách nhìn cuộc sống, được phản ánh trong những trật tự giống nhau, các hình thức báo chí giống nhau, ngôn ngữ giống nhau và văn phong giống nhau, trong các thẩm định nghệ thuật giống nhau khi sắp xếp cái gì là quan trọng và cái gì là không đáng kể. Tinh thần chung đó của các phương tiện thông tin đại chúng giấu sau vẻ đa dạng về chính trị của chúng, đó là tinh thần của thời đại chúng ta. Tôi thấy tinh thần đó là trái ngược với tinh thần tiểu thuyết. Tinh thần tiểu thuyết là tinh thần của sự phức tạp. Mỗi cuốn tiểu thuyết nói với độc giả: “Sự vật ở đời phức tạp hơn anh tưởng.” Đó là chân lý vĩnh cửu của tiểu thuyết, nhưng càng ngày càng ít được nghe thấy trong mớ hỗn độn những câu trả lời giản đơn và lẹ làng đi trước cả câu hỏi và loại trừ câu hỏi. Đối với tinh thần của thời đại chúng ta, thì hoặc là Anna hoặc là Karénine đúng, và sự hiền minh của Cervantes nói với chúng ta về cái khó khăn trong việc hiểu biết và về sự thật không thể nắm bắt được, trở nên rầy rà vô ích. Tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần liên tục: mỗi tác phẩm là câu trả lời cho những tác phẩm trước đó, mỗi tác phẩm chứa đựng toàn bộ kinh nghiệm trước đó của tiểu thuyết. Nhưng tinh thần của thời đại chúng ta thì chăm chắm vào cái hiện tại, kềnh càng, lụng thụng đến nỗi nó đẩy lùi mất quá khứ khỏi tầm mắt chúng ta và rút gọn thời gian vào mỗi giây hiện tại. Bị đặt vào trong cơ chế này, tiểu thuyết không còn là tác phẩm (là cái nhằm để sống lâu dài, nối liền quá khứ với tương lai) mà chỉ là một biến cố thời sự như những biến cố khác, một hành vi không có ngày mai. 10 Có phải như vậy có nghĩa là trong “cái thế giới không phải của nó nữa” tiểu thuyết sẽ biến mất chăng? Nó sẽ để mặc cho châu Âu chìm nghỉm vào sự “lãng quên con người” chăng? Sẽ chỉ còn lối lảm nhảm bất tận của trò chơi chữ, chỉ còn những quyển tiểu thuyết sau lịch sử của tiểu thuyết chăng? Tôi không biết. Tôi chỉ biết rằng tiểu thuyết không thể chung sống hòa bình nữa với tinh thần của thời đại chúng ta nếu nó muốn tiếp tục khám phá ra cái chưa được khám phá. Phái tiền phong chủ nghĩa nhìn sự vật cách khác; họ đầy tham vọng hòa nhịp với tương lai. Các nghệ sỹ “tiền phong chủ nghĩa” sáng tạo ra những tác phẩm, quả thật dũng cảm, khó khăn, khiêu khích, bị la ó, nhưng họ sáng tạo ra chúng với niềm tin chắc rằng “tinh thần của thời đại” đứng về phía họ và ngày mai sẽ chứng tỏ họ đúng. Ngày trước, tôi cũng vậy, tôi đã xem tương lai là vị quan tòa duy nhất tinh tường phán xét các tác phẩm và các hành vi của chúng ta. Về sau tôi hiểu ra rằng lối ve vãn tương lai là lối xu thời tệ hại nhất, là sự nịnh hót đê hèn kẻ mạnh. Vì tương lai bao giờ cũng mạnh hơn hiện tại. Quả là chính nó sẽ phán xét chúng ta. Và chắc chắn không chút tinh tường nào cả. Nhưng nếu tương lai chẳng có giá trị gì đối với tôi, vậy thì tôi gắn bó với ai: với Thượng đế? với tổ quốc? với nhân dân? với cá nhân? Câu trả lời của tôi lố lăng mà chân thành: tôi gắn bó với di sản bị mất giá của Cervantes. Phần thứ hai - Trò chuyện về nghệ thuật tiểu thuyết Christian Salmon: Tôi mong muốn cuộc trò chuyện này sẽ tập trung vào vấn đề thẩm mỹ trong các tiểu thuyết của anh. Nhưng chúng ta nên bắt đầu từ đâu đây? Milan Kundera: Từ điều khẳng định: các tiểu thuyết của tôi không phải là tiểu thuyết tâm lý. Nói chính xác hơn: chúng nằm ngoài cái thẩm mỹ của loại tiểu thuyết mà người ta quen gọi là tiểu thuyết tâm lý. C.S: Nhưng chẳng phải là tất cả các tiểu thuyết đều tất yếu phải là tiểu thuyết tâm lý sao? Nghĩa là chăm chú vào cái bí ẩn của tâm thần. M.K: Hãy nói cho chuẩn xác: tất cả mọi tiểu thuyết của mọi thời đại đều chăm chú vào bí ẩn của cái tôi. Từ lúc anh bắt đầu sáng tạo một con người tưởng tượng, một nhân vật, tức thì anh đối mặt với câu hỏi: cái tôi là gì? Bằng cách nào nắm bắt được cái tôi? Đấy là một trong những câu hỏi cơ bản trên đó tiểu thuyết được hình thành với tư cách là tiểu thuyết. Nếu anh muốn, qua các cách trả lời khác nhau đối với câu hỏi đó, anh có thể phân biệt các khuynh hướng khác nhau, và có thể, các thời kỳ khác nhau trong lịch sử tiểu thuyết. Các nhà tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu chưa biết đến phân tích tâm lý. Boccace chỉ đơn giản kể cho chúng ta những hành động và những biến cố. Tuy nhiên, đằng sau các câu chuyện vui đó, người ta nhận ra một niềm tin: chính bằng hành động mà con người vượt ra khỏi cái thế giới lặp đi lặp lại thường nhật trong đó mọi người đều giống nhau, chính bằng hành động mà người ta tự phân biệt mình với những người khác và trở thành cá nhân. Dante đã nói điều đó: ”Trong mọi hành động, ý định trước tiên của kẻ hành động là biểu lộ ra hình ảnh của chính mình.” Lúc khởi đầu, hành động được hiểu như là chân dung tự họa của con người hành động. Bốn thế kỷ sau Boccace, Diderot tỏ ra hoài nghi hơn: anh chàng Jacques, kẻ theo chủ nghĩa định mệnh của ông ve vãn cô vợ chưa cưới của bạn anh, anh mê mẩn hạnh phúc, bố anh nện cho anh một trận, lúc đó có một đoàn quân đi qua, bực mình anh đăng lính luôn, trong trận đánh đầu tiên anh bị một viên đạn vào gối và trở thành thọt cho đến ngày chết. Anh tưởng bắt đầu một cuộc phiêu lưu tình ái trong khi trong thực tế anh lại dấn thân vào cảnh tàn tật của mình. Anh không bao giờ tự nhận ra được mình trong hành động của mình. Giữa hành động của anh và bản thân anh, đã vỡ ra một kẽ nứt. Con người muốn bộc lộ hình ảnh mình ra bằng hành động, nhưng cái hình ảnh ấy chẳng giống anh ta. Tính chất nghịch lý của hành động, đó là một trong những khám phá lớn của tiểu thuyết. Nhưng nếu cái tôi không thể nắm bắt được trong hành động, thì ở đâu và làm thế nào có thể nắm được nó? Đến lúc tiểu thuyết, trong cuộc săn tìm cái tôi, đành phải quay mặt đi khỏi cái thế giới có thể trông thấy được của hành động và chú mục vào cái vô hình của đời sống bên trong. Đến giữa thế kỷ XVIII Richardson khám phá ra hình thức tiểu thuyết gồm những lá thư trong đó các nhân vật thổ lộ ý nghĩ và tình cảm của họ. C.S: Sự ra đời của tiểu thuyết tâm lý chăng? M.K: Thuật ngữ hẳn là không chuẩn xác và chỉ gần đúng. Nên tránh nó đi và hãy dùng một cách nói vòng: Richardson đã đưa tiểu thuyết vào con đường khai phá cuộc sống bên trong của con người. Ta biết những tác giả lớn kế tục tìm tòi của ông: Goethe của Werther, Constant, rồi Stendhal và những nhà văn cùng thế kỷ với ông. Đỉnh cao của sự tiến hóa ấy, theo tôi, là Proust và Joyce. Joyce phân tích một cái gì đó còn không thể nắm bắt được hơn cả “thời gian đã mất” của Proust: khoảnh khắc hiện tại. Không còn gì đương nhiên hơn, có thể sờ mó được hơn, có thể nắn bóp được hơn là khoảnh khắc hiện tại. Vậy mà, nó hoàn toàn tuột mất khỏi tay ta. Tất cả nỗi phiền muộn trên đời là ở đấy. Trong một giây thị giác, thính giác, khứu giác ghi nhận (cố ý hay vô tình) một mớ sự kiện và trong đầu ta diễn qua một chuỗi cảm giác và ý tưởng. Mỗi một khoảnh khắc biểu hiện một vũ trụ nhỏ bé, bị quên mất ngay liền sau đó không cứu vãn được. Thế mà cái kính hiển vi lớn của Joyce biết chặn lại, nắm bắt khoảnh khắc thoáng qua đó và cho ta được nhìn thấy nó. Song cuộc truy tìm cái tôi một lần nữa lại kết thúc bằng một nghịch lý: tầm soi của kính hiển vi quan sát cái tôi càng lớn bao nhiêu, thì cái tôi và tính đơn nhất của nó càng tuột mất khỏi chúng ta bấy nhiêu: dưới thấu kính của Joyce phân chẻ tâm hồn thành những nguyên tử, tất cả chúng ta đều giống nhau tất. Nhưng nếu cái tôi và tính đơn nhất của nó là không thể nắm bắt được trong đời sống nội tâm của con người, vậy thì có thể nắm lấy nó ở đâu và bằng cách nào? C.S: Và có thể nắm bắt được nó không? M.K: Chắc chắn là không. Cuộc truy tìm cái tôi kết thúc và sẽ mãi mãi kết thúc bằng một sự không thỏa mãn ngược đời. Tôi không nói là thất bại. Bởi vì tiểu thuyết không thể vượt qua giới hạn những khả năng của mình, và việc soi rõ những giới hạn đó đã là một khám phá to lớn. Điều đó không ngăn cản các nhà tiểu thuyết lớn, sau khi đã chạm đến đáy nhờ công cuộc thăm dò chi tiết cái tôi, đã bắt đầu tìm kiếm, một cách có ý thức hay không có ý thức, một phương hướng mới. Người ta thường nói đến bộ tam vị thần kỳ của tiểu thuyết hiện đại: Proust, Kafka, Joyce. Song theo tôi không có cái bộ tam vị ấy. Trong lịch sử của riêng tôi về tiểu thuyết, chính Kafka đã mở ra phương hướng mới: phương hướng hậu-Proust. Cách ông quan niệm về cái tôi hoàn toàn bất ngờ. Bằng vào đâu mà K. được xác định như một sinh linh đơn nhất? Chẳng phải bằng cái vẻ bên ngoài của anh ta (không ai biết nó ra sao cả), chẳng phải bằng tiểu sử của anh (không ai biết gì), chẳng phải bằng cái tên của anh (anh không có tên), cũng chẳng phải bằng những kỷ niệm, những thiên hướng, những mặc cảm của anh. Bằng cách xử sự của anh chăng? Trường hoạt động tự do của anh bị giới hạn một cách thảm hại. Bằng những suy luận bên trong của anh chăng? Vâng, Kafka liên tục bám theo những ý nghĩ của K., nhưng những ý nghĩ này chỉ chuyên chú vào cái tình thế hiên tại: cần phải làm gì đây, ngay tức thời? Đến phòng thẩm vấn hay lẩn tránh? Nghe theo tiếng gọi của vị cha cố hay là không? Toàn bộ đời sống nội tâm của K. đều bị thu hút vào cái tình thế cạm bẫy mà anh đương rơi vào, và không còn gì có thể vượt qua tình thế ấy được phát lộ cho ta biết (những ký ức của K., những suy tư siêu hình của anh, những đánh giá của anh về những người khác). Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa? Quả vậy, liệu số phận và thái độ anh chàng K. có thay đổi được chút gì nếu anh ta có những xung năng đồng tính luyến ái hay một thiên tình sử đau thương? Chẳng chút gì hết. C.S: Đó là điều anh đã nói trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh: “Tiểu thuyết không phải là một lời tự thú của tác giả mà là một cuộc thăm dò cuộc sống con người trong cái thế giới đã trở thành cạm bẫy.” Nhưng cạm bẫy là gì vây? M.K: Điều đó người ta đã biết từ lâu rồi: người ta sinh mà có đòi được sinh ra đâu, bị nhốt trong một cái cơ thể mình không hề lựa chọn và cuối cùng để mà chết. Ngược lại, không gian thế giới thường xuyên tạo khả năng vượt thoát ra. Một người lính có thể đào ngũ và có thể bắt đầu một cuộc sống khác ở một nước láng giềng.Trong thế kỷ của chúng ta, đột nhiên, thế giới đóng lại quanh ta. Biến cố quyết định sự thay đổi thế giới thành cạm bẫy đó hiển nhiên là cuộc chiến tranh 1914 (và lần đầu tiên trong lịch sử) được gọi là chiến tranh thế giới. Không đúng là thế giới. Cuộc chiến tranh ấy chỉ gồm có châu Âu, và cũng không phải tất cả châu Âu. Nhưng tính từ “thế giới” diễn đạt rất hùng hồn cảm giác kinh hoàng trước cái điều là từ nay không còn có gì xảy ra trên hành tinh này mà lại có tính cách địa phương, từ nay tất cả mọi tai họa đều liên quan đến mọi người và do đó, chúng ta ngày càng bị quyết định bởi ngoại cảnh, bởi những tình thế không ai có thể tránh thoát được, và ngày càng khiến chúng ta giống nhau hơn. Nhưng hãy hiểu đúng tôi. Nếu tôi tự đặt mình ra ngoài tiểu thuyết gọi là tâm lý, điều đó không có nghĩa là tôi tước mất đời sống nội tâm các nhân vật của tôi. Điều đó chỉ có nghĩa là các tiểu thuyết của tôi ưu tiên theo đuổi những bí ẩn khác, những câu hỏi khác. Điều đó cũng không có nghĩa là tôi phản đối những quyển tiểu thuyết bị ám ảnh bởi khoa tâm lý học. Đúng ra là tình thế đổi thay sau Proust khiến tôi nuối tiếc. Cùng với Proust, một vẻ đẹp kỳ vĩ đã từ từ rời xa chúng ta. Mãi mãi, không còn bao giờ trở lại. Gombrowicz từng có một ý tưởng kỳ cục mà thiên tài. Ông bảo trọng lượng cái tôi của chúng ta tùy thuộc vào số lượng dân số thế giới. Như vậy Démocrite là bằng một phần bốn trăm triệu nhân loại; Brahms một phần tỷ; chính Gombrowicz một phần hai tỷ. Theo quan điểm của khoa số học đó, trọng lượng cõi vô tận của Proust, trọng lượng của cái tôi, của đời sống nội tâm của một cái tôi, ngày càng nhẹ đi. Và trên đường lao tới cái nhẹ tênh đó, chúng ta đã vượt qua một ranh giới trí mạng. C.S: “ Sự nhẹ bồng không thể biện minh được” của cái tôi là nỗi ám ảnh của anh, từ những tác phẩm đầu tiên. Tôi nghĩ đến Những mối tình nực cười; chẳng hạn, truyện ngắn Edouardo và Thượng đế. Sau đêm yêu đương đầu tiên với cô gái trẻ Alice, Edouardo bị một thứ bất ổn kỳ quặc, sẽ là quyết định đối với câu chuyện của anh ta: anh ta nhìn người tình và tự bảo: “Những ý nghĩ của Alice thật ra là chỉ một thứ dán lên số phận cô ta, và số phận cô ta chỉ là một thứ dán lên cơ thể cô ta, và anh chỉ còn thấy ở cô ta một tập hợp ngẫu nhiên của một cơ thể, những ý nghĩ và một tiểu sử, một thứ tập hợp không hữu cơ, tùy tiện, rời rạc. Và trong một truyện ngắn khác nữa, truyện Trò chơi đón xe đi nhờ, cô gái, trong những đoạn cuối truyện, thấy rối loạn vì mối hoài nghi về bản sắc của mình đến nỗi cô cứ thổn thức nhắc đi nhắc lại mãi: “Tôi là tôi mà, tôi là tôi mà...” M.K: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza nhìn vào gương. Cô tự nhủ nếu mỗi ngày cái mũi cô ta cứ dài thêm một milimet thì sẽ ra làm sao nhỉ. Đến bao nhiêu lâu khuôn mặt cô mới trở nên không thể nhận ra được nữa? Và nếu khuôn mặt cô không còn giống Tereza thì Tereza có còn là Tereza không? Cái tôi bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu? Anh thấy không: chẳng có chút kinh ngạc nào trước cõi vô tận không dò được của tâm hồn. Chỉ có sự kinh ngạc trước nỗi bấp bênh về cái tôi và bản sắc của nó. C.S: Hoàn toàn không có độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của anh. M.K: Trong đầu Bloom, Joyce đã đặt một cái micro. Nhờ cái trò gián điệp kỳ ảo là lối độc thoại nội tâm ấy, chúng ta biết rất nhiều điều về bản thân chúng ta. Nhưng tôi không dùng cái micro ấy. C.S: Trong cuốn Ulysse của Joyce, độc thoại nội tâm xuyên suốt cả cuốn tiểu thuyết, nó là cơ sở của kết cấu tiểu thuyết, là thủ pháp chính. Có phải trong tiểu thuyết của anh, sự chiêm nghiệm triết học đóng vai trò đó? M.K: Tôi thấy từ “triết học” không đúng. Triết học triển khai tư tưởng của mình trong một không gian trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống. C.S: Anh đã bắt đầu tác phẩm Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh bằng một suy tưởng về sự quay trở lại vĩnh cửu của Nietzsche. Cái ấy là gì vậy nếu không phải là một sự trầm tư triết học được triển khai một cách trừu tượng, không có nhân vật, không có tình huống? M.K: Không! Sự chiêm nghiệm đó, từ dòng đầu tiên của tiểu thuyết, dẫn trực tiếp vào ngay tình huống chính yếu của một nhân vật - là Tomas; nó trình bày vấn đề của anh ta: cái nhẹ tênh của sinh tồn trong cái thế giới không có sự quay trở về vĩnh cửu. Anh thấy đấy, cuối cùng chúng ta lại quay trở lại với câu hỏi của chúng ta: ở phía bên kia của tiểu thuyết gọi là tâm lý, có cái gì? Nói cách khác: nắm bắt cái tôi theo cách thức phi tâm lý như thế nào? Nắm bắt cái tôi, trong các tiểu thuyết của tôi, điều đó có nghĩa là nắm bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó. Nắm bắt cái mã hiện sinh của nó. Trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh tôi hiểu ra rằng cái mã của nhân vật này hay nhân vật khác là gồm vài từ - chìa khóa. Với Tereza đó là : thân thể, tâm hồn, cơn chóng mặt, sự yếu đuối, thiên diễm tình, Thiên đường. Với Tomas đó là: cái nhẹ tênh, cái nặng trĩu. Trong chương mang tiêu đề Những từ không được hiểu tôi xem xét cái mã hiện sinh của Franz và cái mã của Sabine bằng cách phân tích nhiều từ: đàn bà, sự trung thành, sự phản bội, âm nhạc, bóng tối, ánh sáng, các đám rước, sắc đẹp, tổ quốc, nghĩa địa, sức mạnh. Mỗi từ trong số đó đều có một ý nghĩa khác trong bộ mã của người kia. Đương nhiên, cái mã không phải được nghiên cứu một cách trừu tượng, nó bộc lộ ra dần dần trong hành động, trong các tình huống. Hãy lấy ví dụ cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần ba: nhân vật, anh chàng Jaromil e thẹn, còn là trai tân. Một hôm, anh đi dạo với cô nhân tình, cô này bất ngờ ngả đầu lên vai anh. Anh chàng thấy hạnh phúc tột bậc, còn bị kích thích về thể xác nữa kia. Tôi dừng lại ở cái sự cố mini đó và tôi ghi nhận: “Hạnh phúc lớn nhất mà Jaromil được biết là cảm nhận mái đầu cô gái đang ngả trên vai mình”. Từ cái đó tôi cố nhận ra cảm xúc hứng dục của Jaromil: “Một mái đầu con gái đối với anh ta còn hơn là một tấm thân con gái.” Tôi muốn nói rõ, điều đó không có nghĩa là anh ta dửng dưng với tấm thân cô gái, mà là: “anh không ham muốn tấm thân trần của cô gái, anh ham muốn một khuôn mặt cô gái được chiếu sáng bởi tấm thân trần của cô. Anh không muốn chiếm đoạt một tấm thân con gái, anh muốn chiếm đoạt một khuôn mặt con gái và khuôn mặt ấy hiến tặng anh tấm thân của cô như một bằng chứng tình yêu”. Tôi cố đặt tên cho thái độ đó. Tôi chọn từ tình âu yếm. Và tôi xem xét từ đó: thật vậy, thế nào là tình âu yếm? Tôi đi đến những câu trả lời nối tiếp: “Tình âu yếm nảy sinh lúc chúng ta được ném lên ngưỡng cửa tuổi thành niên và chúng ta nhận ra một cách lo sợ những lợi thế của tuổi thơ mà chúng ta đã không hiểu khi chúng ta còn là con trẻ.” Và tiếp theo: “Tình âu yếm, đó là nỗi khiếp sợ do tuổi thành niên gây ra cho chúng ta.” Và một định nghĩa khác nữa: “Tình âu yếm, ấy là tạo ra một không gian giả tạo trong đó kẻ khác chỉ được coi như là một đứa trẻ.” Anh thấy không, tôi không chỉ ra cho anh những gì diễn ra trong đầu Jaromil, tôi chỉ chỉ ra những gì diễn ra trong đầu tôi, tôi chăm chú quan sát Jaromil và tôi cố từng bước tiếp cận tận đáy thái độ của anh ta, để hiểu nó, gọi tên nó, nắm bắt nó. Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, Tereza sống với Tomas, nhưng tình yêu của cô đòi hỏi cô phải huy động tất cả sức lực của cô, và đột nhiên, cô không thể chịu đựng được nữa, cô muốn tháo lui, tụt “xuống thấp”, nơi từ đó cô đã đến đây. Và tôi tự hỏi: điều gì xảy đến với cô vậy? Và tôi tìm thấy câu trả lời: cô thấy chóng mặt. Nhưng cơn chóng mặt là gì vậy? Tôi tìm định nghĩa và tôi nói: “một sự ngây ngất, một ý muốn ngã xuống không sao cưỡng lại được”. Nhưng lập tức tôi tự chữa lại, tôi định nghĩa chính xác hơn: “thấy chóng mặt là bị say vì sự yếu đuối của chính mình. Người ta ý thức được sự yếu đuối của mình và người ta không thể cưỡng lại nó, mà buông thả mình theo nó. Người ta tự đánh say mình bằng chính sự yếu đuối của mình, người ta muốn trở nên yếu đuối hơn nữa, người ta muốn ngã quay ra giữa đường trước mặt thiên hạ, người ta muốn nằm lăn ra đất, muốn xuống thấp hơn cả mặt đất.” Cơn chóng mặt là một trong những chìa khóa để hiểu Tereza. Đó không phải là chìa khóa để hiểu anh hay tôi. Tuy nhiên, cả anh cả tôi ít ra chúng ta cũng hiểu lối chóng mặt đó là khả năng của chúng ta, một trong những khả năng của sinh tồn. Tôi đã phải sáng tạo Tereza, “một cái tôi thử nghiệm”, để hiểu cái khả năng đó, để hiểu sự chóng mặt. Nhưng không chỉ các tình huống đã được đặt thành câu hỏi như vậy, cả cuốn tiểu thuyết chẳng qua là một câu hỏi dài. Câu hỏi có tính chất chiêm nghiệm (sự chiêm nghiệm có tính chất câu hỏi) là cơ sở trên đó tất cả các cuốn tiểu thuyết của tôi được xây dựng. Hãy dừng lại ở cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này lúc đầu có tên là Tuổi trữ tình. Tôi đổi tên vào phút cuối do áp lực của các bạn tôi thấy cái tên đó nhạt nhẽo và dễ sợ. Nhượng bộ họ, tôi đã làm một điều xằng bậy. Quả vậy, tôi thấy rất nên chọn tên cho một cuốn tiểu thuyết theo phạm trù chính của nó. Lời nói đùa, Sách cười và lãng quên, Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh. Ngay cả Những mối tình nực cười. Không nên hiểu tên sách ấy theo nghĩa: đây là những câu chuyện tình buồn cười, ý tưởng về tình yêu bao giờ cũng liên quan đến cái nghiêm túc. Song, những mối tình nực cười, đó là loại những mối tình không có sự nghiêm túc... Một khái niệm chủ yếu đối với con người hiện đại. Nhưng hãy trở lại với cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết này đặt cơ sở trên mấy câu hỏi: thế nào là thái độ trữ tình? Thế nào là tuổi trẻ như là tuổi trữ tình; đâu là ý nghĩa cuộc kết hôn ba phía: trữ tình - cách mạng - tuổi trẻ? Và là thi sĩ nghĩa là gì? Tôi nhớ tôi đã bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết này với giả thuyết làm việc sau đây mà tôi đã ghi trong sổ tay của mình: “Thi sỹ là anh chàng trẻ tuổi được mẹ dắt tay đến trưng bày trước cái thế giới mà anh ta không thể bước vào được.” Anh thấy đấy, định nghĩa ấy không phải là xã hội học, không phải là mỹ học, cũng chẳng phải tâm lý học. C.S: Nó là hiện tượng học. M.K: Tính từ này không tồi, nhưng tôi tự cấm mình dùng. Tôi quá sợ các vị giáo sư coi nghệ thuật chỉ là một thứ phái sinh của các trào lưu triết học và lý thuyết. Tiểu thuyết biết đến cõi vô thức trước Freud, biết đến đấu tranh giai cấp trước Marx, nó thực hành hiện tượng học (cuộc tìm kiếm bản chất các tình huống của con người) trước các nhà hiện tượng luận. Tuyệt vời biết bao các “cảnh mô tả kiểu hiện tượng học” ở Proust là người chưa từng biết một nhà hiện tượng học nào! C.S: Chúng ta hãy tóm tắt lại. Có nhiều cách để nắm bắt cái tôi. Trước tiên, bằng hành động. Rồi, trong đời sống nội tâm. Còn anh, anh khẳng định: cái tôi được quyết định bởi bản chất cục diện hiện sinh của nó. Thái độ đó ở anh dẫn đến nhiều hệ quả. Chẳng hạn, sự say mê của anh muốn tìm hiểu bản chất của các tình huống khiến cho mọi kỹ thuật mô tả đối với anh đều là lỗi thời. Anh hầu như không nói chút gì về hình dáng bên ngoài các nhân vật của anh. Và vì việc tìm kiếm những động cơ tâm lý đối với anh không đáng quan tâm bằng việc phân tích các tình huống, cho nên anh cũng rất hà tiện nói về quá khứ các nhân vật của anh. Lối kể chuyện có tính chất trừu tượng đó có nguy cơ khiến các nhân vật của anh kém sinh động đi không? M.K: Hãy thử đặt câu hỏi ấy với Kafka hay Musil. Với Musil, người ta đã từng đặt câu hỏi đó. Ngay cả những người có học vấn nhất cũng từng trách ông đã không phải là một nhà tiểu thuyết thật sự. Walter Benjamin khâm phục sự thông minh của ông chứ không phải nghệ thuật của ông. Edouard Roditi thấy các nhân vật của ông không có sự sống và đề nghị ông theo gương Proust: ông ta bảo bà Verdurin sống động và quyến rũ biết bao so với Diotime! Quả là hai thế kỷ chủ nghĩa hiện thực tâm lý đã tạo nên một vài chuẩn mực gần như bất khả xâm phạm: 1) Phải cung cấp thông tin tối đa về nhân vật: về bề ngoài của y, cách nói và ứng xử của y; 2) Phải biết quá khứ của nhân vật bởi ở đó chứa đựng tất cả những động cơ của cách ứng xử hiện tại của y; và 3) Nhân vật phải được hoàn toàn độc lập, nghĩa là tác giả và những nhận xét của anh ta phải biến mất đi để đừng quấy rầy người đọc đang muốn phó thác mình cho ảo ảnh và xem hư cấu như là sự thật. Song Musil đã phá vỡ sự cam kết lâu dài đó giữa tiểu thuyết và người đọc. Và cùng với ông, nhiều nhà tiểu thuyết khác nữa. Chúng ta biết gì về vẻ bên ngoài của Esch, nhân vật lớn nhất của Broch? Chẳng có gì hết. Trừ một điều là răng anh ta rất to. Chúng ta biết gì về thời thơ ấu của K. hay của Chveik? Và cả Musil, cả Broch, cả Gombrowicz chẳng hề ngần ngại hiện diện trong các tiểu thuyết của họ bằng các tư tưởng của họ. Nhân vật không phải là sự mô phỏng một con người sống thật. Đó là một con người tưởng tượng. Một cái tôi thử nghiệm. Như vậy, tiểu thuyết nối mình trở lại với cái thuở ban đầu của nó. Gần như không thể nghĩ được rằng Don Kihôtê là một con người sống thật. Tuy nhiên, trong ký ức chúng ta, còn có nhân vật nào sống động hơn ông? Hãy hiểu tôi, tôi không muốn trịch thượng với người đọc và với ham muốn ngây thơ mà chính đáng của họ được đắm mình vào thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết và thỉnh thoảng nhầm lẫn nó với thực tại. Nhưng tôi không tin rằng kỹ thuật của chủ nghĩa hiện thực tâm lý là cần thiết để làm được việc đó. Tôi đã đọc Lâu đài lần đầu tiên lúc 14 tuổi. Hồi ấy tôi mê một cầu thủ hốc-cây trên băng sống cạnh nhà tôi. Tôi đã hình dung nhân vật K. giống anh cầu thủ nọ. Mãi đến bây giờ tôi vẫn hình dung như vậy. Qua đó tôi muốn nói rằng trí tưởng tượng của người đọc tự động hoàn thiện tưởng tượng của tác giả. Tomas da nâu hay ngăm đen? Bố anh ta giàu hay nghèo? Tự bạn hãy chọn lấy! C.S: Nhưng không phải lúc nào anh cũng theo đúng quy tắc ấy: trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, nếu Tomas thực tế không có quá khứ nào cả, thì Tereza lại được trình bày không chỉ với thời thơ ấu riêng của cô mà cả thời thơ ấu của mẹ cô nữa. M.K: Trong tiểu thuyết đó, anh có thể tìm thấy câu này: “Cuộc đời cô chỉ là sự nối dài cuộc đời mẹ cô, gần giống như đường chạy của hòn bida là sự nối dài cái cử động do cánh tay người chơi thực hiện.” Nếu tôi nói đến người mẹ, ấy không phải là để dựng lên một bảng kê các thông tin về Tereza, mà vì người mẹ là chủ đề chính của cô, vì Tereza là sự “nối dài của mẹ cô” và cô đau khổ vì điều đó. Chúng ta cũng biết rằng cô có đôi vú quá nhỏ với hai núm vú quá to và quá thâm như là chúng được vẽ bởi “một anh chàng họa sỹ nhà quê chuyên họa những hình tục tĩu cho người nghèo”; cái thông tin đó cũng cần thiết vì thân thể của cô cũng là một chủ đề lớn của Tereza. Ngược lại, về Tomas, chồng cô, tôi không hề kể chút gì về tuổi thơ của anh ta, không kể chút gì về cha, mẹ, gia đình anh, chúng ta hoàn toàn không biết gì về cơ thể và khuôn mặt anh, bởi vì bản chất cục diện hiện sinh của anh cắm rễ vào những chủ đề khác. Sự thiếu vắng thông tin đó không làm cho anh kém “sinh động”. Bởi vì làm cho một nhận vật trở nên “sinh động” có nghĩa là: phải đi đến tận cùng cục diện hiện sinh của anh ta. Tức là: đi đến tận cùng một vài tình huống, một vài mẫu hình, thậm chí một vài từ đã nhào nặn nên anh ta. Không có gì khác nữa. C.S: Như vậy quan niệm tiểu thuyết của anh có thể được xác định như là một sự chiêm nghiệm có tính thơ về sinh tồn. Tuy nhiên, không phải bao giờ các tiểu thuyết của anh cũng được hiểu như vậy. Người ta tìm thấy ở đó nhiều sự kiện chính trị chúng cung cấp cho người ta một cách giải thích xã hội học, lịch sử hay ý thức hệ. Anh làm thế nào để dung hòa sự quan tâm đối với lịch sử xã hội của anh và niềm tin của anh rằng tiểu thuyết trước hết phải xem xét cái bí ẩn của sinh tồn? M.K: Heidegger chỉ ra đặc trưng của sinh tồn bằng một công thức cực kỳ quen thuộc: in - der - Welt - sein, tồn tại - trong - thế giới. Con người không liên quan với thế giới như chủ thể với khách thể, như con mắt với bức tranh; cũng chẳng như một diễn viên với trang trí sân khấu. Con người và thế giới gắn liền với nhau như con sâu với cái vỏ của nó: thế giới thuộc về con người, nó là kích cỡ của con người, và mỗi khi thế giới biến đổi, cái sinh tồn (in - der - Welt - sein) cũng biến đổi. Kể từ Balzac, cái “Welt” của tồn tại chúng ta mang tính chất lịch sử và cuộc sống của các nhân vật diễn ra trong một không gian được đánh dấu bằng những ngày tháng. Tiểu thuyết không bao giờ có thể rũ bỏ được cái di sản đó của Balzac nữa. Ngay cả Gombrowicz, người đã sáng tạo ra những câu chuyện lông bông, tùy hứng, vi phạm tất cả mọi quy tắc của sự giống như thật, cũng không thoát khỏi di sản ấy. Các tiểu thuyết của ông diễn ra trong một thời gian có ngày tháng và hoàn toàn có tính lịch sử. Nhưng chớ lẫn lộn hai thứ: một bên có loại tiểu thuyết khảo sát kích cỡ lịch sử hiện sinh của con người, một bên khác là loại tiểu thuyết minh họa một hoàn cảnh lịch sử, mô tả xã hội vào một thời điểm nhất định, một công trình sử liệu tiểu thuyết hóa. Anh đã biết tất cả những cuốn tiểu thuyết ấy viết về cách mạng Pháp, về Marie Antoinette, hay về năm 1914, về công cuộc tập thể hóa ở Liên Xô, hay về năm 1984; tất cả những cái đó là những cuốn tiểu thuyết loại phổ cập, chúng dịch một nhận thức phi tiểu thuyết sang ngôn ngữ tiểu thuyết. Mà tôi thì tôi sẽ không bao giờ chán nói đi nói lại: lẽ tồn tại duy nhất của tiểu thuyết là nói ra cái điều chỉ có tiểu thuyết mới nói được. C.S: Nhưng tiểu thuyết có thể nói điều gì đặc biệt về lịch sử? Hoặc là: cách xử lý lịch sử của anh thế nào? M.K: Sau đây là một số nguyên lý của tôi. Thứ nhất: tất cả các tình tiết lịch sử, tôi xử lý với sự tiết kiệm tối đa. Tôi ứng xử với lịch sử giống như nhà thiết kế sân khấu dàn một phối cảnh trừu tượng với vài đồ vật cần thiết cho hành động kịch. Nguyên lý thứ hai: trong các tình tiết lịch sử, tôi chỉ giữ lại những cái tạo cho các nhân vật của tôi một tình huống hiện sinh tiểu biểu. Ví dụ: trong Lời đùa cợt, Ludvik thấy các bạn bè và đồng môn của anh đưa tay biểu quyết một cách hoàn toàn dễ dàng việc đuổi anh ra khỏi trường đại học và như thế làm đảo lộn cả cuộc đời anh. Anh tin chắc rằng, nếu cần, họ sẽ biểu quyết treo cổ anh cũng dễ dàng như thế. Từ đó dẫn đến định nghĩa của anh về con người: một sinh vật có thể đẩy kẻ đồng loại của mình đến chỗ chết trong bất cứ tình huống nào. Như vậy kinh nghiệm nhân loại học căn bản của Ludvik có những căn nguyên lịch sử, nhưng việc mô tả đích thị lịch sử (vai trò của Đảng, những nguồn gốc chính trị của tệ khủng bố, tổ chức của các thiết chế xã hội v.v...) không làm tôi quan tâm và anh sẽ không thấy chúng trong cuốn tiểu thuyết. Nguyên lý thứ ba: khoa chép sử viết lại lịch sử của xã hội, chứ không phải của con người. Vì vậy những sự kiện được nói đến trong các tiểu thuyết của tôi thường bị khoa chép sử bỏ quên. Nhưng nguyên lý thứ tư đi xa hơn cả: không chỉ là hoàn cảnh lịch sử phải tạo ra một tình thế hiện sinh mới mẻ đối với nhân vật tiểu thuyết, mà ngay cả chính lịch sử từ trong chính nó phải được hiểu và phân tích như là một tình huống hiện sinh. C.S: Điều đó nhắc chúng ta nhớ lại Jacques, anh chàng theo chủ nghĩa định mệnh mà anh đã nói đến ở đầu câu chuyện. M.K: Nhưng lần này là một tình thế tập thể, một tình thế lịch sử. C.S: Để hiểu được các tiểu thuyết của anh, có cần thiết phải biết lịch sử Tiệp Khắc không? M.K: Không. Tất cả những gì cần biết về lịch sử ấy, tiểu thuyết tự nó đã nói cả. C.S: Để đọc tiểu thuyết, không cần một hiểu biết lịch sử nào sao? M.K: Có lịch sử châu Âu. Từ năm 1000 đến nay, lịch sử ấy chỉ là một cuộc phiêu lưu chung. Chúng ta là một phần của nó và mọi hành động của chúng ta, cá nhân hay quốc gia, chỉ bộc lộ ý nghĩa quyết định của chúng nếu ta đặt chúng trong tương quan với lịch sử ấy. Tôi có thể hiểu Don Kihôtê mà không biết lịch sử Tây Ban Nha. Tôi không thể hiểu Don Kihôtê nếu không có một ý tưởng, dù chỉ là khái quát về cuộc phiêu lưu lịch sử của châu Âu, về thời đại hiệp sỹ của nó chẳng hạn, về tình yêu phong nhã, về sự chuyển tiếp từ thời Trung Cổ sang Thời Hiện Đại. C.S: Trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia, mỗi đoạn trong cuộc đời Jaromil đều được đối chiếu với những mẩu tiểu sử của Rimbaud, Keats, Lermontov, v.v... Cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 ở Praha hòa lẫn với những cuộc biểu tình sinh viên tháng 5 năm 1968 ở Paris. Như vậy anh tạo cho các nhân vật của anh một khung cảnh rộng lớn bao gộp toàn bộ châu Âu. Tuy nhiên, cuốn tiểu thuyết của anh diễn ra ở Praha. Nó đạt cao điểm vào lúc diễn ra cuộc chính biến năm 1948. M.K: Đối với tôi đấy là cuốn tiểu thuyết về cách mạng châu Âu đúng như thực chất của nó, trong dạng cô đặc... Dẫu là không xác thực đến đâu, cuộc chính biến đó đã được nếm trải. Với tất cả sự khoa trương của nó, những ảo tưởng của nó, những phản xạ của nó, những tội ác của nó, đối với tôi bây giờ cuộc chính biến ấy là sự cô đặc nhại lại của truyền thống cách mạng châu Âu. Như là sự nối dài và hoàn tất kệch cỡm của thời đại các cuộc cách mạng châu Âu. Cũng như Jaromil, nhân vật của cuốn tiểu thuyết này, là sự nối dài của Victor Hugo và Rimbaud, là sự hoàn tất kệch cỡm nền thơ của châu Âu. Jaroslav, trong Lời đùa cợt, nối dài lịch sử ngàn năm của nghệ thuật dân gian vào thời đại mà nền nghệ thuật này đang biến mất. Bác sỹ Havel, trong Những mối tình nực cười là một chàng Don Juan vào lúc mà chủ nghĩa Don Juan không còn có thể tồn tại. Franz, trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là tiếng vọng sầu muộn cuối cùng của cuộc diễu hành lớn của cánh tả châu Âu. Và Tereza, trong một ngôi làng hẻo lánh xứ Bôhême, không chỉ xa lánh tất cả cuộc sống công cộng của đất nước cô, mà cả “con đường trên đó nhân loại, là “chủ nhân và người chiếm hữu tự nhiên” theo đuổi cuộc hành tiến của nó”. Tất cả những nhân vật ấy không chỉ hoàn tất lịch sử riêng tư của mình, mà hơn nữa, cả lịch sử siêu cá nhân của các cuộc phiêu lưu của châu Âu. C.S: Có nghĩa là các tiểu thuyết của anh nằm trong hồi cuối cùng của thời hiện đại mà anh gọi là “thời đại những nghịch lý cuối kết”? M.K: Cứ cho là như vậy. Nhưng hãy tránh một sự hiểu lầm. Khi tôi viết câu chuyện của Havel trong Những mối tình nực cười, tôi không có ý định nói về một anh chàng Don Juan trong thời đại mà cuộc phiêu lưu của chủ nghĩa Don Jaun đã hết rồi. Tôi viết một câu chuyện tôi thấy buồn cười. Thế thôi. Tất cả những suy nghĩ về cái nghịch lý cuối kết v.v... ấy không đi trước các tiểu thuyết của tôi, mà bắt nguồn từ các tiểu thuyết đó. Chính là trong khi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, được gợi ý bởi những nhân vật của tôi tất cả cách này hay cách khác đều rút lui khỏi thiên hạ, mà tôi nghĩ đến công thức nổi tiếng của Descartes: con người, “chủ nhân và kẻ chiếm hữu tự nhiên”. Sau khi đã làm nên những điều kỳ diệu trong khoa học và kỹ thuật, vị “chủ nhân và kẻ chiếm hữu” ấy đột nhiên nhận ra rằng anh ta chẳng có gì sất, và chẳng hề là chủ nhân của tự nhiên (tự nhiên ngày càng biến mất khỏi hành tinh), cũng chẳng là chủ nhân lịch sử (lịch sử đã tuột mất khỏi tay anh ta), cũng chẳng là chủ nhân của chính mình (anh ta bị điều khiển bởi những lực lượng phi lý trong tâm hồn mình). Nhưng nếu Thượng đế đã bỏ đi và con người không còn là chủ nhân nữa, vậy thì ai là chủ? Trái đất bay tới trong khoảng không chẳng có chủ nhân nào hết. Thế đấy, cái nhẹ tênh không thể biện minh được của con người. C.S: Tuy nhiên, phải chăng là một ảo ảnh quy ngã khi cho rằng thời đại hiện nay là thời kỳ được đặc quyền, thời kỳ quan trọng hơn hết, có thể biết được lúc kết thúc? Đã bao nhiêu lần rồi châu Âu từng nghĩ đã sống thời tận cùng, thời tận thế của mình! M.K: Cộng vào tất cả những nghịch lý cuối kết, hãy thêm cả nghịch lý của chính sự tận cùng nữa. Khi một hiện tượng báo hiệu từ xa sự biến mất sắp đến của nó, nhiều người trong chúng ta biết được điều đó, và, tùy tình hình, nuối tiếc nó. Nhưng khi cơn hấp hối đến hồi kết thúc thì chúng ta đã nhìn ra chỗ khác rồi. Cái chết trở nên vô hình. Đã ít lâu rồi, dòng sông, chim sơn ca, những con đường băng qua các bãi cỏ đã biến mất trong đầu óc con người. Khi thiên nhiên ngày mai sẽ biến mất trên hành tinh, còn ai nhận ra nữa? Đâu là những người nối nghiệp Octavia Paz, René Char? Còn đâu những nhà thơ lớn? Họ đã biến mất chăng hay tiếng nói của họ đã trở nên không thể nghe thấy được nữa? Dù thế nào đi nữa, đã có sự thay đổi to lớn trên cái châu Âu ngày xưa không thể tưởng tượng nổi là không có thi sỹ. Nhưng nếu con người đã mất đi cái nhu cầu thơ, thì nó có còn nhận ra sự biến mất của thơ không? Sự kết thúc đó, không phải là một vụ nổ tận thế. Có thể chẳng có gì êm lặng hơn là sự kết thúc. C.S: Hãy cho là như vậy đi. Nhưng nếu một cái gì đó đang kết thúc, thì ta có thể giả định một cái gì đó khác đang bắt đầu. M.K: Chắc chắn rồi. C.S: Nhưng cái gì đang bắt đầu? Không thấy cái đó trong các tiểu thuyết của anh. Từ đó nảy sinh mối nghi ngờ: phải chăng anh chỉ thấy một nửa tình thế lịch sử của chúng ta? M.K: Có thể, nhưng điều đó chẳng nghiêm trọng đến thế đâu. Quả vậy, cần phải hiểu tiểu thuyết là gì. Một nhà sử học kể lại với anh các sự kiện đã xảy ra. Ngược lại, tội ác của Raskolnikov không hề bao giờ có thật. Tiểu thuyết khảo sát không phải hiện thực mà khảo sát cuộc sống. Và cuộc sống không phải là những gì diễn ra, cuộc sống là vùng các khả năng của con người, tất cả những gì con người có thể trở nên, tất cả những gì nó có thể. Các nhà tiểu thuyết vẽ nên tấm bản đồ cuộc sống bằng cách khám phá ra khả năng này hay khả năng khác của con người. Nhưng phải nói lại một lần nữa: sống, điều đó có nghĩa là : “tồn tại - trong - thế giới”. Do đó, cần hiểu cả nhân vật lẫn thế giới của nó như là những khả năng. ở Kafka điều này sáng rõ: thế giới của Kafka không hề giống bất cứ hiện thực được biết nào, nó là một khả năng tột cùng và không được thực hiện của cõi người. Đúng là cái khả năng ấy mờ hiện lên đằng sau thế giới có thực của chúng ta và dường như báo trước tương lai chúng ta. Chính vì vậy người ta nói đến tầm cỡ tiên tri của Kafka. Nhưng nếu những tiểu thuyết của ông chẳng có gì là tiên tri cả, chúng cũng sẽ không mất đi giá trị của chúng, bởi chúng nắm bắt một khả năng của cuộc sống (khả năng của con người và của thế giới của y) và như vậy khiến chúng ta thấy chúng ta là ai, chúng ta có thể trở nên như thế nào. C.S: Nhưng các tiểu thuyết của anh ở trong một thế giới hoàn toàn thực! M.K: Hãy nhớ Những kẻ mộng du của Broch, bộ ba tiểu thuyết bao quát 30 năm lịch sử châu Âu. Theo Broch, lịch sử đó được xác định như là một cuộc suy thoái các giá trị không dứt. Các nhân vật bị nhốt trong quá trình đó như trong một chiếc lồng và phải tìm cách ứng xử thích hợp với sự biến mất dần các giá trị chung ấy. Đương nhiên Broch tin ở sự đúng đắn trong phán xét lịch sử đó của ông, nói cách khác, tin rằng cái khả năng thế giới ông mô tả là một khả năng được thực hiện. Nhưng hãy thử tưởng tượng là ông đã lầm, và song song với quá trình suy thoái đó đang diễn ra một quá trình khác, một sự phát triển tích cực mà Broch không trông thấy được. Điều đó có làm thay đổi chút gì giá trị của Những kẻ mộng du không? Không. Bởi quá trình suy thoái các giá trị là một khả năng không thể chối cãi của thế giới con người. Hiểu con người bị ném vào vòng xoáy của quá trình đó, hiểu những cử chỉ, những thái độ của họ, đó là điều quan trọng. Broch đã khám phá ra một vùng đất chưa từng biết của cuộc sống. Vùng đất chưa từng biết của cuộc sống có nghĩa là: khả năng của cuộc sống. Khả năng ấy có trở thành hiện thực hay không, điều đó là thứ yếu. C.S: Như vậy, thời đại của những nghịch lý cuối kết trong các tiểu thuyết của anh được xem không phải là một hiện thực mà là một khả năng chăng? M.K: Một khả năng của châu Âu. Một hình ảnh khả dĩ của châu Âu. Một tình thế khả dĩ của con người. C.S: Nhưng nếu anh cố nắm bắt một khả năng chứ không phải một hiện thực, tại sao anh lại coi là quan trọng hình ảnh anh tả, chẳng hạn, về Praha và những biến cố đã diễn ra ở đó? M.K: Nếu tác giả nhìn nhận ở một tình thế lịch sử một khả năng chưa từng có và tiêu biểu của thế giới con người, anh ta sẽ muốn mô tả nó đúng như nó có. Cái đó không trái với điều là sự trung thành với sự thật lịch sử là chuyện thứ yếu trong giá trị của tiểu thuyết. Nhà tiểu thuyết không phải là nhà sử học cũng chẳng phải nhà tiên tri: anh ta là người thám hiểm cuộc sống. Phần thứ ba - Ghi chép nảy sinh từ “những kẻ mộng du” Kết cấu Bộ ba gồm ba tiểu thuyết Pasenow hay là chủ nghĩa lãng mạn; Esch hay là chủ nghĩa vô chính phủ; Huguenau hay là chủ nghĩa hiện thực. Lịch sử trong mỗi cuốn tiểu thuyết diễn ra 15 năm sau lịch sử trong cuốn trước: 1888; 1903; 1918. Không cuốn nào nối với cuốn kia bằng một mối quan hệ nhân quả: mỗi cuốn có nhóm nhân vật riêng của nó và được xây dựng theo cách riêng không giống ở những cuốn khác. Đúng là Pasenow (nhân vật chủ chốt của cuốn tiểu thuyết thứ nhất) và Esch (nhân vật chủ chốt của cuốn tiểu thuyết thứ hai) có mặt trong khung cảnh cuốn tiểu thuyết thứ ba, và Bertrand (nhân vật của cuốn thứ nhất) có một vai ở cuốn thứ hai. Tuy nhiên, câu chuyện Bertrand đã trải qua ở cuốn thứ nhất (với Pasenow, Ruzena, Elisabeth) hoàn toàn không có ở cuốn thứ hai, và anh chàng Pasenow của cuốn tiểu thuyết thứ ba không hề giữ lại trong mình chút kỷ niệm gì về thời trai trẻ của anh ta (được tả trong cuốn thứ nhất). Như vậy có một sự khác biệt cơ bản giữa Những kẻ mộng du với những “bức tranh” lớn khác của thế kỷ XX (của Proust, Musil, Thomas Mann, v.v...): ở Broch không phải tính liên tục của tiểu sử (một nhân vật, một gia tộc) tạo nên tính thống nhất chung. Đó là một điều khác, khó thấy hơn, khó nắm bắt hơn, thầm kín: tính liên tục của một chủ đề (chủ đề con người đối mặt với quá trình suy thoái các giá trị). Những khả năng Đâu là những khả năng của con người trong cái thế giới đã trở thành cạm bẫy? Câu trả lời đòi hỏi trước hết phải có một ý tưởng nhất định về thế giới là gì. Đòi hỏi ta phải có một giả thuyết có tính bản thể về điều đó. Thế giới theo Kafka: vũ trụ bị quan liêu hóa. Cái công sở không phải như một hiện tượng xã hội trong số những hiện tượng xã hội khác mà như là bản chất của thế giới. Chính ở đó ta gặp sự giống nhau (sự giống nhau lạ lùng, bất ngờ) giữa Kafka bí hiểm và Hasek dân dã. Hasek không tả quân đội (theo lối một nhà hiện thực chủ nghĩa, một nhà phê bình xã hội) như là một thế giới của xã hội áo - Hung, mà như phiên bản hiện đại của thế giới. Cũng như tòa án của Kafka, quân đội của Hasek chỉ là một thiết chế mênh mông quan liêu hóa, một quân đội - chính quyền xưa cũ (dũng cảm, mưu lược, khéo léo) chẳng còn để làm gì nữa. Bọn quan liêu quân sự của Hasek xuẩn ngốc; cái logic phô trương mà phi lý của lũ quan liêu ở Kafka cũng vậy, chẳng có chút khôn ngoan nào. ở Kafka, được che phủ bằng một tấm áo choàng bí hiểm, sự xuẩn ngốc mang dáng vẻ một thứ ngụ ngôn siêu hình. Nó đe dọa người ta. Joseph K. sẽ cố hết sức mò tìm trong những thủ đoạn, những lời nói tối nghĩa của nó một ý nghĩa nào đó. Bởi vì nếu bị kết tội chết là điều khủng khiếp, thì bị kết tội không vì cái gì cả là điều hoàn toàn không thể chịu nổi, như là kẻ tuẫn nạn cho cái vô nghĩa vậy. Cho nên K. đồng ý là mình có tội và cố tìm cho ra tội của mình. Trong chương cuối, anh che hai tên đao phủ của mình tránh cái nhìn của những viên cảnh sát thành phố (những viên cảnh sát này có thể cứu anh) và mấy giây trước khi chết, anh ân hận đã không đủ sức tự cắt cổ mình và tránh cho họ một công việc bẩn thỉu. Chveik nằm ở chính phía đối lập với K. Anh bắt chước cái thế giới quanh mình (cái thế giới của sự xuẩn ngốc) một cách răm rắp cho đến nỗi không ai biết anh có ngốc thật hay không. Nếu anh thích ứng với cái trật tự hiện hành dễ dàng như thế (và vui vẻ đến thế!), ấy chẳng phải là vì anh tìm thấy ở đó một ý nghĩa, mà bởi vì anh chẳng thấy ở đó có ý nghĩa gì cả. Anh vui đùa, chọc cười những người khác và bằng cách cường điệu thói xu thời của mình, anh biến thế giới thành một trò đùa duy nhất và khổng lồ. (Là người đã chứng kiến cái biến thái toàn trị của thế giới hiện đại, chúng ta hiểu rằng hai thái độ đó, rõ ràng là giả tạo, là có tính văn học, thổi phồng, kỳ thực lại rất có thật: chúng ta sống trong khoảng không gian được giới hạn một phía bởi khả năng K., phía bên kia bởi khả năng Chveik; nghĩa là trong khoảng không gian mà một cực là sự đồng nhất hóa với quyền lực đến mức liên kết giữa nạn nhân với chính đao phủ của y, còn cực kia là sự không chấp nhận quyền lực bằng cách từ chối coi bất cứ cái gì là nghiêm túc; nghĩa là: trong khoảng không gian ở giữa cái tuyệt đối nghiêm túc - K. - và cái tuyệt đối không nghiêm túc - Chveik.) Còn Broch? Giả thuyết bản thể của ông là gì? Thế giới là quá trình suy thoái các giá trị (những giá trị để lại từ thời Trung Cổ), quá trình trải dài suốt bốn thế kỷ của Thời Hiện Đại và là bản chất của nó. Đâu là những khả năng của con người đối diện với quá trình đó? Broch khám phá ba khả năng: khả năng Pasenow, khả năng Esch, khả năng Huguenau. Khả năng Pasenow Người anh của Joachim Pasenow chết trong một trận đấu súng. Người cha bảo: “Nó chết vì danh dự.” Những từ đó khắc sâu mãi mãi trong tâm trí Joachim. Nhưng bạn anh, Bertrand, ngạc nhiên: làm sao trong thời đại các xe hỏa và các nhà máy, hai con người lại có thể đứng thẳng, cứng đơ, đối mặt nhau, tay đưa thẳng ra trước, cầm súng ngắn? Về điều đó, Joachim tự nhủ: Bertrand chẳng hề có ý thức về danh dự. Và Bertrand tiếp tục nghĩ: các tình cảm chống chọi lại với thời gian. Chúng là cái nền không thể phá vỡ của tính bảo thủ. Một thứ cặn bã lại giống. Nhưng, sự gắn bó với những tình cảm được thừa kế, với cái cặn bã lại giống của chúng, đấy là thái độ của Joachim Pasenow. Pasenow đã nhiễm cái mẫu hình của bộ đồng phục. Ngày xưa - người kể chuyện giải thích - nhà thờ, như là kẻ phán xét tối cao, thống trị con người. Bộ áo của vị linh mục là dấu hiệu quyền lực siêu trần thế, trong khi bộ đồng phục của viên sỹ quan, chiếc áo thụng của vị quan tòa biểu hiện cái trần tục. Khi ảnh hưởng thần diệu của nhà thờ phai nhạt dần đi, bộ đồng phục thay thế chiếc áo tăng lữ và tự nâng mình lên đến mức tuyệt đối. Bộ đồng phục, đó là cái chúng ta không lựa chọn, đó là cái ta được cấp; là sự tin chắc của cái toàn thể đối mặt với sự bấp bênh của cái cá nhân. Khi những giá trị, xưa kia vững chắc thế, bị đặt thành vấn đề và lùi xa, đầu cúi gằm xuống, kẻ nào không biết sống mà không có những giá trị đó (không có lòng trung thành, không gia đình, không tổ quốc, không kỷ luật, không tình yêu) kẻ đó tự nai nịt chặt trong tính toàn năng của bộ đồng phục có thể che chở cho y chống lại cái giá lạnh của tương lai ở đó chẳng còn có gì phải tôn trọng nữa. Câu chuyện của Pasenow lên đến đỉnh điểm trong đêm tân hôn của anh ta. Elisabeth, vợ anh, không yêu anh. Anh chẳng nhìn thấy gì trước mặt ngoài cái tương lai không có tình yêu. Anh nằm dài bên cạnh cô mà không cởi quần áo. Chuyện đó “có làm xộc xệch bộ đồng phục của anh đôi chút, tà áo bị rủ xuống để lộ chiếc quần dài đen, nhưng vừa thấy thế Joachim vội sửa lại ngay, phủ kín chỗ ấy lại ngay. Anh co chân lại để đôi giày đánh bóng không chạm vào tấm đắp, anh rất khó nhọc gác đôi chân lên chiếc ghế cạnh giường”. Khả năng Esch Những giá trị để lại từ thời kỳ nhà thờ còn thống trị hoàn toàn con người đã bị lay chuyển từ lâu, nhưng đối với Pasenow, nội dung của chúng còn rất sáng rõ. Anh không hề nghi ngờ những gì từng là tổ quốc của mình, anh biết anh phải trung thành với ai và Thượng đế của anh là ai. Trước mắt Esch, diện mạo của các giá trị đã bị che mờ. Trật tự, trung thành, hy sinh, những từ đó đối với anh thân thiết, nhưng thật ra chúng đại diện cho cái gì? Hy sinh cho cái gì? Phải đòi hỏi trật tự nào? Anh chẳng hề biết. Nếu một giá trị đã mất đi nội dung cụ thể của nó, thì còn lại cái gì? Chỉ còn mỗi một hình thức trống rỗng; một đòi hỏi điên dại hơn buộc người ta phải nghe và vâng theo. Càng không biết mình muốn gì, Esch lại càng ham muốn điên dại hơn. Esch, ấy là sự cuồng tín trong thời đại không còn có Chúa. Bởi vì tất cả các giá trị đều bị che mờ, mọi thứ đều có thể coi là giá trị. Sự công bằng, trật tự, lúc thì anh tìm nó trong cuộc đấu tranh công đoàn, lúc khác trong tôn giáo, hôm nay trong quyền lực cảnh sát, ngày mai trong ảo ảnh châu Mỹ mà anh mơ ước di cư đến. Anh có thể là một tên khủng bố nhưng cũng có thể là một tên khủng bố ăn năn đi tố cáo các đồng chí cũ của mình, là chiến sỹ của một đảng, là thành viên một giáo phái nhưng cũng có thể là một kẻ quyết tử sẵn sàng hy sinh thân mình. Tất cả những dục vọng từng hoành hành trong lịch sử đẫm máu của thế kỷ chúng ta đều được chứa đựng, lột trần, chẩn đoán và rọi sáng dữ dằn trong câu chuyện khiêm tốn của anh. Anh bất bình ở nhiệm sở của mình, anh gây sự, bị đuổi. Câu chuyện của anh bắt đầu như vậy. Nguyên nhân của tất cả những sự lộn xộn khiến anh bực bội, theo anh, là một viên kế toán Nentwig nào đó. Có trời biết tại sao lại chính là hắn ta. Không vì thế mà anh không quyết định đi tố cáo hắn ta ở sở cảnh sát. Chẳng phải là bổn phận anh đó sao? Chẳng phải như thế là anh phục vụ tất cả những ai cũng như anh mong muốn công lý và trật tự? Nhưng một bữa nọ, trong một quán rượu, Nentwig chẳng hề hay biết gì cả đã thân mật mời anh ngồi cùng bàn và thết anh một ly rượu. Esch, bối rối, cố nhớ lại lỗi của Nentwig, nhưng cái lỗi này “bây giờ khó sờ thấy một cách lạ kỳ và mơ hồ đến nỗi Esch bỗng thấy ý định của mình là phi lý và, bằng một cử chỉ vụng về, hơi hổ thẹn nữa, anh vồ lấy ly rượu”. Trước mặt Esch thế giới chia thành vương quốc của cái thiện và vương quốc của cái ác, nhưng hỡi ôi cả cái thiện và cái ác đều khó nhận dạng như nhau (chỉ cần gặp Nentwig và chẳng còn biết ai là tốt ai là dữ nữa). Trong cái trò lễ hội hóa trang mặt nạ là cái thế giới này, chỉ có mỗi Bertrand là suốt đời mang trên mặt dấu vết ô nhục của cái ác, bởi tội lỗi của anh ta chẳng còn nghi ngờ gì nữa: anh ta đồng tính luyến ái, là kẻ làm rối loạn trật từ thần thánh. Mở đầu tiểu thuyết Esch sẵn sàng tố cáo Nentwig, đến cuối tiểu thuyết anh bỏ vào thùng thư lá thư tố cáo Bertrand. Khả năng Huguenau Esch đã tố cáo Bertrand. Huguenau tố cáo Esch. Bằng hành động của mình Huguenau muốn cứu lấy cái ghế của mình. Trong cái thế giới không có những giá trị chung, Huguenau, anh chàng cơ hội ngây thơ, cảm thấy thoải mái tuyệt vời. Không có những đòi hỏi đạo đức, đó là tự do, là sự giải thoát đối với anh ta. Có một ý nghĩa sâu xa trong cái việc là chính anh ta, không chút cảm giác tội lỗi, đã ám sát Esch. Bởi “con người thuộc một quần hợp những giá trị nhỏ hơn tiêu diệt con người thuộc quần hợp những giá trị lớn hơn nhưng đang tan rã, kẻ khốn nạn tệ hại hơn luôn luôn cáng đáng vai trò đao phủ trong quá trình suy thoái các giá trị và, đến ngày phán xét cuối cùng, chính kẻ thoát ra ngoài các giá trị trở thành đao phủ của một thế giới đã tự kết án chính mình”. Thời Hiện Đại, trong tinh thần của Broch, là chiếc cầu nối giữa triều đại của niềm tin phi lý và triều đại của cái phi lý trong thế giới không có niềm tin. Con người hiện hình lên ở cuối chiếc cầu đó là Huguenau. Tên sát nhân sung sướng, không thể có tội. Sự kết thúc của Thời Hiện Đại trong phiên bản khoái trá của nó. K., Chveik, Pasenow, Esch, Huguenau: năm khả năng cơ bản, năm điểm định hướng thiếu đi thì tôi tưởng không thể nào vẽ nên được tấm bản đồ hiện sinh của thời đại chúng ta. Dưới những bầu trời của các thế kỷ Những hành tinh quay trên bầu trời của Thời Hiện Đại phản chiếu lẫn nhau, luôn luôn thành một chòm sao đặc thù, trong tâm hồn từng cá nhân; tình thế của một nhân vật, ý nghĩa con người của họ, được xác định theo chòm sao ấy. Broch nói về Esch và đột ngột, ông ví anh với Luther. Cả hai thuộc về hạng người nổi loạn(ông phân tích rất dài về chỗ này). Esch là kẻ nổi loạn cũng như Luther từng là thế. Người ta thường quen tìm cội rễ một nhân vật trong tuổi thơ của họ. Cội rễ của Esch (mà ta không biết gì về tuổi thơ) nằm ở một thế kỷ khác. Quá khứ của Esch, đó là Luther. Để nắm bắt Pasenow, con người mặc đồng phục đó, Broch phải đặt anh ta vào giữa quá trình lịch sử lâu dài trong đó bộ đồng phục phàm tục thay chỗ tấm áo choàng linh mục; tức khắc, trên đầu anh chàng sỹ quan khốn khổ đó vòm trời của Thời Hiện Đại rực lên mênh mông. Ở Broch, nhân vật không phải được quan niệm như một thể thống nhất không thể mô phỏng và thoáng qua, một giây phút huy hoàng để rồi tắt ngấm, mà như một chiếc cầu vững chắc bắc qua các thời đại, ở đó Luther và Esch, quá khứ và hiện tại gặp nhau. Tôi nghĩ rằng không phải chủ yếu vì cái triết học về lịch sử mà nhiều hơn là vì cách nhìn con người mới mẻ đó của ông mà Broch, trong Những kẻ mộng du, báo hiệu trước những khả năng tương lai của tiểu thuyết. Dưới ánh sáng của Broch tôi đọc Bác sỹ Fautus của Thomas Mann, cuốn tiểu thuyết viết không chỉ về cuộc đời một nhà soạn nhạc tên là Adrian Leverkuhn mà cũng là về nhiều thế kỷ âm nhạc Đức. Adrian không chỉ là nhà soạn nhạc, ông còn là nhà soạn nhạc đã hoàn tất lịch sử âm nhạc (tác phẩm nhạc lớn nhất của ông có tên là Tận thế). Và ông không chỉ là nhà soạn nhạc cuối cùng (tác giả Tận thế), ông còn là Faust. Chăm chú nhìn vào tính ma quỷ của quốc gia ông (Thomas Mann viết cuốn tiểu thuyết vào cuối đại chiến thế giới lần thứ hai) Thomas Mann nghĩ đến bản giao ước mà con người huyền thoại, hiện thân của tinh thần Đức, đã ký với quỷ sứ. Toàn bộ lịch sử đất nước ông bỗng hiện lên như là cuộc phiêu lưu của một nhân vật duy nhất, một chàng Faust duy nhất. Dưới ánh sáng của Broch, tôi đọc Terra Nostra của Carlos Fuentes trong đó toàn bộ cuộc phiêu lưu Tây Ban Nha lớn (châu Âu và châu Mỹ) được chộp lấy trong một kiểu đan lồng vào nhau khó tưởng tượng nổi, một biến dạng như trong chiêm bao khó tưởng tượng nổi. Nguyên lý của Broch, Esch giống như Luther, ở Fuentes đã biến thành nguyên lý triệt để hơn: Esch là Luther. Fuentes cung cấp cho ta chìa khóa của phương pháp của ông: “Cần nhiều cuộc đời để làm nên chỉ một con người.” Huyền thoại xưa cũ về sự hóa kiếp đã vật chất hóa thành một thủ pháp tiểu thuyết khiến cho Terra Nostra trở thành một giấc mơ mênh mông và kỳ lạ ở đó mãi mãi vẫn là những con người ấy được hóa kiếp không ngừng, làm nên lịch sử và đi lại dọc ngang trong đó. Vẫn là anh chàng Ludovico đã từng thấy tại Mehico một lục địa mới chưa từng được biết đến ấy, vài thế kỷ sau, lại có mặt ở Paris cũng với vẫn nàng Célestine hai thế kỷ trước từng là tình nhân của vua Philippe II ấy. Vân vân... Chính là vào lúc kết thúc (kết thúc một tình yêu, kết thúc một thời đại) mà thời gian đã trôi qua bỗng đột nhiên hiện lên thành một chỉnh thể và mang một hình thức sáng rõ và hoàn tất. Đối với Broch, lúc kết thúc là Huguenau, đối với Mann là Hitler. Đối với Fuentes, ấy là ở thời ranh giới huyền thoại giữa hai thiên niên kỷ; nhìn từ đài quan sát tưởng tượng ấy, lịch sử, cái điều dị thường châu Âu đó, cái vệt đốm trên nền trắng trong của thời gian đó, trông như đã kết thúc, đã bị ruồng bỏ, cô đơn, và tức khắc trở thành nhỏ nhoi, đáng cảm thương như là một chuyện nhỏ cá nhân sẽ bị quên bẵng mất ngay ngày mai. Quả vậy, nếu Luther là Esch, thì lịch sử đã đưa dẫn từ Luther đến Esch chỉ còn là tiểu sử của một con người duy nhất. Martin Luther - Esch. Và tất cả lịch sử chỉ còn là lịch sử của vài nhân vật (một Faust, một Don Juan, một Don Kihôtê, một Esch) đã cùng nhau đi qua các thế kỷ của châu Âu. Bên kia hệ nhân quả Tại trang trại của Lévine[2], một người đàn ông và một người đàn bà gặp nhau, hai con người cô đơn, đều trẻ. Họ thích nhau và thầm mong gắn bó cuộc đời với nhau. Họ chỉ chờ cơ hội được gặp riêng nhau và nói với nhau điều đó. Cuối cùng, một hôm, họ cùng đi hái nấm trong rừng và không còn ai nữa ngoài hai người. Bối rối, họ im lặng, biết rằng cái giây phút ấy đã đến và không được bỏ qua mất. Im lặng hồi lâu, rồi người đàn bà đột ngột, “trái với ý muốn của mình, bất ngờ” bắt đầu nói về nấm. Rồi lại im lặng, người đàn ông tìm lời để tỏ tình nhưng lẽ ra phải nói chuyện tình yêu, “vì một thúc đẩy bất ngờ”... cũng lại nói chuyện nấm. Trên đường về, họ vẫn nói mãi chuyện nấm, bất lực và tuyệt vọng, bởi họ biết mãi mãi, mãi mãi họ sẽ không còn bao giờ nói với nhau về tình yêu nữa. Về nhà, người đàn ông tự nhủ anh đã không nói chuyện tình yêu là vì anh không thể phản bội kỷ niệm về người vợ đã chết. Nhưng chúng ta biết: đấy là một lý do giả mà anh chỉ viện ra để tự an ủi. Tự an ủi ư? Vâng. Bởi vì người ta cam chịu đánh mất một tình yêu vì một lý do nào đó. Người ta không bao giờ có thể tự tha thứ cho mình đã đánh mất tình yêu mà không có lý do nào cả. Đoạn văn rất đẹp đó có thể coi là tiêu biểu cho một trong những thành công lớn nhất của Anna Karénine: thành công soi sáng khía cạnh phi - nhân quả, không tính được, thậm chí huyền bí của hành vi con người. Hành vi là gì: câu hỏi muôn thuở của tiểu thuyết, có thể nói câu hỏi có tính cấu thành của tiểu thuyết. Một quyết định được sinh ra như thế nào? Nó biến thành hành vi như thế nào và các hành vi nối nhau như thế nào để trở thành một biến cố? Từ chất liệu xa lạ và hỗn độn của cuộc sống, các nhà tiểu thuyết cố lọc ra cái lõi hợp lý tính sáng rõ; trong cách nhìn của họ, động cơ có thể nắm bắt được một cách lý tính sinh ra hành vi, hành vi này làm nảy sinh hành vi khác. Biến cố là sự nối tiếp nhân quả rõ ràng của các hành vi. Werther yêu vợ của bạn anh ta. Anh không thể phản bội bạn, anh không thể từ bỏ tình yêu, vậy thì anh tự vẫn. Cuộc tự sát sáng rõ như một phương trình toán học. Nhưng vì sao Anna Karénine tự sát? Người đàn ông đáng lẽ nói chuyện tình yêu lại đi nói chuyện nấm muốn tin rằng ấy là vì anh chung tình với người vợ đã mất. Những lý do mà chúng ta có thể tìm ra cho hành vi của Anna cũng có giá trị đến thế thôi. Quả là thiên hạ có tỏ ra khinh bỉ những chẳng lẽ bà không có thể khinh bỉ trở lại họ như thế sao? Người ta ngăn bà đi gặp con, nhưng chẳng lẽ đấy là một tình cảm vô vọng và bế tắc sao? Vronski đã có phần thất vọng, nhưng dẫu sao ông vẫn yêu bà cơ mà? Vả lại Anna đến nhà ga không phải để tự vẫn. Bà đến tìm Vronski. Bà lao vào tàu hỏa mà không hề có quyết định. Đúng hơn cái quyết định nó nắm lấy bà. Nó vồ lấy bà. Cũng giống như người đàn ông đã nói về nấm, Anna hành động “vì một sự thúc đẩy không ngờ”. Điều đó không có nghĩa là hành vi của bà là không có ý nghĩa gì cả. Chỉ có điều là cái ý nghĩa ấy nằm ở ngoài hệ nhân quả có thể nắm bắt được một cách có lý tính. Tolstoi đã phải (lần đầu tiên trong lịch sử tiểu thuyết) dùng đến độc thoại nội tâm gần như theo kiểu Joyce để khôi phục lại cái mớ tinh vi những xung đột vụt qua, những cảm giác thoáng hiện, những suy nghĩ rời rạc, để chỉ cho chúng ta thấy sự tiến đến tự sát trong tâm hồn Anna. Với Anna, chúng ta đã đi xa hơn Werther, cũng đã xa Kirilov. Anh chàng này tự vẫn vì những lợi ích được xác định hoàn toàn rõ ràng, những tình tiết được mô tả rành mạch, đã dẫn anh ta đến đó. Hành vi của anh, dẫu có điên rồ, vẫn hợp lý, có ý thức, được nghiền ngẫm, dự tính trước. Tính cách của Kirilov hoàn toàn cơ sở trên cái triết lý kỳ quặc của anh về sự tự sát, và hành vi của anh chỉ là sự nối dài hoàn toàn logic những ý tưởng của anh. Dostoievski nắm bắt sự điên rồ của lý tính, trong cơn ngoan cố, muốn đi đến tận cùng logic của nó. Lĩnh vực khảo sát của Tolstoi nằm ở phía ngược lại: ông lột trần những sự can thiệp của cái phi logic, của cái phi lý. Cho nên tôi đã nói đến ông. Việc quy chiếu về Tolstoi đặt Broch trong bối cảnh một trong những cuộc khảo sát lớn nhất của tiểu thuyết châu Âu: cuộc khảo sát vai trò của cái phi lý trong những quyết định của chúng ta, trong đời sống chúng ta. Những trộn lẫn Pasenow đi lại với một cô điếm người Tiệp, tên là Ruzena, nhưng bố mẹ anh lại chuẩn bị đám cưới của anh với một cô gái thuộc tầng lớp anh: Elisabeth. Pasenow chẳng hề yêu cô ta, tuy nhiên cô vẫn hấp dẫn anh. Nói cho đúng ra, điều hấp dẫn anh không phải là cô mà là tất cả những gì cô đại diện đối với anh. Khi anh đến thăm cô lần đầu, các con đường, các khu vườn, các ngôi nhà trong khu phố cô sống lan tỏa ra một cảm giác thật bình an như giữa đảo vắng vậy; ngôi nhà Elisabeth đón anh bằng một bầu không khí đầy hạnh phúc, “đầy bình an và êm dịu, được che chở bởi tình bằng hữu”, một ngày nào đó, “sẽ chuyển thành tình yêu” để rồi “tình yêu, đến lượt nó, sẽ tắt đi thành tình bạn”. Cái giá trị mà Pasenow ưa thích (sự bình an bè bạn của một gia đình) hiện lên trước mặt anh trước khi anh trông thấy người con gái rồi sẽ phải trở thành (không có ý thức và trái với bản tính của mình) người mang tải cái giá trị ấy. Anh ngồi trong nhà thờ làng quê anh và, nhắm mắt lại, anh hình dung cảnh gia đình thần thánh trên một đám mây ánh bạc, ở giữa là Đức Mẹ Đồng Trinh Maria đẹp không tả nổi. Ngày trước, còn bé, cũng chính trong ngôi nhà thờ này, anh đã từng say sưa với hình ảnh ấy. Bấy giờ anh yêu một cô hầu gái người Ba Lan trong trang trại của cha anh, mà trong phút mơ mộng, anh đồng nhất với Đức Mẹ Đồng Trinh, tưởng tượng mình đang ngồi trên đôi đầu gối đẹp, đôi đầu gối của Đức Mẹ Đồng Trinh đã biến thành người hầu gái. Và hôm nay, nhắm mắt lại, anh lại thấy Đức Mẹ Đồng Trinh, và đột nhiên anh nhận ra là tóc Người màu vàng hoe. Vâng, tóc Đức Mẹ Maria giống màu tóc Elisabeth. Anh ngạc nhiên, anh xúc động vì điều ấy. Anh ngỡ rằng qua môi giới của phút mơ mộng ấy, chính là Chúa đã chỉ cho anh biết rõ người con gái mà anh không hề yêu đó lại chính là mối tình chân chính và duy nhất của anh. Logic của sự phi lý cơ sở trên cơ chế của sự lẫn lộn: Pasenow cảm nhận rất tồi về thực tế; anh không hiểu được nguyên nhân của các sự kiện; anh không bao giờ biết được điều gì ẩn sau cái nhìn của những người khác; tuy nhiên, dẫu là giả trang, không nhận ra được, phi nhân quả, thế giới bên ngoài không câm: nó vẫn nói với anh. Cũng giống như trong bài thơ của Beaudelaire, ở đó “những tiếng vọng dài... trộn lẫn vào nhau”, ở đó “các mùi hương, các sắc màu, các âm thanh đối đáp nhau”: một cái này tiến lại gần cái kia, trộn lẫn vào cái kia (Elisabeth trộn lẫn vào Đức Mẹ Đồng Trinh) và như vậy, bằng sự xích lại gần đó, tự bộc lộ ý nghĩa của mình. Esch là người tình của cái tuyệt đối. Khẩu hiệu của anh là “Người ta chỉ có thể yêu một lần” và bởi vì bà Hentjen yêu anh, (theo logic của Esch) bà ta không thể yêu người chồng thứ nhất của bà đã chết. Do đó, ông ấy đã lợi dụng bà, và chỉ có thể là một tên khốn nạn. Khốn nạn như Bertrand. Bởi vì những kẻ đại diện cho cái ác có thể thay đổi lẫn nhau. Họ lẫn vào nhau. Họ chỉ là những hiện hình khác nhau của một bản chất chung. Chính là vào lúc liếc nhìn thấy bức chân dung ông Hentjen trên tường, trong đầu anh đã nảy sinh ý nghĩ: ngay lập tức đi tố cáo Bertrand cho cảnh sát. Bởi vì nếu Esch đánh Bertrand, thì cũng giống như anh đã đánh trúng người chồng thứ nhất của bà Hentjen, cũng là anh đã dẹp đi cho chúng ta, tất cả chúng ta, một mẩu nhỏ của cái ác chung. Khu rừng những tưởng tượng Phải đọc chăm chú, chậm rãi Những kẻ mộng du, dừng lại ở những hành vi vừa phi logic vừa dễ hiểu để nhận ra một trật tự giấu kín, chảy ngầm, trên đó những quyết định của một Pasenow, một Ruzena, một Esch đặt cơ sở. Những nhân vật này không thể đương đầu với thực tại như với một vật cụ thể. Trước mặt họ tất cả biến thành tượng trưng (Elisabeth thành biểu trưng của sự bình an trong gia đình, Bertrand thành biểu trưng địa ngục) và chính anh phản ứng lại các biểu trưng trong khi tưởng rằng mình đang tác động tới thực tại. Broch giúp chúng ta hiểu rằng chính cơ chế các trộn lẫn, cơ chế của tư duy biểu trưng là cơ sở của mọi ứng xử, cá nhân cũng như tập thể. Chỉ cần xem xét ngay cuộc sống của chúng ta để thấy cái cơ chế phi lý ấy, hơn là một sự suy gẫm có lý lẽ rất nhiều, đã uốn cong các thái độ của chúng ta đến chừng nào: con người kia, do say mê các con cá nuôi trong bể cá, gợi cho tôi nhớ lại một người khác, ngày trước, từng gây cho tôi một tai họa kinh khủng, sẽ luôn luôn khiến tôi ngờ vực không sao dẹp đi được... Tôi nghĩ đến những vụ chết chóc thường ngày trên các đường lộ, đến cái chết ghê tởm vừa nhàm chán và chẳng hề giống cả bệnh ung thư lẫn sida bởi không phải do tạo hóa mà do con người gây ra, nó gần như là một thứ chết tự nguyện. Tại sao nó không khiến ta sửng sốt, nó không đảo lộn cuộc sống chúng ta, không giục chúng ta tiến hành những cải cách lớn? Không, nó không làm chúng ta sửng sốt bởi vì, cũng như Pasenow, chúng ta cảm nhận thực tại rất xoàng, và cái chết kia, được che giấu sau tấm mặt nạ một chiếc xe đẹp, trong lĩnh vực siêu thực của các biểu tượng, quả là tiêu biểu cho sự sống: tươi cười, nó tiêu biểu cho hiện tại, tự do, phiêu lưu, cũng giống như Elisabeth nhập làm một với Đức Mẹ Đồng Trinh vậy. Cái chết của những người bị kết án tử hình, vô cùng ít hơn, lại thu hút sự chú ý của nhiều người hơn, đánh thức các dục vọng: nhập lẫn với hình ảnh kẻ đao phủ, nó có một điện thế biểu tượng cao hơn nhiều, đen tối hơn và gây phẫn nộ hơn nhiều. Vân vân. Con người là một đứa trẻ bị lạc - một lần nữa ta lại dẫn bài thơ của Beaudelaire - trong “khu rừng những biểu tượng”. (Tiêu chuẩn của sự trưởng thành: năng lực cưỡng lại các biểu tượng. Nhưng nhân loại ngày càng trẻ ra.) Đa lịch sử Nói về các tiểu thuyết tâm lý của mình, Broch từ chối mỹ học của tiểu thuyết “tâm lý” bằng cách đối lập lại với nó loại tiểu thuyết mà ông gọi là “nhận thức luận” hay “đa lịch sử”. Tôi nghĩ rằng từ thứ hai quả là đã được chọn sai và nó đánh lạc hướng chúng ta. Chính là Adalberth Stifter, một đồng bào của Broch, người khai sinh nền văn xuôi áo với quyển tiểu thuyết Der Nachsommer (Những ngày đẹp trời cuối tháng 11) của mình viết năm 1857 (vâng, đúng vào cái năm trọng đại ra đời tác phẩm Bà Bovary) đã sáng tạo ra một cuốn tiểu thuyết đa lịch sử theo đúng nghĩa chính xác của từ này. Vả chăng đây là một cuốn tiểu thuyết nổi tiếng, Nietzche đã xếp nó vào số bốn cuốn sách lớn nhất của nền văn xuôi Đức. Đối với tôi nó thật khó đọc: chúng ta học được ở đó rất nhiều điều về địa lý học, thực vật học, động vật học, về tất cả các nghề thủ công, về hội họa và kiến trúc, nhưng con người và các hoàn cảnh của con người hoàn toàn ở ngoài rìa của cuốn từ điển bách khoa to lớn và bổ ích đó. Chính vì tính chất đa lịch sử của nó mà cuốn tiểu thuyết này đã thiếu hẳn tính đặc thù của tiểu thuyết. Trường hợp Broch không như vậy. Ông đeo đuổi “cái mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”. Nhưng ông biết rằng hình thức quy ước (đặt cơ sở chỉ trên cuộc phiêu lưu của một nhân vật và tự thỏa mãn chỉ bằng cách tường thuật cuộc phiêu lưu đó) hạn chế tiểu thuyết, làm nghèo đi các năng lực nhận thức của nó. Ông biết rằng tiểu thuyết có một khả năng điều hợp kỳ lạ: trong khi thơ hay triết học không thể điều hợp tiểu thuyết thì tiểu thuyết lại có thể điều hợp cả thơ lẫn triết học mà không vì thế đánh mất đi cái bản sắc được đặc trưng bởi chính xu hướng bao gộp vào mình những thể loại khác (chỉ cần nhớ lại Rabelais và Cervantes), hấp thu những tri thức triết học và khoa học. Trong cách nhìn của Broch như vậy từ “đa lịch sử” có nghĩa là: huy động mọi phương tiện trí tuệ và mọi hình thức để soi sáng “cái điều mà chỉ có tiểu thuyết mới khám phá ra được”: sinh tồn của con người. Đương nhiên điều đó tất phải kéo theo một sự thay đổi sâu sắc hình thức tiểu thuyết. Phần chưa hoàn thiện Tôi tự cho phép một nhận xét rất cá nhân: cuốn tiểu thuyết cuối cùng trong bộ Những kẻ mộng du (Huguenau hay chủ nghĩa hiện thực) ở đó xu hướng tổng hợp và sự biến đổi về hình thức được đẩy xa hơn cả, đem đến cho tôi một niềm vui khâm phục song cũng để lại đôi điều không thỏa mãn: - Ý định “đa lịch sử” đòi hỏi một kỹ thuật tinh lược mà Broch không tìm được bao nhiêu; điều đó làm tổn hại đến sự sáng sủa của kết cấu; - Các thành tố khác nhau (thơ, truyện, châm ngôn, phóng sự, tùy bút) đứng liền nhau chứ không gắn chặt với nhau thành một thể thống nhất “đa âm”; - Phần tiểu luận đặc sắc về sự xuống cấp của các giá trị, dẫu được trình bày dưới hình thức một văn bản do một nhân vật viết ra, vẫn dễ bị hiểu là biện luận của tác giả, là chân lý của tiểu thuyết, tóm tắt của tiểu thuyết, luận đề của nó, và do đó làm hỏng tính tương đối thiết yếu của không gian tiểu thuyết. Tất cả những tác phẩm lớn (và chính vì chúng lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn mà còn vì những gì ông đã nhằm đến mà không đạt được. Sự không hoàn chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu cần thiết phải có: 1) một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong kết cấu); 2) một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể, giấc mơ); 3) một nghệ thuật tiểu luận đặc biệt có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai). Các chủ nghĩa hiện đại Trong những nhà tiểu thuyết lớn của thế kỷ chúng ta, có lẽ Broch là người ít được biết đến hơn cả. Chẳng khó hiểu lắm đâu. Vừa hoàn thành Những kẻ mộng du ông đã chứng kiến Hitler lên cầm quyền và đời sống văn hóa Đức bị nghiền nát; năm năm sau ông từ giã áo sang Mỹ và ở đấy cho đến lúc mất. Trong những điều kiện đó, tác phẩm của ông mất đi công chúng tự nhiên của nó, thiếu đi sự tiếp xúc với một đời sống văn học bình thường, không còn có thể đóng vai trò của nó trong thời đại của nó: tập họp quanh nó một cộng đồng những độc giả, những người tán thành và những chuyên gia, tạo nên một trường phái, ảnh hưởng đến các nhà văn khác. Cũng giống như tác phẩm của Musil và tác phẩm của Gombrowicz, nó được khám phá ra (khám phá lại) rất muộn (và sau khi tác giả đã mất) bởi những người cũng giống như chính Broch, say mê một hình thức mới, nói cách khác, có khuynh hướng “hiện đại chủ nghĩa”. Nhưng chủ nghĩa hiện đại của họ không giống như của Broch. Không phải vì chủ nghĩa hiện đại của Broch muộn hơn, tiên tiến hơn; nó khác bởi gốc rễ của nó, bởi thái độ của nó đối với thế giới hiện đại, bởi mỹ học của nó. Sự khác nhau đó đã gây ra ít nhiều lúng túng: Broch (cũng như Musil, Gombrowicz) là một nhà cách tân lớn nhưng không giống với hình ảnh thông thường và quy ước về chủ nghĩa hiện đại (bởi vì trong phân nửa sau thế kỷ này, phải tính sổ với chủ nghĩa hiện đại của những chuẩn mực được pháp điển hóa, chủ nghĩa hiện đại đại học, có thể nói, chính ngạch). Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch này buộc ta, chẳng hạn, phá vỡ hình thức tiểu thuyết. Trong cái nhìn của Broch, những khả năng của tiểu thuyết còn lâu mới cạn kiệt. - Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch muốn rằng tiểu thuyết phải vứt bỏ cái mẹo nhân vật đi, bởi theo họ, nói cho cùng đó chỉ là một cái mặt nạ hoài công che giấu khuôn mặt tác giả. Trong các nhân vật của Broch, cái tôi của tác giả là không thể tách ra được. - Chủ nghĩa hiện đại chính ngạch bài trừ khái niệm tổng thể, chính cái từ mà Broch, ngược lại, sẵn sàng dùng để nói rằng: trong thời đại phân công lao động đến mức cực đoan, chuyên môn hóa vô độ, tiểu thuyết là một trong những vị trí cuối cùng ở đó con người còn có thể giữ được những mối quan hệ của mình với cuộc sống trong tổng thể của nó. - Theo chủ nghĩa hiện đại chính ngạch, có một ranh giới không thể vượt qua chia cách tiểu thuyết “hiện đại” với tiểu thuyết “truyền thống” (“tiểu thuyết truyền thống” này là một thứ rổ trong đó người ta tống ngổn ngang tất cả các giai đoạn của bốn thế kỷ tiểu thuyết). Trong cách nhìn của Broch, tiểu thuyết hiện đại tiếp tục cuộc tìm kiếm mà tất cả các nhà tiểu thuyết lớn từ Cervantes đã tham gia. Đằng sau chủ nghĩa hiện đại chính ngạch có một thứ cặn bã ngây ngô của niềm tin thuyết hậu thế: một lịch sử chấm dứt, một lịch sử khác (tốt hơn), được tạo lập trên một cơ sở hoàn toàn mới, bắt đầu. ở Broch, có một ý thức sầu tư của một lịch sử đang hoàn thành, trong những hoàn cảnh thù nghịchmộtcáchsâusắcvớisựtiếnhóacủanghệthuậtvàđặcbiệtcủatiểu thuyết. Phần thứ tư - Trò chuyện về nghệ thuật kết cấu C.S: Tôi sẽ bắt đầu cuộc trò chuyện này bằng một đoạn trích trong bài viết của anh về Herman Broch. Anh viết: “Tất cả các tác phẩm lớn (và chính vì nó lớn) đều có một phần không hoàn chỉnh. Broch gây cảm hứng cho chúng ta không chỉ bằng tất cả những gì ông đã hoàn tất mỹ mãn mà còn vì tất cả những gì ông đã nhằm đến mà không đạt được. Sự không hoàn chỉnh trong tác phẩm của ông có thể làm cho chúng ta hiểu cần thiết phải có: 1) một nghệ thuật mới của phép giản lược căn bản (nó cho phép bao quát sự phức tạp của thế giới hiện đại mà không mất đi tính sáng sủa trong cấu trúc); 2) một nghệ thuật mới trong lối đối âm tiểu thuyết (có khả năng gắn lại trong một âm điệu duy nhất cả triết học, truyện kể, giấc mơ); 3) một nghệ thuật tiểu luận đặc biệt có tính tiểu thuyết (nghĩa là không tham vọng mang đến một thông điệp tất yếu mà giữ được tính chất giả định, có tính trò chơi, hay mỉa mai).” Trong ba điều đó, tôi nhận ra cương lĩnh nghệ thuật của anh. Hãy bắt đầu bằng điểm thứ nhất. Sự giản lược căn bản. M.K: Tôi nghĩ rằng để nắm bắt được tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại cần có một kỹ thuật tinh lược, cô đặc. Làm khác đi anh sẽ rơi vào cái bẫy kéo dài dằng dặc. Người không có phẩm chất là một trong số hai hay ba cuốn tiểu thuyết tôi thích hơn cả. Nhưng đừng có đòi tôi thán phục chiều rộng mênh mông chưa hoàn thành của nó. Thử tưởng tượng một tòa lâu đài khổng lồ đến nỗi không thể bao quát hết trong tầm mắt. Thử tưởng tượng một bản nhạc bộ tứ kéo dài chín tiếng đồng hồ. Có những giới hạn của con người không nên vượt qua, những giới hạn của trí nhớ chẳng hạn. Khi đọc đến phần cuối một cuốn sách, anh phải còn đủ sức nhớ lại phần mở đầu. Nếu không cuốn tiểu thuyết sẽ thành dị hình, tính “sáng sủa về kết cấu” của nó sẽ tối sầm lại. C.S: Sách cười và lãng quên gồm có bảy phần. Nếu anh đã xử lý nó một cách ít tĩnh lược hơn, anh sẽ có thể viết bảy cuốn tiểu thuyết khác nhau. M.K: Nhưng nếu tôi viết bảy cuốn tiểu thuyết độc lập, tôi sẽ không còn hy vọng gì nắm bắt được “tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại” chỉ trong mỗi một cuốn tiểu thuyết. Do đó tôi thấy nghệ thuật tĩnh lược là cần thiết. Nó đòi hỏi: luôn luôn đi thẳng ngay vào trung tâm sự vật. Trong phương hướng đó, tôi nghĩ đến nhà soạn nhạc mà tôi khâm phục từ bé: Leos Janacek. Ông là một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của nền âm nhạc hiện đại. Vào thời đại mà Schurnberg và Stravinski còn viết những tác phẩm cho dàn nhạc lớn, ông đã nhận ra một dàn bè cho dàn nhạc trĩu quỵ xuống vì sức nặng của những nốt vô ích. Chính từ cái ý muốn tĩnh lược ấy bắt đầu cuộc nổi loạn của ông. Anh biết đấy, trong mỗi tác phẩm âm nhạc, có rất nhiều kỹ thuật: trình bày chủ đề, khai triển, các biến tấu, công việc phức điệu rất thường được tự động hóa, hoàn thành phối khí, các chuyển đoạn v.v... Ngày nay người ta có thể làm nhạc bằng các máy tính: họ có thể, trong trường hợp cùng cực, làm ra một bản sonate mà không có một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách triển khai “theo lối điều khiển học” những quy tắc sáng tác. Đòi hỏi của Janacek là: phá hủy cái máy vi tính đi! Thay cho những chuyển đoạn, là một lối đặt kề nhau gay gắt, thay cho những biến tấu, là lối lặp lại và luôn luôn đi đến tận cùng sự vật. Những nốt nào nói lên một điều gì bản chất mới có quyền tồn tại. Với tiểu thuyết, cũng gần như thế: nó cũng cồng kềnh vì “kỹ xảo”, vì những quy ước chúng làm việc thay cho tác giả: trưng bày một nhân vật, mô tả một bối cảnh, đưa một hành động vào một hoàn cảnh lịch sử, lấp đầy thời gian sống của các nhân vật bằng những tình tiết vô dụng, mỗi lần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những trưng bày, mô tả, giải thích mới. Đòi hỏi của tôi là có “tính Janacek”: tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại. C.S: Điều thứ hai anh nói đến là một “nghệ thuật đối âm tiểu thuyết mới”. ở Broch, điều này không làm anh thỏa mãn hoàn toàn. M.K: Hãy lấy cuốn tiểu thuyết thứ ba trong bộ Những kẻ mộng du. Nó gồm có năm thành tố, năm “tuyến” cố tình không đồng chất: 1- lối truyện kể có tính tiểu thuyết đặt cơ sở trên ba nhân vật chính của bộ ba tiểu thuyết Pasenow, Esch, Huguenau; 2- lối truyện tâm tình về Hanna Wendling; 3- lối phóng sự về một bệnh viện quân đội; 4- lối truyện thơ (một phần viết bằng thơ) về một cô gái trong đội quân cứu tế; 5- lối tùy bút triết học (viết theo ngôn ngữ khoa học) về sự xuống cấp các giá trị. Mỗi một tuyến đó tự nó là tuyệt vời. Tuy nhiên, các tuyến đó, dẫu được trình bày đồng thời, thường xuyên xen kẽ (nghĩa là với một dụng ý “đa âm” rõ rệt) không thống nhất với nhau, không hình thành một tổng thể không thể chia cắt, nói cách khác ý định đa âm không hoàn tất được về mặt nghệ thuật. C.S: Từ ngữ “đa âm” được áp dụng một cách ẩn dụ vào văn học có đưa đến những đòi hỏi mà văn học không thể thỏa mãn không? M.K: Đa âm trong âm nhạc là lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính độc lập tương đối của chúng. Còn đa âm tiểu thuyết? Trước hết hãy nói cái ngược lại đã: cấu trúc một dòng. Nhưng ngay từ đầu lịch sử của mình, tiểu thuyết đã tìm cách thoát ra khỏi tính một dòng và mở những đột phá trong dòng kể liên tục một câu chuyện. Cervantes kể lại cuộc du hành rất tuyến tính của Don Kihôtê. Nhưng trong khi du hành, Don Kihôtê gặp những nhân vật khác, họ kể những câu chuyện của họ. Trong tập một có bốn nhân vật như vậy. Bốn cửa mở cho phép thoát ra khỏi khuôn chảy tuyến tính của cuốn tiểu thuyết. C.S: Nhưng đấy không phải là đa âm! M.K: Bởi vì ở đây không có sự đồng thời. Nói theo chữ nghĩa của Chklovski, đây là những truyện ngắn “lồng” vào trong “cái lồng” của tiểu thuyết. Anh có thể tìm thấy phương pháp “lồng vào” ấy ở nhiều nhà tiểu thuyết thế kỷ XVII và XVIII. Thế kỷ XIX đã triển khai một hình thức khác để vượt qua tính thẳng dòng, một cách thức mà, không tìm ra lối nào hơn, người ta gọi là đa âm. Lũ quỷ[3]. Nếu anh phân tích cuốn tiểu thuyết này trên phương diện thuần túy kỹ thuật anh sẽ nhận ra nó gồm ba tuyến phát triển đồng thời và đúng ra thì có thể làm thành ba cuốn tiểu thuyết độc lập: 1- cuốn tiểu thuyết mỉa mai về mối tình của mụ già Stavroguine và Stepan Verkhovenski; 2- cuốn tiểu thuyết lãng mạn về Stavroguine và về các quan hệ yêu đương của y ta; 3- cuốn tiểu thuyết chính trị về một nhóm cách mạng. Vì các nhân vật đều biết lẫn nhau, nên một kỹ xảo kết cấu tinh tế có thể dễ dàng nối liền ba tuyến đó lại thành một tổng thể không thể chia cắt. Bây giờ hãy so sánh lối đa âm của Dostoievski ấy với lối của Broch. Broch đi xa hơn nhiều. Trong khi ba tuyến của Lũ quỷ, dẫu tính cách khác nhau nhưng đều cùng một thể loại (ba câu chuyện tiểu thuyết), ở Broch, các thể loại ở năm tuyến khác nhau về cơ bản: tiểu thuyết; truyện ngắn; phóng sự, thơ, tiểu luận. Sự sáp nhập những thể loại phi tiểu thuyết trong dàn đa âm của tiểu thuyết là bước cách tân có tính cách mạng của Broch. C.S: Nhưng theo anh, năm tuyến đó không thật gắn bó với nhau. Quả vậy, Hanna Wendling không biết Esch, cô gái của đội quân cứu tế sẽ không bao giờ biết đến sự tồn tại của Hanna Wenling. Như thế chẳng có kỹ thuật kết cấu nào có thể thống nhất lại trong một tổng thể duy nhất năm tuyến khác nhau không bao giờ gặp nhau, không bao giờ cắt ngang đường nhau ấy. M.K: Chúng chỉ nối với nhau bởi một chủ đề chung. Nhưng tôi thấy sự thống nhất về chủ đề đó là hoàn toàn đủ rồi. Vấn đề không thống nhất là ở chỗ khác kia. Hãy cùng ôn lại: ở Broch, năm tuyến của tiểu thuyết phát triển đồng thời, mà không gặp nhau, được thống nhất bởi một hay vài chủ đề. Tôi đã gọi cách kết cấu đó bằng một từ mượn của khoa âm nhạc học: tính đa âm. Anh sẽ thấy chẳng phải là vô ích lắm đâu khi ta so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Quả vậy, một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn là sự bình đẳng giữa các giọng không một giọng nào được lấn át, không một giọng nào được phép chỉ làm phần đệm đơn thuần. Nhưng, tôi ngỡ rằng một khuyết điểm trong cuốn tiểu thuyết thứ ba của bộ Những kẻ mộng du là ở chỗ năm “giọng nói” không ngang bằng nhau. Tuyến thứ nhất (truyện kể “có tính tiểu thuyết” về Esch và Huguenau) về số lượng chiếm quá nhiều so với những tuyến khác và nhất là, nó được đặc quyền về mặt chất lượng trong chừng mực mà, qua môi giới của Esch và Pasenow, nó gắn liền với hai cuốn tiểu thuyết trước. Do đó nó thu hút sự chú ý nhiều hơn và có nguy cơ thu nhỏ vai trò của bốn “tuyến” kia lại chỉ còn là “phần đệm” đơn thuần. Điều thứ hai: nếu trong một bản fuga của Bach không thể bỏ qua bất cứ một giọng nào, thì trái lại, ta có thể hình dung thiên truyện ngắn về Hanna Wendling hay phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị như những bản văn độc lập mà thiếu đi cũng không làm cho tiểu thuyết mất ý nghĩa hay trở nên khó hiểu. Song, đối với tôi, những điều kiện không có thì không xong của đối âm tiểu thuyết là: 1- sự bình đẳng của các “tuyến: tương ứng; 2- tính không thể chia cắt của tổng thể. Tôi nhớ cái ngày tôi viết xong phần ba đặt tên là Những thiên thần trong tiểu thuyết Sách cười và quên lãng. Thú thật là tôi tự hào kinh khủng, tin chắc rằng mình đã tìm ra được một cách thức mới xây dựng một truyện kể. Bản văn ấy gồm các thành tố sau đây: 1- giai thoại về hai cô sinh viên và thuật bay lên không của họ; 2- câu chuyện kể tự thuật; 3- tiểu luận phê bình một cuốn sách theo chủ nghĩa nữ quyền; 4- ngụ ngôn về thiên thần và quỷ sứ; 5- truyện kể về Eluard bay trên thành Praha. Các thành tố đó không thể tồn tại có cái này mà không có cái khác, chúng soi sáng nhau và cắt nghĩa lẫn nhau trong khi cùng khảo sát một chủ đề duy nhất, một câu hỏi duy nhất: “một thiên thần là gì?” Chỉ có câu hỏi đó thống nhất chúng lại với nhau. Phần thứ sáu, cũng đặt tên là Những thiên thần gồm có: 1- câu chuyện như trong chiêm bao về cái chết của Tamina; 2- câu chuyện tự thuật về cái chết của cha tôi; 3- những suy nghĩ về âm nhạc; 4- những suy nghĩ về sự lãng quên đang tàn phá Praha. Có sợi dây liên hệ nào giữa cha tôi và Tamina bị những đứa con hành hạ? Nói theo câu nói rất quen thuộc của các nhà siêu thực, thì đó là “cuộc gặp gỡ giữa một cái ô với một cái máy khâu” trên chiếc bàn của một chủ đề chung. Tính đa âm tiểu thuyết là thơ rất nhiều hơn là kỹ thuật. C.S: Trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh đối âm kín đáo hơn. M.K: Trong phần thứ sáu, tính chất đa âm rất ấn tượng: câu chuyện người con trai của Stalin, một suy nghĩ thần học, sự kiện chính trị ở châu á, cái chết của Franz ở Bangkok và đám tang Tomas ở Bohême được nối liền bởi câu hỏi thường trực: “Cái Kitsch là gì?” Đoạn văn đa âm này là tảng đá đỉnh vòm của toàn bộ kết cấu. Tất cả bí quyết của sự cân bằng kết cấu nằm ở đó. C.S: Bí quyết nào vậy? M.K: Có hai cái. Thứ nhất: phần này không dựa trên dàn ý của một câu chuyện mà trên dàn ý của một tiểu luận (về cái Kitsch). Những mẩu đời của các nhân vật được lồng vào thiên tiểu luận ấy như là những “ví dụ”, những “tình huống để phân tích”. Bằng cách đó, “nhân thể nói qua” và trong dạng rút ngắn lại, người ta được biết về lúc kết thúc cuộc đời của Franz, của Sabina, chung cục những quan hệ giữa Tomas và con trai ông ta. Sự tĩnh lược này đã làm nhẹ kết cấu đi rất nhiều. Thứ hai, là sự dịch chuyển niên đại: các sự kiện trong phần thứ sáu diễn ra sau các sự kiện trong phần thứ bảy (phần cuối cùng). Nhờ sự dịch chuyển này, phần cuối cùng, tuy có tính chất tình tứ, vẫn tràn ngập một nỗi ưu tư do từ sự nhận biết tương lai của chúng ta. C.S: Tôi trở lại với những ghi chép của anh về Những kẻ mộng du. Anh đã bày tỏ đôi chút dè dặt khi nhận xét phần tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị. Do giọng điệu có chiều tất yếu của nó, ngôn ngữ khoa học của nó, theo anh nó có thể áp đặt lên người đọc như một chìa khóa có tính hệ tư tưởng của cuốn tiểu thuyết, như là “chân lý” của cuốn sách, và biến cả bộ ba Những kẻ mộng du thành một thứ minh họa đơn thuần được tiểu thuyết hóa của một suy nghĩ lớn. Chính vì vậy mà anh đã nói đến sự cần thiết của một “nghệ thuật đặc thù tiểu thuyết”. M.K: Trước hết, một điều hiển nhiên: khi nhập vào trong cơ thể của tiểu thuyết, sự chiêm nghiệm thay đổi bản chất của nó. ở bên ngoài tiểu thuyết, người ta sống trong thế giới của những điều khẳng định: một nhà chính trị, một nhà triết học, một người gác cổng. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định: đây là lãnh địa của trò chơi và của những giả thuyết. Sự chiêm nghiệm tiểu thuyết do vậy, trong bản chất của nó, mang tính nghi vấn, giả thuyết. C.S: Nhưng tại sao một nhà tiểu thuyết lại phải tự tước bỏ đi quyền được bày tỏ triết lý của mình trong tiểu thuyết một cách trực tiếp và khẳng định? M.K: Có một sự khác biệt căn bản trong cách suy nghĩ của một nhà triết học và một nhà tiểu thuyết. Người ta thường hay nói đến triết lý của Tchékov, của Kafka, của Musil, v.v... Nhưng hãy thử cố tìm một triết lý chặt chẽ từ những tác phẩm của họ xem! Ngay cả khi họ biểu lộ những suy nghĩ của họ một cách trực tiếp, trong các sổ tay của họ, thì đấy cũng chỉ là những bài tập suy nghĩ, trò chơi những nghịch lý, những ứng tác hơn là khẳng định một tư tưởng. C.S: Tuy nhiên Dostoievski trong Nhật ký của nhà văn của ông lại hoàn toàn khẳng định. M.K: Nhưng sự vĩ đại của tư tưởng ông không nằm ở đấy. Ông chỉ là nhà tư tưởng lớn khi ông là nhà tiểu thuyết. Có nghĩa là: ông biết sáng tạo ra những nhân vật, những thế giới tinh thần phong phú một cách kỳ lạ và chưa từng có. Người ta thích tìm ở những nhân vật của ông sự chiếu tỏa những tư tưởng của ông. Chẳng hạn ở Chatov. Nhưng Dostoievski đã đề phòng cẩn thận. Ngay lần xuất hiện đầu tiên, Chatov đã được vẽ ra khá ác: “đấy là một trong những nhà duy tâm Nga, đột ngột được chiếu sáng bởi một tư tưởng rộng lớn nào đó, bị choáng ngợp vì nó, thường là suốt đời. Họ không bao giờ dám chế ngự tư tưởng đó, họ đắm đuối tin tưởng vào đó, và từ đó tất cả cuộc sống của họ, có thể nói, chỉ còn là cuộc hấp hối dài dưới tảng đá đã đè nát họ đến nửa phần”. Như vậy nếu Dostoievski có gắn những tư tưởng của chính ông cho Chatov, thì những tư tưởng này cũng lập tức bị tương đối hóa. Đối với Dostoievski cũng vậy, quy tắc vẫn là: một khi đã đi vào cơ thể tiểu thuyết, sự suy tư thay đổi bản chất: một tư tưởng giáo điều trở thành có tính giả thiết. Đấy là điều các nhà triết học không hiểu được khi họ thử làm tiểu thuyết. Chỉ có một ngoại lệ: Diderot. Cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh tuyệt vời của ông! Khi đã bước qua ranh giới tiểu thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng có câu nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò chơi. Chính vì thế ở Pháp cuốn tiểu thuyết này bị coi thường một cách đáng phẫn nộ. Quả là cuốn sách này hội tụ tất cả những gì nước Pháp đã đánh mất và từ chối không muốn tìm thấy lại. Ngày nay người ta thích các tư tưởng hơn là tác phẩm. Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh là không thể dịch được ra ngôn ngữ các tư tưởng. C.S: Nhưng thường những suy nghĩ của anh không gắn liền với nhân vật nào cả: những suy nghĩ về âm nhạc học trong Sách cười và lãng quên hay những chiêm nghiệm của anh về cái chết của con trai Stalin trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh. M.K: Đúng vậy. Tôi thích thỉnh thoảng lên tiếng trực tiếp, với tư cách tác giả, với tư cách là chính tôi. Trong trường hợp này, tất cả tùy thuộc ở giọng điệu. Ngay từ chữ đầu tiên, suy nghĩ của tôi đã có cái giọng đùa chơi, mỉa mai, khiêu khích, thử nghiệm hay nghi vấn. Toàn bộ phần thứ sáu trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh (cuộc hành quân lớn) là một tiểu luận về cái Kitsch với luận đề chính: “Cái Kitsch là cái phủ định tuyệt đối của cái đồ vứt đi.” Tất cả sự suy nghiệm về cái Kitsch ấy đối với tôi có một tầm quan trọng căn bản, đằng sau đó có rất nhiều suy nghĩ, kinh nghiệm, nghiên cứu, cả dục vọng nữa, nhưng giọng điệu không hề nghiêm túc: nó khiêu khích. Phần tiểu luận này không thể hình dung được khi nằm ngoài tiểu thuyết; đấy là cái điều tôi gọi là một “tiểu luận đặc thù tiểu thuyết”. C.S: Anh đã nói đến đối âm tiểu thuyết như là sự thống nhất của triết học, truyện kể và giấc mơ. Lối kể chuyện có tính chiêm bao chiếm toàn bộ phần hai cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, phần sáu tác phẩm Sách cười và lãng quên đặt cơ sở trên lối kể đó, còn Tereza chính là qua các giấc mơ mà cô ấy đi khắp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh. M.K: Lối kể chuyện như trong chiêm bao; đúng hơn hãy nói là: tưởng tượng, được giải phóng khỏi sự kiểm soát của lý trí, của nỗi lo phải giống như thật, đi vào những quang cảnh mà suy tưởng lý tính không thể với tới được. Giấc mơ chỉ là hình mẫu của lối tưởng tượng đó mà tôi coi là chiến công lớn nhất của nghệ thuật hiện đại. Nhưng làm thế nào để đưa sự tưởng tượng không bị kiểm soát vào tiểu thuyết, theo định nghĩa, vốn là một cuộc khảo sát tỉnh táo cuộc sống? Làm sao thống nhất hai thành tố thật sự là không đồng chất ấy? Điều này đòi hỏi một thuật giả kim chính cống! Người đầu tiên đã nghĩ đến thuật giả kim này, theo tôi, là Novalis. Trong tập một bộ ba tiểu thuyết Heinrich von Ofterdingen của mình, ông đã đưa vào ba giấc mơ lớn. Không phải là một thứ bắt chước theo lối “hiện thực” những giấc mơ như ta đã thấy ở một Tolstoi hay một Mann. Đây là một bài thơ lớn phỏng theo “lối kỹ thuật tưởng tượng” đặc trưng của các giấc mơ. Nhưng ông không thỏa mãn. Ba giấc mơ ấy, ông thấy chúng như những hòn đảo riêng biệt giữa cuốn tiểu thuyết, cho nên ông muốn đi xa hơn và ông viết tập hai bộ tiểu thuyết như một thứ truyện kể trong đó giấc mơ và hiện thực nối liền vào nhau, lẫn lộn vào nhau đến mức không thể phân biệt ra được nữa. Nhưng ông đã không bao giờ viết tập hai đó. Ông chỉ để lại cho chúng ta đôi ghi chép trong đó ông phác ra ý đồ mỹ học của mình. ý đồ này được thực hiện 120 năm sau, bởi Franz Kafka. Các tiểu thuyết của Kafka là sự hợp nhất không có kẽ hở giữa giấc mơ và thực tại. Vừa là cái nhìn sáng suốt nhất về thế giới hiện đại vừa là sự tưởng tượng dữ dội nhất. Kafka, ấy trước hết là một cuộc cách mạng mỹ học mênh mông. Một kỳ diệu nghệ thuật. Hãy lấy ví dụ như cái chương không tưởng tượng nổi trong cuốn Lâu đài mà K. làm tình lần đầu với Freida. Hay cái chương anh ta biến một lớp tiểu học thành phòng ngủ cho mình, Freida và người phụ tá của mình. Trước Kafka, một mật độ tưởng tượng đến thế là không thể hình dung nổi. Tất nhiên, bắt chước ông sẽ là lố bịch. Nhưng cũng như Kafka (và cũng như Novalis) tôi thấy thích đưa giấc mơ, sự tưởng tượng vốn là đặc trưng của giấc mơ, vào tiểu thuyết. Cách làm việc đó của tôi không phải là một “hợp nhất giấc mơ và thực tại” mà là một đối chiếu đa âm. Truyện kể “kiểu như trong chiêm bao” là một trong những tuyến của lối đa âm. C.S: Chúng ta hãy sang trang. Tôi muốn ta trở lại vấn đề tính thống nhất trong một kết cấu. Anh đã xác định Sách cười và lãng quên là một cuốn “tiểu thuyết theo hình thức biến tấu”. Như vậy có còn là một cuốn tiểu thuyết không? M.K: Điều khiến nó mất đi dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết, là thiếu thống nhất hành động. Người ta khó hình dung một cuốn tiểu thuyết mà thiếu cái ấy. Ngay những thí nghiệm của “tiểu thuyết mới” cũng căn cứ trên tính thống nhất hành động (hay phi - hành động). Sterne và Diderot đùa bỡn bằng cách làm cho tính thống nhất ấy cực kỳ mong manh. Cuộc du hành của Jacques và ông thầy anh ta chiếm phần thứ yếu trong cuốn tiểu thuyết, nó chỉ là một cái cớ hài hước để lồng vào đó những giai thoại, truyện kể, suy nghĩ khác. Tuy nhiên cái cớ đó, cái “lồng” đó là cần thiết để cho quyển tiểu thuyết này được cảm nhận như là tiểu thuyết, hay ít ra, như là nhại tiểu thuyết. Song le, tôi nghĩ có một điều gì đó sâu xa hơn bảo đảm tính liên kết của một cuốn tiểu thuyết: sự thống nhất về chủ đề. Vả chăng trước nay vẫn luôn luôn như vậy. Ba tuyến kể chuyện làm cơ sở cho tiểu thuyết Lũ quỷ được thống nhất lại bởi một kỹ thuật kết cấu, nhưng nhất là bởi một chủ đề chung: chủ đề về lũ quỷ ám lấy con người khi họ đánh mất Thượng đế. Trong mỗi tuyến kể chuyện, chủ đề này được nhìn nhận dưới một góc độ khác nhau như một vật được phản chiếu trong ba tấm gương. Và chính cái vật ấy (cái vật trừu tượng mà tôi gọi là chủ đề) làm cho cả cuốn tiểu thuyết có một sự liên kết nội tại, sự liên kết khó thấy hơn cả, quan trọng hơn cả. Trong Sách cười và lãng quên, sự liên kết của toàn thể được tạo nên duy nhất bởi sự thống nhất của mấy chủ đề (và mẫu hình) đa dạng. Đó có phải là một cuốn tiểu thuyết không? Theo tôi, có. Tiểu thuyết là một sự chiêm nghiệm về cuộc đời được nhìn thấy thông qua các nhân vật tưởng tượng. C.S: Nếu ta tán thành một định nghĩa rộng đến thế, thì có thể gọi cả Decaméron[4]là tiểu thuyết! Tất cả các truyện ngắn ở đây đều được thống nhất bởi chủ đề chung về tình yêu và đều được kể lại bởi mười người ấy... M.K: Tôi không đẩy sự khiêu khích đi xa đến mức gọi Decaméron là một cuốn tiểu thuyết. Tuy nhiên không vì thế mà ở châu Âu hiện đại cuốn sách đó không là một trong những toan tính đầu tiên sáng tạo một kết cấu lớn của văn xuôi kể chuyện và với tư cách đó nó dự phần vào lịch sử tiểu thuyết, ít nhất như là người khởi xướng và báo trước tiểu thuyết. Anh biết đấy, lịch sử tiểu thuyết đã đi theo một con đường mà nó đã đi. Nó cũng có thể đi theo một con đường khác. Hình thức tiểu thuyết là tự do gần như vô tận. Tiểu thuyết trong suốt lịch sử của nó đã không tận dụng được điều đó. Nó đã đánh trượt mất tự do đó. Nó đã bỏ nhiều khả năng hình thức không được khai thác. C.S: Tuy vậy, ngoài Sách cười và lãng quên, các tiểu thuyết của anh cũng cơ sở trên sự thống nhất hành động tuy có hơi lỏng lẻo. M.K: Tôi luôn luôn xây dựng chúng ở hai mức: ở mức thứ nhất, tôi dựng câu chuyện tiểu thuyết; bên trên, tôi triển khai các chủ đề. Các chủ đề được trau chuốt không ngừng trong và bởi câu chuyện tiểu thuyết. ở chỗ nào cuốn tiểu thuyết rời bỏ các chủ đề của nó và chỉ đơn thuần kể chuyện, nó trở nên nhạt nhẽo. Ngược lại, một chủ đề có thể được triển khai riêng, bên ngoài câu chuyện. Cách tiếp cận một chủ đề đó, tôi gọi là tán rộng ra. Tán rộng ra có nghĩa là: rời bỏ một lúc câu chuyện tiểu thuyết. Tất cả suy nghĩ về cái Kitsch trong Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh chẳng hạn, là một sự tán rộng ra: tôi rời bỏ câu chuyện tiểu thuyết để tấn công trực tiếp chủ đề của tôi (cái Kitsch). Nhìn nhận theo quan điểm đó, sự tán rộng ra không làm yếu đi mà xác nhận tính kỷ luật của kết cấu. Tôi phân biệt chủ đề với mẫu hình: đó là một thành tố của chủ đề hay của câu chuyện trở đi trở lại nhiều lần suốt cuốn tiểu thuyết, luôn luôn trong một ngữ cảnh khác; ví dụ: mẫu hình bộ tứ của Beethoven đi từ cuộc đời Tereza vào những suy nghĩ của Tomas và cũng đi xuyên qua nhiều chủ đề khác nhau: chủ đề về trọng lực, chủ đề về cái Kitsch; hay là chiếc mũ hình quả dưa của Sabina, có mặt trong các cảnh Sabina - Tomas, Sabina - Tereza, Sabina - Franz và cũng bộc lộ chủ đề về “những từ không được hiểu”. C.S: Nhưng chính xác ra thì anh hiểu từ chủ đề là gì? M.K: Một chủ đề, là một câu hỏi hiện sinh. Và càng ngày tôi càng nhận ra rằng một câu hỏi như vậy, cuối cùng, là sự khảo sát những từ đặc thù, những từ - chìa khóa. Điều đó khiến tôi nhấn mạnh: tiểu thuyết trước hết được xây dựng trên một số từ căn bản. Cũng giống như “chuỗi nốt” ở Schurnberg. Trong Sách cười và lãng quên, cái “chuỗi” là: sự lãng quên, cái cười, các thiên thần, cái “litost”, biên giới. Năm từ chính này, trong suốt cuốn tiểu thuyết, được phân tích, nghiên cứu, định nghĩa, tái định nghĩa, và như vậy biến thành những phạm trù của cuộc sống. Cuốn tiểu thuyết được xây dựng trên mấy phạm trù đó như một ngôi nhà trên các cây cọc. Các cây cọc của Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là: trọng lực, cái nhẹ tênh, tâm hồn, thân thể, cuộc hành quân lớn, đồ vứt đi, cái Kitsch, lòng trắc ẩn, cơn chóng mặt, sức mạnh, sự yếu đuối. C.S: Chúng ta hãy nói về đồ án cấu trúc trong các tiểu thuyết của anh. Tất cả chúng, trừ mỗi một cuốn, đều chia làm bảy phần. M.K: Sau khi đã hoàn thành cuốn Lời đùa cợt, tôi chẳng có lý do gì để ngạc nhiên là nó có bảy phần. Sau đó, tôi viết Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Cuốn tiểu thuyết gần như đã xong và gồm có sáu phần. Tôi không thỏa mãn. Tôi thấy câu chuyện có vẻ nhạt nhẽo. Đột nhiên tôi nảy ra ý nghĩ đưa vào tiểu thuyết một câu chuyện diễn ra ba năm sau cái chết của nhân vật (tức là nằm ngoài thời gian của tiểu thuyết). Đó là phần gần cuối, phần thứ sáu (Người tứ tuần). Tức khắc, mọi sự thành hoàn hảo. Về sau, tôi nhận ra cái phần thứ sáu ấy tương ứng một cách kỳ lạ với phần thứ sáu trong Lời đùa cợt (Kostka) ở đó, cũng như vậy, đưa một nhân vật từ bên ngoài vào tiểu thuyết, mở ra trên bức tường của tiểu thuyết một khung cửa sổ bí mật. Những mối tình nực cười lúc đầu là một tập mười truyện ngắn. Khi tôi soạn lại bản cuối cùng, tôi loại đi ba; toàn bộ trở nên rất chặt chẽ đến nỗi nó báo trước cấu trúc Sách cười và lãng quên: vẫn những chủ đề ấy (đặc biệt chủ đề về sự lừa phỉnh), kết nối thành một tổng thể duy nhất bảy truyện kể trong đó truyện thứ tư và thứ sáu ngoài ra còn được nối vào bằng cái đinh ghim là nhân vật chính, bác sỹ Havel. Trong Sách cười và lãng quên, phần thứ tư và phần thứ sáu cũng được nối kết bởi cùng một nhân vật: Tamina. Khi tôi viết Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh, tôi muốn bằng mọi giá phá vỡ con số bảy định mệnh đi. Cuốn tiểu thuyết đã được thụ thai từ lâu theo một dàn ý gồm sáu phần. Nhưng tôi thấy phần thứ nhất cứ không ổn. Cuối cùng tôi hiểu ra rằng phần ấy thật ra gồm hai phần, nó như hai đứa trẻ sinh đôi dính liền vào nhau cần tách ra bằng một can thiệp phẫu thuật tinh vi. Tôi kể tất cả những cái đó để nói rằng với tôi đấy không phải là lối điệu đà mê tín một con số bùa, càng chẳng phải là tính toán lý trí, mà là đòi hỏi sâu xa, vô thức, không thể hiểu được, mẫu lý tưởng về hình thức mà tôi không thể thoát ra được. Các cuốn tiểu thuyết của tôi là những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy. C.S: Thứ tự toán học đó đi đến tận đâu? M.K: Hãy lấy Lời đùa cợt xem. Cuốn tiểu thuyết này được kể bởi bốn nhân vật: Ludvik, Jaroslav, Kostka và Helena. Độc thoại của Ludvik chiếm 2/3 sách, độc thoại của những người khác, gộp chung, chiếm 1/3 sách (Jaroslav 1/6, Kostka 1/9, Helena 1/18). Cách cấu trúc toán học đó xác định điều mà tôi sẽ gọi là sự chiếu sáng các nhân vật. Ludvik đứng giữa nguồn sáng, được chiếu sáng cả từ bên trong (bởi độc thoại của chính anh ta) cả từ bên ngoài (tất cả những người khác đều vẽ ra chân dung anh). Jaroslav chiếm 1/6 cuốn sách bằng độc thoại của mình và chân dung tự họa của anh được chữa thêm từ bên ngoài bởi độc thoại của Ludvik. Vân vân. Mỗi nhân vật được chiếu sáng bởi một cường độ ánh sáng khác và theo cách khác nhau. Lucie, một trong những nhân vật quan trọng nhất, không có độc thoại riêng và chỉ được chiếu sáng từ bên ngoài bởi các độc thoại của Ludvik và Kostka. Việc không có nguồn chiếu sáng từ bên trong khiến cô ta có một vẻ bí mật và không thể nắm bắt được. Có thể nói cô ở bên kia tấm kính và không thể sờ được đến cô. C.S: Cấu trúc toán học đó có chủ ý trước không? M.K: Không. Tất cả những cái đó, tôi đã khám phá ra sau khi cuốn Lời đùa cợt ra đời ở Praha, nhờ bài báo của một nhà phê bình văn học Tiệp: Khoa hình sự của “Lời đùa cợt”. Một bài viết có tính phát hiện đối với tôi. Nói cách khác, “thứ tự toán học” đó hình thành hoàn toàn tự nhiên như một tất yếu của hình thức và không cần tính toán gì cả. C.S: Có phải từ đó mà anh đã có cái tật thích dùng con số? Trong tất cả các tiểu thuyết của anh, các phần và các chương đều được đánh số. M.K: Việc chia cuốn tiểu thuyết ra thành từng phần, các phần thành chương, các chương thành đoạn, nói cách khác, việc phát âm rành rọt của tiểu thuyết, tôi muốn nó thật sáng sủa. Mỗi phần trong bảy phần là một toàn thể tự tại. Mỗi phần được đặc trưng bằng một lối kể riêng: ví dụ: trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia: phần thứ nhất: lối kể “liên tục” (nghĩa là có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ hai: lối kể như trong chiêm bao; phần thứ ba: lối kể đứt đoạn (nghĩa là không có mối liên kết nhân quả giữa các chương); phần thứ tư: lối kể đa âm; phần thứ năm: lối kể liên tục; phần thứ sau: lối kể liên tục; phần thứ bảy: lối kể đa âm. Mỗi phần có một quan điểm riêng của mình (được kể theo quan điểm của một cái tôi tưởng tượng khác nhau). Mỗi chương có một độ lâu riêng của nó: thứ tự độ lâu trong Lời đùa cợt là: rất ngắn; rất ngắn; dài; ngắn; dài; ngắn; dài. Cuộc sống ở mãi ngoài kia thứ tự đảo ngược lại: dài; ngắn; dài; ngắn; dài; rất ngắn; rất ngắn. Các chương cũng vậy, tôi muốn chúng mỗi chương là một toàn thể nhỏ tự tại. Vì thế tôi yêu cầu các nhà xuất bản ghi rõ các con số và bố trí các chương cách nhau thật rõ ràng. (Cách hay nhất là ở nhà xuất bản Gallimard: mỗi chương bắt đầu trên một trang mới.) Cho phép tôi một lần nữa so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Mỗi phần là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường. Điều này đưa ta đến vấn đề nhịp độ. Mỗi phần tiểu thuyết có thể mang những ký hiệu âm nhạc: moderato, presto, adagio... C.S: Như vậy nhịp độ được xác định bởi mối tương quan giữa độ lâu của một phần và số lượng các chương trong đó chăng? M.K:.Trên quan điểm đó hãy xem xét Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Phần thứ nhất: 11 chương có 71 trang, moderate[5]. Phần thứ hai: 14 chương có 31 trang, allgretto[6]. Phần thứ ba: 28 chương có 82 trang, allegro[7]. Phần thứ tư: 25 chương có 30 trang, prestissimo[8]. Phần thứ năm: 11 chương có 96 trang, moderato. Phần thứ sáu: 17 chương có 26 trang, adagio[9]. Phần thứ bảy: 23 chương có 28 trang, presto[10]. Anh thấy đấy: phần thứ năm có 96 trang mà chỉ có 11 chương: một dòng chảy lặng lờ, chậm: moderato; phần thứ tư có 25 chương mà chỉ có 30 trang! Có cảm giác hết sức nhanh: prestissimo. C.S: Phần thứ sáu có 17 chương mà chỉ có 26 trang. Nếu tôi hiểu đúng, như thế có nghĩa là tần số khá nhanh. Thế mà anh lại cho là adagio! M.K: Vì nhịp độ còn được xác định bởi một điều khác: tương quan giữa độ dài của một phần với thời gian “thật” của sự kiện được kể lại. Phần thứ năm, Nhà thơ ghen, biểu hiện cả một năm sống, còn phần thứ sáu, Người tứ tuần, chỉ nói về vài tiếng đồng hồ. Sự ngắn gọn của các chương ở đây như vậy có chức năng làm chậm thời gian lại, làm đông đặc lại một khoảnh khắc trọng đại duy nhất. Tôi thấy những sự tương phản của các nhịp độ quan trọng một cách kỳ lạ! Đối với tôi, thường nó nằm trong ý tưởng đầu tiên mà tôi hình dung, rất lâu trước khi cầm bút, về cuốn tiểu thuyết của mình. Cái phần thứ sáu đó trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi ngoài kia, adagio (không khí thanh tĩnh và tương thân) được tiếp liền bằng phần bảy (không khí bị kích động và hung dữ). Trong sự tương phản kết cuộc này tôi muốn dồn nén tất cả hiệu lực xúc cảm của cuốn tiểu thuyết. Trường hợp Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh là hoàn toàn ngược lại. ở đây, ngay từ lúc bắt đầu viết, tôi đã biết phần cuối cùng phải là pianissimo[11]và adagio (Nụ cười của Karénine: không khí yên tĩnh, sầu tư, ít sự kiện) và phải có một chương khác đứng trước đó, fortissimo[12], prestissimo (Cuộc hành quân lớn: không khí hung tợn, vô sỉ, nhiều sự kiện). C.S: Như vậy sự thay đổi nhịp độ cũng kéo theo sự thay đổi không khí cảm xúc. M.K: Thêm một bài học lớn nữa của âm nhạc. Mỗi đoạn của một tác phẩm âm nhạc tác động đến ta, dầu muốn hay không, bởi một cách biểu hiện xúc cảm. Thứ tự các chương trong một giao hưởng hay một bản sonate bao giờ cũng được xác định bởi sự xen kẽ giữa các chương chậm và các chương nhanh, điều gần như đương nhiên có nghĩa là: các chương buồn và các chương vui. Lối tương phản cảm xúc đó đã nhanh chóng trở thành một thứ lặp lại máy móc ác hại mà chỉ những bậc thầy lớn mới biết cách vượt qua (và không phải bao giờ cũng vượt được). Để nhắc lại một ví dụ quá quen thuộc, trong ý nghĩa đó tôi thán phục bản sonate của Chopin, bản sonate mà chương ba là một khúc đưa tang. Còn có thể nói gì nữa sau cuộc vĩnh biệt lớn này? Kết thúc bản sonate như thường lệ bằng một rondo[13] mạnh? Ngay cả Beethoven trong bản sonate op.26 của ông cũng không thoát khỏi lối lặp lại máy móc đó khi ông tiếp liền sau khúc đưa tang (cũng là chương ba) một khúc cuối nhanh nhẹ. Chương bốn bản sonate của Chopin hoàn toàn kỳ lạ: pianissimo nhanh gọn, không có giai điệu nào cả, hoàn toàn vô cảm: một trận cuồng phong ở tít xa, một tiếng vang đục báo hiệu sự lãng quên vĩnh quyết. Việc đặt liền nhau hai chương ấy (xúc động và vô cảm) như siết lấy tim ta. Nó tuyệt đối độc đáo. Tôi nói chuyện đó để anh hiểu rằng cấu tạo một cuốn tiểu thuyết là đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết. C.S: Học vấn về âm nhạc của anh có ảnh hưởng nhiều đến cách viết của anh không? M.K: Cho đến 25 tuổi, âm nhạc đã hấp dẫn tôi hơn là tiểu thuyết. Cái khá nhất mà tôi đã làm được hồi đó là một bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ: piano, alto, clarinette và trống. Nó gần như báo hiệu trước một cách lược đồ cấu trúc những tiểu thuyết của tôi mà bấy giờ tôi không hề ngờ sẽ có. Anh biết không, Bản nhạc viết cho bốn nhạc cụ đó gồm có bảy phần! Cũng giống như các tiểu thuyết của tôi, toàn bộ bản nhạc gồm những phần rất không đồng nhất về hình thức (nhạc jazz; nhại một vũ khúc; nhạc fuga; hợp xướng v.v...). Sự đa dạng về hình thức đó được cân bằng bởi một sự thống nhất rất lớn về chủ đề: từ đầu đến cuối chỉ dựng có mỗi hai chủ đề: A và B. Ba phần cuối dựa trên một phức điệu mà hồi đó tôi cho là rất độc đáo: sự phát triển đồng thời của hai chủ đề khác nhau và trái ngược nhau về xúc cảm; ví dụ, trong phần một: trên một máy ghi âm người ta cho phát lại bản ghi âm chương B (chủ đề A được viết như là một hợp xướng trang trọng cho kèn clarinette, đàn alto, piano) trong khi, cùng lúc, trống và kèn trompette (người chơi kèn clarinette phải đổi lấy kèn trompette) vào cuộc với một biến tấu (theo phong cách “barbaro”) của chủ đề B. Và một sự giống nhau thú vị nữa, chính là ở phần thứ sáu xuất hiện chỉ một lần một chủ đề mới, C, hoàn toàn giống như Kostka trong Lời đùa cợt hay là Người tứ tuần trong Cuộc sống ở mãi ngoài kia. Tôi kể với anh tất cả những cái đó để chỉ cho anh rằng hình thức một cuốn tiểu thuyết, “kết cấu toán học” của nó, chẳng phải là một cái gì được tính toán; đó là một đòi hỏi vô thức, một ám ảnh. Ngày trước, thậm chí tôi đã nghĩ rằng cái hình thức nó ám ảnh tôi đó là một thứ định nghĩa đại số học về chính con người tôi, song, một lần, cách đây vài năm, khi chăm chú nghiên cứu bản nhạc bộ tứ op.131 của Beethoven, tôi phải từ bỏ cái quan niệm tự say mê mình và chủ quan đó về hình thức. Hãy xem: Chương một: chậm, hình thức fuga; 7,21 phút Chương hai: nhanh, hình thức không xếp loại được; 3,26 phút Chương ba: chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 0,51 phút Chương bốn: chậm và nhanh, hình thức biến tấu; 13,48 phút Chương năm: rất nhanh, khúc keczô; 5,35 phút Chương sáu: rất chậm, trình bày đơn giản một chủ đề duy nhất; 1,58 phút Chương bảy: nhanh, hình thức sonate; 6,30 phút Beethoven có thể là nhà kiến trúc lớn nhất của nền âm nhạc tiền Bach. Ông đã thừa kế từ nhạc sonate được viết như là một chu trình gồm bốn chương, thường được tập hợp một cách tùy tiện, trong đó chương đầu (viết theo hình thức sonate) luôn luôn quan trọng hơn các chương tiếp theo nhiều (viết theo hình thức rondo, menuet v.v...). Trong toàn bộ sự phát triển nghệ thuật của Beethoven nổi rõ ý muốn biến cái tập họp đó thành một thể thống nhất thật sự. Như vậy đó, trong các sonate viết cho piano của mình, ông dần dần chuyển trọng tâm từ chương đầu sang chương cuối, ông rút gọn bản sonate chỉ còn có hai phần (đôi khi chen vào giữa một chương chuyển tiếp, như trong trường hợp các sonate op.27 số 2 và op.53, đôi khi trực tiếp kề sát nhau như trường hợp sonate op.111) ông trau chuốt vẫn những chủ đề ấy trong những chương khác nhau v.v... Song đồng thời ông cố đưa vào trong khối “thống nhất” đó một sự đa dạng hình thức tối đa. Nhiều lần ông lồng một khúc fuga lớn vào các bản sonate của ông, là dấu hiệu một sự táo bạo kỳ lạ bởi vì, trong một bản sonate, khúc fuga cũng có vẻ không đồng chất như thiên tiểu luận về sự xuống cấp các giá trị trong tiểu thuyết của Broch. Bản nhạc bộ tứ op.131 là đỉnh cao của sự hoàn thiện về thuật kiến trúc. Tôi chỉ muốn anh chú ý về mỗi một chi tiết mà chúng ta đã nói đến: sự đa dạng của các độ dài. Chương ba ngắn hơn chương tiếp liền đó đến 13 lần! Và chính thị là hai chương ngắn một cách lạ lùng đó (chương ba và chương sáu) nối liền, duy trì chung cả bảy phần rất khác nhau ấy! Nếu tất cả các phần ấy đều gần bằng nhau, sự thống nhất sẽ đổ vỡ. Vì sao? Tôi chẳng biết cắt nghĩa thế nào. Thế đấy thôi. Bảy phần dài bằng nhau, thì sẽ giống như bảy cái tủ to tướng xếp cạnh nhau. C.S: Anh gần như không nói gì cả về cuốn Điệu van giã từ. M.K: Thế mà đấy là cuốn tiểu thuyết, trong một ý nghĩa nào đó, thân thiết với tôi hơn cả. Cũng như cuốn Những mối tình nực cười, tôi viết nó vui hơn, thú hơn những cuốn khác. Với một tâm trạng khác. Cũng nhanh hơn nhiều. C.S: Cuốn này chỉ có năm phần. M.K: Nó dựa trên một mẫu gốc hình thức khác hẳn các tiểu thuyết khác của tôi. Nó hoàn toàn đồng nhất, không có những phần tán rộng ra, được cấu tạo bằng một chất liệu duy nhất, được kể theo một nhịp độ như nhau, nó có vẻ rất kịch, cách điệu, xây dựng trên hình thức kịch vui. Trong Những mối tình nực cười, anh có thể đọc truyện ngắn Cuộc hội thảo. Trong bản tiếng Tiệp nó tên là Symposium, ám chỉ nhại theo tác phẩm Symposion (Bữa tiệc) của Platon. Những cuộc bàn cãi dài về tình yêu. Thế mà, cái truyện Cuộc hội thảo ấy lại được cấu tạo hệt như Điệu van giã từ: kịch vui năm hồi. C.S: Theo anh kịch vui là gì? M.K: Một hình thức trong đó tình tiết được đẩy lên rất cao bằng tất cả bộ máy những trường hợp bất ngờ và phóng đại. Labiche[14]. Trong một cuốn tiểu thuyết, chẳng có gì đáng ngờ hơn, lố bịch hơn, lỗi thời hơn, vô vị hơn là tình tiết được đẩy quá lố bịch kiểu kịch vui. Từ Flaubert trở đi các nhà tiểu thuyết tìm cách xóa đi các thứ xảo thuật của tình tiết, tiểu thuyết do đó trở nên xám xịt hơn cả một cuộc đời xám xịt nhất. Tuy nhiên các nhà tiểu thuyết đầu tiên chẳng hề có những ngại ngùng như vậy trước cái không chắc chắn. Trong cuốn một của bộ Don Kihôtê, có một cái quán rượu, đâu đó ở giữa Tây Ban Nha, ở đấy mọi người, thuần túy ngẫu nhiên, gặp nhau: Don Kihôtê, Sancho Pancha, những người bạn thợ cạo và cha xứ của họ, rồi Cardenio, anh chàng trai trẻ đã bị một gã Don Fernand nào đó cuỗm mất cô vợ chưa cưới Lucinde, nhưng rồi lại có cả Dorothée, cô vợ chưa cưới bị ruồng bỏ của chính gã Don Fernand nọ, và sau đó là Don Fernand với Lucinde, rồi một viên sỹ quan vừa thoát khỏi nhà tù của bọn Maures, và rồi em trai anh ta đã đi tìm anh suốt bao năm nay, rồi con gái của anh ta là Claire và còn thêm người tình của Claire đuổi theo cô ta, chính anh ta lại bị những người đầy tớ của cha anh rượt đuổi... Dồn dập những trùng hợp và gặp gỡ hoàn toàn tình cờ. Nhưng ở Cervantes chớ nên coi đó là một sự ngây ngô hay vụng về. Các tiểu thuyết hồi ấy còn chưa ký kết với độc giả bản giao ước phải giống như thật. Chúng không muốn giả làm cái thật, chúng muốn làm vui, gây kinh ngạc, gây bất ngờ, bỏ bùa mê. Chúng có tính trò chơi và kỳ tài của chúng là ở đó. Khởi đầu thế kỷ XIX được coi là một biến đổi khổng lồ trong lịch sử tiểu thuyết. Tôi muốn gọi đó gần như là một cú sốc. Đòi hỏi bắt chước cái có thật lập tức làm cho cái quán rượu của Cervantes trở thành lố bịch. Thế kỷ XX thường nổi loạn chống lại di sản của thế kỷ XIX. Tuy vậy không thể đơn giản quay lại cái quán rượu của Cervantes nữa. Giữa nơi đó và chúng ta, kinh nghiệm của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đã chen vào khiến cho trò chơi những ngẫu hợp chắc chắn không còn có thể là vô tội nữa. Nó trở thành hoặc là cố tình kỳ cục, mỉa mai, nhại (chẳng hạn Những tầng hầm ở Vatican hay Ferdydurke), hoặc là hư ảo, có tính chất chiêm bao. Đấy là trường hợp cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Kafka Châu Mỹ. Hãy đọc chương đầu, với cuộc gặp gỡ hết sức khó tin giữa Karl Rossmann và người chú của anh ta: giống như là một hoài niệm nhớ tiếc cái quán rượu của Cervantes. Nhưng trong cuốn tiểu thuyết này những tình huống khó tin (thậm chí không thể có) được gợi lên thật tỉ mỉ, thật ảo ảnh về cái có thực cho đến nỗi ta có cảm giác đi vào một thế giới, dù huyền hoặc, song lại thực hơn thực tại. Nên nhớ lấy điều ấy: Kafka đã đi vào thế giới “siêu thực” đầu tiên của ông (vào “sự trộn lẫn cái thực và cái mơ” đầu tiên của ông) thông qua cái quán rượu của Cervantes, qua cánh cửa của kịch vui. C.S: Từ kịch vui gợi lên ý tưởng về một trò giải trí. M.K: Vào thời khởi đầu của mình, nền tiểu thuyết lớn châu Âu là một trò giải trí và tất cả những nhà tiểu thuyết chân chính đều nhớ tiếc thời ấy. Vả lại, giải trí không hề loại trừ tính nghiêm trang. Trong cuốn Điệu van giã từ người ta tự hỏi: con người có xứng đáng được sống trên hành tinh này không, có nên “giải phóng hành tinh khỏi những móng vuốt của con người”? Hợp nhất tính cực kỳ nghiêm trang của câu hỏi với tính cực kỳ nhẹ nhàng của hình thức, là tham vọng của tôi từ lâu. Và đấy không phải là một tham vọng thuần túy nghệ thuật. Sự hợp nhất một hình thức phù phiếm với một chủ đề nghiêm trang lột trần các bi kịch của chúng ta (những bi kịch diễn ra trên giường ngủ của chúng ta cũng như những bi kịch mà chúng ta diễn trên sân khấu lớn của lịch sử) trong sự vô nghĩa kinh khủng của nó. C.S: Như vậy có hai hình thức mẫu gốc trong các tiểu thuyết của anh: 1- lối bố cục đa âm thống nhất các thành tố không đồng chất trong một kết cấu cơ sở trên con số bảy; 2- lối bố cục kiểu kịch vui thuần nhất, mang tính kịch và mấp mé cái huyền hoặc. M.K: Tôi luôn luôn mơ ước có một sự bội ước lớn bất ngờ. Nhưng lúc này tôi chưa thoát nổi tình trạng hai vợ với hai hình thức này. Phần thứ năm - Đâu đó ở phía sau kia Các nhà thơ không sáng chế ra các bài thơ Bài thơ nằm đâu đó ở phía sau kia Lâu lắm rồi nó vẫn ở đó Nhà thơ chỉ có việc khám phá ra nó. Jan Skacel 1 Bạn tôi, Josef Skvorecky, trong một cuốn sách của anh kể câu chuyện có thật này: Một viên kỹ sư thành Praha được mời đi dự một cuộc hội thảo khoa học ở Luân Đôn. Anh đến đó, anh tham gia thảo luận và anh trở về Praha. Vài giờ sau khi trở về, tại công sở của mình, anh cầm tờ nhật báo Rudo Pravo, và ở đấy anh đọc thấy: một viên kỹ sư Tiệp, đại biểu tại một cuộc hội thảo ở Luân Đôn, sau khi đã phát biểu trước báo chí phương Tây một tuyên bố nói xấu tổ quốc xã hội chủ nghĩa của mình, đã quyết định ở lại phương Tây. Một cuộc di tản bất hợp pháp gắn thêm một tuyên bố như vậy chẳng phải chuyện vặt. Vài chục năm tù. Viên kỹ sư của chúng ta không còn tin nổi ở mắt mình. Nhưng bài báo nói về chính anh, chẳng còn nghi ngờ gì nữa. Cô thư ký của anh bước vào phòng anh, hoảng hốt khi trông thấy anh: Trời đất, cô kêu lên, anh về đấy à! Thật chẳng biết điều tí nào, anh đã đọc những gì người ta viết về anh chưa? Viên kỹ sư đọc thấy nỗi lo sợ trong mắt cô thư ký. Anh có thể làm gì đây? Anh bổ đến tòa soạn tờ Rudo Pravo. ở đấy, anh gặp người biên tập viên có trách nhiệm. Anh chàng này xin lỗi, quả thật, chuyện này đúng là thật phiền, nhưng anh ta, biên tập viên, chẳng dính dáng gì vào đây cả, anh ta đã nhận văn bản bài báo này trực tiếp từ Bộ Ngoại giao. Viên kỹ sư chạy sang Bộ Ngoại giao. Ở đấy, người ta nói với anh, vâng, chắc chắn, đây là một nhầm lẫn, nhưng phần họ, họ đã nhận được báo cáo về anh kỹ sư từ cơ quan mật vụ của họ ở sứ quán tại Luân Đôn. Viên kỹ sư đòi một sự cải chính. Người ta bảo anh, cải chính, không, không có làm cái đó đâu, nhưng họ bảo đảm với anh rằng sẽ không có chuyện gì xảy ra với anh cả, anh có thể yên tâm. Nhưng viên kỹ sư không yên tâm. Trái lại, rất nhanh, anh nhận thấy đột nhiên anh bị theo dõi rất chặt, điện thoại của anh bị nghe trộm và anh có kẻ bám đuôi ngoài đường. Anh không thể ngủ được nữa, anh bị những cơn ác mộng, cho đến ngày, không thể chịu đựng sự căng thẳng đó được nữa, anh thật sự mạo hiểm trốn ra khỏi nước một cách bất hợp pháp. Vậy là anh trở thành một kẻ di tản thật sự. 2 Câu chuyện tôi vừa kể là một trong số những câu chuyện mà người ta gọi ngay không do dự là có tính chất Kafka. Từ ngữ đó, rút ra từ một tác phẩm nghệ thuật, chỉ được xác định bởi những hình tượng của một nhà tiểu thuyết, trở thành mẫu số chung duy nhất của những tình huống (cả văn học lẫn có thật) mà không một từ nào khác có thể nắm bắt được, và cả khoa chính trị học, xã hội học lẫn tâm lý học không thể cung cấp nổi chìa khóa. Nhưng vậy thì tính chất Kafka là gì? Hãy thử cố mô tả vài phương diện. Thứ nhất: Viên kỹ sư đối mặt với quyền lực nó có tính chất một mê cung bất tận. Anh sẽ không bao giờ đến được tận cùng những hành lang vô tận của nó và sẽ không bao giờ tìm ra được ai là người đã đọc lên bản án định mệnh. Như vậy anh lâm vào tình trạng giống như Joseph K. đối diện với tòa án hay anh nhân viên đo đạc K. đối diện với tòa lâu đài. Tất cả họ đều ở giữa một thế giới nó là một thiết chế có tính mê cung duy nhất mênh mông mà họ không thể thoát ra và không thể hiểu được. Trước Kafka, các nhà tiểu thuyết thường tố cáo các thể chế như là những trường đấu ở đó va chạm những lợi ích xã hội hay cá nhân khác nhau. ở Kafka, thiết chế là một cơ chế tuân theo những quy luật của chính nó đã được đặt chương trình không biết do ai và lúc nào, chúng chẳng liên quan gì đến lợi ích của con người và do đó không thể hiểu được. Thứ hai: Trong chương V cuốn Lâu đài, viên xã trưởng giải thích cho K., một cách chi tiết, câu chuyện dài dòng về hồ sơ của anh ta. Ta hãy tóm gọn lại: cách đây chừng mươi năm, tòa lâu đài có gửi đến chính quyền xã đề nghị tuyển dụng cho xã một nhân viên đo đạc. Viên xã trưởng đã trả lời từ chối bằng thư (chẳng ai cần nhân viên đo đạc nào cả) nhưng thư trả lời ấy bị lạc sang một cơ quan khác và, như thế, do cái trò rất tinh vi những sự hiểu lầm quan liêu chủ nghĩa kéo dài nhiều năm, một ngày nọ, do vô ý, giấy mời đã thật sự được gửi đến cho K. đúng ngay vào lúc mà tất cả các cơ quan có liên quan đang vứt bỏ cái đề nghị cũ đã thành lỗi thời. Vậy là sau một chuyến đi dài, K. đến làng nọ do nhầm lẫn. Còn hơn thế nữa, vì rằng đối với anh ta không còn có cái thế giới khả dĩ nào khác nữa ngoài tòa lâu đài với cái làng kia, toàn bộ cuộc sống của anh chỉ là một nhầm lẫn. Trong thế giới của Kafka, bản hồ sơ giống như ý tưởng của Platon. Nó đại diện cho thực chất của con người, chỉ là ánh phản chiếu hắt lên trên tấm màn của các ảo tưởng. Quả vậy, cả gã nhân viên đo đạc lẫn viên kỹ sư thành Praha chỉ là những cái bóng của các tấm phiếu của họ: và còn ít hơn thế rất nhiều: họ là những cái bóng của một nhầm lẫn trong một hồ sơ, nghĩa là những cái bóng không có cả quyền tồn tại như những cái bóng. Song, nếu cuộc sống con người chỉ là một cái bóng, và thực tại nằm ở đâu kia, trong cái không với tới được, trong cái phi nhân và siêu nhân, tức thì ta bước vào thần học. Quả vậy, những người đầu tiên chú giải Kafka đã giải thích các tiểu thuyết của ông như là một ngụ ngôn tôn giáo. Cách hiểu đó theo tôi là sai (bởi vì nó thấy một thứ phúng dụ ở nơi mà Kafka đã nắm bắt những tình thế cụ thể của cuộc sống con người) tuy nhiên vẫn có ý nghĩa phát hiện: ở tất cả nơi nào mà quyền lực nghi ngờ, nó tất yếu tạo ra thứ thần học của chính nó; ở tất cả nơi nào mà nó cư xử như là Thượng đế, nó gợi lên những tình cảm tôn giáo đối với nó; thế giới có thể được mô tả trong một từ vựng thần học. Kafka không viết những phúng dụ tôn giáo, nhưng tính chất Kafka (trong thực tại và trong hư cấu) là không thể tách rời với phương diện thần học của nó (hay đúng hơn: giả thần học). Thứ ba: Raskolnikov không thể chịu nổi sức nặng tội lỗi của mình, và để tìm được sự yên bình, anh tự nguyện nhận sự trừng phạt. Đó là tình huống rất quen thuộc tội lỗi đi tìm sự trừng phạt. Ở Kafka, logic bị đảo ngược. Kẻ bị trừng phạt không biết nguyên nhân của sự trừng phạt. Tính phi lý của sự trừng phạt không thể nào chịu được cho đến nỗi, để tìm được sự yên tĩnh, kẻ bị kết tội muốn đi tìm một cách bào chữa cho hình phạt của mình: sự trừng phạt đi tìm tội lỗi. Viên kỹ sư thành Praha bị trừng phạt bằng một sự theo dõi ráo riết của cảnh sát. Sự trừng phạt đó đòi hỏi một tội lỗi không hề phạm phải, và viên kỹ sư mà người ta kết tội di tản cuối cùng đã di tản thực sự: sự trừng phạt cuối cùng đã tìm thấy tội lỗi. Không biết mình bị kết tội vì cái gì, K. trong chương VII cuốn Vụ án quyết định xét lại toàn bộ cuộc đời mình, toàn bộ quá khứ của mình “đến tận những chi tiết nhỏ nhất”. Bộ máy “tự kết tội” đã khởi động. Kẻ bị kết tội đi tìm tội lỗi của mình. Một hôm, Amalia nhận được một bức thư tục tĩu của một viên chức thuộc tòa lâu đài. Bị xúc phạm, cô xé đi. Tòa lâu đài thậm chí chẳng cần quở trách cách cứ xử táo bạo của Amalia. Nỗi sợ (chính là cái nỗi sợ mà viên kỹ sư thấy trong mắt cô thư ký của anh) tự nó tác động. Chẳng có mệnh lệnh nào cả, chẳng có chút dấu hiệu có thể nhận thấy nào cả từ phía tòa lâu đài, mọi người vẫn tránh gia đình Amalia như là cô bị dịch hạch vậy. Bố Amalia muốn bảo vệ gia đình mình. Nhưng có một khó khăn: không thể tìm ra tác giả của bản án, mà ngay cả bản án cũng không có! Muốn chống án, thì phải bị kết án chứ! Người cha van nài tòa lâu đài tuyên bố tội lỗi đi. Như vậy nói rằng sự trừng phạt đi tìm tội lỗi còn là ít. Trong cái thế giới giả - thần học này, kẻ bị trừng phạt van xin người ta nhìn nhận là nó có tội! Vẫn thường xảy ra tình trạng một người dân thành Praha hôm nay bị thất sủng, không còn tìm được chút việc làm nào. Anh ta hoài công xin một chứng nhận chỉ rõ rằng anh đã phạm một lỗi và cấm không ai được dùng anh. Bản án không thể tìm ra. Và vì ở Praha, lao động là một nghĩa vụ được pháp luật quy định, cuối cùng anh bị kết tội là kẻ ăn bám: điều đó có nghĩa là anh có tội trốn lao động. Sự trừng phạt đã tìm ra tội lỗi. Thứ tư: Chuyện viên kỹ sư thành Praha có tính chất một chuyện khôi hài, chuyện đùa; nó gây cười. Hai gã hoàn toàn bất kỳ nào đó (không phải là những “vị thanh tra” như bản dịch tiếng Pháp đã khiến ta tưởng nhầm) một buổi sáng nọ chộp được K. trên giường ngủ của anh, tuyên bố là anh ta đã bị bắt và chén mất bữa ăn sáng của anh. K., một viên chức có kỷ luật, đáng lẽ tống họ ra khỏi nhà anh, lại tự bào chữa dông dài trước mặt họ, trong khi đang mặc áo ngủ. Khi Kafka đọc cho các bạn ông nghe chương một cuốn Vụ án, ai nấy đều cười, kể cả tác giả. Philip Roth mơ ước quay một cuốn phim dựa theo cuốn Lâu đài: ông định đưa Groucho Marx vào vai gã nhân viên đo đạc K. và Chico Harpo vai viên phụ tá của anh ta. Vâng, ông hoàn toàn có lý: cái hài là không thể tách rời chính bản chất của chất Kafka. Nhưng thật là một niềm an ủi tồi đối với viên kỹ sư nếu anh biết rằng câu chuyện của anh là hài. Anh bị nhốt trong câu chuyện đùa của chính cuộc đời mình như một con cá trong cái bể cá; anh chẳng thấy chuyện ấy buồn cười tí nào cả. Quả vậy, một chuyện đùa chỉ buồn cười đối với những người đứng trước bể cá; chất Kafka, trái lại, đưa chúng ta vào bên trong, vào tận gan ruột của một chuyện đùa, vào đến chỗ ghê tởm của cái hài. Trong thế giới của Kafka, cái hài không phải là một đối âm của cái bi (cái bi - hài) như trong trường hợp ở Shakespeare; nó có mặt ở đó không phải để làm cho cái bi dễ chịu đựng được hơn nhờ sắc thái nhẹ nhàng; nó không đệm cho cái bi, không, nó hủy diệt cái bi từ trong trứng bằng cách tước mất của các nạn nhân niềm an ủi duy nhất họ còn có thể hy vọng: niềm an ủi nằm trong sự cao cả (có thật hay giả định) của tấn bi kịch. Viên kỹ sư đã mất tổ quốc của mình và tất cả cử tọa cười ồ lên. 3 Trong lịch sử hiện đại có những thời kỳ mà cuộc sống giống hệt như trong các tiểu thuyết của Kafka. Hồi tôi còn sống ở Praha, bao nhiêu lần tôi đã nghe người ta gọi tòa nhà Ban Bí thư Đảng (một ngôi nhà xấu xí và hiện đại) là “tòa lâu đài”. Bao nhiêu lần tôi đã nghe người ta gọi nhân vật số hai trong Đảng(một đồng chí Hendrych nào đó) là Klamm (càng thú vị hơn là trong tiếng Séc “klam” có nghĩa là “ảo ảnh” hay “trò bịp”). Nhà thơ A., một nhân vật cộng sản lớn, bị tù vì một vụ án kiểu Stalin hồi những năm 50. Trong tù, ông viết một tập thơ trong đó ông tuyên bố lòng trung thành của mình đối với chủ nghĩa cộng sản bất chấp tất cả những điều ghê rợn ông đã phải chịu đựng. Không phải vì hèn nhát. Nhà thơ coi sự trung thành của mình (trung thành với những tên đao phủ của mình) là dấu hiệu đức hạnh của ông, sự cương trực của ông. Những người dân thành Praha biết tập thơ đó và đặt cho nó cái tên mỉa mai thật hay là: Lòng biết ơn của Joseph K. Những hình tượng, những tình huống, cả những câu chính xác rút ra từ các tiểu thuyết của Kafka, tham gia vào đời sống thành Praha. Tuy nhiên sự khẳng định đó cần được chữa lại: chất Kafka không phải là một khái niệm xã hội học hay chính trị học. Người ta đã cố giải thích các tiểu thuyết của Kafka như là một sự phê phán xã hội công nghiệp, phê phán sự bóc lột, sự tha hóa đạo đức tư sản, tóm lại, phê phán chủ nghĩa tư bản. Nhưng trong thế giới của Kafka, gần như không hề tìm thấy những gì làm nên chủ nghĩa tư bản. Không có đồng tiền và quyền lực của nó, không có thương mại, không có quyền sở hữu và những kẻ sở hữu, không có giai cấp. Chất Kafka không tương ứng với định nghĩa về chủ nghĩa toàn trị. Trong các tiểu thuyết của Kafka, không có đảng, hệ tư tưởng của nó và từ vựng của nó, không có chính trị, không có cảnh sát, không có quân đội. Hình như đúng hơn là chất Kafka biểu hiện một khả năng sơ đẳng của con người và thế giới của nó, khả năng không được xác định về mặt lịch sử, nó theo đuổi con người gần như vĩnh hằng. Nhưng giải thích đó không làm mất đi câu hỏi: vì sao ở Praha các tiểu thuyết của Kafka đã có thể trộn lẫn với cuộc sống, và tại sao ở Paris cũng những cuốn tiểu thuyết ấy lại có thể được tiếp nhận như là biểu hiện bí hiểm thế giới riêng biệt chủ quan của tác giả? Điều đó có nghĩa là cái tiềm năng trong con người và thế giới của nó mà ta gọi là chất Kafka dễ dàng trở thành những số phận cụ thể ở Praha hơn là ở Paris chăng? Có những xu hướng trong lịch sử hiện đại tạo nên chất Kafka tầm cỡ xã hội lớn: sự tập trung dần dần quyền lực hướng đến sự tự thần thánh hóa; sự quan liêu hóa hoạt động xã hội biến tất cả các cơ quan thành những mê cung bất tận; sự phi cá tính hóa cá nhân là kết quả của tình trạng trên. Các Nhà nước toàn trị tập trung cực độ các xu hướng đó đã làm nổi bật những quan hệ chặt chẽ giữa các tiểu thuyết của Kafka với cuộc sống thực. Song nếu ở phương Tây người ta không nhìn thấy mối liên hệ đó, đấy không phải chỉ vì cái xã hội gọi là dân chủ ít chất Kafka hơn xã hội Praha hôm nay. Tôi tưởng còn là vì ở đây người ta đã đánh mất, một cách không tránh được, cảm giác về cái có thật. Bởi vì xã hội gọi là dân chủ cũng từng biết quá trình phi cá tính hóa và quan liêu hóa; cả hành tinh đã trở thành sân khấu của quá trình ấy. Các tiểu thuyết của Kafka là một thứ ngoa dụ như trong chiêm bao và tưởng tượng về tình trạng đó; nhà nước toàn trị là một thứ ngoa dụ nôm na và vật chất của nó. Nhưng vì sao Kafka lại là nhà tiểu thuyết đầu tiên nắm bắt được những xu hướng đó kỳ thực chỉ diễn ra trên sân khấu lịch sử, sáng rõ và dữ dằn nhất, sau khi ông đã chết? 4 Nếu ta không muốn bị lừa vì những sự phỉnh phờ và những truyền thuyết, ta không tìm thấy một dấu vết quan trọng nào cả về những mối quan tâm chính trị của Franz Kafka. Về mặt đó, ông khác tất cả những người bạn thành Praha của ông, Max Brod, Fran Werfel, Egon Erwin Kisch, cũng như tất cả những nhà tiền phong chủ nghĩa, tự cho là biết được ý nghĩa của lịch sử, thích gợi lên diện mạo của tương lai. Tại sao không phải tác phẩm của họ, mà lại chính là tác phẩm của người bạn đường cô đơn của họ, lạc loài và chỉ chăm chú vào cuộc sống riêng của mình và vào nghệ thuật của mình, ngày nay đã trở thành một thứ tiên tri chính trị - xã hội và, do đó, bị cấm trên một bộ phận lớn của hành tinh? Tôi đã nghĩ đến điều bí ẩn đó một hôm sau khi được chứng kiến cái cảnh này ở nhà một bà bạn già. Bà bạn này, hồi những vụ án kiểu Stalin ở Praha năm 1951, đã bị bắt và xử vì những tội ác bà không hề phạm. Thời ấy, hàng trăm người cộng sản đã rơi vào hoàn cảnh giống như bà. Suốt đời, họ hoàn toàn đồng nhất cuộc đời họ với Đảng của họ. Khi Đảng đột nhiên trở thành kẻ kết tội họ, họ đã chấp nhận, đúng như Joseph K., “xem xét lại toàn bộ cuộc đời mình cho đến những chi tiết nhỏ nhất” để tìm cho ra tội lỗi che giấu trong đó và, cuối cùng, thú nhận những tội ác tưởng tượng. Bà bạn tôi đã sống sót nhờ lòng dũng cảm phi thường của mình, bà đã không chịu làm như tất cả các đồng chí của mình, như nhà thơ A., “tự đi tìm tội lỗi của mình”. Từ chối tiếp tay cho bọn đao phủ của mình, bà đã chẳng có ích gì cho cảnh tượng vụ án kết cục. Cho nên, thay vì bị treo cổ, bà chỉ bị tù chung thân. Mười lăm năm sau, bà được phục hồi danh dự hoàn toàn và thả ra. Bà bị bắt khi con trai bà mới một tuổi. Khi bà ra tù, cậu ta đã 16, và bà đã có được niềm hạnh phúc hai mẹ con sống cùng nhau trong một cảnh cô đơn khiêm nhường. Bà yêu con mê mẩn, chẳng có gì là lạ. Một hôm, lúc cậu con trai bà đã 26 tuổi, tôi đến thăm họ. Tôi thấy bà mẹ khóc, vì bất bình, giận hờn. Nguyên do chẳng có gì đáng kể: buổi sáng cậu con trai dậy muộn quá, hay một chuyện gì đó kiểu như vậy. Tôi bảo bà: “Việc gì phải giận hờn vì chuyện vặt vạnh như thế? Đáng gì đâu mà khóc! Bà cường điệu quá đấy!” Cậu con trai bà trả lời tôi, thay mẹ: “Không, mẹ cháu không cường điệu đâu. Mẹ cháu là một người phụ nữ tuyệt vời và dũng cảm. Mẹ đã biết kháng cự chính ở nơi mà mọi người đã chịu thua. Mẹ muốn cháu trở thành một con người trung thực. Đúng là cháu đã dậy quá muộn, nhưng điều mẹ cháu chê trách cháu là một cái gì đó còn sâu xa hơn nhiều. Đấy là ứng xử của cháu. ứng xử ích kỷ của cháu. Cháu muốn được đúng như mẹ cháu mong muốn ở cháu. Và cháu xin hứa điều đó với mẹ cháu trước mặt bác.” Điều Đảng đã không thể nào làm được với người mẹ, người mẹ đã làm được với con trai mình. Bà đã buộc nó phải tự đồng nhất mình với lời buộc tội ngu ngốc, phải “tự tìm ra tội lỗi của mình”, phải thú tội công khai. Tôi đã kinh ngạc đứng nhìn cái vụ án kiểu Stalin mini ấy, và tôi lập tức hiểu ra rằng những cơ chế tâm lý vận hành bên trong những biến cố lịch sử lớn (có vẻ không thể tin được và thật phi nhân) cũng chính là những cơ chế chi phối các hoàn cảnh riêng tư (hoàn toàn tầm thường và vô cùng con người). 5 Bức thư nổi tiếng mà Kafka đã viết và đã không bao giờ gửi cho bố ông chứng minh khá rõ ràng chính là từ trong gia đình, trong mối quan hệ giữa đứa con và quyền lực được thần thánh hóa của bố mẹ, mà Kafka đã rút ra được hiểu biết của ông về cái cơ chế nhận tội đã trở thành một trong những chủ đề lớn trong các tiểu thuyết của ông. Trong Bản án, truyện ngắn có quan hệ chặt chẽ với kinh nghiệm gia đình của tác giả, người bố kết tội đứa con trai của mình và ra lệnh cho nó phải nhảy xuống sông tự vẫn. Người con nhận cái tội tưởng tượng của mình và đi nhảy xuống sông cũng ngoan ngoãn như, sau này, kẻ nối nghiệp cậu ta là Joseph K. bị một cơ quan bí hiểm nào đó kết tội, đi đến chỗ cho người ta cắt cổ. Sự giống nhau giữa hai lần buộc tội, hai lần nhận tội và hai cuộc hành quyết bộc lộ tính liên tục trong các tác phẩm của Kafka, nối liền “chủ nghĩa toàn trị” riêng tư trong gia đình với chủ nghĩa toàn trị của những ảo ảnh xã hội to lớn. Xã hội toàn trị, nhất là trong những biến thái cực đoan của nó, có khuynh hướng xóa bỏ ranh giới giữa cái công cộng và cái riêng tư; quyền lực ngày càng trở nên bí hiểm đòi hỏi cuộc sống của mọi công dân phải rõ ràng không chê vào đâu được. Người ta rất thường nói rằng các tiểu thuyết của Kafka biểu lộ mong muốn say mê cộng đồng và sự tiếp xúc với con người; có vẻ như sinh linh bị mất gốc là anh chàng K. chỉ có một cứu cánh duy nhất: vượt lên sự trừng phạt phải chịu cô đơn của mình. Song, lối giải thích đó không chỉ là một thứ sáo rỗng, một sự làm giảm ý nghĩa, mà còn là một cách hiểu sai. Gã nhân viên đo đạc K. không hề đi tìm những con người và hơi ấm của họ, anh ta không muốn trở thành “con người giữa những con người” như Oreste của Sartre; anh muốn được thu nhận không phải bởi một cộng đồng, mà bởi một cơ quan. Để đạt được điều đó, anh phải trả giá đắt: anh phải từ bỏ sự cô đơn. Và đây là địa ngục của anh: anh không bao giờ được ở một mình, hai viên phụ tá do tòa lâu đài phái tới bám theo anh liên tục. Ngồi trên quầy cà phê nhìn xuống cặp tình nhân, chúng dự vào hành động làm tình đầu tiên của anh với Freida, và từ lúc đó không rời khỏi giường ngủ của hai người nữa. Không phải là sự trừng phạt phải chịu cô đơn, mà là sự cô đơn bị cưỡng hiếp, đấy là ám ảnh của Kafka. Karl Rossmann không ngừng bị mọi người quấy rầy: người ta bán quần áo của anh; người ta lấy mất của anh tấm ảnh duy nhất có hình bố mẹ anh; trong nhà ngủ, cạnh giường anh, bọn trẻ đấm bốc và, thỉnh thoảng, ngã cả vào anh; Robinson và Delamarche, hai gã lưu manh, buộc anh phải sống chung với vợ chồng chúng, đến nỗi những tiếng thở dài của mụ Brunelda béo ụ vang đến tận trong giấc ngủ của anh. Câu chuyện về Joseph K. khởi đầu cũng chính bằng cảnh riêng tư bị xâm phạm: hai gã lạ mặt đến bắt anh ngay trên giường ngủ. Từ hôm đó, anh không còn cảm thấy một mình nữa: tòa án sẽ bám đuổi anh, theo dõi anh và nói với anh; cuộc sống riêng tư của anh cứ biến mất dần, rồi sẽ bị nuốt chửng bởi cái cơ quan bí hiểm vây dồn anh. Những tâm hồn trữ tình thích rao giảng về sự xóa bỏ những bí mật và ca ngợi sự rõ ràng của cuộc sống riêng tư không hiểu được cái quá trình mà họ đang bậm vào đó sẽ đưa đến đâu. Điểm xuất phát của chủ nghĩa toàn trị giống như điểm xuất phát của Vụ án: người ta sẽ đến tóm cổ anh ngay tại giường ngủ của anh. Họ đến đấy hệt như bố anh và mẹ anh vẫn thích làm vậy. Người ta thường tự hỏi không biết các tiểu thuyết của Kafka có phải là phản ánh những xung đột rất cá nhân và riêng tư của tác giả, hay là sự mô tả “guồng máy xã hội” khách quan. Chất Kafka không tự giới hạn cả trong lĩnh vực riêng tư lẫn trong lĩnh vực công cộng; nó bao gộp cả hai. Cái công cộng là tấm gương chiếu của cái riêng tư, cái riêng tư phản ánh cái công cộng. 6 Khi nói đến những lĩnh vực xã hội đã tạo ra chất Kafka, tôi không chỉ nghĩ đến gia đình, mà còn nghĩ đến một tổ chức khác ở đó Kafka đã trải qua cuộc đời thanh niên của ông: cái công sở. Người ta thường giải thích các nhân vật của Kafka như là phản ánh có tính phúng dụ của người trí thức, nhưng Grégoire Samsa chẳng có chút gì là một nhà trí thức. Khi anh thức dậy và thấy mình biến thành con gián, anh chỉ có một nỗi lo: làm thế nào, trong tình trạng mới này, đến công sở cho kịp giờ? Trong đầu anh chỉ có sự phục tùng và tính kỷ luật mà nghề nghiệp của anh đã làm cho anh quen: anh là một người làm công, một viên chức, và tất cả các nhân vật của Kafka đều là vậy; viên chức không phải được quan niệm như một hình mẫu xã hội học (sẽ là như vậy ở Zola), mà như một khả năng nhân loại, một cách tồn tại sơ đẳng. Trong thế giới quan liêu của người viên chức, thứ nhất, không có sáng kiến, phát minh, tự do hành động, chỉ có các mệnh lệnh và quy tắc: đấy là thế giới của sự phục tùng. Thứ hai, người viên chức thực thi một bộ phận nhỏ của một hoạt động hành chính lớn mà mục đích và phạm vi ở ngoài tầm biết của anh ta: đấy là thế giới ở đó các cử động trở thành máy móc và không ai hiểu ý nghĩa những gì mình làm. Thứ ba, người viên chức chỉ làm việc với những kẻ vô danh và với các hồ sơ: đấy là thế giới của các trừu tượng. Đặt một cuốn tiểu thuyết vào trong cái thế giới của sự phục tùng, của máy móc và của trừu tượng, ở đó phiêu lưu duy nhất của con người là đi từ bàn giấy này sang bàn giấy khác, đấy là điều có vẻ ngược lại với chính bản chất của chất thơ sử thi. Từ đó nảy ra câu hỏi: làm sao Kafka lại có thể biến cái chất liệu phản thi ca xám xịt ấy thành những tiểu thuyết mê hồn? Ta có thể tìm thấy câu trả lời trong một bức thư ông viết cho Milena: “Công sở không phải là một cơ quan ngớ ngẩn đâu; nó thuộc về cái hư ảo hơn là cái ngớ ngẩn”. Câu đó chứa đựng một trong những bí mật lớn nhất của Kafka. Ông đã biết nhìn thấy cái không ai thấy: không chỉ tầm quan trọng cơ bản của hiện tượng quan liêu chủ nghĩa đối với con người, với thân phận của nó và với tương lai của nó, mà (điều này còn đáng ngạc nhiên hơn) cả cái tiềm năng chất thơ ẩn chứa trong tính cách ma quái của các công sở. Nhưng “công sở thuộc về cái hư ảo” nghĩa là thế nào? Viên kỹ sư thành Praha sẽ hiểu được điều đó: một lầm lẫn trong hồ sơ của anh đã bắn anh sang Luân Đôn; như vậy anh đã lang thang ở Praha, là một bóng ma thật sự, đi tìm cái xác đã mất, còn những công sở mà anh đã tìm đến đối với anh trông như một mê cung bất tận thuộc một thần thoại xa lạ nào đó. Nhờ cái hư ảo mà ông đã nhận ra trong thế giới quan liêu chủ nghĩa, Kafka đã có thể làm được điều trước ông khó tưởng tượng nổi: biến một chất liệu phản thơ một cách sâu sắc, thành chất thơ lớn của tiểu thuyết; biến một câu chuyện cực kỳ nhạt nhẽo, chuyện một người không thể tìm được cái chức vị đã được hứa hẹn (chính là cốt truyện của Lâu đài) thành huyền thoại, thành sử thi, thành vẻ đẹp chưa từng thấy. Sau khi đã mở rộng cảnh trí các công sở đến tầm cỡ khổng lồ vũ trụ, Kafka không thể ngờ đã đạt đến hình ảnh làm mê hoặc chúng ta bởi nó giống quá cái xã hội mà ông chưa từng bao giờ biết và đang là xã hội thành Praha ngày nay. Kỳ thật, một xã hội toàn trị chỉ là một cơ quan hành chính mênh mông duy nhất: vì rằng toàn bộ lao động ở đấy đều đã được nhà nước hóa, mọi người thuộc mọi ngành nghề đều trở thành những người làm công. Một công nhân không còn là công nhân, một viên quan tòa không còn là quan tòa, một linh mục không còn là linh mục, tất cả họ đều là viên chức của nhà nước. “Tôi thuộc về tòa án”, vị giáo sỹ đã nói với Joseph K. như vậy, trong thánh đường. Các luật sư cũng thế trông thế giới của Kafka, tất cả đều phục vụ tòa án. Một người dân thành Praha hôm nay chẳng ngạc nhiên gì chuyện đó. Anh ta cũng sẽ chẳng được bào chữa gì tốt hơn K. Các luật sư của anh ta cũng vậy, không phục vụ các bị cáo mà phục vụ tòa án. 7 Trong một bài thơ gồm 100 đoạn tứ tuyệt, viết giản dị đến gần như trẻ con, mà soi thấu đến cái nghiêm trọng nhất và phức tạp nhất, nhà thơ Tiệp vĩ đại viết: Các nhà thơ không sáng chế ra các bài thơ Bài thơ nằm đâu đó ở phía sau kia Lâu lắm rồi nó vẫn ở đó Nhà thơ chỉ có việc khám phá ra nó. Như vậy đối với nhà thơ, viết có nghĩa là phá vỡ bức vách ngăn ở phía sau đó một cái gì đấy bất biến (“bài thơ”) bị giấu trong bóng tối. Chính vì vậy (nhờ vào động tác vén màn che kỳ lạ và bất ngờ đó) “bài thơ” hiện ra với chúng ta trước hết như một ánh sáng lòa. Tôi đọc Lâu đài lần đầu tiên lúc tôi 14 tuổi, và về sau không bao giờ cuốn sách ấy khiến tôi sung sướng đến thế, dầu bấy giờ tôi không thể hiểu được tất cả tri thức mênh mông chứa đựng trong đó (tất cả tầm quan trọng thực sự của chất Kafka): hồi đó tôi bị chói lòa. Về sau mắt tôi đã quen với nguồn sáng của “bài thơ” và tôi bắt đầu nhận ra trong cái đã khiến tôi bị chói lòa những trải nghiệm của chính tôi; tuy nhiên, nguồn sáng vẫn còn đấy mãi. Bất biến, “bài thơ” chờ đợi chúng ta, Jan Skacel nói, “từ rất lâu rồi”. Song trong cái thế giới biến đổi không ngừng, cái bất biến phải chăng chỉ là thuần túy ảo ảnh? Không. Mọi tình huống đều là bản chất của con người và chỉ có thể chứa đựng cái gì có trong con người; như vậy người ta có thể hình dung rằng nó tồn tại (nó và tất cả chất siêu hình học của nó) “từ rất lâu rồi” với tư cách là khả năng của con người. Nhưng trong trường hợp đó, lịch sử (cái không - bất biến) là gì đối với nhà thơ? Trong mắt nhà thơ, lịch sử, lạ thay, nằm trong một tư thế song song với chính nó: nó không sáng chế, nó khám phá. Bằng những tình huống chưa từng thấy, nó bóc trần con người là gì, cái gì nằm sẵn trong nó “từ rất lâu rồi”, đâu là những khả năng của nó. Nếu “bài thơ” đã nằm sẵn ở đó rồi, sẽ là phi lý khi ban cho nhà thơ năng lực dự báo; không, anh ta “chỉ khám phá” một khả năng của con người (cái “bài thơ” ấy “đã nằm sẵn ở đấy từ rất lâu rồi”) mà lịch sử đến lượt nó, cũng sẽ khám phá ra một ngày nào đó. Kafka không tiên tri. Ông chỉ thấy cái “ở đằng sau kia”. Ông không biết rằng cảm nhận của ông cũng là một tiên cảm. Ông không có ý định lột mặt nạ một chế độ xã hội. Ông đã đưa ra ánh sáng những cơ chế mà ông biết trong hoạt động riêng tư và vi - xã hội của con người, không ngờ rằng sự tiến hóa về sau của lịch sử lại làm chuyển động chúng lên sân khấu lớn của nó. Cái nhìn thôi miên của quyền lực, cuộc đi tìm tuyệt vọng tội lỗi của chính mình, sự loại trừ và nỗi kinh hoàng bị loại trừ, tội buộc phải xu thời, tính chất hư ảo của cái thật và thực tại ma thuật của hồ sơ, sự xâm phạm thường xuyên đời sống riêng tư v.v..., tất cả những trò thí nghiệm đó mà lịch sử đã thực hiện với con người trong những ống nghiệm khổng lồ, Kafka đã thực hiện chúng (vài năm sớm hơn) trong các tiểu thuyết của ông. Sự gặp gỡ giữa thế giới thực của các Nhà nước toàn trị với “bài thơ” của Kafka sẽ còn giữ mãi một chút gì đó bí mật, và nó sẽ chứng tỏ hành động của nhà thơ, từ ngay trong bản chất của nó, là không toan tính được; và ngược đời: tầm quan trọng khổng lồ về mặt xã hội, chính trị, “tiên tri” của các tiểu thuyết Kafka nằm chính ngay trong tính chất “không dấn thân” của chúng. Quả vậy, nếu, thay vì đi tìm “bài thơ” giấu “đâu đó sau kia”, nhà thơ “dấn thân” phục vụ một chân lý đã biết trước (nó tự hiến thân cho anh ta và nằm đó “ở trước mặt”) như thế anh sẽ từ bỏ sứ mệnh riêng của thơ. Và chẳng quan trọng bao nhiêu cái việc chân lý tiên định có tên là gì, là đức tin cơ đốc giáo hay là vô thần, là đúng nhiều hơn hay là đúng ít hơn; nhà thơ phục vụ một chân lý khác với cái chân lý phải khám phá (nó là chói lòa). Nếu tôi tha thiết nồng nhiệt đến thế với di sản của Kafka, nếu tôi bảo vệ nó như là tài sản của chính mình, không phải là tôi thấy cần bắt chước cái không thể bắt chước được (và khám phá thêm một lần nữa chất Kafka) mà vì tấm gương tuyệt vời về tính tự trị triệt để của tiểu thuyết (của cái chất thơ có tên là tiểu thuyết). Nhờ nó, Franz Kafka đã nói về thân phận con người của chúng ta (như nó biểu hiện ra trong thế kỷ này) điều mà không một suy tưởng xã hội học hay chính trị học nào có thể nói được với chúng ta. Phần thứ sáu - Bảy mươi hai từ Năm 1968 và 1969, cuốn Lời đùa cợt được dịch ra tất cả các ngôn ngữ phương Tây. Nhưng thật bất ngờ! ở Pháp, người dịch đã viết lại cuốn tiểu thuyết bằng cách trang trí văn phong của tôi. ở Anh, nhà xuất bản đã cắt tất cả các đoạn suy tưởng, loại bỏ các chương nói về âm nhạc, thay đổi thứ tự các phần, tổ chức lại cuốn tiểu thuyết. ở một nước khác, tôi gặp người dịch cuốn sách của tôi: ông không biết một từ Séc nào. “Vậy ông dịch thế nào?” Ông trả lời: “Bằng trái tim của tôi”, và đưa cho tôi xem tấm ảnh tôi mà ông lấy từ trong ví ra. Ông ta đáng yêu đến mức tôi đã suýt tin rằng người ta có thể dịch bằng một thứ thần giao cách cảm của con tim. Tất nhiên, đơn giản hơn: ông đã dịch từ bản viết lại bằng tiếng Pháp, cũng như người dịch ở Achentina. Một nước khác: người ta đã dịch từ tiếng Séc. Tôi mở cuốn sách và tình cờ đọc đoạn độc thoại của Helena. Các câu dài, mỗi câu ở cuốn sách của tôi chiếm hết cả một tiết, được chia ra thành vô số câu đơn giản... Cú sốc do các bản dịch cuốn Lời đùa cợt gây ra còn để lại dấu vết mãi trong tôi. May thay về sau tôi đã gặp được những người dịch trung thành hơn... Tuy nhiên, đối với tôi là kẻ thực tế không còn có công chúng Séc, các bản dịch là tất cả. Vì vậy vài năm gần đây, cuối cùng tôi đã quyết định lập lại trật tự trong các lần xuất bản bằng tiếng nước ngoài các cuốn sách của tôi. Chẳng phải không có xung đột và không mệt: đọc, kiểm tra, xem lại các tiểu thuyết của tôi, cũ và mới, trong ba hay bốn thứ tiếng nước ngoài mà tôi đọc được đã chiếm hết trọn cả một giai đoạn trong đời tôi... Anh chàng tác giả ra sức canh giữ các bản dịch tiểu thuyết của mình chạy đuổi theo vô số các từ giống như một gã chăn cừu chạy theo một đàn cừu hoang; hình ảnh thật đáng buồn đối với chính anh ta, đáng buồn đối với cả những người khác. Tôi ngờ rằng bạn tôi Pierre Noza, giám đốc tờ tập san Tranh luận đã thấy rất rõ cái tình cảnh cuộc sống chăn cừu khôi hài của tôi. Một hôm, với một sự đồng cảm lộ liễu, anh nói với tôi: “Thôi hãy quên những day dứt của anh và viết cho tôi một cái gì đi. Các bản dịch đã buộc anh phải suy nghĩ về từng từ của anh. Vậy thì hãy viết cuốn tự điển cá nhân của anh đi. Cuốn tự điển các tiểu thuyết của anh. Các từ - chìa khoá, các từ - vấn đề, các từ - yêu của anh...” Tôi đã làm xong rồi, đây này[15]. ẩn dụ (Métaphore) Tôi không thích chúng nếu chúng chỉ là một thứ trang trí. Và tôi không chỉ nghĩ đến các hình ảnh sáo mòn như “bức thảm xanh của một bãi cỏ”, mà cả, chẳng hạn như khi Rilke viết: “Cái cười rỉ ra ở miệng họ như những vết thương mưng mủ”. Hoặc: “Lời cầu khấn của anh ta đã rơi rụng hết lá và mọc lên trên miệng anh ta như một cái cây con đã chết”. (Tập san của Malte Laurids Brigge) (Theo tôi, Kafka, từ chối rõ ràng các ẩn dụ, là cố ý chống lại cá nhân Rilke.) Trái lại, tôi thấy không gì thay thế được ẩn dụ trong vai trò là phương tiện để nắm bắt, trong một phát lộ bất ngờ, bản chất không thể nắm bắt được của các sự vật, các tình thế, các nhân vật. ẩn dụ - định nghĩa. Chẳng hạn, ở Broch, ẩn dụ về thái độ hiện sinh của Esch: “Anh thích sự sáng rõ rành mạch: anh muốn tạo ra một thế giới giản dị một cách sáng rõ đến mức niềm cô đơn của anh có thể được buộc vào sự sáng rõ đó như buộc vào một cây cột sắt” (Những kẻ mộng du). Quy tắc của tôi: rất ít ẩn dụ trong một cuốn tiểu thuyết; nhưng các ẩn dụ này phải là những đỉnh cao nhất. biên giới (Frontière) “Chỉ cần một chút, một chút xíu vô cùng nhỏ bé thôi là đã có thể chuyển sang bên kia biên giới rồi nơi chẳng còn có gì có ý nghĩa nữa: tình yêu, những niềm xác tín, đức tin, lịch sử. Toàn bộ bí ẩn của cuộc sống con người là ở chỗ nó diễn ra sát rạt bên cạnh, thậm chí tiếp giáp trực tiếp với các biên giới đó, không phải cách xa hàng cây số, mà chỉ có một milimet...” (Sách cười và lãng quên) bút danh (Pseudonyme) Tôi mơ tưởng một thế giới trong đó các nhà văn sẽ bị pháp luật bắt buộc phải giữ bí mật lý lịch của mình và phải dùng bút danh. Ba điều lợi: hạn chế cơ bản chứng cuồng viết; giảm thiểu sự gây gổ trong văn học; mất hẳn cái lối giải thích tác phẩm bằng tiểu sử nhà văn. các con chữ (Caractères) Người ta in các cuốn sách với những con chữ ngày càng nhỏ. Tôi hình dung ra cảnh kết thúc của văn học: dần dần, chẳng ai nhận ra, các con chữ cứ nhỏ dần đi cho đến khi hoàn toàn không còn nhìn thấy gì nữa hết. cái cười (của châu âu) (Rire (européen)) Đối với Rabelais, cái vui và cái hài còn là một. Đến thế kỷ XVIII, cái hài hước của Sterne và của Diderot là một kỷ niệm êm đềm và buồn nhớ về niềm vui kiểu Rabelais. Sang thế kỷ XIX, Gogol là một nhà hài hước “buồn”. Ông bảo: “Nếu ta nhìn chăm chú và thật lâu một câu chuyện buồn cười, nó càng lúc càng trở nên buồn hơn.” Châu Âu đã nhìn câu chuyện buồn cười của sự tồn tại của chính mình trong một thời gian dài cho đến nỗi, sang thế kỷ XX, thiên sử thi vui của Rabelais đã chuyển thành vở hài kịch tuyệt vọng của Ionesco, là người đã nói rằng: “Từ cái ghê rợn đến cái hài có bao nhiêu đâu.” Câu chuyện của châu Âu về cái cười đã đến hồi kết thúc. chảy (Couler) Trong một bức thư, Chopin mô tả những ngày ông ở Anh. Ông chơi trong các phòng khách và các quý bà bao giờ cũng biểu lộ niềm hứng khởi của mình bằng một câu: “Ôi đẹp quá chừng! Cứ như là nước chảy vậy!” Chopin khó chịu vì chuyện đó, cũng giống như tôi khi tôi nghe người ta khen một bản dịch cũng bằng cái lối đó: “Thật trôi chảy” hoặc “Cứ như là do một người Pháp viết vậy”. Nhưng đọc Hemingway như là một nhà văn Pháp, là đọc rất tồi! Không thể tưởng tượng được văn phong của ông ở một nhà văn Pháp! Roberto Calasso, người xuất bản sách của tôi bằng tiếng ý nói: Người ta nhận ra một bản dịch tốt không phải ở sự trôi chảy của nó mà là ở những thể thức khác thường và độc đáo mà người dịch đã có cam đảm giữ nguyên và bảo vệ. Châm ngôn (Aphorisme) Từ từ Hy Lạp aphorimos có nghĩa là “định nghĩa”. Châm ngôn: hình thức có tính thơ của sự định nghĩa. (Xem: định nghĩa.) châu âu (Europe) Thời Trung Cổ, sự thống nhất của châu Âu dựa trên tôn giáo chung. Thời Hiện Đại, tôn giáo nhường chỗ cho văn hóa (cho sự sáng tạo văn hóa) đã trở thành thành tựu của các giá trị tối cao qua đó những người châu Âu nhận ra nhau, tự định nghĩa, tự xác định nhau. Song, ngày nay, đến lượt văn hóa nhường chỗ của nó. Nhưng cho cái gì và cho ai? Đâu là lĩnh vực nơi những giá trị tối thượng có khả năng thống nhất được châu Âu có thể được thực hiện? Những kỳ tích kỹ thuật chăng? Thị trường chăng? Hay là chính trị với lý tưởng về dân chủ, với nguyên lý khoan dung? Nhưng đức khoan dung ấy, nếu nó không bảo vệ cho một sáng tạo phong phú hay một tư tưởng mạnh mẽ nào cả, thì nó có trở thành trống rỗng và vô ích không? Hay có thể xem tình trạng thoái lui của văn hóa là một sự giải thoát khiến ta có thể sảng khoái buông xuôi? Tôi chẳng hiểu gì sất. Tôi chỉ biết rằng văn hóa đã từ bỏ vị trí của mình rồi. Và như vậy, hình ảnh của bản sắc châu Âu đang lùi xa vào quá khứ. Người châu Âu, đó là con người đang tiếc nhớ châu Âu. chủ nghĩa giới tinh hoa (élitisme) Từ chủ nghĩa giới tinh hoa chỉ xuất hiện trong tiếng Pháp từ năm 1967, từ người theo chủ nghĩa giới tinh hoa năm 1968. Lần đầu tiên trong lịch sử, tự chính ngôn ngữ phủ lên khái niệm giới tinh hoa một thứ ánh sáng tiêu cực nếu không phải là khinh bỉ. Tuyên truyền chính thức trong các nước cộng sản bắt đầu đả kích chủ nghĩa giới tinh hoa và những người theo chủ nghĩa giới tinh hoa cùng một lúc. Qua những từ đó, nó không nhằm vào những người chủ xí nghiệp, những nhà thể thao nổi tiếng hay những nhà chính trị, mà chỉ nhằm riêng vào giới tinh hoa văn hóa, triết học, nhà văn, giáo sư, triết gia, sử gia, những người làm điện ảnh và sân khấu. Một sự đồng bộ kỳ lạ. Nó khiến ta nghĩ rằng ở toàn bộ châu Âu giới tinh hoa văn hóa đang nhường chỗ cho những giới tinh hoa khác. Bên kia, là cho giới tinh hoa của bộ máy cảnh sát. Bên này, là giới tinh hoa trong các phương tiện thông tin đại chúng. Các giới tinh hoa mới, sẽ chẳng ai lên án họ về cái tội chủ nghĩa giới tinh hoa cả. Như vậy, từ chủ nghĩa giới tinh hoa nay mai sẽ rơi vào lãng quên. chủ nghĩa trữ tình (và cách mạng) (Lyrisme (et révolution)) “Chủ nghĩa trữ tình là một cơn say và con người say để tự hòa mình dễ dàng hơn vào thế giới. Cách mạng không muốn người ta nghiên cứu và quan sát nó, nó muốn người ta gắn liền với nó; chính trong ý nghĩa đó nó là trữ tình và chủ nghĩa trữ tình cần thiết cho nó.” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) “Bức tường, đằng sau đó giam cầm những người đàn ông và những người đàn bà, hoàn toàn được phủ bằng những câu thơ, và trước những bức tường đó người ta nhảy múa. Không đâu, không phải là một điệu nhảy tử thần. ở đây chính là sự ngây thơ nhảy múa! Sự ngây thơ với nụ cười đầy máu của nó.” (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) Chuỗi lải nhải (Litanie) Lặp lại: nguyên lý của kết cấu nhạc. Chuỗi lải nhải: lời nói trở thành âm nhạc. Tôi muốn tiểu thuyết, trong những đoạn suy tưởng, thỉnh thoảng biến thành bài hát. Sau đây là một đoạn chuỗi lải nhải trong cuốn Lời đùa cợt được kết cấu trên cơ sở từ nhà mình: "... và tôi nhận ra rằng trong những bài hát ấy có lối thoát của tôi, dấu hiệu nguyên lai của tôi, nơi nhà mình của tôi mà tôi đã phản bội song nó lại càng là nơi nhà mình của tôi (bởi vì lời than trách thống thiết nhất cất lên từ nơi nhà mình bị phản bội); nhưng cùng lúc tôi hiểu rằng cái nơi nhà mình đó chẳng thuộc về thế giới này (nhưng là nơi nhà mình nào vậy, nếu nó chẳng thuộc về thế giới này?), rằng tất cả những gì chúng ta hát chỉ là một kỷ niệm, một tượng đài, là sự lưu giữ trong tưởng tượng những gì không còn tồn tại nữa và tôi cảm thấy mặt đất nơi nhà mình đó biến mất đi dưới chân tôi và, chiếc kèn gắn trên môi, tôi trôi trượt vào chiều sâu không đáy, và tôi kinh ngạc tự nhủ rằng nơi nhà mình duy nhất của tôi chính là sự đi xuống, sự rơi này đây, tìm kiếm và hau háu, và tôi buông mình vào đó và vào niềm khoái lạc của cơn chóng mặt này.” (Lời đùa cợt, tr.393) Trong lần xuất bản thứ nhất bằng tiếng Pháp, tất cả những từ lặp lại đều được thay thế bằng những từ đồng nghĩa: “... và tôi nhận ra rằng trong những khúc hát ấy, tôi đang ở nơi nhà mình, tôi từ đó mà ra, thực thể của nó là dấu hiệu nguyên lai của tôi, là gia đình tôi, mà vì tôi đã phạm phải trọng tội, nó lại càng thuộc về tôi hơn (bởi vì lời than trách thống thiết nhất cất lên từ cái tổ ấm mà ta đã phụ lòng mến yêu); quả là cùng lúc đó tôi đã hiểu ngay tức khắc rằng nó chẳng thuộc về thế giới này (nhưng nó là cái nơi trú ngụ nào vậy, nếu nó không ở nơi cõi trần này?), rằng những tiếng hát và những giai điệu của chúng ta cũng mỏng manh như một kỷ niệm, là tượng đài, là hình tượng tàn tích của một cõi thực hoang đường không còn tồn tại, và tôi cảm thấy nền tảng lục địa của ngôi nhà ấy đang biến mất đi, tôi cảm thấy mình đang trôi trượt, với chiếc kèn trên môi, bị lôi tuột vào cái hố sâu những năm tháng, những thế kỷ, vào một vực thằm không đáy, rằng cuộc lao xuống đó là nơi trú ngụ duy nhất của tôi, sự rơi này đây, tìm kiếm, hau háu, và thả mình lao trượt, vào niềm khoái trá của cơn chóng mặt này.” (Lời đùa cợt, tr.343) Các từ đồng nghĩa không chỉ phá hủy giai điệu của văn bản mà cả sự rõ nghĩa của nó. (Xem: lặp lại) chứng cuồng viết (Graphomanie) Đấy không phải là chứng cuồng “viết thư, viết nhật ký, viết những thứ biên niên sử gia tộc (tức là viết cho mình hay cho những người thân của mình), mà là viết sách (tức là có một công chúng những độc giả không quen biết)” (Sách cười và lãng quên). Không phải là chứng cuồng sáng tạo nên một hình thức mà là áp đặt cái tôi của mình cho những người khác. Là dạng thể hiện lố bịch nhất của ý chí quyền lực. công khai (Transparence)[16] Trong diễn từ chính trị và báo chí, từ này có nghĩa là: phơi bày cuộc sống của các cá nhân ra trước cái nhìn của công chúng. Khiến ta nhớ đến André Breton và ý muốn của ông được sống trong một căn nhà bằng kính trước mắt mọi người. Căn nhà bằng kính: một sự không tưởng xưa cũ và đồng thời là một trong những phương diện kinh khủng nhất của cuộc sống """