" Mấy Vấn Đề Văn Học Sử Việt-Nam PDF EPUB 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Mấy Vấn Đề Văn Học Sử Việt-Nam PDF EPUB Ebooks Nhóm Zalo Tên sách : MẤY VẤN ĐỀ VĂN HỌC SỬ VIỆT-NAM Tác giả : TRƯƠNG TỬU Nhà xuất bản : XÂY DỰNG Năm xuất bản : HÀ NỘI 1958 ------------------------ Nguồn sách : TVE-4U Đánh máy : alegan, khibungto, lion8, alittleNu, kayuya, khiem1961, Skellig, truongquang0500, Muộn Thị Vèo Kiểm tra chính tả : Tào Thanh Huyền, Nguyễn Xuân Huy, Bùi Hải Phong, Võ Thành Phú, Kim Thoa, Hoàng Thị Bùi Thu, Nguyễn Đăng Khoa, Phạm Ngọc Phương Trinh Biên tập ebook : Thư Võ Ngày hoàn thành : 22/12/2019 Ebook này được thực hiện theo dự án phi lợi nhuận « SỐ HÓA 1000 QUYỂN SÁCH VIỆT MỘT THỜI VANG BÓNG » của diễn đàn TVE-4U.ORG Cảm ơn tác giả TRƯƠNG TỬU và nhà xuất bản XÂY DỰNG đã chia sẻ với bạn đọc những kiến thức quý giá. Ghi chú : Nhóm làm ebook thay thế các trang thiếu của sách gốc (102-103) bằng ký hiệu (…) và sẽ bổ sung sau khi tìm được phiên bản sách gốc đầy đủ. Mong bạn đọc thông cảm. MỤC LỤC PHẦN THỨ NHẤT : QUAN NIỆM VỀ PHƯƠNG PHÁP VĂN HỌC SỬ CHƯƠNG THỨ NHẤT : VĂN HỌC LÀ MỘT BỘ PHẬN THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC CỦA XÃ HỘI I. KINH TẾ KHÔNG TỰ ĐỘNG VÀ TRỰC TIẾP ĐẺ RA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC II. SỰ PHÁT TRIỂN TƯƠNG ĐỐI ĐỘC LẬP CỦA CÁC NHÂN TỐ THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC III. TÍNH CHẤT ĐỐI KHÁNG CỦA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TRONG CÁC HÌNH THÁI XÃ HỘI ĐỐI KHÁNG IV. THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TÁC ĐỘNG TRỞ LẠI HẠ TẦNG CƠ SỞ CHƯƠNG HAI : NỘI DUNG ĐỜI SỐNG VĂN HỌC I. NHỮNG ĐIỀU KIỆN VẬT CHẤT CỦA SÁNG TÁC VÀ PHỔ BIẾN VĂN HỌC 1) NHỮNG CƠ SỞ VÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỂ THỂ HIỆN VÀ PHỔ BIẾN TÁC PHẨM 2) ĐIỀU KIỆN SỐNG VÀ SÁNG TÁC CỦA NHÀ VĂN II. KHÍ HẬU VĂN HỌC 1) TÂM LÝ THỜI ĐẠI 2) CHÍNH SÁCH NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI VĂN HỌC 3) NHỮNG CUỘC ĐẤU TRANH VĂN HỌC 4) CÔNG CHÚNG VĂN HỌC III. CÁC LOẠI VĂN 1) NGUỒN GỐC XÃ HỘI VÀ LỊCH SỬ CỦA LOẠI VĂN a) Giai đoạn cực thịnh b) Giai đoạn khủng hoảng c) Giai đoạn suy đồi 2) PHÂN ĐỊNH CÁC LOẠI VĂN IV. NHỮNG TÁC GIA VÀ TÁC PHẨM VĂN HỌC CHƯƠNG BA : TÍNH LOẠI BIỆT CỦA VĂN HỌC I. PHƯƠNG PHÁP ĐIỂN HÌNH HÓA II. NGÔN NGỮ VĂN HỌC TÓM TẮT PHẦN THỨ NHẤT PHẦN THỨ HAI : NHỮNG THÀNH PHẦN CẤU TẠO CỦA VĂN HỌC SỬ VIỆT-NAM CHƯƠNG THỨ NHẤT : VĂN HỌC HÁN VIỆT CÓ PHẢI LÀ VĂN HỌC DÂN TỘC KHÔNG ? I. VĂN HỌC HÁN VIỆT LÀ MỘT BỘ PHẬN QUAN TRỌNG CỦA ĐỜI SỐNG VĂN HỌC VIỆT-NAM THỜI PHONG KIẾN II. VĂN HỌC HÁN VIỆT ĐÃ LÀ MỘT CÔNG CỤ XÂY DỰNG TINH THẦN DÂN TỘC VIỆT-NAM III. VĂN HỌC HÁN VIỆT LÀ MỘT KHO HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT DÂN TỘC IV. NGÔN NGỮ VẪN LÀ YẾU TỐ CĂN BẢN ĐỂ ĐỊNH NGHĨA MỘT NỀN VĂN HỌC DÂN TỘC CHƯƠNG HAI : VĂN HỌC DÂN GIAN I. XÁC ĐỊNH NỘI DUNG KHÁI NIỆM VĂN HỌC BÌNH DÂN II. ĐỊNH NGHĨA VĂN HỌC DÂN GIAN CHƯƠNG BA : VĂN HỌC CỔ ĐIỂN I. HIỆN TRẠNG VẤN ĐỀ 1) VIỆT-NAM VĂN HỌC SỬ YẾU CỦA DƯƠNG QUẢNG HÀM 2) VIỆT-NAM VĂN HỌC SỬ TRÍCH YẾU 3) VĂN HỌC SỬ VIỆT-NAM THẾ KÝ XIX 4) LƯỢC THẢO LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT-NAM II. XUẤT XỨ VÀ NỘI DUNG LỊCH SỬ CỦA KHÁI NIỆM VĂN HỌC CỔ ĐIỂN CHỦ NGHĨA III. VĂN HỌC CỔ ĐIỂN TÂY PHƯƠNG 1) Ở PHÁP 2) Ở ANH 3) Ở ĐỨC IV. NHỮNG ĐẶC TÍNH CỦA VĂN HỌC CỔ ĐIỂN CHƯƠNG BỐN : VĂN HỌC CỔ ĐIỂN (tiếp theo) CHƯƠNG NĂM : VĂN HỌC CỔ ĐIỂN VIỆT-NAM (tiếp theo và hết) I. THỜI KỲ THỨ NHẤT II. THỜI KỲ THỨ HAI III. THỜI KỲ THỨ BA IV. THỜI KỲ THỨ TƯ CHƯƠNG SÁU : VĂN HỌC CẬN ĐẠI I. CƠ SỞ LỊCH SỬ VÀ NỘI DUNG CỦA KHÁI NIỆM « CẬN ĐẠI TÍNH » 1) KHÁM PHÁ RA CON ĐƯỜNG CHÂU Á VÀ TÂN THẾ GIỚI MỚI (CHÂU MỸ) 2) PHONG TRÀO VĂN HÓA PHỤC HƯNG II. XÃ HỘI VIỆT-NAM BẮT ĐẦU CÓ TÍNH CHẤT CẬN ĐẠI TỪ 1905 III. VĂN HỌC CẬN ĐẠI VIỆT-NAM CŨNG CHỈ BẮT ĐẦU TỪ 1905 1) XÃ HỘI VIỆT-NAM TỪ 1862 ĐẾN 1905 ĐANG CHUYỂN BIẾN CHẬM CHẠP SANG HÌNH THÁI TƯ BẢN CHỦ NGHĨA THUỘC ĐỊA 2) GIAI CẤP TƯ SẢN VIỆT-NAM ĐÃ THÀNH HÌNH TRONG QUÁ TRÌNH HỢP TÁC VỚI THỰC DÂN 3) ĐẾN 1905, Ý THỨC HỆ TƯ SẢN MỚI LẠI GẶP ĐIỀU KIỆN ĐỂ KẾT HỢP VỚI Ý THỨC DÂN TỘC IV. NỘI DUNG TƯ TƯỞNG VÀ HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT CỦA VĂN HỌC CẬN ĐẠI CHƯƠNG BẨY : VĂN HỌC HIỆN ĐẠI I. VĂN HỌC HIỆN ĐẠI VIỆT-NAM BẮT ĐẦU TỪ BAO GIỜ ? II. NHỮNG ĐẶC TÍNH CỦA VĂN HỌC HIỆN ĐẠI VIỆT-NAM 1) LẬP TRƯỜNG VĂN HỌC CỦA GIAI CẤP CÔNG NHÂN XÃ HỘI CHỦ NGHĨA 2) NHÀ VĂN THÂM NHẬP QUẦN CHÚNG, PHỤC VỤ CHÍNH TRỊ CÁCH MẠNG, THAM GIA CẢI TẠO XÃ HỘI 3) BIỂU HIỆN CON NGƯỜI TÍCH CỰC ĐÃ THÀNH HÌNH TRONG KHÁNG CHIẾN 4) SÁNG TÁC CHO QUẦN CHÚNG ĐỘC GIẢ CÁCH MẠNG TÓM TẮT PHẦN THỨ HAI Đại giáo sư TRƯƠNG TỬU MẤY VẤN ĐỀ VĂN HỌC SỬ VIỆT-NAM XÂY DỰNG XUẤT BẢN HÀ NỘI 1958 PHẦN THỨ NHẤT : QUAN NIỆM VỀ PHƯƠNG PHÁP VĂN HỌC SỬ Đối tượng nghiên cứu của khoa văn học sử là quá trình xuất hiện, hình thành và phát triển của đời sống văn học ở một xã hội nhất định. Mục đích của khoa văn học sử là khám phá những quy luật của quá trình ấy. Yêu cầu của phương pháp văn học sử là khôi phục lại được toàn diện quá trình sinh động này qua những hiện tượng văn học và do đó làm nổi bật được những quy luật khách quan chi phối nó. Muốn có một quan niệm đúng về văn học sử, điều cần thiết trước tiên là phải giới thuyết một cách chính xác khái niệm văn học. Giới thuyết này bao gồm ba phương diện của khái niệm : - Văn học tương quan với toàn bộ sinh hoạt xã hội. - Nội dung của đời sống văn học. - Tính loại biệt của văn học. Trên cơ sở một giới thuyết khoa học như vậy mới có thể xác lập được nội dung và phương pháp của khoa phê bình văn học và của khoa lịch sử văn học. Chủ nghĩa Marx Lénine đã cung cấp cho chúng ta những điều kiện tốt nhất – thuyết tương quan giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, thuyết phản ánh, thuyết đặc tính của quy luật sáng tác văn học – để nhận thức đúng đắn về văn học, phê bình văn học và văn học sử. CHƯƠNG THỨ NHẤT : VĂN HỌC LÀ MỘT BỘ PHẬN THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC CỦA XÃ HỘI Theo Marx, bất cứ một xã hội nào cũng có một hạ tầng cơ sở – cơ cấu kinh tế – gồm : « Toàn bộ những quan hệ sản xuất phù hợp với một trình độ phát triển nhất định của sức sản xuất vật chất » và « trên cơ cấu kinh tế ấy, một thượng tầng kiến trúc pháp lý và chính trị cùng những hình thái ý thức xã hội nhất định tương đương với nó ». Engels cũng nói : « Cơ cấu kinh tế của xã hội ở mỗi thời đại nhất định tạo nên cơ sở thực tế cho phép chúng ta giải thích, xét đến cùng, toàn bộ thượng tầng kiến trúc gồm các cơ quan pháp lý và chính trị cùng với những quan điểm tôn giáo, triết học, v.v… của mỗi thời kỳ lịch sử nhất định ». Lénine gọi những quan hệ kinh tế là quan hệ vật chất và những quan hệ ở thượng tầng kiến trúc là quan hệ tư tưởng. Lénine viết : « Các quan hệ xã hội gồm có quan hệ vật chất và quan hệ tư tưởng. Quan hệ tư tưởng chỉ là thượng tầng kiến trúc nằm trên quan hệ vật chất, mà mối quan hệ vật chất là hình thành ngoài ý chí và ý thức con người ». Vậy thượng tầng kiến trúc gồm có những gì ? « Nó bao gồm các quan hệ chính trị, pháp trị, tôn giáo, đạo đức, đẻ ra từ chế độ kinh tế. Trước khi xuất hiện, các quan hệ này đều thông qua ý thức con người. Cho nên Lénine gọi các quan hệ đó là quan hệ tư tưởng, khác với quan hệ kinh tế, vật chất. Do đó, tất cả tư tưởng của xã hội, tư tưởng triết học, chính trị học, pháp lý, đạo đức, tôn giáo, nghệ thuật và các cơ quan phù hợp với các tư tưởng đó : nhà nước, pháp quyền, các tổ chức chính trị, cơ quan văn hóa, giáo dục, v.v… (trường học, cơ quan khoa học, nghệ thuật, báo chí, v.v…) cũng thuộc về thượng tầng kiến trúc của xã hội ». 1 Văn học là một bộ phận của thượng tầng kiến trúc « nằm trên quan hệ vật chất », bị hạ tầng cơ sở quyết định « xét đến cùng ». Không thể nào giải thích được văn học nếu không đặt nó vào thượng tầng kiến trúc của xã hội « đẻ ra từ chế độ kinh tế ». Cũng như các bộ môn nghệ thuật khác, văn học thuộc về phạm trù hình thái ý thức xã hội. Mà, như Marx đã nói : « Không phải ý thức quyết định sinh tồn ; chính sinh tồn quyết định ý thức ». Đây là ý tưởng trụ cột của học thuyết duy vật mác xít, của duy vật lịch sử. Về điểm lý luận cơ bản này, Marx và Engels đã viết : « Sự thực hiển nhiên là : những cá nhân nhất định sản xuất theo một phương thức nhất định có những quan hệ xã hội và chính trị nhất định với nhau. Ở mỗi trường hợp riêng lẻ, sự quan sát kinh nghiệm phải vạch ra, một cách kinh nghiệm chủ nghĩa, không được suy lý và huyền hoặc, cái giây liên lạc nối cơ cấu xã hội và chính trị vào sự sản xuất. Cơ cấu xã hội và Nhà nước bao giờ cũng là kết quả của quá trình sinh hoạt của những cá nhân nhất định, nhưng không phải những cá nhân tự hình dung mình thế này hay thế khác trước mắt mình hay trong mắt người khác, mà là những cá nhân nguyên hình trong thực tại, nghĩa là những cá nhân thực tế hoạt động là sản xuất, vậy là những cá nhân đang tác động đến những cơ sở vật chất nhất định trong những điều kiện và giới hạn vật chất nhất định không thuộc ý chí chủ quan của họ. « Sự sản xuất ra những ý tưởng, những biểu tượng và ý thức, trước hết, bị gắn liền trực tiếp và mật thiết với sự hoạt động vật chất và sự giao dịch vật chất của những con người. Nó là ngôn ngữ của đời sống thực tế. Những biểu tượng, tư tưởng, sự giao dịch về tinh thần giữa người với người, rõ ràng là xuất hiện như trực tiếp tiết ra ở đời sống vật chất của họ… Chính những con người sản xuất ra những biểu tượng, ý tưởng, v.v… của mình ; nhưng đó là những con người thực, hoạt động, bị quy định bởi trình độ phát triển nhất định của sức sản xuất và của những liên hệ tương đương, kể cả những hình thức rộng nhất có thể đạt tới của sức sản xuất và của những liên hệ ấy… « …Ngược lại với triết học Đức đi từ trên trời xuống đất, chúng ta phải đi từ dưới đất lên trời. Nói một cách khác, không phải khởi điểm từ chỗ những con người phát ngôn, tưởng tượng, tự hình dung mình, hoặc từ chỗ những con người hiện ra qua ngôn từ, qua tư tưởng, qua trí tưởng tượng của họ hay qua sự hình dung của người khác, để tìm đến những con người bằng xương bằng thịt ; không ; phải khởi điểm từ những con người hoạt động thực tế, từ quá trình sinh hoạt thực tế của họ ; rồi từ đấy mới hình dung được sự phát triển của những phản ánh và những âm hưởng ý thức của quá trình sống ấy. Ngay cả đến những hư ảnh nẩy ra trong đầu óc con người cũng là những sản phẩm cao thượng hóa kết quả tất yếu của quá trình sinh hoạt thực tế của họ, quá trình này dựa trên những cơ sở vật chất mà chúng ta có thể nhận thức được bằng cả những ý thức hệ khác cùng những hình thái ý thức tương đương… không còn có vẻ gì là tự lập cả. Những cái ấy không có lịch sử, không có phát triển ; trái lại, chỉ có những con người trong khi phát triển sự sản xuất vật chất và những liên hệ vật chất của mình đã biến cái thực tại ấy, đồng thời biến cải cả tư tưởng và và những sản phẩm của tư tưởng mình. Không phải ý thức quyết định sinh tồn, chính sinh tồn quyết định ý thức ». 2 Bởi thượng tầng kiến trúc bị hạ tầng cơ sở quyết định chặt chẽ như thế, cho nên : « Khi hạ tầng kinh tế biến đổi thì tất cả thượng tầng kiến trúc, hoặc mau hoặc chậm, cũng bị đảo lộn theo. Khi ta nghiên cứu sự biến đổi này, phải luôn luôn phân biệt tình trạng đảo lộn vật chất của những điều kiện sản xuất kinh tế – tình trạng này, ta có thể nhận định một cách thật khoa học, thật chính xác – và những hình thái pháp lý, chính trị, tôn giáo, nghệ thuật hay triết học, tóm lại, những hình thái ý thức hệ qua đó con người thức nhận cuộc xung đột ấy và đẩy nó đến điểm tận cùng. Cũng như không ai phán đoán một người bằng vào ý kiến của người ấy về mình, không ai lại phán đoán một thời đại đảo lộn như vậy bằng vào ý thức của thời đại ấy về mình ; mà phải cắt nghĩa ý thức này bằng những mâu thuẫn của đời sống vật chất, bằng sự xung đột giữa sức sản xuất xã hội và quan hệ sản xuất ». 3 Lý luận mác xít trên đây yêu cầu các nhà nghiên cứu văn học sử phải tìm hiểu hoàn cảnh xã hội cụ thể trong đó những sự kiện văn học xuất hiện và biến hóa. Không xét những sự kiện này tương quan với cơ cấu kinh tế của xã hội và bị cơ cấu ấy quyết định thì không thể giải thích được đúng đắn mọi quá trình văn học. * Tuy vậy, mối quan hệ giữa cơ cấu kinh tế và đời sống văn học của một xã hội không phải chỉ đơn giản như đã trình bầy ở trên. Muốn hiểu mối quan hệ ấy đúng với tinh thần của chủ nghĩa Marx-Lénine, cần phải đặc biệt chú ý đến mấy điểm dưới đây. I. KINH TẾ KHÔNG TỰ ĐỘNG VÀ TRỰC TIẾP ĐẺ RA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC Nhà học giả xô viết M. KAMMARI đã viết : « Sự phát triển của sự sản xuất vật chất quyết định sự phát triển của tất cả các quan hệ xã hội, kể cả các quan hệ thượng tầng kiến trúc ; nhưng điểm đó chỉ đúng nếu chúng ta xét đến cùng. Những sự thay đổi trong nền sản xuất vật chất không được phản ánh trực tiếp vào trong sự phát triển của Nhà nước, pháp quyền, tư tưởng mà là phản ánh thông qua sự thay đổi của tình hình kinh tế, của sinh hoạt xã hội của người ta. Và cả kinh tế nữa không phải bao giờ cũng quyết định thẳng và trực tiếp sự phát triển của tất cả các yếu tố thượng tầng kiến trúc. Trong xã hội có giai cấp, kinh tế tác động đến sự phát triển của tư tưởng thì phần nhiều thông qua chính trị, thông qua đấu tranh giai cấp. Ví dụ như không thể hiểu nội dung tư tưởng của các học thuyết duy vật và vô thần Pháp thế kỷ XVIII bằng cách chỉ dựa vào sự phân tích nền sản xuất và kinh tế nước Pháp thời bấy giờ mà không phân tích tính tương quan giai cấp và đấu tranh giai cấp, vai trò của nhà nước phong kiến, của nhà thờ, của tôn giáo, của khoa học, của văn học, nghệ thuật, đạo đức và pháp quyền trong cuộc đấu tranh đó. « Kinh tế không « tự động » đẻ ra thượng tầng kiến trúc, vì thượng tầng kiến trúc là do sự hoạt động của người ta, do đấu tranh giai cấp tạo ra, nhưng trên cơ sở của những quan hệ kinh tế nhất định. Kinh tế chỉ quy định phương hướng phát triển có quy luật của thượng tầng kiến trúc chính trị và pháp quyền cùng các hình thái ý thức xã hội trong thời đại đó ». (Tài liệu đã dẫn) Tóm lại, trong các xã hội có giai cấp thì kinh tế quyết định tư tưởng thông qua đấu tranh giai cấp và nhiều nhân tố môi giới khác. Vấn đề này đã được nhà lý luận mác xít Plékhanov bàn đến dứt khoát từ đầu thế kỷ XIX trong cuốn « Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx » (1908). Để công kích những người hiểu chủ nghĩa Marx một cách máy móc, phi biện chứng, Plékhanov đã nói đến mối quan hệ giữa chế độ kinh tế và nghệ thuật như sau : « Trong xã hội nguyên thủy không phân chia giai cấp thì sự hoạt động sản xuất ảnh hưởng trực tiếp đến thế giới quan và khiến thẩm mỹ của con người. Nghệ thuật trang trí mượn tiết liệu ở ngay kỹ thuật, và nghệ thuật khiêu vũ – môn nghệ thuật quan trọng nhất trong xã hội ấy – thường thường chỉ là biểu tượng mô phỏng một quá trình sản xuất. Điều này, chúng ta thấy rất rõ, đặc biệt ở những bộ tộc săn bắn hiện đang ở một trình độ phát triển thấp nhất mà ta có thể nghiên cứu được. « …Nhưng ở một xã hội có giai cấp, ảnh hưởng trực tiếp của sự hoạt động sản xuất đối với ý thức hệ đã không còn rõ rệt nữa. Thí dụ : một điệu nhảy múa nào đó của người đàn bà Úc châu là sự tái diễn một công tác hái rễ cây của họ ; nhưng tất cả những điệu khiêu vũ của một phụ nữ trang nhã Pháp thế kỷ XVIII không thể nào lại là sự tái diễn bằng biểu tượng một công tác sản xuất nào của họ, vì một lẽ rất dễ hiểu là họ không hề tham gia sản xuất và chỉ ưa miệt mài trong « khoa ái tình đầm ấm ». Muốn hiểu điệu khiêu vũ của người đàn bà thổ dân Úc châu, chỉ cần biết vai trò của công tác hái rễ cây rừng trong một bộ tộc Úc châu đối với đời sống của dân Úc châu là đủ. Nhưng, nếu muốn hiểu, thí dụ điệu vũ nhịp ba chẳng hạn, thì tìm hiểu tình hình kinh tế của nước Pháp thế kỷ XVIII không đủ. Ở trường hợp này, chúng ta gặp một điệu vũ biểu thị tâm lý của một giai cấp không sản xuất. Đại bộ phận những thời tục và ước lệ của đám người gọi là thượng lưu xã hội, đều phải giải thích bằng thứ tâm lý ấy. Ở đây, nhân tố kinh tế nhường chân cho nhân tố tâm lý. Nhưng không được quên rằng sự xuất hiện của ngay cái giai cấp không sản xuất đó cũng lại là sản phẩm của sự phát triển kinh tế trong xã hội ấy. Như vậy nghĩa là nhân tố kinh tế vẫn hoàn toàn giữ vai trò quyết định ngay cả khi nó nhường chỗ cho những nhân tố khác. Điều này lại càng làm nổi bật giá trị quyết định của nhân tố kinh tế, vì như thế lại càng thấy rõ ràng những nhân tố khác sở dĩ có ảnh hưởng được và ảnh hưởng trong giới hạn nào là do nó quyết định cả ». 4 Ở một tập lý luận khác, Plékhanov lại nhấn mạnh vào sự cần thiết tìm hiểu đấu tranh giai cấp của một xã hội khi nghiên cứu lịch sử văn học. Ông viết : « Người ta thường nói : nghệ thuật hoặc văn học là phản ánh của đời sống xã hội. Nói như vậy tuy đúng nhưng vẫn còn mơ hồ lắm. Muốn biết nghệ thuật phản ánh đời sống xã hội bằng cách nào thì ít nhất cũng phải hiểu then máy của đời sống này đã. Trong các xã hội văn minh thì một trong những động lực quan trọng của then máy ấy là đấu tranh giai cấp. Bởi vậy, chỉ khi nào đã nhận thức được cuộc đấu tranh giai cấp và khi nào đã nghiên cứu mọi hình thức tiến triển, mọi sắc thái phức tạp của cuộc đấu tranh ấy thì mới có thể giải thích được gọi là chu đáo một chút sự tiến triển tinh thần của một xã hội. Sự tiến triển này chỉ là phản ánh của lịch sử các giai cấp và lịch sử đấu tranh giai cấp trong xã hội đó ». Trong đoạn văn này, nên chú ý đến chỗ Plékhanov đòi hỏi nhà văn học sử phải nghiên cứu kỹ lưỡng « mọi hình thức tiến triển, mọi sắc thái phức tạp của cuộc đấu tranh giai cấp » ; có thế mới giải thích được lịch sử tinh thần của một xã hội. Đặc biệt, Plékhanov nhấn mạnh vào ảnh hưởng của cuộc đấu tranh đối với tâm lý những giai cấp tham gia đấu tranh : « Trong một xứ nhất định, ở một thời đại nhất định, cuộc đấu tranh giai cấp càng gay gắt, cuộc ảnh hưởng của nó đến những giai cấp tham gia đấu tranh càng mạnh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ của một xã hội giai cấp phải tập trung sự chú ý vào ảnh hưởng ấy. Nếu không, sẽ không hiểu gì cả. Anh hãy thử lấy tình hình kinh tế để cắt nghĩa trực tiếp sự xuất hiện của họa phái David ở thế kỷ XVIII Pháp, anh sẽ chỉ đi đến một giải thích vô nghĩa, đáng buồn cười và ngớ ngẩn. Nhưng nếu anh xét họa phái ấy như sự phản ánh ý thức hệ của cuộc đấu tranh giai cấp đang diễn ra trong lòng xã hội Pháp thời đó, ở giai đoạn sắp bùng nổ cách mạng 1789 thì tức khắc vấn đề hiện ra ở một cục diện hoàn toàn khác ngay. Bao nhiêu đặc tính của hội họa David mà người ta tưởng xa lắc xa lơ với nền kinh tế xã hội và không có liên lạc gì với nền kinh tế này, bỗng trở thành dễ hiểu vô cùng ». (Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx) Vậy không phải là bất kỳ sự kiện văn học sử nào cũng cứ máy móc lấy kinh tế giải thích trực tiếp. Và cũng không phải chỉ chú trọng vào các nhân tố ngọn (tâm lý giai cấp, đấu tranh giai cấp) mà quên tìm đến gốc, là cơ sở kinh tế nó quyết định tất cả, xét đến cùng. « Chính con người làm ra lịch sử của mình, nhưng trong một hoàn cảnh nhất định quyết định lịch sử ấy và trên cơ sở của những quan hệ thực tiễn đã có sẵn ; trong những quan hệ này thì những quan hệ kinh tế, mặc dầu bị những điều kiện chính trị và ý thức hệ ảnh hưởng tới, xét đến cùng, vẫn là những điều kiện quyết định ; những quan hệ đó là sợi giây suốt xuyên qua từ đầu đến cuối quá trình khiến ta có thể hiểu rõ được toàn bộ ». (Engels : Thư gửi cho Heinz Starkenburg ngày 25-1-1894). II. SỰ PHÁT TRIỂN TƯƠNG ĐỐI ĐỘC LẬP CỦA CÁC NHÂN TỐ THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC Trong cuốn Ý thức hệ Đức, Marx và Engels khẳng định rằng : « Đạo đức, tôn giáo, siêu hình học và tất cả những ý thức hệ khác cùng những hình thái ý thức tương đương không còn có vẻ gì là tự lập cả. Những cái ấy không có lịch sử, không có phát triển ; trái lại, chỉ có những con người, trong lúc phát triển sự sản xuất vật chất và những liên hệ vật chất của mình, đã biến cải thực tế ấy của riêng mình, đồng thời, biến cải cả tư tưởng và những sản phẩm của tư tưởng mình ». Chủ trương như vậy phải chăng là phủ định sự phát triển tương đối độc lập của những yếu tố thượng tầng kiến trúc ? Phải chăng là không thừa nhận văn học, triết học, tôn giáo, pháp lý, v.v… có lịch sử riêng ? Không phải. Quan điểm của Marx và Engels căn bản là đúng. Quyển Ý thức hệ Đức, Marx và Engels khởi thảo năm 1845 là để bác những quan điểm triết học duy tâm Đức đang thống trị ở đương thời. Ngay ở đoạn văn có câu trích ra trên đây, Marx và Engels đã viết : « Ngược lại với triết học Đức đi từ trên trời xuống đất, chúng ta phải đi từ dưới đất lên trời ». Sự suy luận, ở đây, có tính cách đối chiến rõ rệt. Nghịch lại với triết học Đức cho rằng : Ý tưởng là bản chất của vũ trụ ; Ý tưởng tồn tại và phát triển hoàn toàn độc lập không bị quy định bởi một số cơ sở vật chất nào, Marx và Engels thuyết minh rằng : ý tưởng và mọi hình thái của nó đều phát sinh từ một thực tại duy nhất, là : « Những con người có thực… hành động và sản xuất một cách vật chất… tác động vào những cơ sở vật chất và trong những điều kiện cùng giới hạn nhất định không thuộc quyền ý chí của họ ». Ở nhiều nơi và nhiều lần, Marx và Engels đặc biệt nhấn mạnh vào quan điểm duy vật ấy. Như trong tập bút chiến với Proudhon, nhan đề « Sự cùng khốn của triết học » (1847), Marx viết : « Chính những con người kiến lập ra những quan hệ xã hội phù hợp với sự sản xuất vật chất của họ cũng là những con người đã sản xuất ra những nguyên lý, những ý tưởng, những phạm trù phù hợp với những quan hệ xã hội của họ ». Trong một bức thư viết cho Paul Annenkov ngày 28-12- 1848, Marx phô diễn ý kiến mình một cách cực đoan hơn nữa : « Xã hội là gì, bất kể ở hình thái nào ? Đó là sản phẩm của sự hoạt động tương hỗ của những con người. Con người có được tự do chọn hình thái xã hội này, hay hình thái xã hội khác không ? Tuyệt nhiên không. Anh hãy để ra một tình trạng phát triển sức sản xuất nào đó của con người là anh sẽ có một hình thức giao dịch và tiêu thụ nào đó. Anh hãy đề ra một trình độ phát triển của sản xuất, giao dịch nào đó, anh sẽ có một cấu tạo xã hội, một hình thái tổ chức gia đình, những đẳng cấp và giai cấp, tóm lại, một xã hội dân sự tương đương. Anh hãy để ra một xã hội dân sự nào đó, anh sẽ có một Nhà nước chính trị : nhà nước này chỉ là biểu thị quan dạng của xã hội dân sự… « …Những quan hệ vật chất của con người họp thành cơ sở tất cả những quan hệ của họ. Những quan hệ vật chất ấy chỉ là những hình thức tất yếu trong đó họ thể hiện hoạt động vật chất và cá nhân của họ ». Cuộc đấu tranh triết học chống duy tâm luận Đức, Marx và Engels tiến hành rất quyết liệt và bền bỉ, mục đích làm thắng quan điểm duy vật của mình về sự giải thích xã hội. Đứng về phương diện này mà xét thì – đúng như Marx, Engels đã chủ trương – lịch sử của toàn bộ các yếu tố thượng tầng kiến trúc chỉ là lịch sử của những con người sản xuất vật chất. Không thể quan niệm được một lịch sử của thượng tầng kiến trúc tách ra khỏi lịch sử đời sống của những con người cụ thể lao động trong những điều kiện xã hội nhất định. Tuy nhiên trên cơ sở của lý thuyết chủ yếu đó, Marx và Engels không bao giờ quên thuyết minh rằng : mặc dầu tiết ra từ cơ cấu kinh tế, mỗi yếu tố thượng tầng kiến trúc vẫn có một lịch sử phát triển riêng, tương đối độc lập. Bàn đến quan hệ giữa xã hội và nghệ thuật, Marx đã nhận thấy : « Những thời kỳ thịnh vượng nhất định của nghệ thuật không hề tương quan với quá trình phát triển chung của xã hội và, do đó, của cơ sở vật chất là cái bộ cốt của xã hội ». Trong một bức thư gửi cho Franz Mehring ngày 14-7- 1893, Engels nói rõ hơn : « Ý thức hệ lịch sử (lịch sử, ở đây, là một tiếng chung bao gồm : chính trị, pháp lý, triết học, tôn giáo – tóm lại tất cả những lĩnh vực thuộc về xã hội chứ không phải thuộc về tự nhiên mà thôi) ý thức hệ lịch sử, ở mỗi địa hạt khoa học, có một chất liệu hình thành một cách độc lập trong tư tưởng những thế hệ trước và phát triển độc lập theo một lề lối riêng ở đầu não của những thế hệ kế tục ». Trong cuốn Duy vật biện chứng, Engels lại nói : « Mỗi ý thức hệ, khi đã được cấu thành, sẽ phát triển trên cơ sở một chủ đề biểu tượng có sẵn và làm phong phú thêm chủ đề ấy. Nếu không, nó sẽ không phải là một ý thức hệ nghĩa là sự truy cầu những ý tưởng được coi là những thực thể có một đời sống độc lập, phát triển một cách độc lập và bị những quy luật riêng chi phối ». Nhưng chúng ta cũng không thể vì chú trọng đến sự phát triển độc lập của những yếu tố thượng tầng kiến trúc mà quên rằng, xét đến cùng, toàn bộ quá trình của mỗi yếu tố ấy (văn học, triết học, tôn giáo…) đều thuộc phạm vi chi phối và quyết định của hạ tầng cơ sở xã hội. Đó là một sự độc lập tương đối : « Kinh tế… quy định phương hướng phát triển có quy luật của thượng tầng kiến trúc chính trị và pháp quyền cùng các hình thái ý thức xã hội trong một thời đại ». (Kammari : tài liệu đã dẫn) Quan điểm mác xít trên đây, trước hết, có một ý nghĩa rất quan trọng đối với phương pháp phân chia các thời kỳ lịch sử văn học. Phê phán các nhà văn học sử đã máy móc gắn khít lịch sử văn học xô viết vào lịch sử Đảng cộng sản và lịch sử xã hội xô viết, các ông Metchenko, Démentiev và Lomidzé đã viết : « Quá trình văn học, mặc dầu có những liên quan nào nối buộc nó vào lịch sử Đảng và lịch sử xã hội xô viết, vẫn không vì thế mà không có những đặc tính riêng. Biên giới giữa những thời kỳ văn học sử có thể, tới một mức độ nào, không phù hợp với trật tự năm tháng của giai đoạn này hay giai đoạn khác của lịch sử Đảng và cả của xã hội xô viết nữa. Sự chia thời kỳ của lịch sử văn học xô viết phải căn cứ vào một công trình phân tích khách quan hơn và đa diện hơn những quá trình và những sự kiện… và, đây mới là điều cốt yếu, phải xuất phát từ sự phát triển của bản thân văn học. « …Sự định ra những thời kỳ văn học sử xô viết tất yếu phải dựa vào lịch sử xã hội Xô viết, nhưng đồng thời phải lập căn cứ trên những đặc điểm của bản thân quá trình văn học. Theo quan điểm này, còn cần thiết chú ý đến những biến đổi chính yếu xẩy ra trong nội dung văn học cũng như chú ý đến sự phát triển của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ». 5 Sự phát triển tương đối độc lập của thượng tầng kiến trúc còn dẫn đến một nhận định quan trọng khác mà người nghiên cứu văn học sử không thể bỏ qua. Đó là tình trạng : « Kinh tế phát triển thì luôn luôn phá bỏ sự phù hợp giữa từng yếu tố riêng lẻ của thượng tầng kiến trúc với hạ tầng cơ sở » (Kammari). Về điểm này, Kammari còn viết : « Sự phát triển tương đối độc lập của nhà nước, pháp quyền, tư tưởng… biểu hiện ở chỗ : trong những điều kiện nhất định, nhà nước, pháp quyền, tư tưởng có thể trở thành và thực tế trở thành mâu thuẫn với cơ sở kinh tế của nó và không phải là tự động phù hợp với hạ tầng cơ sở ấy. Không thể hiểu một cách siêu hình sự phù hợp giữa thượng tầng kiến trúc và hạ tầng cơ sở ; không thể cho đó là một sự phù hợp tuyệt đối bất biến, không có mâu thuẫn. Sự phù hợp đó có thể thay đổi, có những mâu thuẫn nội tại không thể tránh được trong một cơ thể sống đang phát triển, phức tạp, như xã hội. Tư tưởng và quan hệ tư tưởng phản ánh chế độ kinh tế, và theo ý nghĩa ấy, thì phù hợp với chế độ đó, nhưng đấy không phải là phản ánh tiêu cực, không phải là phù hợp tự động hình thành mà là một quá trình đầy mâu thuẫn biểu hiện cuộc đấu tranh giữa các lực lượng và khuynh hướng xã hội ». (Tài liệu đã dẫn) Marx cũng đã nói : « Những sức sản xuất thường xuyên tăng tiến ; những quan hệ xã hội thường xuyên bị phá hủy ; những ý tưởng thường xuyên hình thành… » (Sự cùng khốn của triết học) Có nắm được quan điểm này, nhà văn học sử Việt-nam mới có thể cắt nghĩa được, chẳng hạn, tại sao trên một cơ cấu kinh tế căn bản là phong kiến, Phật giáo thịnh trị ở xã hội nước ta trong những thế kỷ XI, XII, XIII đến thế kỷ XIV thì lại nhường quyền cho Nho giáo, lại bị Trương Hán Siêu, Lê Quát công kích, và cuối cùng bị Hồ Quý Ly thanh toán mất cơ sở vật chất và uy quyền chính trị ; và tới thế kỷ XVI nó lại có thể bị Nho gia thù ghét đến phải thốt ra những lời mạt sát đầy phẫn nộ như sau : « Than ôi ! Cái thuyết nhà Phật thật là vô ích mà có hại quá lắm. Nghe lời nói năng thì từ bi quảng đại, tìm sự báo ứng thì bắt gió mơ hồ. Nhân dân kính tin đến nỗi có người phá sản để cúng cho nhà chùa. Nay xem như cái dư nghiệp ở trong một ngôi chùa nát mà còn gớm ghê như thế, huống ngày thường cúng bái sầm uất phỏng còn tai hại đến đâu… Ước sao có hàng trăm ông Hàn xương Lê ra đời, xúm lại mà đánh, đốt hết sách và chiếm hết nhà mới có thể được ».6 Hoặc, tại sao, cuối thế kỷ XVII và suốt thế kỷ XVIII, lúc những quan hệ xã hội bị biến động vì sự phát triển kinh tế hàng hóa đã manh nha tính cách tư bản chủ nghĩa (mặc dầu cơ sở kinh tế của xã hội vẫn là cơ sở phong kiến), trên lãnh vực tư tưởng và văn học Việt-nam lại nẩy ra một thái độ luân lý có mầu sắc cá nhân chủ nghĩa trái nghịch, ở nhiều điểm, với nhân sinh quan Nho giáo là giường cột tinh thần của xã hội phong kiến trong những thế kỷ XIV, XV, XVI ? (Khi bàn đến những vấn đề cụ thể này, tôi sẽ nói kỹ). Cuối cùng, hiện tượng « phát triển tương đối độc lập của thượng tầng kiến trúc » bắt chúng ta phải chú ý đến tính kế thừa của sự phát triển văn học, sự tồn tại lâu dài của thượng tầng kiến trúc (kể riêng từng yếu tố) trải qua hạ tầng cơ sở đã đẻ ra nó và tiếp tục phát triển trên hạ tầng cơ sở mới. Như thế mới cắt nghĩa được những lưu phái hoặc khuynh hướng văn học, nghệ thuật, đẻ ra ở một hạ tầng cơ sở khác mà còn tồn tại được trên một hạ tầng cơ sở mới. Như thế mới cắt nghĩa được vì lẽ gì mà hình thức kinh kịch, một sản phẩm của xã hội phong kiến Trung-quốc, ngày nay, lại vẫn được sử dụng có kết quả tốt trên một hạ tầng cơ sở hoàn toàn mới ; vì lẽ gì mà những điệu hát cổ của ta (quan họ, trống quân, cò lả…) và hình thức sân khấu cũ (chèo tuồng) hiện giờ và có lẽ còn lâu nữa vẫn tồn tại. « Khi xét đến lịch sử của từng yếu tố riêng lẻ trong thượng tầng kiến trúc, như : nhà nước, pháp quyền, đạo đức, nghệ thuật, triết học, tôn giáo… thì chúng ta thấy rằng mỗi yếu tố ấy có lịch sử tương đối độc lập của nó, có tính kế thừa trong sự phát triển, mặc dù trong ấy cũng có những sự thay đổi căn bản, những cuộc cách mạng và cải cách diễn ra lúc mà hình thái xã hội này thay thế hình thái xã hội khác ». (Kammari) Đặc biệt, những kiệt tác văn học và nghệ thuật vẫn giữ được giá trị cả những khi các điều kiện kinh tế và xã hội đẻ ra nó không còn nữa… Tại sao kiệt tác văn học duy trì được giá trị lâu bền của nó trong lúc mà chung quanh nó mọi sự vật đều đã thay đổi, mà khí hậu tinh thần, chính trị, xã hội, kinh tế đã hoàn toàn biến dịch, mà những điều kiện làm cơ sở cho sự thành công của nó lúc ban đầu đã mất hẳn ? Marx đã đặt ra vấn đề này, vấn đề mà các lý thuyết gia mỹ học duy tâm không biết đến hoặc lẩn tránh bằng cách dựa vào những phạm trù muôn thuở – Tinh thần thuần túy, sự vô cùng siêu hình, cái Đẹp phi thời gian. Hy Lạp của thiên thần và anh hùng, Trung cổ của lãnh chúa và nhà thờ đã thuộc hẳn vào dĩ vãng biệt tăm, nhưng Homère và Dante vẫn muôn đời nói với trí tưởng tượng của loài người. Sự xung đột của Antigone xuất hiện trên cơ sở lòng thành kính của cố nhân đối với tang lễ, lòng thành kính này hiện giờ không còn gợi lên trong tâm hồn chúng ta một âm hưởng gì ; thế mà vở kịch đó của Sophocle, đã bị tước hết cơ sở lịch sử, vẫn đẹp chói lọi và làm xáo động chúng ta bằng cái hùng vĩ của nó. Những cuộc đấu thương cưỡi ngựa đời trung cổ, những người khổng lồ và những nàng tiên, những kỵ sĩ nghĩa hiệp đã bị ngọn trào lịch sử cuốn đi rồi mà hình bóng Don Quichotte vẫn cứ hiện lên ở chân trời. Còn đâu những sự đấu kiếm rửa thù, còn đâu những chiến trận phá quân giặc cướp Barbarie mà Le Cid vẫn bắt ta xúc động và phấn khởi. Eugème Onéguine, khắc họa phong tục của giai cấp quý tộc thời 1825, hiện nay, ở Liên xô, vẫn gây được lòng ngưỡng mộ của những con người kiến thiết chủ nghĩa cộng sản, lòng ngưỡng mộ này chứng tỏ Biélinski đã tiên đoán rất đúng khi ông nói : « Xã hội Nga có thế lớn lên và vượt quá Onéguine, nhưng dù vượt xa đến đâu, nó vẫn không bao giờ hết yêu quý tập thơ ấy, và lòng yêu quý sẽ chan hòa cả lòng biết ơn nữa ». Phải chăng vì nó nhắc nhở với nhân loại những thời lịch sử mà nhân loại đã vượt qua nên kiệt tác văn học trở thành vĩnh cửu ? Phải chăng nó bắt ta phải trân trọng vì nó không tái hiện lần thứ hai nữa ? Vì sao và vì ai mà kiệt tác văn học sống mãi mãi ? Trong bản thảo viết dở dang đăng ở đầu quyển Góp phần phê phán kinh tế chính trị học, Marx cũng chỉ giải đáp vấn đề một cách sơ bộ chưa đầy đủ. Tuy vậy, chủ nghĩa Marx đã cung cấp cho chúng ta những yếu tố của một giải đáp mà chúng tôi phác họa dưới đây. Trải qua những xã hội áp bức, vô nhân đạo, những kiệt tác văn nghệ dĩ vãng đã biểu hiện con người ký thác vào công trình sáng tạo của mình cái giá trị nhân loại cao nhất, phổ biến nhất. Những kiệt tác này nhập thân vào sự phát triển xã hội của nhân loại, tham dự vào những bước tiến tới của nhân loại. Đại đa số các kiệt tác ấy chẳng đã diễn tả lòng ao ước tự vượt mình của con người đó sao ? Nhưng vì sự khái quát nào cũng phải thể hiện thông qua cái cá biệt, thông qua những số liệu cụ thể, những thực tế lịch sử và, xét cho cùng, như thi sĩ Goethe đã nói, chỉ có người nào « đã sống vì thời đại của mình » mới không bị đời sau quên lãng, cho nên những kiệt tác phổ biến nhất thường thường là những tác phẩm tiêu biểu nhất của một thời đại, một dân tộc. Trong những kiệt tác ấy, được nêu lên, một cách sáng chói và sâu sắc, những vấn đề đang rầy vò người đương thời. Đó là phần đóng góp cho mỗi văn hóa dân tộc vào kho tàng văn hóa chung của loài người7. Đánh giá một tác phẩm văn học – nhất là một kiệt tác – không thể quên tính phổ biến vĩnh cửu của yếu tố nhân loại ấy. III. TÍNH CHẤT ĐỐI KHÁNG CỦA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TRONG CÁC HÌNH THÁI XÃ HỘI ĐỐI KHÁNG Trong các xã hội đối kháng (xã hội nô lệ, xã hội phong kiến, xã hội tư bản) có đấu tranh giai cấp, lại có cả sự xung đột đôi khi gay gắt giữa những bộ phận của cùng một giai cấp, sự xung đột giữa những tầng lớp trung gian với các giai cấp chính yếu thì thượng tầng kiến trúc, trong toàn bộ cũng như ở từng yếu tố riêng lẻ, tất yếu phải phản ánh những mâu thuẫn nội tại của hạ tầng cơ sở và do đó tất yếu phải có tính chất đối kháng ngay trong bản thân. Vì vậy muốn hiểu biết thượng tầng kiến trúc của một xã hội đối kháng : « Cần phải phân biệt toàn bộ thượng tầng kiến trúc của xã hội đối kháng với phần chính của nó biểu hiện và bảo vệ quyền lợi của giai cấp thống trị ». (Kammari) Bên cạnh những quan hệ tư tưởng của giai cấp thống trị, vẫn tồn tại và phát triển những quan hệ tư tưởng của các giai cấp chống đối lại nó, phủ định nó. Những quan hệ này cũng nằm trong thượng tầng kiến trúc của xã hội và tuyệt nhiên không có nhiệm vụ bảo vệ hạ tầng cơ sở. Trái lại. Theo sự giải thích này, nhà học giả xô viết Kammari đề nghị phân biệt thượng tầng kiến trúc tư sản với thượng tầng kiến trúc của xã hội tư sản (thượng tầng kiến trúc của xã hội tư sản không phải chỉ gồm các tư tưởng và cơ quan của giai cấp thống trị). Và Kammari kết luận : « Trong đời sống thực tế của mọi xã hội đối kháng, thượng tầng kiến trúc không những là bao gồm tư tưởng và cơ quan của giai cấp thống trị mà còn bao gồm toàn bộ hệ thống các quan hệ tư tưởng của con người, các quan điểm của họ về tất cả các vấn đề sinh hoạt xã hội, các mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp biểu hiện trong những điểm đó ». Ý kiến này giúp ta nhận định được chính xác chân tướng toàn diện (nghĩa là đầy mâu thuẫn nội tại) của lịch sử văn học dân tộc ở từng thời đại. Thí dụ : ta sẽ phải phân biệt văn học phong kiến và văn học của xã hội phong kiến. Văn học phong kiến là văn học biểu dương tư tưởng của giai cấp phong kiến thống trị, có mục đích và tác dụng bảo vệ cơ sở kinh tế xã hội phong kiến. Trái lại, trong văn học của xã hội phong kiến không những chỉ có văn học phong kiến mà còn có văn học biểu hiện những tư tưởng, tâm lý, nguyện vọng của các tầng lớp chống phong kiến, đối nghịch với tư tưởng, tâm lý, nguyện vọng của giai cấp thống trị, nhằm phá hủy hoặc có tác dụng phá hủy những quan hệ kinh tế và những quan hệ tư tưởng phong kiến, có xu hướng tiến đến sự thanh toán những quan hệ thống trị này. « Tứ thư thuyết ước » của Chu An, « Khóa hư lục » của Trần Thái Tôn (1218-1277), « Ngự chế thi tập » của Minh Mệnh (1791- 1840), « Thập điều diễn ca » của Tự Đức, « Nhị thập tứ hiểu diễn ca » của Lý Văn Phức… là văn học phong kiến. Trái lại, những tác phẩm Trê cóc, Thạch Sanh, Lục súc tranh công, Sãi vãi, Chinh phụ ngâm, Truyền kỳ mạn lục, Nhị Độ Mai, Phạm Tài Ngọc Hoa, Sơ kính tân trang, Đoạn trường tân thanh, v.v… và những thi ca của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Yên đỗ, Tú Xương… là văn học của xã hội phong kiến có ý nghĩa và tác dụng công kích chính trị của giai cấp phong kiến cầm quyền hoặc phủ nhận những yếu tố luân lý phong kiến thống trị. Thuộc vào loại văn học chống phong kiến này, còn có đại bộ phận văn học truyền khẩu của các tầng lớp bình dân sống trong xã hội phong kiến. Tuy nhiên, nói : văn học phong kiến (hay nói : văn học tư sản) không có nghĩa là văn học ấy, vì phục vụ giai cấp thống trị, mà tất yếu là phản động. Trong những điều kiện lịch sử nhất định nào đó, giai cấp thống trị và các yếu tố thượng tầng kiến trúc phục vụ nó (trong đó có văn học) có tính chất tiến bộ không thể phủ nhận được : đó là lúc nó đang đóng một vai trò lịch sử tích cực. Hịch tướng sĩ của Trần Hưng Đạo, phú Bạch Đằng của Trương Hán Siêu, Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi, thơ ca yêu nước của Lý Thường Kiệt, Phạm Ngũ Lão, Trần Quang Khải, Nguyễn Biểu, Lê Thánh Tông là những biểu hiện rõ rệt của văn học phong kiến tiến bộ. Một mặt khác, khi nói văn học chống phong kiến của xã hội phong kiến cũng không có nghĩa là văn học ấy hoàn toàn vượt khỏi được tính chất phong kiến – nhất là về thế giới quan, xã hội quan. Bằng chứng là văn học truyền khẩu bình dân của ta, tuy về cơ bản chống phong kiến khá quyết liệt, nhưng vẫn không tránh được ảnh hưởng của tư tưởng phong kiến, ở điểm này hay điểm khác. Một bằng chứng nữa là Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. Mặc dầu ý nghĩa và tác dụng chủ yếu của nó, xét qua hình tượng nghệ thuật, là đả phá chính trị, tư tưởng và sinh hoạt của bè lũ thống trị phong kiến, đề cao quyền lợi yêu thương tự do, đề cao hành động khởi nghĩa của nông dân, mặc dầu thế, phần tư tưởng triết lý của Nguyễn Du vẫn rơi rớt ít nhiều tính chất phong kiến và giải pháp cứu thế của thi sĩ vẫn không thoát được mầu sắc siêu hình, thần bí. Nhưng dù sao ta cũng vẫn phân biệt được hai bộ phận đối kháng nhau của thượng tầng kiến trúc trong một xã hội đối kháng. Nói chung thì dòng tư tưởng và tình cảm của văn học thống trị bao giờ cũng nặng về tính cách bảo thủ ở ngay cả lúc nó còn mang một ý nghĩa lịch sử chân chính. Trái lại, dòng tư tưởng và tình cảm của văn học chống giai cấp thống trị bao giờ cũng nặng về tính cách đi tới, tiến thủ, phê phán trật tự hiện hành, nhắm về phía đằng trước. Ảnh hưởng của tư tưởng thống trị cũng không thể làm nhòa được tính cách cơ bản ấy của nó. Nghiên cứu văn học của một dân tộc ở bất kỳ một giai đoạn lịch sử nào cũng nhất thiết không thể bỏ qua tình hình đối kháng của hai dòng văn học : chính thống và phản chính thống, với tất cả tính phức tạp của mỗi dòng. Lịch sử văn học của một xã hội có giai cấp tựu trung chỉ là lịch sử của quá trình đối kháng ấy : « Thượng tầng kiến trúc phản ánh sự mâu thuẫn và cuộc đấu tranh giai cấp trong cơ sở kinh tế ». (Kammari) Tác phẩm văn học sử nào không làm nổi bật được quá trình đối kháng của hai bộ phận văn học chính thống và phản chính thống ở từng giai đoạn phát triển của xã hội đối kháng không làm nổi bật được những nhân tố mâu thuẫn ở ngay bên trong mỗi bộ phận ấy, không cho ta thấy quá trình văn học bắt trục vào cuộc đấu tranh tư tưởng của các giai cấp và các tầng lớp hiện diện trong giai đoạn lịch sử đó, không trình bầy cuộc đấu tranh tư tưởng này bắt gốc ở những mâu thuẫn trong cơ cấu kinh tế xã hội – là chưa đạt được yêu cầu cơ bản của khoa văn học sử. Nói : cuộc đấu tranh tư tưởng của các giai cấp và các tầng lớp hiện diện trong một giai đoạn lịch sử của một xã hội đối kháng tức là muốn nhấn mạnh vào tính phức tạp của những hoạt động thượng tầng kiến trúc trong đời sống thực tế do tính phức tạp của những mâu thuẫn trong cơ cấu kinh tế quyết định. Thí dụ khi nghiên cứu văn học phong kiến Việt-nam ở một giai đoạn lịch sử nhất định – thế kỷ XIV chẳng hạn – không thể coi nó là một khối thống nhất và đơn thuần. Thực tế, trong hàng ngũ giai cấp thống trị, trên con đường tiến triển của xã hội phong kiến, bộ phận này trở thành mâu thuẫn với bộ phận khác và loại trừ nhau không thương tiếc, mặc dầu, về căn bản, chúng vẫn bảo vệ quyền lợi chung của toàn thể giai cấp chống lại sức tấn công của nông dân. Bộ phận quý tộc mới do Hồ Quý Ly đại diện, chẳng hạn, đã xung khắc kịch liệt với bộ phận quý tộc cũ đã trở nên phản động (các vua Trần, nhà Chùa, Trần khắc Chân, Trần nguyên Kháng, Trần nhật Đôn, v.v…) Đồng thời, bọn đại địa chủ bình dân lại cực kỳ bất mãn với chính sách hạn điền của Hồ Quý Ly. Nhưng ngay trong lúc các bộ phận ấy khuynh loát nhau rất tàn bạo, tất cả đều không sao nhãng công việc đàn áp nông dân bạo động ở các vùng Nghệ-an, Vĩnh-yên, v.v… là kẻ thù chung của toàn thể giai cấp phong kiến địa chủ. Sự xung đột quyền lợi của các bộ phận ấy là gốc rễ cuộc đấu tranh tư tưởng ở đương thời. Trương Hán Siêu, Chu An, Lê Quát công kích Phật giáo, đề cao Nho giáo ; Hồ Quý Ly bài bác Tống nho và đặt Chu Công trên Khổng Tử, phê vào tờ biểu của Nguyễn cảnh Chân An phủ sứ lộ Thăng hoa : « Biết được mấy chữ mà hay nói đến Hán, Đường, thực là người câm hay nói chỉ tổ mua cười thôi », và định dùng chữ Nôm làm học thừa chính yếu : những hiện tượng văn hóa ấy đã phản ánh quá trình phân hóa của xã hội phong kiến Việt-nam suốt thế kỷ XIV và của ngay bản thân giai cấp thống trị. Xét bộ phận văn học chống giai cấp thống trị, ta cũng dễ dàng nhận thấy nó không phải là một khối thống nhất đơn thuần. Trong cái tập thể lớn bị áp bức có khuynh hướng phủ định trật tự xã hội hiện hành, có nhiều giai cấp và tầng lớp khác nhau về nhiều phương diện nhưng chưa đủ thời gian để phân lìa nhau ra thành những lực lượng đối kháng nhau. Thí dụ ở thời phong kiến thì bần cố nông, trung nông, phú nông, trung tiểu địa chủ bình dân, thương nhân, chủ công nhân… đều chống giai cấp quý tộc cầm quyền ; nhưng về các mặt nhân sinh quan, tác phong sinh hoạt và làm việc, tâm lý tín ngưỡng và ngay cả về quyền lợi nữa, những thành phần xã hội khác nhau ấy cũng vẫn có nhiều điểm giống nhau, nhiều điểm mâu thuẫn nhau – những mâu thuẫn này sẽ cùng với đà phân hóa của xã hội phong kiến mà lớn dần, rõ rệt dần. Tất cả tình trạng phức tạp này đều được phản ánh trong văn học chống phong kiến của các tầng lớp ấy. Một nhà nghiên cứu văn học sử không thể không chú ý đến tình trạng đó. Thừa nhận có những bộ phận đối kháng nhau trong văn học của một xã hội đối kháng ở một giai đoạn lịch sử nhất định, thừa nhận có những sự dị biệt, mâu thuẫn ở ngay bản thân của mỗi bộ phận, giải thích những tính cách đối kháng và mâu thuẫn ấy bằng những đối kháng và mâu thuẫn giữa các giai cấp, các tầng lớp ở cơ cấu kinh tế, phản ánh vào văn học thông qua nhiều nhân tố môi giới phức tạp (chính trị, pháp luật, đạo đức, tôn giáo, phong tục, v.v…) áp dụng nhận định này vào từng trường hợp cụ thể theo lời dạy của Lê-nin : « Linh hồn của chủ nghĩa Marx là sự nghiên cứu cụ thể một tình hình cụ thể ». Đó là một trong những phương châm chủ đạo mà nhà văn học sử phải tuân theo nghiêm túc khi tìm hiểu một quá trình văn học. IV. THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TÁC ĐỘNG TRỞ LẠI HẠ TẦNG CƠ SỞ « Sự phát triển chính trị, pháp lý, triết học, tôn giáo, văn học, nghệ thuật, v.v… lấy sự phát triển kinh tế làm cơ sở. Nhưng, tất cả những nhân tố ấy đều tác động lẫn đến nhau và tác động đến cơ sở kinh tế… Xét đến cùng, thì điều kiện kinh tế vẫn là nhân tố quyết định. Thí dụ : Nhà nước tác động đến sự phát triển kinh tế bằng những chính sách bảo hộ mậu dịch, tự do trao đổi hàng hóa, bằng một chính sách thuế tốt hoặc xấu ; và, ngay cả đến tình trạng suy nhược, bất lực của tầng lớp trưởng giả tầm thường Đức, do tình trạng cùng khốn của nền kinh tế Đức từ năm 1648 đến 1830 đẻ ra, và biểu hiện ra thành chủ nghĩa kiền thành (piétisme) rồi dần biến ra tính nhu cảm và cuối cùng hóa ra thái độ « quỳ mọp » nô lệ đối với bọn hoàng thân và quý tộc, cũng không phải là không ảnh hưởng đến kinh tế. Chính nó là một trong những sức cản trở lớn khiến cho kinh tế không tái sinh được ; phải đợi có những cuộc chiến tranh của cách mạng Pháp và của Napoléon làm cho sự cùng khốn kinh niên kia trở thành gay go mới rung chuyển được nó… » (Engels : Thư trả lời Heinz Starkenburg, ngày 25-1-1894). 8 Tóm tắt ý kiến của Marx-Engels về vấn đề này, ông Kam-mari viết : « Trong khi nhấn mạnh vào vai trò quyết định của hạ tầng cơ sở đối với thượng tầng kiến trúc, chủ nghĩa duy vật lịch sử hoàn toàn không phủ nhận tác dụng tích cực của thượng tầng kiến trúc, ảnh hưởng ngược lại của thượng tầng kiến trúc đối với hạ tầng cơ sở, sự tác động lẫn nhau giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc trong quá trình toàn diện của lịch sử. Nhưng đó không phải là sự tác động lẫn nhau giữa hai nhân tố độc lập không phụ thuộc vào nhau và ngang nhau về ý nghĩa. Trái lại, sự tác động lẫn nhau giữa thượng tầng kiến trúc và hạ tầng cơ sở diễn ra trên cơ sở của chế độ kinh tế, chế độ này cũng quyết định sự phát triển của thượng tầng kiến trúc… Lý luận của chủ nghĩa Marx-Lénine về hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc giải thích lịch sử một cách toàn diện, điều hòa, theo quan điểm nhất nguyên luận duy vật và biện chứng ». (Tài liệu đã dẫn) Sự ảnh hưởng của văn học đến hạ tầng cơ sở xã hội là một hiện tượng phức tạp vì nó phải thông qua cả một thế giới nhân tố tâm lý đa diện, thông qua những nhân tố thượng tầng kiến trúc khác (đạo đức, pháp luật, v.v…) thông qua những cuộc đấu tranh giai cấp, những cuộc xung đột giữa các tầng lớp mâu thuẫn trong một giai cấp. Sự ảnh hưởng ấy thường là xa xôi, lâu dài, ngoắt ngoéo nên gần như là vô hình đối với con mắt những người thực tiễn chủ nghĩa thiển cận. Bằng những hình tượng nghệ thuật sinh động, văn học làm nẩy nở và trưởng thành, trong con người lọt vào phạm vi ảnh hưởng của nó (độc giả, khán giả…) những trạng thái tư tưởng và xúc cảm, những phản ứng tâm lý đối với cuộc sống chung quanh, những yêu cầu tha thiết về một hạnh phúc lý tưởng ; những nội dung và cách thức yêu, ghét, giận, vui, buồn muốn, thương, tu thân, xử thế, lao động, chiến đấu. Thông qua tác dụng tâm lý này, văn học làm biến cải thái độ con người đối với những ước lệ xã hội đang thống trị (luân lý, phong tục, pháp luật, tôn giáo, v.v…) tạo điều kiện tinh thần cho những cuộc đấu tranh giai cấp có tác dụng lớn đến sự biến hóa của cơ cấu kinh tế xã hội. Xét theo nhận định này, văn học rõ ràng là một trong những động lực làm phát triển lịch sử xã hội. Do đó, nẩy sinh vai trò và trách nhiệm của văn học đối với vận mạng những con người sống trong xã hội. Nhiệm vụ của nhà văn học sử là tìm đúng và đánh giá đúng vai trò và trách nhiệm của văn học, của từng sự kiện văn học cụ thể trong một xã hội nhất định luôn luôn tiến triển. Hiện tượng tác động trở lại của văn học đối với hạ tầng cơ sở là một tiêu chuẩn khách quan để xác định tác dụng tốt hoặc xấu của mỗi sự kiện văn học đối với thời đại của nó. Nếu ta biết đúng, hướng tiến lịch sử của một cơ cấu kinh tế trong những điều kiện nhất định, nếu ta biết đúng những nhân tố tinh thần nào góp phần vào sức thúc đẩy cơ cấu kinh tế ấy tiến theo hướng lịch sử của nó (và những nhân tố nào bảo thủ nó hay kéo nó lùi lại), nếu ta nhận định đúng những sự kiện văn học nào biểu hiện những nhân tố tinh thần kia – tất cả những điều này đều có thể dùng quan sát khách quan mà thấy rõ được một cách kinh nghiệm chủ nghĩa – thì tức là ta có một tiêu chuẩn khoa học nhất để xác định giá trị của một sự kiện văn học (một tác phẩm, một nhà văn, một lưu phái văn học, v.v…) trong một giai đoạn nhất định của xã hội. Tuy nhiên, công việc phân tích, phán đoán một sự kiện văn học tương quan với sự phát triển nhiều mặt của một xã hội và, xét đến cùng, tương quan với sự phát triển kinh tế, đòi hỏi nhà văn học sử không những phải có tinh thần khoa học nghiêm túc, mà còn phải nắm vững tính phổ biến vĩnh cửu của những kiệt tác văn học và nhất là phải hiểu thấu triệt tính loại biệt của nghệ thuật văn học nữa. Muốn thực hiện tốt công việc ấy, nhà văn học sử phải tránh lối nghiên cứu hời hợt, tránh tật khái quát hấp tấp không căn cứ vào tài liệu chính xác, tránh thói suy luận siêu hình, phiến diện, võ đoán, tiên thiên chủ nghĩa, phi lịch sử. Cũng như « hạ tầng cơ sở quyết định thượng tầng kiến trúc », sự « tác động trở lại của thượng tầng kiến trúc đối với hạ tầng cơ sở » là một hiện tượng khách quan phải dùng phương pháp khoa học mà nghiên cứu như bất kỳ hiện tượng khách quan nào. Rời bỏ hay sao nhãng hiện tượng ấy, nhà văn học sử sẽ không còn căn cứ được vào tiêu chuẩn nào chắc chắn để đánh giá những sự kiện văn học, và sẽ tất yếu rơi vào những quan điểm hình thức chủ nghĩa, duy mỹ chủ nghĩa, chủ quan cá nhân, là những quan điểm sai lầm, bất lực khi giải thích hay phê phán một quá trình văn học, một sự kiện văn học. Về phương diện này, lý thuyết mỹ học Marx – Lénine có khoa học tính và có lực lượng hơn tất cả những lý thuyết mỹ học khác. * Quan niệm văn học như một yếu tố thượng tầng kiến trúc bị hạ tầng cơ sở quyết định thông qua nhiều môi giới phức tạp – trong các xã hội đối kháng thì chủ yếu là thông qua đấu tranh giai cấp và tâm lý con người do cuộc đấu tranh ấy sản sinh ra ; quan niệm văn học có một quá trình phát triển tương đối độc lập, có khả năng mâu thuẫn với hạ tầng cơ sở trong những điều kiện nhất định, có đời sống lâu dài hơn hạ tầng cơ sở đẻ ra nó ; quan niệm văn học là sự phản ánh của toàn bộ sinh hoạt xã hội chứa nhiều mâu thuẫn và xung đột giữa các giác giai cấp, các tầng lớp có quyền lợi khác nhau, và vì thế, trong một xã hội đối kháng, có tính đối kháng ở ngay bản thân quá trình văn học ; quan niệm văn học tác động trở lại hạ tầng cơ sở thông qua thế giới tâm lý con người, và do đó, coi văn học như một hoạt động có tác dụng và trách nhiệm đối với sự tiến bộ của xã hội : đó là điều kiện lý luận cần thiết của mọi công trình nghiên cứu văn học sử. Thiếu điều kiện này, sự nghiên cứu không còn là một khoa học nữa. CHƯƠNG HAI : NỘI DUNG ĐỜI SỐNG VĂN HỌC LỊCH sử văn học của một xã hội không phải đơn thuần là lịch sử các tác giả và tác phẩm văn học. Tác giả và tác phẩm không độc lực làm nên được đời sống văn học của một xã hội ; mà ngược lại, đời sống văn học mới là miếng đất làm nẩy ra tác giả và tác phẩm. Ở mỗi thời kỳ lịch sử, ở mỗi giai đoạn phát triển của xã hội, đời sống văn học lại có một tính chất riêng, một diện mạo riêng, một nhịp điệu riêng, phản ánh tính chất, diện mạo và nhịp điệu của toàn bộ sinh hoạt xã hội trong thời kỳ ấy, giai đoạn ấy. Nói chung thì đời sống văn học được cấu thành bằng bốn yếu tố sau đây : - Những điều kiện vật chất của sự sáng tác và phổ biến văn học. - Khí hậu văn học. - Các loại văn. - Tác giả và tác phẩm văn học. Bốn yếu tố này hỗ tương tác động đến nhau, tạo ra một phạm trù sinh hoạt đặc biệt của xã hội gọi là đời sống văn học. Lịch sử văn học là lịch sử sinh thành và phát triển có quy luật của đời sống ấy. Biên tập một bộ phận văn học sử mà không khôi phục lại được đường hướng và thể cách phát triển của bốn yếu tố kia quan hệ với đường hướng và thể cách phát triển của toàn bộ xã hội là chưa đạt được mục đích của khoa văn học sử. Cho nên, nhà văn học sử nhất thiết phải lý hội được chính xác nội dung của khái niệm đời sống văn học, trước khi tiến hành công trình nghiên cứu. I. NHỮNG ĐIỀU KIỆN VẬT CHẤT CỦA SÁNG TÁC VÀ PHỔ BIẾN VĂN HỌC Những điều kiện này gồm có : - Những cơ sở và phương tiện để thể hiện và phổ biến tác phẩm. - Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn. Đây là một trong những sợi dây nối chặt đời sống văn học vào tình trạng kinh tế, kỹ thuật, chính trị, văn hóa chung của xã hội. Tình trạng này quy định văn học thông qua giây nối ấy. 1) NHỮNG CƠ SỞ VÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỂ THỂ HIỆN VÀ PHỔ BIẾN TÁC PHẨM Một công trình sáng tạo văn học xây dựng trong đầu một nhà văn phải gặp những cơ sở và phương tiện vật chất thích nghi mới biến thành được vật cụ thể và mới đạt tới được người thưởng thức (công chúng văn học). Những cơ sở và phương tiện đó là : giấy, nhà in, hiệu sách, rạp hát, gánh kịch, diễn đàn, nhà ả đào, khách thính, câu lạc bộ, nghị viện, tòa án, nhà xuất bản, báo chí, trường học, máy truyền thanh, v.v… Mỗi thời đại văn học có những cơ sở, những phương tiện thể hiện và phổ biến văn học phù hợp với trình độ phát triển của xã hội ở thời đại ấy. Sự sáng tác và thưởng thức văn học tùy thuộc vào sự phát triển của những cơ sở và phương tiện vật chất ấy. Khi nghiên cứu sự khác nhau của văn học ở các thời kỳ lịch sử, trước hết phải nghiên cứu sự khác nhau của các phương tiện và cơ sở đó. Thí dụ : nghiên cứu quá trình diễn biến của sân khấu nước ta, chẳng hạn. Tác phẩm kịch làm ra là để diễn. Chỗ diễn, cơ hội để diễn, tổ chức phường kịch, quyết định sự sáng tác kịch bản : « Triều nhà Trần, khi có quốc táng, lúc sắp rước tử cung đến sơn lăng để an táng, dân sự phố phường xúm quanh lại xem vòng trong vòng ngoài chật ních cả chốn điện đình, không thể rước tử cung đi được. Người dẹp đám mới bắt chước lối vãn ca đời cổ, đặt ra khúc song ngâm hiệp vào âm luật sai quân lính đi hát riễu chung quanh đường, nhân dân lại đổ sô xúm xít theo đi xem, vì thế mới rước tử cung xuống thuyền được. Đời sau, mới bắt chước làm lối hát vãn, mỗi năm cứ đến rằm tháng bẩy, những nhà tang gia cho gọi phường hát đến hát để giúp lễ tế ngu, tiếng hát bi ai nghe rất cảm động, tục gọi là phường chèo bội ».9 Đó là một thời. « Khoảng năm Cảnh hưng (1740-1786), những phường hát bội mới pha thêm lối tuồng, cũng đóng vai trò vẽ mặt ra múa hát, riễu cợt, không khác gì cuộc hí trường. Các nhà tang gia hay đua nhau mượn phường chèo đóng đường để khoe khoang, các quan chính phủ ghét là hung lễ lại tạp dung cát lễ bèn sức nghiêm cấm… » 10 Đó lại là một thời. « Đến năm canh tuất (1790) dân gian lại thấy bầy trò hát bội ấy, các con nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát, khăn áo dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát chèo, đối khách cũng không thèn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm ru ! » 11 Đó lại là một thời nữa. Kịp đến khi xã hội Việt-nam có những thành phố và thị trấn cận đại (hồi Pháp thuộc), những gánh tuồng, chèo kịch nhà nghề thành lập và hoạt động thường xuyên, biểu diễn trong những rạp hát nhất định, quy mô, có đèn điện, có trang trí mới, để thỏa mãn một công chúng thị dân mới, thì lúc đó sự sáng tác kịch bản lại bước vào một thời hoàn toàn khác thời phong kiến. Rồi đến giai đoạn kháng chiến dân tộc (1946-1954), những tổ chức biểu diễn là những ban kịch lưu động, hoặc công tác ở thôn xóm, hoặc công tác ở đơn vị bộ đội, hoặc công tác trên đường của dân công. Chỗ diễn là sân đình, bãi cỏ giữa trời ; sân khấu là tre nứa ghép lại vội vàng, ánh sáng là đèn dầu lạc ; lúc diễn viên đóng trò, gió lộng bốn bề, già ho trẻ khóc phía trước mặt, tiếng gọi lấy dầu lấy nến ồn ào phía sau lưng ; hóa trang thì dùng đủ các thứ có thể có được (thuốc quinacrine, thuốc mercurocrome, phấn viết bảng, than củi lấy trong bếp, v.v…) ; bối cảnh sân khấu thì chăn dạ, vải dù, khăn bàn, v.v… ; y phục thì mượn nhà này cái áo the, mượn nhà kia cái váy sồi, v.v… Đó lại là một thời đặc biệt đã ảnh hưởng lớn đến hướng và cách sáng tác kịch bản. Lại thí dụ : nghiên cứu cách sáng tạo kịch thời Shakespeare. Ta không thể không chú ý đến tổ chức sân khấu, tổ chức phường kịch, tính chất khán giả, khả năng kỹ thuật hóa trang và trang trí ở thời Shakespeare. Tất cả những điều kiện vật chất này quyết định không ít cách hư cấu kịch truyện của Shakespeare. Hồi đó, ở Londres là nơi biểu diễn phần lớn kịch Shakespeare, tình trạng sân khấu như thế nào ? Rạp hát thường là hình chữ O bằng gỗ – theo danh từ mà chính Shakespeare đã dùng trong bài Tự ngôn của vở Henri V – theo kiểu các rạp xiếc có biểu diễn những cuộc giao chiến của gấu, của bò mộng hay có đấu kiếm là những môn mà dân gian rất thích. Từng gác thứ nhất giành riêng cho khán giả quý phái có che mái giá một chỗ ngồi là một écu. Từng dưới lộ thiên chứa những khán giả đông đảo : thợ học nghề thủ công nhân, lính thủy – người đương thời gọi họ là hạng nhớp nhúa – vừa xem kịch vừa ăn, uống, la hét, bỏ ra hai xu lấy vé để đem gái và chó cùng vào rạp ; đó là một công chúng ồn ào và mê say, nhưng khi họ bị vở kịch lôi cuốn thì thật là một công chúng kỳ diệu vỗ tay hoan hô đến rung chuyển cả rạp. Ngay trên sân khấu giải một tấm thảm đầy những lau sậy, hạng lãnh chúa và những nhà thượng lưu trí thức ngồi xem chật chội, hút thuốc, văng tục và đánh bài lá… Trên sân khấu, tuyệt nhiên không có cảnh trang trí gì cả ; cuối sân khấu, phía trên chỗ diễn viên sửa soạn ra trò, có một ban-công thì dùng là cửa sổ của Juliette lúc trò truyện tình tự với Roméo, cũng nó ; dùng làm căn buồng trong đó Macbeth giết vua Duncan, cũng nó ; dùng làm bức tường thành của thành phố Angers bị Jean sans Terre vây hãm, cũng nó. Khi diễn đến cảnh nào thì có những tấm biển treo lên để thay thế một trang trí. Khán giả biết chữ sẽ đọc được tên cảnh ấy và cũng lấy làm vừa ý ; trên biển đề : vườn hoa, núi đá, hang đá, chiến trường ; thế là người xem tưởng tượng như có thực những cảnh ấy. Kẻ nào mù chữ thì nhờ người khác chỉ vẽ cho, và trước khi diễn thì lại có một diễn viên mặc quần áo đen ra « khai từ » nói rõ là vở sắp diễn đến cảnh nào, cảnh nào. Nhà học giả nhân văn Sidney đã chế riễu sự quái dị của những ước lệ ấy như sau : « Bên này sân khấu là Á châu và bên kia sân khấu là Phi châu ; sân khấu hết là xứ này lại là xứ khác, tùy theo diễn viên lúc ra trò nói lên mình đang ở xứ nào… Một lúc sau, thấy ba vị phu nhân đi đi lại lại hái hoa, thế là khán giả phải tưởng tượng ngay rằng sân khấu lúc đó là cái vườn. Rồi liền đó, ngay chỗ ấy, có diễn viên nói là có tầu đắm ; và nếu ta nghe thấy thế mà lại không tưởng tượng ra sân khấu đang là một khúc sông có đá nổi thì đó là lỗi tại ta. Ngay khi ấy, một quái vật xấu xí nhẩy xổ ra, hà ở miệng ra những lửa và khói, thế là những khán giả đáng thương kia lại phải coi sân khấu đang là một hang động. Rồi, lại thấy xuất hiện hai đội quân được hình dung bằng bốn thanh kiếm và bốn cái mộc ; ấy thế là không còn có khán giả nào lại nhẫn tâm đến nỗi không cho rằng đó là một trận chiến đấu. « Nhưng Sidney cũng khó tính quá đấy thôi, chứ những khán giả thường dễ dãi hơn ông nhiều ; họ không vì thế mà rỗi với sở thích của họ ; họ có trí tưởng tượng ; họ có lòng tin và họ có cặp mắt của lòng tin : một diễn viên chất thạch cao đầy người đứng đó, là một bức tượng ; diễn viên ấy chìa những ngón tay ra, là một kẽ nứt. Một người, tay cầm cây đèn lồng, bên cạnh một con chó và một bụi cây : đó là một cảnh sáng trăng… Công chúng không phải bị tác giả đánh lừa đâu ; công chúng đồng lõa và hợp tác với kịch sĩ thực tình thực sự ». 12 Với những điều kiện : tổ chức rạp hát, trình độ trang trí, thành phần khán giả như vậy, kịch bản của Shakespeare tất yếu phải dồn dập những hành động mãnh liệt, những cảnh ngộ cực kỳ bi đát hoặc hoạt kê, những sự việc mâu thuẫn sắc bén, những nhân vật có cá tính hết sức trọn vẹn, những tình tiết thật éo le bất ngờ… thì mới có thể thành công được. Những điều kiện vật chất và xã hội của sự hoạt động văn học còn quy định cả sự xuất hiện và sự phát triển của các loại sáng tác nữa. Đời sống xã hội chưa có Nghị viện thì chưa thể có loại hùng biện nghị viện ; không có nghề luật sư thì không thể có loại hùng biện tòa án ; không có cuộc kháng Nguyên thì không thể có bài Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn ; không có cách mạng 1789-1793 thì không có loại hùng biện cách mạng của những Marat, Robespierre, Saint-Just. Không có sự xuất hiện của máy in, của các thư điếm thì làm sao loại tiểu thuyết phát triển mạnh được trong thời cận đại như ta đã biết ? Không có nhiều báo chí thì sao sinh sôi nẩy nở được những loại văn đặc biệt như : phóng sự, chuyện hàng ngày, thời đàm, phỏng vấn, điều tra ? Không có Cách mạng tháng 10 và máy truyền thanh thì sao có thơ Maiakovski ở cái hình thức độc đáo như ta đã thấy ? Chính Maia cũng có ý thức về sự quan trọng của điều kiện ấy nên đã viết : « Máy truyền thanh, đó là con đường (một trong những con đường) của từ ngữ, của khẩu hiệu thi ca. Thơ không còn là cái mà người ta đọc bằng mắt nữa. Cách mạng đã đẻ ra loại thơ mà người ta nghe. Trước kia chỉ có một thiểu số được may mắn nghe thơ Pouchkine thì ngày nay toàn thể thế giới đã có cái may mắn ấy ». Nhà bình luận văn học Jacques Gaucheron, trong bài nói về nghệ thuật của Maia, cũng làm nổi bật lên được sự liên quan của thơ Maia với vai trò của thi sĩ trong cách mạng : « Không phải hễ cứ có nội dung mới là đổi mới được hình thức đâu. Hình thức ấy còn phải thích ứng với vai trò mới của nhà thơ giữa nhân quần xã hội, một nhà thơ hòa mình với quần chúng, cần lôi cuốn, chất vấn, tố cáo, giữ người ta lại. Công việc của Maia ở cơ quan Quảng cáo đã làm giầu và làm đổi mới cung điệu những phương tiện thi ca của ông. Trong một trình hạn rộng rãi, chính những phương tiện của nhà báo đã làm biến chuyển những phương thức thi ca của Maia. Như Elsa Triolet đã nói : « tất cả các công việc ấy lệ thuộc vào sự vận dụng vần điệu, vận dụng những lối nói thường của nhân dân, vận dụng cách trào lộng dân tộc… » 13 Ở xứ ta, trong kháng chiến, chính vì thơ không in được rộng rãi, phải đem ngâm ở lán dân công, các hầm chiến sự, các cuộc họp nhân dân và cán bộ, nên thi sĩ đã phải thay đổi cách dùng vần điệu, từ ngữ để cho thích hợp với yêu cầu của sự ngâm thơ ở một nơi trống trải trước một đám đông đang sống bằng chiến đấu ồ ạt. Mấy dẫn chứng trên đây cho ta thấy rõ sự cần thiết khảo cứu những cơ sở và phương tiện dùng để thể hiện và phổ biến những công trình sáng tác văn học, và tìm ra mối quan mật thiết giữa hai nhân tố ấy. 2) ĐIỀU KIỆN SỐNG VÀ SÁNG TÁC CỦA NHÀ VĂN Vai trò chủ yếu trong đời sống văn học là nhà sáng tác. Điều kiện sống và làm việc của nhà sáng tác văn học tạo ra, trong một trình hạn nhất định, đặc tính và diện mạo đời sống văn học của một xã hội ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử. Đã có một thời các nhà sáng tác những anh hùng ca, những chuyện cổ tích… không ai biết mặt biết tên, tung ra đời công trình văn học của mình bằng đường lối truyền khẩu, rồi những người đem phổ biến các tác phẩm ấy bằng miệng, đồng thời sáng tác thêm vào, suốt đời lang thang xứ này xứ khác sống bằng nghề kể truyện rong với tất cả sự say sưa của kiếp giang hồ lưu đãng 14. Những người ấy – vừa thuật lại, vừa sửa chữa thêm thắt – hoặc là người rhapsode Hy-lạp kể anh hùng ca Homère trong các bữa tiệc vua chúa hoặc là người file vừa gẩy đàn vừa kể chuyện những anh hùng Conchobar, Cûchulainn trong hội mùa xuân ở Usnech, hoặc là người runoĩa ở xứ Phần-lan đời thượng cổ làm mê mẩn thính giả trong những cuộc đấu thơ, hoặc là người troubadour Pháp hòa mình vào những đám đông tín đồ đi trẩy hội đến những đất thánh và cất tiếng hát thuật lại những chuyện kỳ diệu gốc của anh hùng ca Pháp đời trung cổ, hoặc là người cheik Al-Monabbi trong tập Một nghìn một đêm lẻ làm náo động cả đô thị Damas vì tài kể chuyện như diễn kịch của mình, hoặc là người sẩm chợ xứ ta với chiếc đàn bầu hay chiếc nhị và lời hát thần diệu, đã làm ngây ngất bao nhiêu thanh niên nam nữ thời xưa vì những chuyện diễm tình Chử đồng tử – Tiên dung, Trọng thủy – Mỵ châu : tất cả những người làm văn học ấy đã đánh dấu lại trong lịch sử văn học một diện mạo nên thơ của đời sống văn học, ở một thời mà tiếng nói hòa với âm nhạc đã là phương tiện chủ yếu của sự phổ biến tác phẩm trong xã hội. Đã có một thời, các nhà sáng tác văn học chưa đủ điều kiện để hoạt động tự lập, phần lớn phải ẩn mình dưới bóng một quyền uy thống trị. Đó là thời mà Lý Bạch bị Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi đang yến tiệc ở Trầm hương đình cho người gọi đến bắt làm ngay khúc Thanh bình điệu để vũ nữ múa hát làm vui bữa rượu ; thời mà Nguyễn Trãi sống dưới quyền vua Lê thái Tôn ; Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ăn lộc của các Hoàng đế Minh Mệnh, Tự Đức ; thời mà vua Louis XIV trợ cấp hàng năm 2000 livres cho Corneille, 1500 cho Racine, 1000 cho Molière và triều đình Versailles quyết định số mệnh nhất thời các vở kịch của các nhà sáng tác cổ điển thiên tài ấy ; thời mà La Fontaine phải sống dưới sự che chở của viên Tổng giám tài chính Fouquet, Le Tasse dưới sự che chở của công chúa Lucrère, Shakespeare dưới sự che chở của bá tước Southampton… Nhưng đó cũng là thời mà Lý Bạch bị xua đuổi khỏi Trường An sống lưu đãng ở các sông hồ, đình núi ; Corneille, Racine, Molière bị vua Louis XIV ghét bỏ và dày đạp ; le Tasse bị giam vào nhà thương điên Santa-Anna liền bảy năm ; Cervantès bị tù đầy nhiều lần và cuối cùng chết cơ cực nghèo túng nợ nần ở Madrid ; Defoe bị tù ở New-gate, rồi sau lang thang chết gục trong một lữ điếm vô danh ở Moorfields ; Nguyễn Trãi bị hất về Côn-sơn nằm trong gian lều ẩn cư nhìn trăng đợi gió và sau bị xử tử vì một vụ án bịa đặt ; Nguyễn Công Trứ bị giáng chức nhiều lần, bị đẩy làm lính thú, rốt cuộc từ quan về quê cưỡi bò đi ngao du sơn dã ; Cao Bá Quát bị đẩy lên Sơn Tây làm một viên giáo thụ tháng ngày dạy ê a chữ nghĩa thánh hiền cho « học trò dăm bẩy đứa nửa người nửa ngợm nửa đười ươi » để sau bị rụng đầu dưới lưỡi gươm của triều đình nhà Nguyễn… Đó là thời mà sự định đoạt danh vọng và vận mệnh các nhà sáng tác văn học hầu như hoàn toàn thuộc quyền bọn vua quan thống trị. Tùy theo chỗ các nhà văn làm vừa ý hay phản đối chúng, họ sẽ được yêu chiều hay bị dập vùi. Điều kiện này đã đẻ ra tính cách đặc biệt của đời sống văn học trong xã hội phong kiến, đã thử thách và hun đúc cái dũng khí lớn lao của các nhà văn cổ điển : trọng sự thực hơn phú quý, trọng chân lý hơn tính mệnh, trọng nghệ thuật hơn danh vọng nhất thời. Xã hội càng tiến hóa, điều kiện sống và sáng tác của nhà văn càng mỗi ngày một đổi khác, làm ra tính đa diện của lịch sử văn học. Thời của những Diderot, Voltaire, Rousseau, Beaumarchais, Goethe… không còn giống thời của Molière, Shakespeare. Thời của những Gorki, Lỗ Tấn lại khác hẳn thời của Diderot, Goethe. Giai cấp bóc lột càng ngày càng bị tước dần mất độc quyền định đoạt tiếng tăm của nhà văn chân chính. Dần dần, quần chúng cần lao giành lấy quyền tết những vành hoa cho các tác phẩm văn học chiến đấu nhân đạo chủ nghĩa. Dần dần, sự ủng hộ của quần chúng gián tiếp tạo cho nhà văn những điều kiện sống và sáng tác vượt khỏi vòng vây của giai cấp bóc lột. Thông qua những điều kiện sống và sáng tác của nhà văn, những biến động của cơ sở kinh tế, của tổ chức chính quyền, của phong tục sinh hoạt cũng như sự diễn triển của đấu tranh giai cấp in vào đời sống văn học những dấu vết sâu sắc có lịch sử tính cụ thể không ai phủ nhận được. Nhà văn học sử muốn tìm hiểu quá khứ văn học không thể bỏ sót được dấu vết ấy. II. KHÍ HẬU VĂN HỌC Khí hậu văn học là môi trường hoạt động của các nhà sáng tác. Mỗi thời có một khí hậu văn học riêng góp phần vào sự sinh sản ra đặc tính của thời ấy. Bốn nhân tố chính cấu tạo nên một khí hậu văn học là : - Tâm lý thời đại. - Chính sách Nhà nước đối với văn học. - Những cuộc đấu tranh văn học. - Công chúng văn học. Bốn nhân tố này làm môi giới cho đấu tranh giai cấp trực tiếp ảnh hưởng vào đời sống văn học. 1) TÂM LÝ THỜI ĐẠI Trong tập « Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx », Plékhanov viết : « Nếu chúng ta muốn trình bày tóm tắt quan niệm của Marx và Engels về mối quan hệ giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, chúng ta sẽ đi đến trình tự sau đây : « - Tình trạng lực lượng sản xuất. « - Quan hệ kinh tế do lực lượng ấy quy định « - Chế độ xã hội, chính trị xây dựng trên một cơ sở kinh tế có sẵn. « - Tâm lý con người xã hội bị quy định một phần do cơ sở kinh tế và một phần do tất cả chế độ xã hội chính trị dựa trên cơ sở ấy. « - Các ý thức hệ phản ánh tâm lý đó ». Ở đoạn khác, Plékhanov lại viết : « Cuộc đấu tranh giai cấp càng quyết liệt, trong một xứ nhất định, ở một giai đoạn lịch sử nhất định, càng ảnh hưởng mạnh đến tâm lý các giai cấp tham gia đấu tranh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ trong một xã hội có giai cấp phải hết sức chú ý đến ảnh hưởng ấy ». Và : « Ai đã lưu tâm chút ít đến các sự kiện xẩy ra cũng dễ dàng nhận thấy rằng tất cả mọi ý thức hệ đều có một gốc rễ chung là tâm lý của thời đại ; điều này không có gì là khó hiểu cả. Thí dụ, có thể lấy chủ nghĩa lãng mạn Pháp làm dẫn chứng. Victor Hugo, Eugène Delacroix và Berlioz hoạt động trong ba địa hạt nghệ thuật khác nhau. Cả ba người tính tình tư tưởng đều xa nhau… Victor Hugo không thích âm nhạc, mà Delacroix thì lại khinh các nhạc sĩ lãng mạn. Ấy thế mà, đương thời người ta đã mệnh danh đúng ba nghệ sĩ biệt tài ấy là Bộ ba lãng mạn chủ nghĩa. Tác phẩm của họ đều phản ánh một tâm lý chung. Có thể nói rằng bức họa Dante và Virgile của Delacroix biểu hiện một trạng thái tâm hồn y như trạng thái đã thôi thúc Hugo viết kịch Hernani, Berlioz soạn khúc nhạc Symphonie fantastique. Điều này, các người đương thời cảm thấy rõ lắm… Không còn nghi ngờ gì cả, tâm lý của chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể hiểu được khi ta nhìn nhận nó là tâm lý của một giai cấp nhất định trong những điều kiện xã hội và lịch sử nhất định… » Trong lãnh vực ý thức hệ, tâm lý thời đại thường thường kết tinh vào một luồng tư tưởng triết lý và luân lý ưu thế chi phối cảm nghĩ và hành động của con người. Luồng tư tưởng này có khi là một hệ thống triết học rõ rệt, có khi là một khuynh hướng triết học còn bàng bạc, có khi là một nhân sinh quan, một thẩm mỹ quan, có khi là thực chất một vận động cải tạo xã hội. Đặc tính của nó là thích hợp với một trạng thái tâm lý chung của thời đại có lịch sử tính nhất định. Mỗi giai đoạn lịch sử của xã hội đề ra một tâm lý riêng, một luồng tư tưởng ưu thế riêng, không giống những giai đoạn khác. Trong lịch sử văn học nước ta thời cận đại, chẳng hạn, có lúc ưu thế thuộc về tư tưởng Khang – Lương, có lúc thuộc về chủ nghĩa dân quyền của Rousseau, có lúc thuộc về chủ nghĩa Tam dân của Tôn Văn, có lúc thuộc về triết lý « vui vẻ trẻ trung » (khoái lạc chủ nghĩa tư sản), có lúc thuộc về tư tưởng « người hùng » mầu sắc Nitzchéen (sống nguy hiểm và tàn nhẫn ; mạnh sống yếu chết), có lúc thuộc về nhân sinh quan Gidien, v.v… mỗi tư tưởng ưu thế ấy có một cơ sở tâm lý xã hội nhất định dinh dưỡng nó. Tâm lý ấy hoặc là mối lo diệt chủng, mối nhục mất nước, ý chí « giữa trời thét một tiếng vang, thân này tan với giang san cũng là » (Phan Bội Châu) ; hoặc là sự hoang mang kinh khủng buổi thoái trào cách mạng, sự khao khát những ảo mộng an ủi, sự đổ xô vào con đường thoát ly thực tế, sự cô đơn ai oán của những kẻ lạc loài « rũ áo phong sương trên gác trọ, lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang… » (Thế Lữ) ; hoặc là cảm giác say sưa và bi đát của những hành động phá hoại không có mục tiêu, ý chí tự hủy hoại một cách hư vô chủ nghĩa để cầu thể hiện cá nhân tính bị kìm kẹp, sự quằn quại nỗ lực vượt lên trên « nỗi lèm nhèm, lẹt đẹt, lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh » (Nguyễn Tuân), sự khổ nhục của những « cuộc đời đầy bất mãn và uất kết », v.v… Những tâm lý và tư tưởng ưu thế ấy đã lần lượt tạo ra những khí hậu khác nhau của đời sống văn học Việt-nam cận đại ở từng giai đoạn một. Nghiên cứu đời sống này, nhất thiết phải khôi phục lại cái chất và cái vị của những khí hậu văn học vô hình đó. 2) CHÍNH SÁCH NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI VĂN HỌC Đây cũng là một nhân tố quan trọng tạo nên khí hậu văn học của từng thời đại, từng giai đoạn lịch sử xã hội. Trong những chế độ bóc lột, bất cứ ở thời nào, xứ sở nào, giai cấp thống trị và Nhà nước của nó cũng có chính sách đối với sự hoạt động văn học, vì nó biết văn học là một vũ khí đấu tranh chính trị vô cùng sắc bén và có lực lượng. Hoặc nó dùng thứ văn học phục vụ nó, hoặc nó khuyến khích thứ văn học có lợi gián tiếp cho nó ; hoặc nó trấn áp thứ văn học chống lại nó ; hoặc nó phải tạm thời nhượng bộ phong trào quần chúng cho lưu hành những tác phẩm tiến bộ rồi tìm cách đàn áp dần dần ; hoặc nó diệt từ gốc thứ văn học có thể hại đến nó : bao giờ Nhà nước của giai cấp thống trị cũng can thiệp vào sự hoạt động văn học, gây ra một không khí riêng biệt của đời sống văn học ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử nhất định. Người viết sách, người phổ biến sách, người đọc sách đều có một tâm lý do không khí ấy tạo cho. Tâm lý này ảnh hưởng nhiều đến tính cách và diện mạo của sinh hoạt văn học. Nói chung thì trong các xã hội có giai cấp đối kháng, khí hậu văn học là khí hậu chống lại chính sách của phe lũ cầm quyền nhằm nô dịch, đàn áp và khủng bố văn học. Đây là điểm gặp nhau của văn học và đấu tranh chính trị. Nhiều trường hợp hoạt động văn học biến thành đấu tranh chính trị. Năm 1663, tập đoàn quân phiệt chúa Trịnh ra lệnh : « …Gần đây, có kẻ hiếu sự đặt ra những truyện quốc âm mà không phân biệt sự gì đáng làm với không đáng làm, rồi đem khắc in mà bán. Việc đó cần phải cấm. Vậy từ nay, ai có trong nhà những bản in hay là những sách ấy phải giao cho quan xem xét và hủy đi ». Nhưng nhân dân đã phản ứng lại chính sách khủng bố đó bằng cách không thi hành lệnh của chúa Trịnh ; và truyện Nôm lại càng ra nhiều hơn. Cho nên đến 1718, Trịnh Cương lại phải có một đạo sắc chỉ cấm sách y hệt như 1663. Đáp lại sắc chỉ ấy là truyện Nôm chống Trịnh vẫn lưu hành trong dân gian (tôi ngờ rằng những truyện Nôm khuyết danh của ta có nội dung chống kịch liệt hôn quân ám chúa, quan tham lại nhũng, như Nhị độ Mai, Phạm Tái Ngọc Hoa, v.v… xuất hiện trong khoảng giữa hai lệnh cấm sách của chúa Trịnh : 1663-1718, hoặc sau 1718 để trả lời biện pháp khủng bố văn học của Trịnh Cương). Năm 1927, thực dân Pháp cầm tập thơ « Chiêu Hồn Nước » và bắt giam tác giả là Phạm Tất Đắc lúc ấy đang học trường Bưởi ; tức thời nổ ra những cuộc bãi khóa và biểu tình của đông đảo học sinh các trường Trung và Tiểu học ở Hà-nội để phản kháng lại. Còn Chiêu hồn nước thì vẫn được phổ biến rộng rãi trong giới học sinh bằng cách chép tay truyền cho nhau. Và liền đó, hàng loạt sách của Nam đồng thư xã xuất hiện cổ vũ lòng yêu nước và tuyên truyền cách mạng giải phóng dân tộc. Năm 1937, nhân có phong trào Mặt trận dân chủ vận động Đông dương đại hội, các nhà văn nhà báo Bắc bộ đã tổ chức một cuộc đấu tranh chống chính sách đàn áp ngôn luận của thực dân dưới hình thức Hội Nghị báo giới đòi tự do báo chí, làm cho khí hậu văn học náo động. Cuối cùng, thực dân phải thừa nhận tự do báo chí, bỏ kiểm duyệt, bỏ lệnh bắt xin phép ra báo… Trong lịch sử xã hội quá khứ, những cuộc đấu tranh văn học có tính chất chính trị như thế, ở xứ nào, thời nào, cũng thấy xuất hiện, cách này hay cách khác. Đây là một khí hậu văn học nhiễm phong vị đặc biệt của những ngày tiền cách mạng ở Nga, cuối thế kỷ XIX : « Ngày kỷ niệm đệ bách chu niên sinh nhật Pouchkine, tất cả những đại văn hào Nga đều được mời đến đọc diễn văn để tỏ tình thương tiếc nhà thơ quá cố. Tourguenew nói đầu tiên ; mọi người hoan nghênh một cách lịch sự nhưng nhạt nhẽo. Hôm sau, đến lượt Dostoïeski. Trong một cơn say sưa ma quái, Dos sử dụng lời nói như một tiếng sét. Với một nhiệt tình cảm thán cực độ, bằng một giọng trầm trầm, khàn khàn, ông báo hiệu sứ mệnh đoàn kết toàn dân Nga ; bàng hoàng, quần chúng như ngã phục xuống chân ông ; gian phòng kỷ niệm rung lên vì hân hoan, phụ nữ hôn tay ông, một sinh viên ngất đi dưới chân ông. Các diễn giả khác chối từ không đọc văn kỷ niệm nữa. Sự hào hứng không còn bờ bến nào nữa : một vòng hào quang chói lọi tết đai quanh đầu con người khổ hạnh ấy… Dos mất ngày 10-2-1881. Một luồng rung động lay chuyển toàn thể nước Nga ; mọi người lịm đi vì đau đớn ; rồi thì, cùng một lúc, không ai hẹn ai, từ các tỉnh xa xôi, phái đoàn này, phái đoàn khác tới tấp ào về để đưa đám ông… Phố Thợ rèn là nơi quàn quan tài của ông đông nghịt những người ; rùng mình, lặng lẽ, quần chúng leo những bực thềm nhà người công nhân và vây quanh quan tài ; chỉ trong vài tiếng đồng hồ, bao nhiêu hoa dùng để lót thi hài ông đã biến hết : mỗi người lấy một bông hoa để làm kỷ niệm. « …Viên cảnh sát trưởng muốn cấm cuộc tổ chức đám ma có quần chúng đông đảo tham gia vì nghe nói sinh viên định đeo xiềng tù nhân ở tay đi sau linh cữu, nhưng hắn không dám cấm ; vì nếu cấm quần chúng rất có thể dùng đến vũ khí để tổ chức đám ma. Trong một giờ, cái mơ ước thần thánh của Dos được thực hiện : toàn thể dân Nga đoàn kết… Dưới một rừng cờ và biểu ngữ phiêu động trước gió, những vị hoàng tử trẻ tuổi, những nhà tu mặc lễ phục, thợ thuyền, sinh viên, sĩ quan, những đầy tớ và hành khất sụt sùi thương khóc nhà văn thân yêu của mình không còn nữa… « …Ba tuần sau, Nga hoàng bị ám sát ; tiếng sấm bạo động rầm rộ khắp nơi. Những tia lửa trả thù xiên dọc xiên ngang toàn xứ. Như Beethoven, nhà văn hào Dostoïeski chết giữa cơn bão táp, giữa trận cuồng động của muôn vật ». 15 Còn dưới đây lại là một khí hậu khác, ở Trung-quốc, những năm thoái trào cách mạng 1930-1931 do ngòi bút Lỗ Tấn ghi lại được : « …Bọn quan liêu của giai cấp thống trị thì cảm giác chậm hơn học giả một chút, nhưng năm ngoái đây cũng đã mỗi ngày một áp bách thêm. Cấm báo chí, cấm sách vở, chẳng những cấm những thứ mà nội dung hơi có cách mạng tính mà cả đến bìa sách in chữ đỏ, tác giả là người Nga, như A. Sérafimovitch. V. Ivanov và N. Ognev chẳng nói làm chi, cả đến một vài thứ tiểu thuyết của A. Chékhov và L. Andreev cũng đều ở trong số bị cấm. Thế rồi cửa hàng sách buộc phải chỉ in ra những sách dạy toán và đồng thoại như Mr. Cat và Miss. Rose nhàn đàm, ca tụng mùa xuân đáng yêu như thế nào, v.v… « …Chỉ cấm mà thôi còn chưa phải là cách trừng trị tận gốc. Thế rồi năm nay có 5 tác giả tả dực mất tích, người nhà đi hỏi thăm biết là ở tại bộ Tư lệnh cảnh bị, nhưng không thấy nhau được ; sau nửa tháng đi hỏi nữa thì lại nói đã được giải phóng rồi « giải phóng » đây là cách nói mỉa mai thay cho « tử hình »… Tiếp đó là đóng cửa các hàng sách đã từng in sách mới hoặc bán sách mới, khi nhiều lắm là một ngày năm nhà… « …Nhưng mà đối với văn nghệ, giai cấp thống trị cũng không phải là không kiến thiết tích cực. Một mặt, họ đuổi những chủ tiệm và người làm nguyên có trong mấy hàng sách, ngấm ngầm đưa vào đó một tụi người từng cúi đầu chịu họ sai khiến. Nhưng làm như thế đã thấy thất bại ngay. Vì trong đó, toàn là chó săn, cửa hàng sách ấy bèn giống như một quan nha uy nghiêm lộng lẫy, mà quan nha của Trung-quốc là chỗ nhân dân rất sợ và rất chán, tự nhiên không có người vào. Những kẻ ưa tới lui tại đó vẫn là mấy con chó săn chạy rông. Như vậy, làm thế nào cho cửa hàng tấp nập được ? Song le, còn có một mặt khác là viết bài, in tạp chí để thay thế những sách báo của tả dực bị cấm, kể đến hôm nay đã gần được mười thứ rồi. Nhưng như thế cũng đã thất bại… « …Cửa hàng sách của quan không có ai đến, sách báo không có ai xem, cái phương pháp cứu chữa là bắt ép những người từng có danh tiếng mà không hẳn tả khuynh đến viết cho họ, hầu giúp cho sách báo được chạy. Kết quả chỉ có một vài kẻ gà mờ mắc mưu, số đông thì cho đến nay chưa hề viết, có một người bị ngăm dọa đến phải trốn tránh chẳng biết đi đằng nào… « …Phần nhiều thanh niên cách mạng thì lại không luận thế nào, họ vẫn cứ yêu cầu, ủng hộ, phát triển văn nghệ tả dực một cách nhiệt liệt khác thường. Bởi vậy, ngoài những sách báo do quan làm ra và do chó săn của quan làm ra, những báo chí của các cửa hàng sách khác vẫn phải kiếm cách này cách khác thêm vào một vài tác phẩm cấp tiến… Văn nghệ tả dực có đại chúng độc giả cách mạng nâng chỏi, cái « tương lai » chính ở một phương diện ấy ». 16 Mấy dẫn chứng trên đây đủ làm nổi bật lên sự cần thiết khôi phục lại quá trình chiến đấu giữa Nhà nước thống trị và các lực lượng văn học trong lịch sử văn học ở các xã hội bóc lột. Quá trình này đã tạo ra khí hậu văn học của một xã hội ở từng giai đoạn lịch sử. 3) NHỮNG CUỘC ĐẤU TRANH VĂN HỌC Đây là hiện thân của đấu tranh giai cấp trong bản thân lĩnh vực văn học. Ý thức hay vô ý thức, mỗi trào lưu, mỗi tập đoàn, mỗi cơ quan văn học, trong các xã hội có đối kháng giai cấp, là tiếng nói của một giai cấp hay của một tầng lớp xã hội nhất định. Về điểm này, muốn nhận chân được bản chất các hiện tượng thuộc về phạm trù giai cấp tính của văn học, phải diệt bỏ những quan điểm xã hội học thô thiển. Marx đã viết : « Đừng tưởng rằng những người tiêu biểu cho phái dân chủ đều là chủ nhân các cửa hiệu tạp hóa hay là thiết tha gì đến quyền lợi của hạng này. Bằng vào học thức và vị trí xã hội riêng từng người, họ có thể cách xa các chủ hiệu tạp hóa kia một trời một vực. Cái điều làm cho họ là đại biểu của từng lớp tiểu tư sản là : đầu óc họ không vượt quá nổi những giới hạn mà người tiểu tư sản không thể vượt quá được trong đời sống ; do đó, trong phạm vi lý thuyết, họ bị đẩy đến chỗ đặt ra những vấn đề và bầy ra những cách giải quyết giống hệt những vấn đề và cách giải quyết của tầng lớp tiểu tư sản bị quyền lợi vật chất và địa vị xã hội đẩy tới đó trong thực tiễn sinh hoạt. Đại cương thì mối quan hệ giữa một giai cấp và các nhà chính trị, các nhà văn học tiêu biểu nó là như vậy ». 17 Đó là một nhận định hết sức quan trọng có thể dùng làm tiêu chuẩn để khám phá giai cấp tính của một trào lưu văn học, một văn phái, một tác giả văn học. Cũng nhờ nhận định này, ta có thể nhìn thấy rõ sự phản ánh của đấu tranh giai cấp trong những cuộc đấu tranh văn học giữa phái này với phái khác, giữa dòng sáng tác này với dòng khác. Nghiên cứu bản thân đời sống văn học của một xã hội ở một giai đoạn lịch sử nhất định, trước hết, là nghiên cứu những cuộc đấu tranh tư tưởng của các lưu phái văn học trong giai đoạn đó. Bao nhiêu nhà văn, tác phẩm, hoạt động văn học đều bị hút vào cuộc đấu tranh ấy. 18 Cuộc đấu tranh trong lĩnh vực văn học thường thường diễn ra ở : ba mặt đấu tranh về quan niệm nghệ thuật, đấu tranh về phương pháp sáng tác, đấu tranh về lý luận phê bình văn học. Đây là một cuộc đấu tranh thực sự, vật chất, chứ không phải chỉ ở địa hạt thuần lý ; một cuộc đấu tranh có quân, có tướng, có trận địa, có giao chiến cụ thể – và có cả nạn nhân nữa. Ta hãy nhớ lại sự kiện được mệnh danh là trận Hernani hồi đầu thế kỷ XIX, trong lịch sử văn học Pháp. Trước khi diễn vở kịch ấy của Victor Hugo, hai phái cổ điển và lãng mạn đều có chuẩn bị chu đáo về mọi phương diện : kế hoạch đấu tranh, lề lối đấu tranh. Và cuộc xung đột nổ ngay ra từ giờ phút đầu, ồn ào, kịch liệt. Trong lúc diễn viên trên sân khấu ngâm lên những câu thơ mới không theo quy pháp cổ điển – Victor Hugo gọi đó là « gây một cơn bão trong bình mực » – thì các khán giả thuộc phái cổ điển, phần lớn đã nhiều tuổi và hói trán, ngồi ở phòng dưới đối diện sân khấu la ó phản đối để phá buổi diễn. Tức thời, đám đông thanh niên thuộc phái lãng mạn, tụ tập trên các từng gác, trả lời lại bằng cách ném những quả cà chua chín tới tấp xuống những cái đầu cổ điển đang vươn lên phía sân khấu để hò hét. Thế là trận đánh bắt đầu… Bài Tựa vở kịch Cromwel của Hugo – bản tuyên ngôn của lưu phái văn học lãng mạn – đã biến thành những cánh tay, những quả đấm. Những cánh tay và quả đấm này, cùng với những bài tựa, bài bút chiến, tập thơ, vở kịch, cuốn truyện, đã liên tục đập vào đầu hàng ngũ những bọn trưởng giả : « …Chỉ biết tôn thờ có đồng bạc một trăm xu, chỉ có một lý tưởng là yên thân, về thơ thì chỉ thích có bài tình ca du dương, về mỹ thuật thì chỉ thích có loại họa thạch bản in mầu ». Như lời riễu cợt của thi sĩ lãng mạn Théodore de Bainville : « Không những chỉ tỏ ý khinh ghét lối sống tư sản mực thước và công thức ở trong tác phẩm, các nhà văn lãng mạn còn biểu hiện sự khinh ghét ấy ở cả cử chỉ và dáng điệu nữa. Lúc đó, như Théophile de Gauthier đã viết trong cuốn « Lịch sử chủ nghĩa lãng mạn » có cái mốt trong phái lãng mạn là da mặt phải xanh xao, nhợt nhạt, tai tái, gần giống sắc diện một thây ma nếu có thể được. Như thế mới có vẻ bạc mệnh, byronien, tà giáo phái, bị dục vọng và hối hận dầy vò. Như thế, phụ nữ sẽ cho là có bản lĩnh… Nghệ thuật mới… đối với họ, là một nơi ẩn náu để đi trốn cái đê tiện, cái chán ngán và cái thô tục đương thời ».19 Với tâm lý ấy, nhà thơ lãng mạn Théophile de Gauthier đã đi đến một quan niệm nghệ thuật « thoát ly » cực đoan : « Không, hỡi lũ người ngu dại đần độn lẩm cẩm kia, một cuốn tiểu thuyết không làm ra được một đĩa xúp có váng keo, một cuốn tiểu thuyết không phải là một đôi giầy da nhẵn bóng… Tôi, tôi thuộc vào hạng người chỉ cần đến những cái vô ích – và người nào, vật gì càng không giúp ích cho tôi nhiều chừng nào, tôi càng quý chừng nấy… Tôi rất vui lòng khước từ cái quyền lợi làm người Pháp và làm công dân của tôi để được ngắm một bức họa chính cống của Raphaël hay một phụ nữ khỏa thân… » (Tựa tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin) 20 Và cuối cùng, lưu phái văn học lãng mạn đã thắng vì nó biểu hiện một nhu cầu thiết yếu của giai cấp tư sản Pháp đầu thế kỷ XIX – mặc dầu nó có vẻ chống tư sản. Đúng như lời nhận định của Plékhanov : « Khi giai cấp tư sản đã chiếm được địa vị ưu thế trong xã hội và khi lửa đấu tranh giải phóng không còn đốt nóng được nó nữa thì nghệ thuật của nó chỉ còn nhiệm vụ lý tưởng hóa sự phủ định của đời sống tư sản. Nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa là sự lý tưởng hóa ấy ». 21 Trong lịch sử văn học nước ta thời cận kim, khí hậu văn học đã một thời sôi nổi vì những cuộc đấu tranh giữa các lưu phái lãng mạn và hiện thực chung quanh những vấn đề : quan niệm nghệ thuật (nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh) phương pháp biểu hiện thực tại (Vũ Trọng Phụng bút chiến với nhóm Ngày nay), vì những trận bút chiến và khẩu chiến giữa phái thơ mới và phái thơ cổ điển, vì sự xung đột giữa phương pháp phê bình và nghiên cứu văn hoặc duy vật hoặc duy tâm… Tìm hiểu và đánh giá các tác giả, tác phẩm văn học khoảng 1930-1945, không thể không nghiên cứu những sự kiện ấy quan hệ với tình hình đấu tranh tư tưởng nói trên. Ta không thể giải thích đúng đắn được một tập thơ, một vở kịch, một bài diễn thuyết, một cuốn tiểu thuyết xuất hiện trong thời gian ấy nếu không đặt nó vào khí hậu đấu tranh ấy. 4) CÔNG CHÚNG VĂN HỌC Công chúng văn học cũng là một nhân tố gây nên đặc tính của một khí hậu văn học. Trong cuộc chiến đấu của các nhà văn phản kháng lại một chính sách văn học thống trị có tính cách đàn áp (ở các xã hội mà chính quyền nằm trong tay các giai cấp bóc lột) trong những cuộc xung đột giữa các trào lưu văn học, công chúng đóng một vai trò gần như quyết định. Đó là chưa kể, bằng sự yêu cầu chủ quan của mình, công chúng còn quyết định phần lớn cả hướng sáng tác văn học nữa. Nhà đại văn hào Anatole France, trong tập Đời sống văn học, bàn về tình hình sáng tác tiểu thuyết cuối thế kỷ XIX ở Pháp, có viết : « Độc giả của tiểu thuyết càng ngày càng có tâm lý sốt ruột, phù phiếm, chóng quên. Bởi vì họ là phụ nữ. Nếu ta trừ Emile Zola ra không kể thì các tiểu thuyết gia đang được ưa thích hiện nay đều có nữ độc giả số lượng gấp bội nam độc giả. Và chính áp lực của nữ độc giả đã đẻ ra tinh thần và cách điệu của tiểu thuyết hiện kim, vì có thể nói được rằng một tác phẩm văn học là tác phẩm vừa của độc giả vừa của tác giả. Chỉ có những kẻ điên mới nói để một mình mình nghe, và tôi cho rằng những kẻ nào viết sách chỉ để một mình mình đọc không có hy vọng tác động đến tâm hồn người khác phải là những kẻ mắc chứng cuồng thiên chấp. Theo lẽ đó, các nhà tiểu thuyết của chúng ta đều cố tìm ra, có khi không muốn và không tự biết, cái gì có thể làm cho phụ nữ ưa thích : điều này chỉ là tự nhiên mà thôi ». Vấn đề này, các nhà lý luận văn học mác xít đặt ra một cách cụ thể hơn, nghĩa là đặc biệt chú trọng đến giai cấp tính của độc giả gắn liền với nhiệm vụ cách mạng trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là vấn đề : viết cho ai ? viết để phục vụ ai ? « Đó là vấn đề : văn nghệ làm ra cho ai xem ? Người xem (độc giả) là đối tượng… Vấn đề văn nghệ mưu lợi ích cho ai là một vấn đề căn bản, vấn đề nguyên tắc ». (Mao Trạch Đông : Bàn về văn học và nghệ thuật) Ý thức mưu lợi ích cho ai quyết định toàn bộ sáng tác văn học : nghiên cứu đề tài, chọn chủ đề, xây dựng bố cục, điển hình hóa nhân vật, vận dụng ngôn ngữ, v.v… Định viết cho ai thì tất nhiên phải viết cái gì, viết cách nào cho đối tượng của mình hiểu và thích, đồng thời có lợi cho họ. Và như vậy, tất nhiên độc giả sẽ hoan nghênh tác giả, nhà văn của họ. Họ sẽ ủng hộ nhiệt liệt, khuyến khích mạnh mẽ, kính mến chân thành. Trong mọi trường hợp đấu tranh với những lực lượng đối địch, họ sẽ là hậu thuẫn vững chắc cho nhà văn của họ. Sự tham gia đấu tranh của các công chúng văn học đối kháng nhau phản ánh tương quan lực lượng giữa các giai cấp đối kháng đấu tranh với nhau ở các địa hạt kinh tế, chính trị, xã hội. Cho nên biết được tác giả nào được công chúng nào ủng hộ là biết được tác giả ấy làm lợi cho giai cấp nào trong cuộc đấu tranh xã hội. Đông đảo học sinh tiểu tư sản bãi khóa để bênh vực tác giả Chiêu hồn nước (1927) bị thực dân Pháp bắt giam, đa số thanh niên tư sản và tiểu tư sản hăng hái ủng hộ phong trào thơ mới (1932-1936), quần chúng tiểu tư sản nghèo nhiệt liệt ca tụng Vũ Trọng Phụng (1930-1939), công nông và dân nghèo kiên quyết bảo vệ những sách báo tả phái hồi Mặt trận dân chủ (1936-1939) : đó là những hiện tượng văn học mà nhà nghiên cứu phải lưu tâm đến khi tìm giai cấp tính của những trào lưu, tác giả, tác phẩm văn học ở xứ ta khoảng 1918- 1940. Thông qua tác dụng của công chúng văn học, đấu tranh xã hội trực tiếp khuôn hình tính chất và dạng thái một khí hậu văn học, trong những điều kiện nhất định. Lịch sử văn học, một phần nào, cũng là lịch sử công chúng văn học. III. CÁC LOẠI VĂN 1) NGUỒN GỐC XÃ HỘI VÀ LỊCH SỬ CỦA LOẠI VĂN Có thể nói : những điều kiện vật chất và xã hội nhất định của sự hoạt động văn học, trong một khí hậu văn học nhất định tạo ra những loại văn và tác phẩm nhất định phù hợp với nó. Bởi lẽ những điều kiện ấy và khí hậu ấy biểu thị một trình độ phát triển kinh tế, chính trị, văn hóa nhất định của một xã hội, cho nên cũng có thể khẳng định rằng loại văn và tác phẩm, xét đến gốc rễ, là sản phẩm tất yếu của một trạng thái xã hội khách quan, chứ không phải đơn thuần do nhà sáng tác văn học tự ý làm ra. Nhà triết học kiêm phê bình văn học mác xít Hung-ga-ri, ông Georg Lukacz, trong một số công trình nghiên cứu rất có giá trị về văn học hiện thực chủ nghĩa ở Pháp, Đức, Nga… đã làm sáng tỏ nhận định trên đây bằng những chứng minh cụ thể và đanh thép. Theo lập luận của ông, thì loại tiểu thuyết hiện thực là biểu thị văn hóa đặc biệt của thời đại tư bản chủ nghĩa ; đó là sử thi của thời đại tư sản. Ông viết : « Tiểu thuyết là hình thức văn học của các thủ đô tư sản Âu Tây ». Ông thuyết minh rằng : « Những tiểu thuyết ở các thời trước là những mớ hành động phiêu lưu kết cấu với nhau lỏng lẻo ít hay nhiều, hoặc là những chuỗi sự việc có tính cách đoản thiên, tất cả dính vào nhau nhờ tính nhất trí của nhân vật chính và của vấn đề trung tâm. Chỉ khi nào những quy luật của sự sinh tồn xã hội lộ ra hiển nhiên đến nỗi hàng ngày trong mọi chi tiết của đời sống mỗi người đều va đụng phải những quy luật ấy, khi đó mới xuất hiện được sự phản ánh thi vị mà biểu thị văn học là tính chất tập trung chặt chẽ, tính chất kết cấu keo sơn của mọi sự việc, trong loại tiểu thuyết. Vì kinh nghiệm sâu sắc thấy xã hội phát triển có quy luật nghiệt ngã và tất yếu, cho nên Balzac đã tiến đến chỗ phải vận dụng hình thức chu kỳ tiểu thuyết, lối truyện hoành tráng trong đó toàn bộ những quy luật có thể thâm nhập vào tận những vận mệnh cá nhân vô cùng phức tạp ». (Sách : Những nhà văn hiện thực Đức) Vận mệnh lịch sử của loại tiểu thuyết hiện thực, theo Georg Lukacz, cũng bị lệ thuộc vào quá trình diễn triển của chế độ tư bản chủ nghĩa. Ông chia lịch sử của tiểu thuyết hiện thực Âu tây làm ba giai đoạn : a) Giai đoạn cực thịnh Đó là thời mà các nhà tiểu thuyết thiên tài, trong sơ kỳ của tư bản chủ nghĩa, có điều kiện sống phong phú đời sống của xã hội, và nhờ thế, nên đã có thể tóm bắt được thực tại ở các dạng thái phức tạp, có thể phát hiện được đời xã hội của con người ở hình thái trọn vẹn nhất, có thể tìm đến được nguồn gốc xã hội của những xung đột tâm lý : và cuối cùng, xuyên qua mọi hiện tượng tác động lẫn đến nhau một cách biện chứng, đã khám phá được bản chất của thực tại. Điều kiện khách quan ấy, kết hợp với tinh thần trung thực tuyệt đối của nhà tiểu thuyết – đây là điều kiện chủ quan – đã khiến các nhà sáng tác làm nổi bật được sự hiện diện của các giai cấp qua các nhân vật điển hình trong tác phẩm. Chính sự tồn tại của điển hình đã giới thuyết chủ nghĩa hiện thực tư sản ở thời cực thịnh của nó. Đó là thời của Balzac, Stendhal. b) Giai đoạn khủng hoảng Dần dần, sự phát triển của chế độ tư bản càng ngày càng lôi cuốn toàn bộ đời sống vào nanh vuốt của quy luật tư bản chủ nghĩa ; nhà văn mất dần địa vị ưu thế đã có ở giai đoạn trước, cái ưu thế nó cho phép nhà văn phát hiện được chân tướng xã hội nấp sau những bức màn giả dối. Đến đây, vấn đề căn bản của mỹ học hiện thực chủ nghĩa là xem nhà văn có can đảm bơi ngược dòng hay để dòng tiến hóa ấy kéo đi. Stendhal tiếc nhớ thời oanh liệt của giai cấp tư sản – ý thức hệ của thế kỷ ánh sáng, chiến tranh cách mạng, chiến tranh Napoléon – Balzac, tuy đã « nhìn » được tính cách tất yếu của quá trình phát triển xã hội mà vẫn cố bíu lấy ý thức hệ phong kiến. Đà tiến triển của chế độ tư bản dấn bước thêm chừng nào thì sự cách biệt giữa thực tại và không tưởng càng sâu thêm chừng nấy, trong tâm hồn nhà văn. Đó là lúc chủ đề của các tiểu thuyết là sự nhẫn nhục, sự khước từ cái ý chí thể hiện tài năng cá nhân một cách toàn diện. Balzac viết Les Illusions perdues ; Flaubert viết L’éducation sentimentale ; Gottfried Keller viết Henri le vert đều xoay quanh chủ đề ấy. c) Giai đoạn suy đồi Sau thất bại cách mạng 1848, hiện thực chủ nghĩa bắt đầu suy đồi. Nhà tiểu thuyết biến thành một nhà văn ở ẩn trong phòng giấy của mình. Bị cắt đứt với đời sống, các nhà sáng tác tiểu thuyết không còn nhìn thấy được những gốc rễ xã hội của sinh tồn cá nhân. Không tham dự vào đời sống xã hội nữa, họ tiến dần đến chỗ lấy sự bàng quan làm điều kiện tồn tại của nghệ thuật, như Flaubert đã chủ trương. Hiện thực chủ nghĩa rơi xuống tự nhiên chủ nghĩa. Những hình thái mới của sinh hoạt đẻ ra một phong cách sáng tác tiểu thuyết mới. Nhà tiểu thuyết rời bỏ những vấn đề lớn của xã hội, chỉ còn biết tập trung quan sát vào những cá nhân riêng lẻ tách rời khỏi toàn bộ cuộc sinh hoạt ; hơn nữa, nhân vật chính chỉ còn là một tư nhân trung bình suốt đời săn sóc đến vận mệnh riêng của bản thân mình. Hoàn cảnh xã hội của nhân vật chỉ còn là một trang trí phẩm : « Người ta đặc biệt miêu tả sự nghèo nàn của cuộc sống… người ta thay thế những quan hệ xã hội thực bằng những tượng trưng khô khẳng, cứng nhắc và bao bọc nó bằng một không khí lãng mạn được thổi phồng lên ». (Georg Lukacz : Hiện thực chủ nghĩa Nga) Đó là thời của tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa ở Âu Tây. Nói một cách tổng quát thì sự bất lực trong việc sáng tạo điển hình đánh dấu sự cáo chung của hiện thực chủ nghĩa. Cũng do quan điểm : tiểu thuyết là sử thi của thời đại tư sản. Georg Lukacz đã cắt nghĩa được vì sao loại văn ấy vắng mặt trong văn học Đức nửa đầu thế kỷ XIX, mặc dầu lúc ấy có nhiều thiên tài văn học. Ông viết : « Đầu thế kỷ XIX, nước Đức không có thủ đô thực sự, không có giai cấp tư sản thực sự thành hình. Các nhà văn mò mẫm đi tìm một phong cách hiện thực chủ nghĩa. Phong cách « hoành tráng » (những vở kịch của Goethe và Shiller), đoản thiên quái đản của Hoffmann đều là những thí nghiệm hướng về sự tìm tòi ấy. Kết luận của giai đoạn này (Heine ấn định thời điểm tận cùng của nó vào lúc Goethe từ trần) là : không thể sáng tạo tiểu thuyết ở Đức được… Biểu hiện cao độ của giai cấp tư sản Đức lúc đó không phải là tiểu thuyết mà là triết học ». Ông lại viết : « Đời sống Đức, thời đó, không cung cấp được nguyên liệu cho một tiểu thuyết lớn có sử thi tính » – vì giai cấp tư sản Đức đầu thế kỷ XIX chưa thực sự là một lực lượng kinh tế và xã hội. Về mặt lý thuyết, quan điểm của Georg Lukacz dẫn tới kết luận : « Mỗi loại văn, mỗi phong cách văn học, mỗi hình thức biểu hiện – kịch, tiểu thuyết hay đoản thiên – là sự đáp ứng cho những vấn đề mới do nguyên liệu (tức là đề tài sáng tác) đặt ra. Nhà tiểu thuyết sử dụng những phương tiện biểu hiện và cấu tạo tác phẩm của mình không phải là do một thứ ý chí tự do thuần túy nào hay do những ảnh hưởng huyền bí nào mà chính là để đáp lại sự yêu cầu của đề tài sáng tác. Do đó, không làm gì có lịch sử độc lập của các hình thức văn học ». 22 Theo quan điểm Georg Lukacz, đời sống văn học, thông qua một thành phần cấu tạo quan trọng của nó là loại văn, bị trình độ phát triển của xã hội quy định rất chặt chẽ. Georg Lukacz có thể giúp cho nhà văn học sử Việt-nam phương hướng giải thích quá trình xuất hiện và diễn triển của các loại văn cũng như tiêu chuẩn để xác định hệ số xã hội của một thiên tài văn học. Áp dụng quan điểm Georg Lukacz vào văn học cận đại nước ta, nhà văn học sử sẽ hiểu, chẳng hạn, vì sao từ 1900 đến 1920, mọi thí nghiệm sáng tạo tiểu thuyết đều thất bại, tại sao khoảng 1930- 1940 loại tiểu thuyết hiện thực lại đạt được trình độ Vũ Trọng Phụng, và tại sao từ 1940 đến 1945 các nhà tiểu thuyết lại chỉ sáng tạo những chủ đề Nhạt tình, Sống mòn, Dế mèn phiêu lưu ký, Chí Phèo, Quán nải… 2) PHÂN ĐỊNH CÁC LOẠI VĂN Vấn đề đặt ra ở đây là : Những loại văn nào thuộc vào phạm vi của đời sống văn học, đối tượng nghiên cứu của nhà văn học sử ? Có người chủ trương rằng : « …Cần phải căn cứ vào tính chất hình ảnh và tính chất điển hình mà phân biệt một tác phẩm văn học và một tác phẩm thuộc các bộ môn khác. Trong một số sách viết về văn học sử Việt-nam xuất bản trước đây, người ta đã bao quát tất cả những tác phẩm bằng văn vần và văn xuôi kể cả các tác phẩm thuần túy về lịch sử, triết học, chính trị, tôn giáo. Như thế là vượt ra ngoài phạm vi của văn học. Thật ra, cũng có một số tác phẩm không phải là văn học nhưng người sáng tác cũng sử dụng được một thứ ngôn ngữ rất là cụ thể sinh động và cũng dùng một số hình ảnh rất gợi cảm để diễn đạt tư tưởng của mình. Thí dụ như những tác phẩm viết về chính trị của các vị lãnh tụ. Nhưng chúng ta cần phải chú ý : tính chất hình ảnh trong các tác phẩm đó không được thống nhất toàn vẹn. Mục đích của người viết cũng không nhằm sáng tác một số hình ảnh văn học to lớn. Mục đích của họ là dùng một số hình ảnh lẻ tẻ để trình bầy một vấn đề, một tư tưởng. Hình ảnh trong những tác phẩm đó chỉ chiếm một địa vị thứ yếu thuộc về chi tiết, chứ không phải như trong những tác phẩm văn học, hình ảnh bản thân nó là biểu hiện trực tiếp, cụ thể, chính yếu của nội dung tư tưởng, là phương thức nhà nghệ sĩ dùng để phản ánh đời sống. Một tác phẩm văn học cũng là một tác phẩm nghệ thuật, và khái niệm hình ảnh trong một tác phẩm văn học, về nhiều phương diện, cũng gần giống khái niệm về hình ảnh trong các tác phẩm nghệ thuật khác không phải là văn học. Cũng vì vậy cho nên các tác phẩm của các vị lãnh tụ vĩ đại như Lénin, Stalin, Mao Trạch Đông, mặc dù viết bằng một lời văn rất nhiều hình ảnh, người ta vẫn không gọi là những tác phẩm văn học ». 23 Với chủ trương ấy, nhà văn học sử sẽ phải gạt ra ngoài địa hạt nghiên cứu của mình những loại văn : hùng biện, phê bình văn học, nghị luận văn học, bút chiến, đàm thoại, sử ký, thi luận, tùy bút, nghiên cứu văn học, tạp văn, thơ giáo huấn, phỏng vấn, báo cáo văn học… Văn học sử Trung quốc sẽ không có Tư mã Thiên, Kim Thánh Thán, bộ phận tạp văn của Lỗ Tấn, bản diễn văn về Văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông ở buổi tọa đàm Diên-an… ; văn học sử Nga sẽ gạt bỏ những tác phẩm của Biélinski, văn phê bình và nghị luận mỹ học của những Dobrolioubov Tchernychevski, Plékhanov, tập phê phán Léon Tostoi của Lénine, các bài bút chiến, bình luận của Gorki, v.v… Văn học sử Pháp sẽ gạt bỏ Pascal, Montaigne, Rousseau, Michelet, Sainte Beuve, văn hùng biện của Robespierre, Marat, Danton, Jaurès, Henri Barbusse, những tiểu luận của Anatole France, Romain Rolland, những công trình nghiên cứu và phê bình văn học của Lafargue, Gustave Lanson, v.v… Văn học sử Việt-nam sẽ gạt bỏ Hịch tướng sĩ, Bình Ngô đại cáo, văn chương cổ động yêu nước của Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Đông-kinh nghĩa thục, Nam đồng thư xã, Cường học thư xã, Việt Hán văn khảo của Phan Kế Bính, Việt-nam sử lược của Trần Trọng Kim, văn phê bình, bút chiến của Phan Khôi, những bài Hịch của Việt-minh, hiệu triệu kháng chiến của Hồ Chủ tịch, v.v… Tôi tưởng không cần kéo dài thêm nữa những dẫn chứng cũng đủ thấy quan điểm nhóm Lê Quí Đôn sai trái hẳn với thực tiễn văn học sử. Nó xuất phát từ một nhận định thiếu sót về tính loại biệt của văn học. Phản ánh thực tại bằng điển hình sinh động là trình độ cao nhất của sáng tạo văn học chứ không phải là yêu cầu duy nhất của sáng tạo văn học. Đó là tinh túy của tính loại biệt văn học chứ không phải là tất cả tính loại biệt văn học. Bằng điển hình, nhà sáng tạo có thể biểu hiện được, trọn vẹn nhất, tập trung nhất, sự thực về con người toàn diện. Sự thực này, được diễn đạt bằng điển hình sinh động, sẽ có nhiều khả năng nhất để kích động người đọc một cách toàn diện (sinh lý, cảm giác, tình cảm, tưởng tượng, trí tuệ, ý chí, v.v…) và giúp họ trực cảm được chân lý cuộc sống như trực cảm một sự hiện diện cụ thể. Đó là yêu cầu tột mức của sáng tạo văn học. Nhưng sáng tạo văn học không phải chỉ là thế. Và cũng không phải cứ đạt được yêu cầu ấy một cách viên mãn mới là văn học. Văn học sở dĩ là một nghệ thuật, khác với khoa học, là bởi nó dùng ngôn ngữ cụ tượng biểu hiện thực tại (vật giới, tâm giới) thông qua những hình ảnh cảm tính và thông qua một tính khí cá nhân đặc thù. Trong khi nhận thức và phản ánh thực tại khách quan, yêu cầu tột độ của khoa học là khu trục hẳn sự tham gia của tính khí cá nhân người phản ánh ; trí tuệ cá nhân chỉ còn là một công cụ triệt để vô ngã dùng để lý hội và diễn thật đúng, bằng những định luật, những phương trình thức, những khái niệm – tất cả đã bị tước hết tính cụ thể, cá thể – chân tướng đã được trừu tượng hóa của quá trình thực tại khách quan. Nhà văn, trái lại, phản ánh và bình giá thực tại xuyên qua tính khí cá nhân độc đáo của mình. Sự phản ánh trung thực thế giới càng độc đáo chừng nào càng có giá trị chừng nấy. Cá tính của nhà văn biểu lộ ra ở quan điểm phản ánh, ở cách phản ánh, ở bút pháp và ngôn ngữ. Thêm nữa, nhà văn biểu hiện thực tại bằng những hình ảnh cụ tượng, sinh động, cảm tính và xuyên qua những dạng thái cá thể, nhất thời, chỉ xuất hiện một lần của hiện tượng. « Nghệ sĩ chân chính là một con người cảm thấy mình có khiếu và có nhu cầu căn bản phát triển và thể hiện bản ngã của mình vào một vật cụ thể (và, ở điểm này, nghệ sĩ khác nhà khoa học, nhà triết học)… Nhận thức khoa học và sáng tạo nghệ thuật tuy không lìa nhau nhưng khác hẳn nhau… Sáng tạo và cảm xúc nghệ thuật không phải là suy tưởng và lý luận (mặc dầu những ý nghĩ, tư tưởng có can thiệp vào). Nghệ thuật và nghệ sĩ, xét về mặt này, không cần đến khái niệm hoặc đi qua khái niệm mà không dừng lại đó… ; tác phẩm nghệ thuật tác động thẳng đến một năng khiếu khác với trí tuệ hay lý tính ; nó tác động thẳng đến cảm xúc (mặc dầu không có hố xa cách nào giữa lý tính và cảm xúc). Trí tuệ và lý tính vận dụng phép phân tích, tự vận động bằng những môi giới như : suy luận, diễn dịch, khái niệm. Nghệ sĩ thì lại dùng đến cảm giác, cảm xúc hay hình ảnh. Tác phẩm nghệ thuật, trước hết, là rnột sự hiện diện, nghĩa là một năng lực xúc động trực tiếp ».24 Do đó, tác phẩm văn học kích động người đọc bằng cảm giác, cảm xúc, tưởng tượng, ý chí nhiều hơn bằng trí tuệ thuần lý. Hình thái và trình độ thành tựu lý tưởng của sáng tạo văn học là điển hình văn học. Tuy nhiên, dù không đạt tới trình độ ấy, không hiện ra trọn vẹn ở hình thái ấy, tác phẩm văn học vẫn có một giá trị nghệ thuật tương đối và một đặc tính riêng khiến nó khác với những tác phẩm không phải là văn học. Ở đây, tiêu chuẩn căn bản là cá tính của nhà sáng tác, nhu cầu vận dụng hình ảnh cụ tượng để biểu hiện vật giới và tâm giới, ngôn ngữ có mầu sắc độc đáo. Đúng như Tchernychevski nói, một tác phẩm nghệ thuật khác một tác phẩm không nghệ thuật ở chỗ : « Nó cố hết sức vươn tới một cá tính sinh động ở trong hình ảnh của nó… » ; và « trình độ nó tiến gần tới cá tính sinh động kia quyết định sự thành công của hình ảnh… » Bởi lẽ đó, ngoài thứ văn học tưởng tượng (thơ, kịch, tiểu thuyết) người ta vẫn coi là tác phẩm văn học những Essais của : - Montaigne, Pensées và Lettres provinciales của Pascal - Sermons của Bossuet - Discours sur l’inégalité của Rousseau - Dictionnaire philosophique của Voltaire - Discours của Ropespierre - Histoire de France của Michelet - Rêveries littéraires của Biélinski - Ainsi parla Zarathoustra của Nietzche - Nourritures ternestres của A. Gide - Les Héros của Carlyle - v.v… Một mặt khác, văn học còn bao gồm cả những loại tác phẩm nghiên cứu, phê bình, nghị Iuận về văn học. Những tác phẩm này là một bộ phận quan trọng của đời sống văn học. Đó là sự thể hiện của những cuộc đấu tranh tư tưởng, của những lưu phái và khuynh hướng văn học có ảnh hưởng gần như quyết định đối với sự sáng tác văn học. Nội dung một bộ văn học sử mà thiếu những tác phẩm đó là một điều không ai có thể quan niệm được. Thực tiễn văn học sử, ở Liên xô cũng như ở Trung-quốc, chứng tỏ rằng muốn tìm hiểu một tác gia hay một tác phẩm văn học, trong một giai đoạn văn học, nhất thiết phải đặt nó quan hệ với cuộc đấu tranh tư tưởng văn học đương thời ; bỏ sót nhân tố này là không thành văn học sử. Căn cứ vào những lý lẽ kể trên, hiện giờ ta có thể đại khái định loại những tác phẩm văn học như sau : - Loại văn hư cấu (thường gọi là loại văn thuần tưởng tượng) : thi ca, kịch, tiểu thuyết. - Loại văn ký sự : phóng sự, du ký, nhật ký, hồi ký, bút ký, tường thuật, phỏng vấn, chân dung. - Loại văn hùng biện : hùng biện cách mạng, hùng biện quân sự, hùng biện tòa án, hùng biện nghị trường, hùng biện giảng đường. - Loại tùy bút, tạp văn. - Loại báo cáo văn học. - Loại văn sử (gồm cả văn học sử). - Loại khảo cứu và bình luận : phê bình văn học, nghị luận, bút chiến, tiểu luận văn học. nghiên cứu văn học, biên khảo văn học, đàm thoại văn học. Và, sau cùng, có thể thêm vào loại dịch thuật. Về nội dung thì bản dịch của loại văn nào thuộc về loại văn ấy. Về hình thức thì giá trị của bản dịch là ở chỗ lột được tinh thần nguyên văn bằng một ngôn ngữ thích nghi ; công trình dịch văn cũng đòi hỏi một sáng tạo tính loại biệt. Trong quá trình phát triển của một đời sống văn học, loại văn dịch đóng một vai trò không phải nhỏ. Luther dịch Kinh thánh, Amyot dịch Plutarque, Lỗ Tấn dịch tiểu thuyết của Fadéev, Sérafimovich, Gorki… đều là những người có công lớn đối với sự tiến hóa văn học của xứ sở họ. Công tác dịch văn thể biện sự giao lưu văn học và tư tưởng giữa các dân tộc và """