Ký Sự Phục Dịch Ở An Nam PDF EPUB

"Ký Sự Phục Dịch Ở An Nam PDF EPUB 🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Ký Sự Phục Dịch Ở An Nam PDF EPUB Ebooks Nhóm Zalo Tặng Thạch Thảo Vincent BÌA SAU S ử liệu Trung Quốc và Nhật Bản cho biết trước khi sang Nhật định cư vào năm 1658, Chu Thuấn Thủy đã nhiều lần theo tàu buôn đến Việt Nam. Trong khoảng thời gian ở nước ta, không những sở học của Chu chẳng có ai nhận chân được giá trị, thậm chí có lúc Chu còn bị quản thúc và suýt mất mạng. Chắc hắn vì thế nên Chu đã từ giã Việt Nam để sang định cư ở Nhật với tư cách là một học giả về Nho học. Trước khi rời Việt Nam, Chu có viết một ký sự về khoảng thời gian bị câu lưu và phục dịch cho phủ chúa Nguyễn ở đất Thuận Quảng (Thuận Hóa - Quảng Nam). Tập ký sự này được viết vào năm 1657 và mang tên An Nam cung dịch kỷ sự (Ký sự phục dịch ở An Nam). Sau khi sang Nhật, Chu được nhiều người mến mộ tài năng nên đã có dịp thi thổ sở học của mình và đóng góp lớn vào việc nghiên cứu, phát triển Nho học trong nước Nhật lúc bấy giờ. Cho đến ngày nay, ở Trung Quốc và Nhật Bản, tên tuổi của Chu còn được nhắc nhở đến khá nhiều, trong lúc đó ở Việt Nam không mấy ai biết đến. Trên thực tế, cùng với tập Hải ngoại kỷ sự của nhà sư Trung Quốc Thích Đại Sán và cuốn Xứ Đàng Trong năm 1621 của Christoforo Borri, An Nam cung dịch kỷ sự là một sử liệu độc đáo cung cấp cho ta nhiều thông tin bổ ích về tình hình ở đất Thuận Quảng nói riêng cũng như Đàng Trong nói chung vào thế kỷ XVII. dtBOOKS CÔNG TY TNHH SÁCH DÂN TRÍ ĐC: 11C Nguyễn Kiệm, P.3, Q. Gò Vấp, TP. HCM VPGD: 65 Hồ Văn Huê. P. 9, Q. Phú Nhuận, TP. HCM ĐT: (028) 62751674-62784851 Ký sự phục dịch ở An Nam ISBN: 978-604-956-373-7 9786049 563737 8 935207 001449 Giá: 74.000₫ www.dtbooks.com.vn Tay gập trước CHU THUẤN THỦY (1600-1682) C hu Thuấn Thủy người Dư Diêu, tỉnh Chiết Giang, sinh năm 1600, tên thật là Chi Du, hiệu là Thuấn Thủy. Ông là di thần, trưng sĩ của nhà Minh, rời Trung Quốc, sang Nhật Bản, Việt Nam và các nước Đông Nam Á khác vì không chịu thần phục nhà Thanh. Ông đó đến Đàng Trong (Việt Nam) 5 lần, giai đoạn 1646-1658. Năm 1658, ông rời Đàng Trong sang Nhật Bản, được đón tiếp như tân khách. Tại đây, ông đã đem sở học của mỡnh để truyền bá Nho học, đóng góp cho đến khi tạ thể (năm 1682). KÝ SỰ PHỤC DỊCH Ở AN NAM Chu Thuấn Thủy –––––––– Bản quyền tác phẩm đã được bảo hộ. Mọi hình thức sao chép, phát tán nội dung trong cuốn sách này khi chưa có sự đồng ý bằng văn bản của đơn vị xuất bản là vi phạm Luật Xuất bản và Luật Sở hữu trí tuệ Việt Nam Chu Thuấn Thủy KÝ SỰ PHỤC DỊCH Ở AN NAM (An Nam Cung Dịch Kỷ Sự) Vĩnh Sinh dịch Nhà Xuất Bản Khoa Học Xã Hội dtBooks LỜI GIỚI THIỆU CỦA NGƯỜI DỊCH 1. Đôi nét về thân thế của Chu Thuấn Thủy V ào giữa thế kỷ XVII, sau khi người Mãn Thanh lên nắm quyền ở Trung Quốc, nhiều trung thần của nhà Minh không chịu thần phục nhà Thanh bỏ trốn sang Nhật Bản, Đại Việt cùng các nước Đông Nam Á khác nhằm mưu tìm cơ hội khôi phục nhà Minh. Trong số những Minh thần này, có một trưng sĩ[1] tên là Chu Thuấn Thủy rất đáng được chú ý. Sử liệu Trung Quốc và Nhật Bản cho biết trước khi sang Nhật định cư vào năm 1658, Chu đã nhiều lần theo tàu buôn đến Đại Việt. Trong khoảng thời gian ở nước ta, không những sở học của Chu chẳng có ai nhận chân được giá trị, thậm chí có lúc Chu còn bị quản thúc và suýt mất mạng. Chắc hẳn vì thế nên Chu đã từ giã Đại Việt để sang định cư ở Nhật với tư cách là một học giả về Nho học. Trước khi rời Đại Việt, Chu có viết một ký sự về khoảng thời gian bị câu lưu và phục dịch cho phủ chúa Nguyễn ở đất Thuận - Quảng (Thuận Hóa - Quảng Nam). Tập ký sự này được viết vào năm 1657 và mang tên An Nam cung dịch kỷ sự (Ký sự phục dịch ở An Nam). Sau khi sang Nhật, Chu được nhiều người mến mộ tài năng nên đã có dịp thi thố sở học của mình và đóng góp lớn vào việc nghiên cứu, phát triển Nho học trong nước Nhật lúc bấy giờ. Cho đến ngày nay, ở Trung Quốc và Nhật Bản, tên tuổi của Chu còn được nhắc nhở đến khá nhiều, trong lúc đó ở Việt Nam không mấy ai biết đến[2]. Trên thực tế, cùng với tập Hải ngoại kỷ sự của nhà sư Trung Quốc Thích Đại Sán[3] và cuốn Xứ Đàng Trong năm 1621 của Christoforo Borri[4], An Nam cung dịch kỷ sự là một sử liệu độc đáo cung cấp cho ta nhiều thông tin bổ ích về tình hình ở đất Thuận Quảng nói riêng cũng như Đàng Trong nói chung vào thế kỷ XVII. Chu người Dư Diêu (cùng quê với Vương Dương Minh) tỉnh Chiết Giang, sinh năm 1600, vào đời Vạn Lịch nhà Minh. Tên thật của Chu là Chi Du, hiệu là Thuấn Thủy, tổ tiên hình như có liên hệ với Minh Thái Tổ Chu Nguyên Chương. Vì chán cảnh quan trường thối nát, Chu hồi trẻ đã nuôi chí giúp đời (kinh thế tế dân) và nhất quyết không chịu đi thi, chỉ theo thầy đọc sách ở Tùng Giang Phủ (Nam Kinh). Tuy không đi thi, nhưng sở học và tài năng của Chu được xa gần đánh giá rất cao. Năm 1638, Chu được Học chính giám sát ngự sử ở Tô Tùng (Tô Châu và Tùng Giang) chọn là nhân vật “văn võ toàn tài đệ nhất” và tiến cử lên Bộ Lễ làm “ân cống sinh”. Thượng thư Bộ Lễ lúc bấy giờ sau khi đọc bài viết của Chu, khen là bài viết hay nhất từ khi nhà Minh được khai sáng (khai quốc lai đệ nhất). Khi quân phản loạn của Lý Tự Thành công phá Bắc Kinh (1644), Minh Nghệ Tôn phải thắt cổ tự tử, di thần nhà Minh là Sử Khả Pháp lập Phúc vương Do Tùng (tức Hoàng Quang đế) ở Nam Kinh. Có điều lạ là lúc này Chu được Phúc vương vời ra giúp hơn mười lần nhưng lần nào Chu cũng nhất mực khước từ, đến nỗi phải bị hạch tội là không giữ lễ quân thần. Phải chăng Chu muốn giữ một tư thế độc lập trong nỗ lực phục hồi nhà Minh? Sau khi Phúc vương bị quân Thanh bắt sống (1645), nhóm Trương Quốc Duy lập Lỗ vương Dĩ Hải làm Giám quốc ở Chiêu Hưng. Chính Giám quốc Lỗ vương là người đã ban chiếu ân xá cho Chu vào năm 1657.Tuy Chu không bao giờ giải thích vì sao trong khoảng 12 năm từ năm 1646 cho đến năm 1658, Chu đã từ Chu Sơn (Chiết Giang) bôn ba sang An Nam (chủ yếu chỉ miền Thuận - Quảng lúc bấy giờ) ít nhất 5 lần và Nhật Bản (Nagasaki) 7 lần, ta có thể phỏng đoán rằng mục đích các chuyến đi của Chu là để tìm cách yểm trợ phong trào “bài Thanh phục Minh” ở miền Nam Trung Quốc. Căn cứ trên những tài liệu Trung Quốc và Nhật Bản, Chu đã đến Đàng Trong 5 lần sau đây: (1) Năm 1646, từ Nagasaki - An Nam, về Chu Sơn; (2) Năm 1651, từ Chu Sơn - An Nam; (3) Năm 1652, từ Nagasaki - An Nam, bị bệnh; (4) Năm 1653, từ An Nam - Nagasaki (tháng 7), từ Nagasaki - An Nam (tháng 12); (5) Năm 1654, từ An Nam - Nagasaki (tháng Giêng), từ Nagasaki - An Nam, bị thổ huyết rồi lưu trú tại Việt Nam; năm 1656: từ An Nam định đi Áo Môn, nhưng không đi được, tiếp tục ở lại An Nam; năm 1657: bị giam giữ, sau khi được thả về bị thổ huyết nặng; năm 1658: từ An Nam đi Nagasaki (vào mùa hè). Trong 5 lần đến Đàng Trong, thời gian Chu lưu trú lâu nhất là khoảng 4 năm từ năm 1654 cho đến năm 1658. An Nam cung dịch kỷ sự là “hồi ký” của Chu viết về những sự việc xảy ra vào năm 1657 trong khoảng thời gian hai tháng rưỡi kể từ khi Chu bị quản thúc ở Hội An (ngày 3 tháng 2 âm lịch, tức ngày 17 tháng 3 năm 1657), kế đó được chuyển ra bản doanh của chúa Nguyễn ở Dinh Cát (thuộc đất Thuận Hóa lúc bấy giờ, nay là huyện Triệu Phong, tỉnh Quảng Trị), cho đến khi được cho về lại Hội An vào ngày 21 tháng 4 âm lịch (tức ngày 2 tháng 6 năm 1657). Vị “Quốc vương” mà Chu thường nhắc đến trong An Nam cung dịch kỷ sự là chúa Nguyễn, hay nói rõ hơn là chúa Nguyễn Phúc Tần (Chúa Hiền), người cai quản Đàng Trong từ năm 1648 đến năm 1687. Căn cứ theo thư Chu gửi Giám quốc Lỗ vương sau khi về lại Hội An vào đầu tháng 6 năm 1657, lúc này Chu bị thổ huyết không ngừng, mãi sang hè năm sau (1658), Chu mới hồi phục để theo tàu buôn trở sang Nagasaki. Tại đây, Chu gặp được tri kỷ là Andô Shuyaku (Seian), gia nhân của Yanagawahan (han giống như là một lãnh địa). Andô mến tài Chu, ngỏ ý mời Chu làm thầy. Nhưng lúc đó, nghe tin Trịnh Thành Công đã cử quân Bắc phạt và đang uy hiếp Nam Kinh, Chu trở về Hạ Môn (tháng 10 năm 1658), cùng con thứ là Chu Đại Hàm gia nhập hàng ngũ kháng Thanh. Rủi ro cho Chu, Đại Hàm bị bệnh chết bất thình lình, và sau đó chẳng bao lâu lực lượng kháng Thanh đại bại ở Nam Kinh (tháng 7 năm 1659), bản thân Trịnh Thành Công phải rút lui về đảo Kim Môn. Tháng 10 năm 1659, Chu quyết định trở lại Nagasaki, Andô Shuyaku không những giúp Chu xin giấy phép cư trú đặc biệt mà còn tự trích ra một nửa bổng lộc của mình để giúp Chu. Qua sự khuyến khích của Andô, Chu viết tập Dương cửu thuật lược[5] (1661), kể lại nguyên nhân vì sao nhà Minh gặp họa mất nước. Ở Nagasaki được 5 năm, Chu được tiến cử làm tân khách của Mito-han, một trong ba lãnh địa lớn nhất ở Nhật dưới thời tướng quân Tokugawa (Đức Xuyên). Daimyô (giống như lãnh chúa) của Mito-han lúc bấy giờ là Tokugawa Mitsukuni (Đức Xuyên Quang Quốc, 1628-1700), người chủ trì việc biên soạn bộ Dai Nihon shi (Đại Nhật Bản sử) đồ sộ, bộ sử gồm có đến 397 cuốn này trên thực tế phải đến năm 1906 mới hoàn tất[6]. Mitsukuni cũng là người chủ xướng học phái Mito (Mito-gaku), một học phái có ảnh hưởng sâu đậm đến những shishi (chí sĩ) trong phong trào yêu nước dẫn đến Minh Trị duy tân. Ở Mito, Chu có may mắn là được Mitsukuni đối đãi hết lòng. Để đền ơn tri ngộ, Chu quyết định ở lại Mito và đem sở học của mình ra đóng góp cho đến khi tạ thế (1682). Chu có lần đã bộc lộ tâm tình của mình như sau: “Nếu người Nhật Bản mà tin tôi đến thế, tôi sẽ đem hết sức mình để giúp đất nước này”[7]. Có thể nói rằng những lý tưởng mà Chu vẫn hằng ấp ủ để mong có ngày thực hiện ở Trung Quốc nay Chu có dịp đem ra thi thố trên đất Phù Tang. Mộ của Chu nay vẫn còn ở huyện Ibaragi (Mitohan ngày trước), bia mộ có đề “Minh trưng quân tử Chu Tử mộ” (Mộ của Chu Tử, người quân tử mưu đồ khôi phục nhà Minh), đúng theo nguyện vọng của Chu từ khi còn luân lạc ở Việt Nam. Lúc sinh thời, Chu giao du rộng rãi với các học giả trong học phái Mito, và đã góp phần không nhỏ vào việc trao đổi học thuật giữa Nhật Bản và Trung Quốc lúc bấy giờ. Về học vấn và tư tưởng, Chu đặc biệt chú trọng lối học thực hành (thực học) theo truyền thống Nho học của miền Giang Chiết (Giang Tô và Chiết Giang). Chu xem những lối học không mang lại lợi ích cho đời, cho dầu hào nhoáng đến đâu chăng nữa, cũng không khác gì đồ bỏ. Trong bức thư trả lời câu hỏi của Andô Shuyaku về “phương pháp đọc sách và viết văn”, Chu đáp: “Điều đáng quý trong học vấn là thực hành. Nhan Hồi[8] tuy học một biết mười, nhưng điều quan trọng là ông đứng đầu về đức hạnh”[9]. Ngoài ra, Chu cũng đã từng căn dặn môn đệ: “Trên đường học vấn, những người chỉ muốn lập danh thì chẳng có ích gì. Phải áp dụng ngay cho chính bản thân mình”[10]. Mitsukuni có lần đã viết về tinh thần thực học của Chu như sau: “Cái học của tiên sinh nhấn mạnh về ‘kinh bang tế thế’. Giả sử nếu cần biến một vùng đất hoang thành phố thị, phải tập hợp sĩ nông công thương, thì một tay tiên sinh có thể cáng đáng để xây dựng nên phố thị. Thay vì thi thư lễ nhạc’, tiên sinh thích nghiên cứu và tìm hiểu sâu sắc về cách canh tác ruộng nương và cách xây dựng nhà cửa, cách làm rượu, làm tương… Tiên sinh có thể dạy người ta bất cứ loại gì”[11]. Cái thực học của Chu so với cái học để thi cử rỗng tuếch ở Trung Quốc và Việt Nam lúc bấy giờ thì phải nói là cách xa nhau một trời một vực. 2. Nội dung An Nam cung dịch kỷ sự Chu cho biết là Chu nhận được hịch chiêu mộ người “biết chữ” của “Quốc vương” và ra trình diện ngày 3 tháng 2 năm 1657, Chu bị tống giam và bị đối đãi như “tù giặc nước ngoài bị bắt sống” (khấu lỗ). Sau đó, khi được dẫn đến nha môn, quan ra lệnh cho Chu làm một bài thơ khẩu hứng rồi viết lên giấy. Chu khăng khăng không chịu làm thơ, dùng bút giải thích là vì “cảnh nước mất nhà tan” và “không cam bím tóc” theo nhà Thanh nên Chu mới trốn sang Nước ta, “ruột gan nóng như lửa đốt, làm thơ sao đặng”. Khi biết Chu là “cống sĩ” (giống như “trưng sĩ”, nhưng trưng sĩ là cách gọi tổng quát), quan có ý xem thường, cho học lực của Chu không thể nào đọ được các vị khoa bảng nhà mình. Ngày 8 tháng 2, Chu được đưa đến “Ngoại dinh sa” (Dinh Cát) để “mệnh kiến Quốc vương”. Vì Chu có ghi là Chu rời Hội An ngày hôm trước (mồng 7 tháng 2), như vậy có lẽ Chu đã được dẫn từ Hội An ra Dinh Cát bằng thuyền. Chu kể lại rằng hôm yết kiến Quốc vương, “tất cả văn võ đại thần tụ tập ở mái phải của cửa chính; ngoài ra lính gác có vài ngàn người, tay cầm đao cung kính xếp thành hình tròn”. Đến trước Chúa, Chu viết trên tấm lụa đã trải ra sẵn hai chữ “đốn thủ” (xin kính cẩn cúi đầu). Quan hầu đứng cạnh Chúa thấy Chu chỉ viết “đốn thủ” nhưng không chịu lạy, bèn dùng gậy viết lên cát chữ “bái” (lạy đi!). Chu mượn gậy, viết thêm trên chữ “bái” một chữ “bất”, tức là “bất bái” (không lạy). Các quan văn võ nổi trận lôi đình, bảo Chu “cậy thế Trung Quốc là nước lớn, khinh nhờn nước nhỏ”, xin Chúa cho giết Chu. Chu trả lời: “Tôi sang đây một mình, làm sao dám chống lại Quốc vương. Vì tôi thực sự nghĩ là tôi không thể lạy, và không dám vì sợ uy thế mà vượt lễ… Hôm nay nếu vì giữ lễ mà chết mà giữ lễ [với chúa cũ là Giám quốc Lỗ vương], thì tôi sẽ ngậm cười nơi chín suối…”. Trong Thượng Giám quốc Lỗ vương tạ ân tấu sớ (Sớ tạ ơn tâu lên Giám quốc Lỗ vương) thảo sau khi được thả về Hội An và nhận được chiếu ân xá của Giám quốc, Chu giải thích rõ hơn lý do vì sao không chịu lạy Chúa Nguyễn: “Thần nhiều lần nhận được chiếu sắc vời làm trưng sĩ của quốc gia, khác với những quan viên tầm thường khác, nếu quỳ gối lạy trước triều đình của một nước vị khai (di triều) thì sẽ làm nhục quốc điển. Quốc vương không biết nghi lễ đó, nổi giận muốn giết thần”[12]. Cũng cần nói thêm là ở Hội An, Chu không ở phố Khách mà cư ngụ ở phố Nhật, thuê nhà chung với ba người Nhật. Chủ nhà là Gombê (Quyền binh vệ), cũng là người Nhật. Sáng sớm trước khi bị dẫn ra Dinh Cát, Chu tắm gội sạch sẽ, rồi căn dặn cặn kẽ người nhà phải làm gì khi trong trường hợp bị giết mà không về lại Hội An. Khi bị hăm dọa chém đầu vì không chịu lạy, Chu yêu cầu Lê Sĩ Khôi là sau khi giết Chu nếu được thì xây một tấm bia bên mộ khắc mấy chữ “Minh trưng quân tử Chu mỗ chi mộ” (Mộ của người họ Chu, người quân tử được nhà Minh vời ra giúp). Vẫn theo lời thuật lại của Chu, sau đó Quốc vương mật sai người vào Hội An nhiều lần để điều tra xem lời khai của Chu có đúng sự thật hay không. Khi biết rõ là Chu không có tội tình gì, các quan phủ Chúa mới bỏ ý định giết Chu. Sau đó đến ngày 19 tháng 2, Chu được thư của Chúa mời Chu ra giúp, trong thư có câu: “Thái Công [Vọng, tức Khương Tử Nha] xưa phò nhà Chu dựng nên nghiệp vương, Trần Bình giúp nhà Hán [Lưu Bang Hán Cao Tổ) hưng khởi”. Nhưng đối với Chu, lúc này thì đã cạn tàu ráo máng. Bởi vậy, trong thư trả lời viết cùng ngày hôm đó, Chu từ chối lời mời của chúa Nguyễn. Tuy vậy, sang ngày 20 tháng 2, Chu nhận viết thay chúa Nguyễn một bài hịch kêu gọi người tài cán ra giúp để chống lại quân giặc (lỗ). Bài hịch này mang tên là “Đại An Nam Quốc vương thử” (Thư viết thay cho An Nam Quốc vương). Ta biết rằng vào lúc này chúa Nguyễn Phúc Tần một mặt vừa đánh nhau với Chiêm Thành ở vùng Phú Yên, một mặt đang tiếp tục cuộc chiến dai dẳng với quân chúa Trịnh Toàn ở vùng Hà Tĩnh, Nghệ An. Chữ “lỗ” dùng ở đây chắc hẳn để chỉ quân chúa Trịnh. Chu kể lại là khi từ Dinh Cát về lại Hội An thì đồ đạc trong phòng Chu bị kẻ trộm vào lấy sạch, không còn gì cả. Trong khi hàng xóm láng giềng ai cũng đinh ninh chủ nhà là thủ phạm, Chu vẫn một mực không chút tỏ ý nghi kỵ Gombê. Sau khi điều tra biết Gombê là người vô tội, lúc bấy giờ hàng xóm mới khen Chu không phải là người tầm thường. Trong khoảng thời gian này, Chu bị thổ huyết không ngừng, đến mùa hè năm sau (1658), Chu mới hồi phục để theo tàu buôn trở sang Nagasaki. Tập ký sự của Chu thuật lại chuyện cho đến thời điểm này. 3. Vài nhận xét về An Nam cung dịch kỷ sự An Nam cung dịch kỷ sự là một sử liệu độc đáo trên nhiều mặt. Tác giả Chu Thuấn Thủy là một học giả có tầm cỡ, lại có nhãn quan của một người có chí kinh luân hằng ấp ủ mộng “bài Thanh phục Minh”. Thêm vào đó, Chu đã từng cư ngụ ở đất Thuận - Quảng nhiều lần trong khoảng 12 năm từ năm 1646 cho đến năm 1658. Bởi thế, lối quan sát và nhận định của Chu về tình hình học thuật, xã hội và chính trị của Đàng Trong, cũng như những điều Chu nhận xét về một số nhân vật mà Chu đã từng tiếp xúc trong thời gian bị câu lưu mang nét sống động của một người có óc quan sát chứ không phải là những lời bình phẩm chung chung của một khách bàng quan. Người đọc không nhất thiết sẽ đồng ý với tất cả những nhận xét của Chu. Thậm chí, một vài nhận xét của Chu có thể làm độc giả người Việt không mấy hài lòng. Chu là một nhà trí thức tuy khá am tường về Việt Nam nhưng ưu tiên của Chu là “bài Thanh phục Minh”, khác với hoài bão với những người Việt trên bước đường Nam tiến. Tuy nhiên, ý nghĩa của An Nam cung dịch kỷ sự là tập ký sự này cho ta một bức tranh về tình hình Đàng Trong vào thế kỷ XVII với một số nét chấm phá mới mẻ. Chính vì thế, việc phân tích và đánh giá An Nam cung dịch kỷ sự không phải đơn giản, đòi hỏi người đọc có thái độ muốn bình tâm tìm hiểu một cách khách quan về những nhận xét của Chu trong thời gian bị quản thúc ở Hội An và Thuận Hóa. Với tư cách là “trưng sĩ”, Chu trên thực tế là một trí thức hàng đầu của nhà Minh. Tuy sang Việt Nam lánh nạn, Chu không những là một di thần của nhà Minh mà còn là một trí thức tiêu biểu trong vận động “bài Thanh phục Minh” ở Trung Quốc, Việt Nam và Nhật Bản. Theo trật tự Đông Á trước thời cận đại với Trung Quốc là trung tâm, chỉ có người trị vì ở Trung Quốc mới được xưng là “hoàng đế”, còn vua của các nước trên vòng ngoại vi của Trung Quốc như Việt Nam, Triều Tiên chỉ được xưng hay gọi là “vương” (trên nguyên tắc phải được hoàng đế Trung Quốc sắc phong) trong các quan hệ chính thức với Trung Quốc. Chu xem mình nếu đã là “trưng sĩ”, là “tôi” của “hoàng đế” Trung Quốc, thì không thể lạy vua An Nam - một nước mà theo “trật tự thế giới của Trung Quốc” chỉ là một phiên quốc. Chu cho rằng việc bắt Chu lạy là trái với “lễ nghi” trong quan hệ sắc phong và triều cống giữa Trung Quốc với các nước “phên giậu” láng giềng. Trong tập ký sự, Chu nhắc đi nhắc lại chữ “lễ” nhiều lần chính vì Chu muốn nhấn mạnh điểm này. Trong khi đó, các quan sai của phủ chúa Nguyễn khi thấy Chu không chịu lạy vị chúa của mình đã cho rằng Chu đã “cậy thế Trung Quốc là nước lớn” nên không chịu lạy. Ngày trước, khi những sứ thần của Trung Quốc chính thức sang thăm viếng Việt Nam, vì các nghi lễ tiếp đón đã quy định sẵn nên có lẽ không mấy khi xảy ra những trường hợp phức tạp như thế này. Tuy nhiên, khi Chu trình diện với chúa Nguyễn, vấn đề nghi lễ trở nên gay cấn đến cực độ, bởi lẽ trong khi phủ chúa Nguyễn chỉ xem Chu như một người “biết chữ” (thức tự) có thể tuyển mộ để giúp về việc thảo văn thư chữ Hán, Chu lại tự coi mình như là một trí thức đại diện của phong trào phục Minh. Vì đứng trên lập trường đó nên Chu đã xem nhiệm vụ hàng đầu của chúa Nguyễn là phải giúp Chu trong nỗ lực khôi phục nhà Minh, trong khi mối quan tâm trước mắt của chúa Nguyễn - như chúng ta đã biết - là một mặt tiếp tục cuộc tranh hùng dai dẳng với chúa Trịnh ở Đàng Ngoài, một mặt mở mang bờ cõi ở phương Nam. Nhìn trên quan điểm về nghi thức ngoại giao, những khác biệt về nhãn quan và ngộ nhận về lập trường giữa Chu và các quan sai trong phủ chúa Nguyễn là một trường hợp độc đáo cần được nghiên cứu và thảo luận kỹ càng hơn. Có điều khá rõ ràng là khi sang Nhật, không những Chu đã không bị bắt lạy mà còn được trọng vọng, Mitsukuni đã tiếp Chu như một quốc sư. Trong một bức thư gửi về Trung Quốc, Chu đã viết về Mitsukuni như sau: “Ông đầy đức độ và lòng dũng cảm, thông minh, và có văn hóa cao. Ông không ngần ngại theo lời khuyên của kẻ dưới… Giá có một vị chúa như vậy ở Trung Quốc, với sự giúp đỡ của những người có tài năng, ông ta có thể xây dựng một xã hội hòa hợp và thanh bình không mấy khó khăn”[13]. Tìm được đất dụng võ, Chu quyết định ở lại Nhật suốt hơn hai mươi năm cho đến lúc tạ thế để truyền bá Nho học. Về điểm này, trong phần kết luận của bài giới thiệu về Chu Thuấn Thủy khoảng hơn nửa thế kỷ trước, học giả Quán Chi Đào Trinh Nhất đã đưa ra nhận xét chí lý như sau: “[… Người nước ta] tiếc một ông thầy chân nho đến ở nhà mình 12 năm ròng rã, mà nhà nho mình thuở ấy không ai biết lợi dụng khải phát được điều gì, để cho ông thầy đâm chán, đem theo cái đạo học cao xa đi xứ khác mất. Cứ xem bọn nhà nho nước Nhật ở thế kỷ XVII tôn sùng họ Chu rồi sau mới biết Khổng học một cách khác hơn”[14]. Ngoài ra, qua tập ký sự của Chu Thuấn Thủy, chúng ta có thể tìm thấy những thông tin bổ ích khác về tình hình Đàng Trong giữa thế kỷ XVII. Chẳng hạn về ngôn ngữ, Chu cho biết một số cách xưng hô trong phủ Chúa mà từ trước đến nay không thấy ghi lại trong các tư liệu Việt Nam. Dựa theo các chú thích về cả hai mặt nghĩa và âm của tác giả, ta biết chúa Nguyễn tự xưng là tau (tức là tao) khi nói chuyện với quần thần; hoặc giả chữ mi (tức là mày) cũng là cách gọi phổ biến của người trên với người dưới, không những trong dân gian mà cả trong phủ Chúa. Chu còn cho chúng ta thấy đôi nét về cộng đồng người Hoa và người Nhật ở Hội An, tình hình học thuật, thư mục những sách chữ Hán ở Đàng Trong lúc bấy giờ. Tập ký sự của Chu còn đề cập đến tình trạng thích bói toán, khuynh hướng chuộng bằng cấp hư danh, đánh giá người theo khả năng làm thơ phú chứ không chú trọng đến thực học trong phủ Chúa lúc bấy giờ[15]. Điều này khác hẳn thái độ của chúa Sãi khi thu dụng Đào Duy Từ chỉ mới cách đấy có hai đời chúa. Khuynh hướng kỳ thị trong việc sử dụng nhân tài nước ngoài - không những của chúa Nguyễn mà của các triều đại Việt Nam nói chung - đều biểu hiện một thái độ đa nghi co mình lại. Chính vì thiếu ý thức tuyển dụng và nung đúc nhân tài nhằm xây dựng một nền thịnh trị lâu dài cho đất nước, nên một nhân vật có tầm cỡ như Chu Thuấn Thủy vẫn không tìm được đất dụng võ ở Việt Nam, phải đợi cho đến khi họ Chu sang Nhật mới có thể phát huy được sở học và tài năng của mình. Bài học lịch sử này vẫn còn đáng được cho chúng ta ngày nay suy ngẫm. 4. Văn bản Người dịch đã được xem 3 ấn bản An Nam cung dịch kỷ sự. (1) ấn bản trong Chu Thuấn Thủy tập (tập Thượng) do Chu Khiêm Chi chỉnh lý (Trung Hoa Thư cục, Bắc Kinh, 1981); (2) ấn bản trong Chu Thuấn Thủy toàn tập (quyển 1) do Dương Gia Lạc chủ biên (Thế giới Thư cục, Đài Bắc, 1956); (3) ấn bản do Trần Kinh Hòa hiệu đính và in lại trong bài “Chu Thuấn Thủy ‘An Nam cung dịch kỷ sự tiên chú” đăng trong tập san Hương Cảng Trung văn Đại học Trung Quốc Văn hóa Nghiên cứu sở Học báo (1968). Chúng tôi khi dịch đã chủ yếu dựa trên ấn bản (1), đồng thời tham khảo các ấn bản (2) và (3). Ấn bản (1) dựa trên bản in trong Shu Shunsui zenshu (Chu Thuấn Thủy toàn tập) (Bunkaidô, Tokyo, 1912); ấn bản này và ấn bản (3) có một số chú thích bổ ích mà chúng tôi đã tham khảo. Tuy nhiên, khoảng hơn 90% những chú thích trong bản dịch quốc ngữ là do sự tra khảo của chúng tôi. KÝ SỰ PHỤC DỊCH Ở AN NAM –––– An Nam Cung Dịch Kỷ Sự TỰA [của Chu Thuấn Thủy] T ôi lấy làm hổ thẹn là nước Trung Hoa ta đang bị suy vong, rợ ngoài vào chiếm quyền. Trời vốn đã không cho Du này tài thao lược để trị loạn, vậy Du làm sao dám đảm đương trách nhiệm đó. Bởi vậy, Du trốn sang nước ngoài, lưu ly đã mười ba năm nay, vượt biển từ nước này sang nước nọ, chịu đựng muôn vàn khổ cực, những mong đất trời tươi sáng lại, đất lún chìm rồi lại trổi lên. Đột nhiên có hịch của An Nam Quốc vương[16] chiêu vời kẻ hèn này. Khi thấy hịch đó, Du mới nghĩ đến lễ quân thần [17] vốn có từ ngàn năm nay, nếu không chết thì không thể nào bày tỏ được lễ đó. Nhưng nếu chết im lặng thì không làm sáng tỏ được tấm lòng của thần, bởi vậy thần không thể không đến triều đình An Nam để biện bạch. Huống nữa, nếu mối thù lớn[18] chưa báo thì làm sao Du có thể chết một cách vô nghĩa”[19]. Bởi vậy thái độ của Du là không kiêu mà cũng không hèn, lấy lễ để làm sáng tỏ. Quốc vương là người có kiến thức và kinh nghiệm (thức tập) phiến diện và nông cạn, nhưng tài khí lại gần như cao minh. Đám sàm phu lộng hành, cực lực thổi phồng lên, các nguyên thần thì lại câm miệng không nói một lời. Du một mình chống trả lại công kích từ bốn phía. Những áp lực Du chịu đựng còn lớn hơn Vệ Luật[20], lời than thở của Du chẳng có ai nghe tựa như Lý Lăng[21]. Mặc dầu chịu đựng thử thách trong mười một ngày, Du không hề dám xem nhẹ, nhưng cái khí nuôi dưỡng sĩ phu từ ba trăm năm[22] nay cũng không được phát triển toàn vẹn như ý muốn. Mỗi ngày Du đã cẩn thận ghi lại những lời vấn đáp, những hoạt động, những thư từ rồi gom lại thành một tập. Dù đã cắt bớt một số câu hỏi của các quan mà Chu thấy rườm rà và không quan trọng. Du cũng đã giấu đi một số chuyện cơ mật nhằm bảo vệ bí mật cho họ[23]. Tử Khanh[24] phụng đi sứ mà phải chịu đói rét, Hồng Hạo[25] cũng vì thế rồi bị đày lên núi đá lạnh lẽo. Tiết liệt của hai người cao quý xiết bao! Vì Du không phải là quan chức của triều đình nên không cần thiết phải ghi lại các công chuyện. Nhưng vì chuyện có dính líu đến đất nước nên Du không dám không ghi. Du ghi lại tập An Nam cung dịch kỷ sự chính là vì vậy. [I] Viên Cai Phủ[26] vào ngày 29 tháng Giêng năm Đinh Dậu (1657) nhận được lệnh của Quốc vương ra hịch chiêu mộ người biết chữ, nhưng lại dập đi không công bố. Đến mồng 3 tháng Hai, đột nhiên họ bắt giam tạm thời những người biết chữ và đối đãi với những người này như giặc nước ngoài. Trong tiếng Phúc Kiến chữ “Chu” đọc rất gần với chữ “Châu”, nên họ quản thúc nhầm Châu Tướng công. Châu Thuật Nam[27] không biết làm thế nào. Trước khi đi Châu dặn dò vợ con là sau khi mình chết thì phải làm gì. Khi được thả về nhà, Châu như người cõi chết được sống lại trở về. Khí thế như lửa của quan quân Cai Phủ làm mọi người phải kinh sợ. Đến hồi Du bị bắt, không có lấy một lời giải thích vì sao. Sau đó một thời gian, quan sai bắt làm một bài thơ ngay trước mặt rồi viết ra [trên giấy]. Du không chịu làm thơ, chỉ viết: “Tôi, Chu Chi Du người Dư Diêu, Chiết Giang, ký tịch[28] Tùng Giang, Nam Trực Lệ. Khi người Trung Quốc chịu cảnh nước mất nhà tan, trời nghiêng đất ngả, tôi không cam bím tóc theo giặc [Mãn Thanh], nên mới chạy trốn sang quý quốc từ 12 năm nay, lìa bỏ mồ mả cha ông, để lại vợ con. Khí giặc vẫn không suy, người Minh chúng tôi khó lòng về lại. Lòng tôi tan nát, ruột gan nóng như lửa đốt, làm thơ sao đặng. Xin coi điều tôi khai là đúng với sự thật”. Những người khác cũng không làm thơ, họ nhờ Du viết giúp lời khai, nhưng cũng chỉ khác lời khai của Du đôi chút, không hiểu vì sao. [II] Cai Phủ mặt giận dữ, la the thé: “Ngoài những người này ra còn có bao nhiêu người biết chữ nữa? Kêu lại đây nhanh lên đi. Không được phép đến trình với bề trên trực tiếp đó!” Du cãi lại, nói: “Chuyện này là chuyện của phủ, có bao nhiêu người biết chữ, bao người không biết chữ, người cai quản còn không hay biết thì làm sao chúng tôi biết được. Nếu cấp trên biết nguyên do câu chuyện, tự nhiên sẽ cử người có trách nhiệm đến lo, đây đâu phải là việc của chúng tôi”. [III] Cai Phủ ra lệnh sai người quản thúc chúng tôi gần như giam lỏng. Du mới nói như sau: “Chuyện này chẳng phải là chuyện nhất thời, tại sao lại không cho chúng tôi ăn uống? Nhà cửa chúng tôi, ai trông nom bây giờ đây? Hành lý cần thiết cho chúng tôi, ai sẽ mang lại?”. Viên quan cứng miệng không đáp lại được. Sau đó thả cho chúng tôi về, nhưng hạ lệnh người ở cùng nhà xem chừng tôi từ bên ngoài và sai người thám thính suốt đêm. Du đoán không có cách gì tự trốn thoát được, nên hoàn toàn không nghĩ đến chuyện mua chuộc họ. Lúc bấy giờ Du muốn tự tử, để khỏi phải chịu nhục hơn nữa. Nhưng nghĩ người ngu xuẩn vô tri sẽ cho là Du vì hoảng sợ nên mới chọn cái chết, vậy phải đến chết ngay trước mặt Quốc vương thì sự tình mới được minh bạch. Bạn bè thân thiết đến tiễn đưa Du. Trong đó có Sogoro[29] vì không hiểu sự tình, gạn hỏi căn nguyên, nhưng Du sợ nếu nói rồi anh hoảng sợ thì lại sinh ra những chi tiết phức tạp, bèn đặt bày ra chuyện khác để giải thích cho xong. [IV] Trong hai ngày liền tôi đi đến Chiêm Thượng[30] nhiều bận để gặp Ông Nghè Bạ[31] và các nha môn. Nghè Bạ là người thay trấn thủ vương[32]. Thay vì danh thiếp, Du trình lá thư của triều đình đặc biệt vời Du làm ân cống sinh. Du không đi tìm gặp những nha môn ở cấp dưới. Các viên quan nhỏ không biết điều, bắt Du ngồi ở ghế thấp hơn họ, nhưng Du cũng không cãi cọ. [V] [Mồng 4 tháng 2] Hôm mồng 3 [tháng Hai], nửa đêm Du được thả về; hôm mồng 4, Du rời nhà khi trời còn tảng sáng, về nhà lúc xế chiều. Đến lúc canh hai, bị giục đi, không kịp sửa soạn mang theo hành lý, và cũng không có thì giờ viết thư gửi gia đình. Chỗ cư ngụ của Du không có người canh giữ, bạn bè thân thiết không dám nhận lời ủy thác, về sau Du bị mất trộm cũng vì vậy. [VI] [Mồng 5 tháng 2] Hôm mồng 5, Du trước hết đi Hán Nê[33], quan từ các nơi tề tựu, đến nửa đêm, có lệnh truyền dẫn Du đi, cấm những người khác không được đi cùng. Đến nơi, các quan cứ ngồi yên, không giữ lễ. Sau khi Du đã đi vào chỗ ngồi hàng trên (thượng tọa), quan sai hỏi: “Tệ Chúa (chữ này theo tiếng Hoa có nghĩa là Đại vương) vời (‘trưng’) các học giả, ông nghĩ thế nào?”. Du mới đáp: “Thiên tử mới được dùng chữ ‘trưng’, cho dầu Đại vương có lấy được hết đất Đông Kinh[34] đi nữa thì cũng phải xin lại ngôi vị đó từ Trung Quốc, bất quá chỉ là vua một nước chư hầu (hầu vương) của một vùng đất hoang mới chiếm, làm sao có thể dùng được chữ ‘trưng’!” Quan sai gật đầu nói: “Phải! Phải! Phải!” (chữ này bình thanh, tiếng Hoa có nghĩa là “thị! thị! thị” (phải! phải! phải!)] tám chín lần liên tiếp”. Quan sai hỏi: “Cống sĩ so với cử nhân và tiến sĩ, bên nào lớn hơn?”. Du đoán ý của viên quan là xem trọng tiến sĩ, vì trước đó Du đã từng bị một vị tiến sĩ đến đó làm nhục. Du mới nhân cơ hội phản công, trả lời: “Quý quốc không hiểu ý nghĩa của việc thi cử nên mới hỏi như vậy. Cống sĩ là biệt danh của cử nhân, bởi vậy người ta thường nói ‘Cống sĩ của khoa… gì đó’. Giữa cống sinh và cử nhân tiến sĩ cũng có khác biệt, nhưng vấn đề không phải chỗ lớn nhỏ. Ở triều đình nước chúng tôi lúc đầu trọng ‘cống’, kể từ đời Thành Hóa (1465) và Hoằng Trị (1488) [nhà Minh] lại trọng thi cử, như vậy là có hai lối. Ngay như cống sinh cũng đã bất đồng: có tuyển cống, có ân cống, có bạt cống, có tuế cống, có chuẩn cống, lệ cống cao thấp khác nhau. Theo chế độ trong nước vào lúc ban đầu, ngoại xá thăng lên nội xá, nội xá thăng lên thượng xá, khi sức học được tích trữ lần lượt sẽ được nhận vào Suất tính đường[35]. Một khi đủ điểm, những người giỏi sẽ được cử vào làm trong cung (Cung chiêm), thầy dạy học (Phường dụ) những người thành tích không tốt (liệt) ra làm Khoa đạo[36], Gián quan[37]. Hoặc cũng có những nhân tài vốn làm về thuế hộ, những người hiền lương phương chính, hay những bậc kỳ nho (học giả lão thành), được phong làm những chức lớn hơn. Trịnh Thực[38] lúc mới ra đã làm Bố chánh, Nghiêm Chấn[39] khi mới mặc áo quan lần đầu tiên đã làm đến Thượng thư. Khi mới đỗ tiến sĩ, hoặc được bổ làm Tả úy, so với cống sinh thì thấp hơn nhiều. Duy vào đời Thành Hóa, vì ngân sách bảo vệ biên thùy thiếu hụt, nên mới cho các bác sĩ[40], học trò trẻ cùng những thường dân tuấn tú đóng thóc để được nhận vào Thành quân[41]. Sau đó chế độ đóng thóc được bãi bỏ, bắt đầu từ đó chỉ coi trọng thi cử, nhưng vẫn có người muốn giữ cân bằng, chủ trương đồng thời ‘dùng ba lối một lần (tam đồ tịnh dụng)’; nhưng rốt cuộc, chỉ có thi cử được trọng”. Lại có người hỏi: “Làm thế nào để thu chọn sĩ phu?”. Du đáp: “Quan lại đời Châu do Khanh đại phu tiến cử hoặc do các nước chư hầu triều cống Thiên tử. [Những người này được phong là Tư mã, tức Tiến sĩ; từ Tư mã thăng lên Tư đồ, tức Tuấn sĩ. Sau đó, xét theo đức độ để ban tước, theo năng lực bổ làm quan - quả là một chế độ ưu việt. Đời Hán dùng cách tuyển chọn. Những thí sinh được tiến cử trả lời 10 câu hỏi về Kinh, nếu làm được 5 câu thì được cho đỗ - cách tuyển chọn này gần với đời Châu nhất. Nhờ vậy tuyển chọn được nhiều người, và những học giả thông hiểu kinh thuật này được kính trọng ở triều đình. Đời Đường bắt sĩ tử thi làm phú và làm thơ luật (luật thi), bắt đầu hỏi về những điều có tính cách chạm trổ vẽ vời, những người sĩ tử có chí khinh thị lối thi cử này. Đời Tống bắt sĩ tử thi làm luận sách, ngoài ra còn cho thi Minh kinh, Binh pháp (thao kiềm)[42], Hoằng từ[43], Mậu tài[44], v.v… Trường một, làm 3 bài giải thích về Tứ thư và 4 bài về Kinh, cộng lại 7 bài. Trường hai, 1 bài luận, 1 bài về chiếu biểu, 5 bài về phán. Người đỗ thi Hương, thủ khoa gọi là Giải nguyên, sau đó là Kinh khôi, những người khác là Cử nhân. Người đỗ thi Hội, thủ khoa là Hội nguyên, sau đó là Hội khôi, những người khác là Tiến sĩ. Thi Đình có một đề về sách, quan Ma khám tiến trình, quan Đài tư đọc quyển, Thiên tử ra đề. Đỗ đầu đệ nhất giáp gọi là Trạng nguyên, đỗ thứ hai gọi là Bảng nhãn, đỗ thứ ba gọi là Thám hoa. Đệ nhị giáp và đệ tam giáp gọi là Tiến sĩ và Đồng Tiến sĩ xuất thân. Đỗ nhiều thì có 400 người, đỗ ít thì 300 người. Lúc đầu mới có thi cử, chỉ lấy có 100. Bốn khoa thi Hương mở vào các năm Tý, Ngọ, Mão, Dậu. Bốn khoa thi Hội mở vào các năm Thìn, Tuất, Sửu, Mùi”. Hỏi: “Nếu vậy thì tại sao lại có Trạng nguyên Khoa Quý Tỵ?”. Du trả lời, viết: “Vì Hoàng đế Vĩnh Lạc phải thân chinh đi đánh giặc, Hoàng Thái tử làm Giám quốc ở Nam Đô (Nam Kinh], Thái Tôn làm Giám quốc ở Bắc Kinh, vì sợ hiềm tỵ nên hai người không muốn trực tiếp đứng ra chọn người, bởi vậy mới đình lại, khoa thi Nhâm Thìn vì thế mới trở thành khoa Quý Tỵ”. Có người nói: “Phải! Phải! Phải!”. Một người bên cạnh nói: “Thái sư đúng là văn võ toàn tài”. Du trả lời: “Ở đây nhân quý vị hỏi tôi mới trả lời, bất quá chỉ là những chuyện cổ kim trong lòng bàn tay. Người mà không có sách nào mà chẳng đọc, ngoài ra còn biết dùng binh giỏi mới gọi là văn võ toàn tài. Còn tôi không dám nhận danh hiệu đó”. [VII] [Mồng 8 tháng 2] Ngày mồng 8 đến Dinh Cát (chữ Hán viết là Ngoại Dinh sa, giọng đọc tiếng An Nam giống như hai chữ “lăng giáp”[45], đấy là chỗ Quốc vương đóng quân. Gặp Ông Cai Tàu[46]. Trình danh thiếp giống như trước. [VIII] (Mồng 8 tháng 2] Hôm nay gửi thư cho Ông Cai Tàu. (Thư viết như sau:] Chi Du gửi thân ở quý quốc tức cũng giống như thứ dân (người thường dân). Điều này có nghĩa là “thứ dân được triệu làm gì tức phải đi làm việc đó”. Nhưng vì tôi chưa từng biết khi gặp Đại vương thì phải theo đúng lễ nghi thế nào, nên tôi mới thoái thác, nghĩ rằng không gặp thì hay hơn. [Ngày xưa] có câu “Quân dục kiến chi, chiêu chi tức bất vãng kiến chỉ” (Vua muốn gặp, mời đến gặp nhưng không đi gặp), đó cũng là một cách giữ lễ. Việc này vì người của hai ba nước[47] đều quan sát và lắng nghe nên không phải là chuyện nhỏ. Chi Du vốn xuất thân có gốc gác đàng hoàng”[48], nhưng thôi bất cần phải nói chuyện xưa. Gần đây Chu được chiếu đặc biệt của nước Đại Minh vời ra giúp, người ba nước thảy đều biết chuyện đó. Giả sử Chi Du hấp tấp đi lạy [Đại vương], nếu Đại vương là người biết chữ “nghĩa” tôi vừa nói, tất sẽ cười Chi Du không phải là con người: Chi Du tiếc thân, sợ thế mà xem thường Đại vương, Du làm sao tránh được tội đó? Nếu đột nhiên Du đi yết kiến mà không lạy, tuy như vậy cũng đã quá đủ chứng tỏ địa vị cao đại của Đại vương, nhưng lỡ trong trường hợp Đại vương đã quen tập tục người ta quỳ lạy khi yết kiến, mà không biết đến cái lẽ vì sao không lạy, rồi nổi giận, tất muôn người cũng sẽ hòa theo. Chi Du một mình ở nước ngoài, làm sao chịu được họa đó. Từ lâu tôi đã nghe Các hạ là người cao minh đại độ, thông hiểu quốc lễ, am tường sự việc, cúi xin Ông vui lòng giải thích sự tình trước với Đại Vương, sau đó tôi sẽ xin yết kiến. Nỗi niềm này của Chi Du không dám nhờ ai truyền đạt, bất đắc dĩ phải viết thư, mong Ông thứ lỗi! Mong Ông thứ lỗi! Thư đề ngày hôm đó, Chu Chi Du xin kính cẩn cúi đầu. [IX] (Mồng 8 tháng 2) Cai Tàu vào trình chuyện lại với Quốc vương, Quốc vương truyền lệnh gặp Du ngay hôm đó. Tất cả văn võ đại thần tụ tập ở mái phải của cửa chính; ngoài ra, những lính gác có vài ngàn người, tay cầm đao, cung kính xếp thành hình tròn. Trong khi muôn người đang trố mắt nhìn, có lệnh truyền bảo Du đi nhanh lên. Du vẫn khoan thai bước từ từ vào cửa. Lính gác quát lớn, nhưng Chu vẫn không đổi thái độ. Khi thấy Quốc vương, Du lập tức trình tấm danh thiếp giống như trước, chỉ viết thêm 4 chữ “bổn niên chính nguyệt” (tháng Giêng năm nay), và sau đó thêm vào 2 chữ “đốn thủ” (xin kính cẩn cúi đầu). Các đại lão kéo Du ra một bên gặp riêng, không giữ lễ cho cả hai đàng. [X] [Mồng 8 tháng 2] Du nói với Ông Đấu: “Khi gặp Quốc vương và Cai Tàu, giống như từ trước đến nay, tôi sẽ giữ “lễ” là không lạy”. Du nói với những người đồng sự[49] và các người hầu là hôm nay Du sẽ liều chết tranh đấu, vậy xin cẩn thận đừng theo tôi mà bị liên lụy! Tôi muốn nói điều này cho ông biết trước nhưng lại sợ là ông sẽ hoảng lên. Người có sẵn sàng chết thì mới có thể không chịu lạy”. Thế rồi người họ Ông lạy trước. Du đứng thẳng người cạnh bên. Quan hầu sau khi đọc xong báo cáo, đến trước Du ra lệnh bắt Du lạy. Du giả vờ không hiểu. Quan hầu lấy gậy của lính gác viết lên cát một chữ “bái” (lạy đi). Du tức thời mượn chiếc gậy viết thêm một chữ “bất” trên chữ “bái” [bất bái: không lạy]. Quan hầu núm tay áo Du, bắt Du lạy. Du gạt tay ra. Quốc vương đại nộ, ra lệnh người hầu cầm trường đao lôi Du đi ra phía tây. Du không mảy may để ý đến sự giận dữ, tự mình bước đi, rồi nói với những người đồng sự: “Các ông theo tôi làm gì? Tôi đi lần này nếu may mắn lắm là bị bắt giam. Ở nước này khi bắt người giam thì sẽ đòi tiền công khai, và số tiền lớn lắm. Tôi chỉ muốn chọn cái chết. Các ông đã lạy rồi, như vậy là vô sự, không cần phải theo tôi, chỉ cần đứng nhìn từ xa quan sát là được rồi. Ví thử đi lần này mà chết, thì ngược lại công chuyện sẽ minh bạch”. Du cởi áo mới tặng cho người đi theo, xong sửa lại bộ áo cũ (bận bên trong], chẳng biết mình đang đi tới chỗ Cai Tàu. [XI] (Mồng 8 tháng 2] Các tướng lãnh, quan tể tướng, văn võ đại thần từ khắp nơi về đều nổi giận, nói rằng Du cậy thế Trung Quốc là nước lớn, khinh nhờn nước nhỏ. Họ đồng thanh xin Quốc vương đem Du ra chém. Cai Tàu họp bàn với họ, đến chiều tối mới về. Những người đồng sự với Du thảy đều lạy, duy chỉ có Du là chắp tay chào. Vì Du không phải là người Phúc Kiến hay Quảng Đông[50] nên họ mới phái y quan Lê Sĩ Khôi đến dùng lẽ hơn thiệt khuyến dụ, nói: “Không lạy tức sẽ bị họa bất lường đấy!”. Du đáp: “Tôi sang đây một mình, làm sao dám chống lại Quốc vương. Vì tôi thật sự nghĩ là tôi không thể lạy, và không dám vì sợ uy thế mà vượt lễ”. Đêm đó nói qua nói lại nhiều lần, đến nửa đêm vẫn chưa xong. Lê nói: “Không lạy thì chắc chắn là sẽ bị chém. Ở đây cách chém người rất tàn khốc, vì sao ông lại xem nhẹ tính mạng đến thế?” Những người đồng hành cũng mắng nhiếc tôi thậm tệ. Du mệt lả người, cất giọng đáp: “Hôm qua khi từ Hội An đến đây, tôi đã chào vĩnh biệt bạn bè thân thiết, không phải đến đây mới chọn cái chết. Hôm nay nếu vì giữ lễ mà chết, thì tôi sẽ ngậm cười nơi chín suối. Hà tất các ông phải nói nhiều lời”. Lê phần tức giận phần cám cảnh cho Du, nói: “Nếu ý chí của ông đã kiên quyết như vậy, tôi khỏi cần nói gì nữa”. Sau đó, Lê báo cáo lại với Cai Tàu. [XII] (Mồng 9 tháng 2] Sáng hôm sau Du dậy sớm. Du tự múc nước dưới cửa sổ, tắm gội sạch sẽ, thay y phục, rồi gom một núm đất lại, cúi đầu lạy về phương Bắc để chào vĩnh biệt. Khi trời sáng, những người khác cũng đã thức dậy. Du nhờ Rikugo[51] lo giúp việc nhà: “Bán hết đồ trong nhà, hoàn lại cho Yazaemon[52] 40 lượng 8 tiền bạc, chủ nhà Gombê[53] 30 lượng bạc, khoản tiền còn dư Rikugo dùng làm lộ phí. Đem hành lý áo quần gửi Sogoro. Trong phòng có để sắc chiếu của hoàng đế, nhớ lạy xin phép, giữ gìn tử tế đặng đem sang Nhật. Nếu có người nhà sang thì nói đã đi rồi”. Sau khi dàn xếp xong xuôi, Du nói với y quan họ Lê: “Tôi là trưng sĩ[54] của Đại Minh. Từ 180 năm nay, đây là lần đầu tiên quốc điển [ý nói chế độ trưng sĩ] được áp dụng lại. Chắc hẳn ông không hiểu trưng sĩ là gì. Năm Sùng Trinh thứ 17 (1644) và năm Hoằng Hóa nguyên niên (1645) được triều đình vời ra (trưng) cả thảy hai lần, nhưng tôi đã khước từ. Đến tháng 4, tôi được phong Phó sứ, kiêm Binh bộ Lang trung, coi 480.000 quân của Phương Quốc Công. Tôi lại khước từ. Sau đó vì quân giặc ngoài vào nên tôi phải lánh chạy sang đây, bởi vậy tôi không thể lạy. Tôi ra nước ngoài đã được 13 năm, dẫu khi nằm mơ tôi cũng không tiết lộ ra ngoài một chữ [về lai lịch của mình]. Ngay cả tiểu đồng tôi cũng không đem từ quê tôi [gia hương] sang đây. Tôi giao du nhiều nơi, nhưng tôi không cho một ai biết [gốc gác tôi]. Hôm nay tôi sắp chết, nên không thể không nói một lời. Sau khi tôi chết, kính mong ông vui lòng đi vào Hội An, nói cho những người bạn không-phải-người-Phúc-Kiến hay-Quảng-Đông (ngoại giang) của tôi một lời cho họ biết. Sau khi tôi chết, tôi đoán là các ông không ai dám hốt xương tôi, nhưng nếu được xin đề hàng chữ: ‘Minh trưng quân Chu mỗ chi mộ’ (Mộ ông họ Chu, trưng sĩ của nhà Minh)”. [XIII] (Mồng 9 tháng 2) Cả nước Giao Chỉ[55] đại nộ, muốn chém đầu Du. Cho đến ngay những người thường ngày thân mật, nay cũng nhân cơ hội này mà nước đục thả câu[56], nói xấu Du để nịnh nọt quan trên; hoặc giả câm miệng lại như “ve sầu lúc trời lạnh” (hàn thiền) để tránh tai họa. Cũng có hai, ba người không công kích tôi nhưng họ cũng không dám lên tiếng bênh vực. Duy chỉ có người Nhật nức nỏm khen Du và lấy làm lạ. Hôm đó có người họ Lý tên là Diệu Phố vừa đến. Cai Tàu ra đón tiếp, nói: “Tôi không thể tin trên thế gian có người điên đến như thế này!”. Lý nói: “Tôi không biết người ấy, phải gặp mới biết, chuyện này chắc phải có nguyên do”. Cách trả lời và lời nói của người này rất thành thực và minh bạch. Cai Tàu lại cho gọi Du đến gặp mặt, hỏi: “Trung sĩ là gì?”. Du đáp: “Ngôn ngữ bất đồng, cho tôi giấy bút để viết”. Du lập tức viết như sau: “Sùng Chính năm thứ 17 (1644) tôi được vời ra nhưng tôi khước từ. Hoằng Quang nguyên niên (1645) tôi lại được vời, nhưng cũng từ chối. Lần thứ ba, ngay khi tôi được phong làm Thị hình Án sát sứ Tư phúc sứ ở Giang Tây và các vùng khác, kiêm Binh bộ chức Phương thanh lý tư lang trung, coi quân đội của Kinh quốc công Phương Quốc An, tôi cũng khước từ nốt. Các quan trong nội các, huân chấn, khoa đạo, v.v… thay nhau buộc tội Du, trách Du chống lại lệnh triều đình, không hiểu lễ vua tôi (quân thần). Khi bản điều trần vừa mới nộp lên, Du tức thời đang đêm chạy trốn ra bờ biển, suốt mấy tháng trường đề kỵ[57] không kiếm ra Du. Sau đó nhân vì giặc ngoài vào chiếm quyền, Chi Du không kịp từ giã người nhà, đơn thân sang Nhật Bản đã 13 năm, và sang quý quốc từ 12 năm nay, chịu biết bao nhiêu khổ cực không thể bút nào tả xiết. Làm sao Du với thân phận nhỏ nhoi như thế này lại dám kiêu ngạo với Đại vương, để tự mang lấy họa chết chém? Nay nếu Đại vương không thấy chuyện không lạy là để giữ lễ rồi đùng đùng nổi giận, Du biết nói sao đây? [Quý vị] có thể giết tôi, có thể hạ ngục tôi, hay có thể giam giữ tôi, nhưng một điều độc nhất tôi không thể chấp nhận là bắt tôi lạy. Tháng Giêng năm nay có sắc thư [ân xá] của Giám quốc Lỗ vương, tôi có giữ bản sao chính thức, khỏi phải nói rườm ra”. Du khi viết khi nói, vừa nói vừa cười, trước sau vẫn không biểu lộ vẻ kinh sợ. Cai Tàu quay lại đàng sau nói với vợ: “Tay hảo hán đấy!”. [XIV] (Mồng 9, 10 tháng 2] Từ hôm đó cho đến ngày sau, Quốc vương cả thảy 5 lần phái người vào Hội An để điều tra sự thật. Những người này được phái đi riêng rẽ, người trước kẻ sau không cùng một lần, và không được phép gặp nhau. May cho Du là trong những người này không có một ai đến nhà Cai Phủ nên không có vấn đề gì. [XV] (Ngày 10, 11, 12, 13 tháng 2] Các quan cấp lớn nhỏ khác nhau không ngớt đến gặp Du để vấn nạn, hết câu này đến câu khác. Người nào vừa đến cũng tức thời công kích Du, và tuyệt nhiên không đả động đến những người đồng sự. Những người đồng sự thừa cơ trốn đi ra ngoài. Về sau, lối xử sự này trở thành một thói quen và họ chỉ đứng quan sát từ xa. Du trở thành mục tiêu chú ý duy nhất! Khi về, những người đồng sự trách Du: “Phải lấy lời tùy cơ ứng đối, cứ bạ gì nói vậy loạn xị lên, hà tất phải cứ cãi lý để rồi phải gặp đi gặp lại mất công! Suốt ngày khô môi rát lưỡi, không biết ông lấy khí lực đó ở đâu ra?” Du giả vờ cảm ơn, nói: “Tôi hiểu rồi”. Nhưng rồi ai đến gặp Du cũng phải giữ “lễ”, và Du khi trả lời cũng hết sức giữ chữ “thành” như thường lệ. Hôm kia có một thiếu niên, chức cấp nhỏ, trông có vẻ dương dương tự đắc dẫn một số người lại gặp Du. Du đã gặp người này trước đó. Anh ta hỏi: “Tiên sinh có thể giải thích cho tôi “Thiên căn nguyệt quật”[58] (gốc rễ của trời và hang của mặt trăng) là gì không?” Du trả lời: “Tau[59] không biết”. Anh ta hỏi: “Vì sao lại không biết?”. Du đáp: “Không biết là không biết, còn phải có lý do hay sao? Mi[60] không biết là Trung Quốc lớn như thế nào, học vấn sâu xa như biển bởi vậy mới có chữ “học hải” (biển học). Sách của Trung Quốc nhiều như mồ hôi trâu [hãn ngưu), có thể chứa đầy nhà. Người học năm xe[61] sách vẫn chưa đủ, bởi vậy làm sao đọc cho hết được? Huống nữa, tau xa nhà đã 13 năm nay, không đọc sách sử, không rờ đến sách[62] nên không khỏi ngỡ ngàng”. Người này đổi sắc mặt, xin lỗi: “Tiểu khả[63] không hiểu đến lý đó, duy chỉ mong Tiên sinh giải thích để làm sáng tỏ chỗ ngu muội của tôi, đâu dám vấn nạn [hỏi khó]”. Du đáp: “Mà vấn nạn cũng không sao. Thiệu Nghiêu Phu[64], Trình Phu Tử[65] dùng những danh từ đó để nói tỷ dụ, giống như thơ Lý Thái Bạch có câu ‘Triều du Tam sơn, mộ khế Ngũ nhạc’ (Sáng dạo chơi Tam sơn, chiều nghỉ ngơi ở Ngũ nhạc), làm sao giải thích được?”. Người đứng bên cạnh thuộc Cục Trị lịch[66] nói nhỏ trách anh ta: “Ông thấy anh kiêu ngạo và vô lễ nên mới không chịu giải thích đấy. Khi thì ông nói “vi biên” (dây nối thẻ tre (sách ngày xưa)] khi thì ông nói “Thiệu, Trình”[67], khi thì ông nói về thơ, làm sao ông không hiểu được?”. Rồi người này cố yêu cầu tôi giải thích. Du đáp, viết: “Hà đồ lạc thư[68], các phương vị, các chỗ, tiền thiên hậu thiên, đều có ghi rõ không thiếu không thừa”. Du lại nói tiếp: “Trên dưới bốn bên, tả hữu trước sau, phối hợp ít nhiều, đều có số 9, 4966, hoa liễu đầy thành”[69]. Anh ta cười, nói: “Đúng là không biết”. Người làm ở Cục Trị lịch nói: “1 với 8 là 9, 2 với 7 là 9, 3 với 6, 4 với 5 thảy đều là 9, làm sao không phải là “36 cung?”. Nói xong hai người rụt rè rút lui. [XVI] [Ngày 14 tháng 2] Ngày 14 Cai Tàu lại phái quan đến có ý khuyên Du. Du dẫn tích Vi Tổ Tư[70] lạy chúa của nước Hạ là Hách Liên Bột Bột rồi bị Bột Bột nổi giận đem ra chém làm ví dụ. Viên quan suy nghĩ, có vẻ không tin, tìm sách sử ra xem, đọc xong rồi báo cáo lại với Cai Tàu. Sau đó trở lại xem tờ giấy Du viết khai lúc trước, rồi bắt Du viết lại trên một tờ giấy khác. Du không chịu viết, chỉ nói thêm: “Đại vương tình cờ được một kẻ sĩ đến đây, nhưng không bàn luận được về chuyện đại sự quốc gia thiên hạ mà chỉ có nói đến một chuyện nhỏ nhoi là lạy hay không lạy. Tôi sợ là người ở xa sẽ nghe đến chuyện này rồi sẽ dựa vào đó mà đánh giá Đại vương. Nếu Đại vương biết đãi sĩ thì tiếng tốt sẽ để lại muôn đời, nhưng Đại vương lại không nghĩ đến tiếng tốt nên mới trách tôi là không lạy. Nếu tôi lạy thì nào có ai biết đâu? Điều gì quan trọng hơn: tiếng tốt để lại cho thiên hạ đời sau hay chuyện lạy? Du giữ lễ mà chết, thì có chết Du cũng không ân hận, xin các bậc cao minh hiểu giúp cho”. Nói xong, Du viết bằng chữ lớn “Độc thánh hiền thư, sở học hà sự?” (Đọc sách thánh hiền để học cái gì?) cả thảy có đến mười mấy lần. [XVII] [Ngày 14 tháng 2] Cùng lúc đó có một viên quan văn đến, viết hỏi: “Thái sư trên có biết thiên văn, dưới có biết địa lý, giữa có hiểu nhân sự chăng?”. Du trả lời: “Kẻ hèn này ít học, tri thức lại chẳng bao nhiêu, làm sao có thể biết thiên văn địa lý? Về thực lý và thực sự của tam tài[71] thì có biết chút đỉnh một hai điều. Nếu Đại vương lấy hết lễ mà đến đây chỉ giáo, chắc kẻ hèn này có thể giúp Đại vương về những việc lớn của quốc gia. Còn nếu không theo lễ mà dùng uy lực để cưỡng bức, kẻ hèn này sẽ đưa cổ ra chờ chém, ngoài ra không có lời gì khác”. Viên quan này tắc lưỡi bỏ đi. Trước đó, phần đông những người đến thường gọi Du là “Tiên sinh”, khi trả lời Du gọi họ bằng “Túc hạ”, và tự xưng bằng “Tau”[72]. Nhân viên quan văn gọi Du là “Thái sư”, Du mới tự xưng là “Kẻ hèn”, sau đó ai cũng gọi Du bằng “Thái sư” rồi tự xưng bằng “Tiểu tử” và “Tiểu khả”. Riêng chỉ có bào đệ của Quốc vương gọi Du bằng “Tôn sư” và tự xưng là “Tiểu mỗ”. [XVIII) [Ngày 14 tháng 2] Cai Phủ nghe chuyện này, đột nhiên nổi giận, lập tức lên thuyền đi Dinh Cát gặp Quốc vương. Cai Phủ muốn bỏ tiền hối lộ thật nhiều để có ứng viện từ bên trong, nhằm giết Du cho thỏa chí. Vừa lúc đó Quốc vương nhân có việc khác phái người đến gặp Cai Phủ ở Thuận Hóa, cách Dinh Cát chẳng bao xa. Vì có việc khẩn cấp, Cai Phủ đang đêm phải trở về lại [Hội An] gấp, nên không thi hành được kế hoạch. Đến khi xong việc, Cai Phủ đang đêm trở lại - đi về mất khoảng vài ngày. Lúc đó nghi lễ đã định cả rồi, nên [ông ta] không xuống tay (hạ thủ) được, tuy lòng căm giận vẫn chưa nguôi. Thế mới biết việc sống chết đều là số mệnh, không phải chuyện con người có thể sắp đặt hay định đoạt. [XIX] [Ngày 15, 16 tháng 2] Sau ngày 15, các quan đến gặp Du đều giữ nghi lễ long trọng, tựa hồ như khi yết kiến Quốc vương hay các trọng thần, có điều là không phải lạy Du. Cai Phủ cho thuyền đậu ở bến sông, thấy mặt Du suốt ngày, nhưng không làm gì được, tuy trong lòng tức giận nhưng không dám nói gì. Lúc Lê y quan làm thông dịch, vì đàm thoại bằng miệng có chỗ không rõ ràng, nên các lời vấn đáp chủ yếu là bút đàm. Những gì viết xong có người tức thời trình cho vua (Vương) xem, vậy có thể biết là những người này do Vua phái đến. Có lúc người ta trả lại những giấy mà Du đã viết, có khi người ta mang đi luôn. Lúc đầu họ đến để điều tra Du, đi đi về về không ngớt. Du xa nhà đã hơn 13 năm, tuyệt nhiên không hề vui cười. Lúc bấy giờ các người đồng sự và những người giúp không ai là không đổ lỗi cho Du, Du không biết kêu than với ai. Thêm vào đó, tại Du cứ nghe những lời ta thán chỉ trích, mắt Du cứ thấy những khuôn mặt oán giận. Bất đắc dĩ Du mới gượng cười khi gặp người ta để khỏi bị nghi ngờ. Trước đó, Du nghe nói là ở nước này sách sử rất hiếm hoi, không có gì ghi lại chứng cớ, nên có chết đi sợ không minh bạch. Nhưng sau đó vì biết rằng nước này cũng có nhiều sách, nên Du thấy thư thái hơn [vì cho dầu Du có chết đi cũng có người ghi lại lý do vì sao Du chết trong sử sách]. [XX] (Ngày 17 tháng 2] Ngày 17, sau khi Du thảo sớ xong, đưa cho Vương Phượng. Ngoài chuyện ứng tiếp người ta, không có chuyện gì khác. Từ sáng đến chiều chỉ sửa áo, ngồi chỉnh tề đợi lệnh [của Quốc vương]. [XXI] (Ngày 18 tháng 2] Đến ngày 18, những người trước đây được phái đi (Hội An] đều trở về báo cáo. Họ chẳng tìm ra được gì nên cũng không thể nhân danh gì [để hại Chu] được. [XXII] [Ngày 8-18 tháng 2] Trong khoảng 10 ngày, ngày nào cũng có người bị chém ở phía tây chỗ Du cư ngụ. Người nào cũng trước hết bị chặt đầu, sau đó lấy xương thịt làm mắm. Gân, xương, ruột và bao tử vung vãi khắp nơi; quạ, diều hâu, chó, lợn tranh nhau đến ăn. Máu nhuộm bùn, cát; thịt người hóa thành mồi cho súc vật. Quang cảnh dã man tàn khốc chỉ nhằm hư trương uy vũ. Và mục tiêu bất quá là làm cho Du khiếp sợ! [XXIII] [Ngày 19 tháng 2] Quốc vương tuy không biết đại nghĩa[73] nhưng rất hiếu danh[74]. Nhưng vì không thể có lý do gì nên không thể giết bừa (đàn sát) Du. Ngày 19 có thư của Quốc vương, ra lệnh Du làm quan cho nước này. Trong thư có câu: “Thái Công [Vọng] [75]ngày xưa phò Châu dựng nên nghiệp vương, Trần Bình[76] giúp nhà Hán hưng khởi”. Chu trả lời ngay hôm đó, những ý tứ khác đã có ghi trong thư đáp (Quốc vương). Thư trả lời An Nam Quốc vương: Tôi để hết tâm trí đọc một lần, rồi đọc lại hai ba bận lá thư mà nguyên thần đã chịu nhún mình trao lại cho tôi. Tuy trong thư chữ nghĩa (tự nghĩa) và câu văn (cú ngữ) có nhiều chỗ là chữ An Nam[77], so với chữ Trung Hoa không giống nhau, nhưng nội dung từ đầu chí cuối rõ ràng, và tôi hiểu rõ tất cả. Chi Du chỉ sợ mình vô đức vô tài, làm sao dám sánh với những anh hùng hào kiệt ngày xưa? Về sách lược an bang tế thế và tinh thần trị nước của Nghiêu Thuấn thì Chi Du tuy vẫn thường đọc nhiều, nhưng chưa từng thực hành. Còn về chuyện “tuấn kiệt phải thức thời, v.v…” và so sánh với những người khác thì Chi Du tuyệt nhiên không dám nhận. Trộm nghe Đại vương tư chất siêu phàm, hành động hợp với đạo nghĩa, những năm trước đây đã từng cư xử sự việc có đức có lễ, ngay cả những hiền vương ngày xưa hà tất đã hơn! Gần đây, thừa mệnh đến đây [Dinh Cát] phục dịch được 10 ngày nay, mới biết rõ Đại vương làm việc ngay cả ban đêm[78], ngày đêm quên ăn quên ngủ, làm đơn giản và rõ ràng (giản minh) những việc cơ yếu, huấn luyện binh lính tinh nhuệ và cần mẫn (tinh cần), qua đó biết rằng ngày thắng lợi trong việc thảo trừ quân đại ác sẽ chẳng còn lâu. Còn về việc Đại vương nói là “cái khéo của việc dụng binh là ở quân hình (hình thế của binh lính)” (dụng binh chi diệu, tại hồ quân hình) thì ngày xưa không có câu này. Chắc ai đó muốn dạy đời (sư tâm) nên mới tự sáng tạo (độc tạo) ra, tôi ngu độn nên không hiểu được. Nói đến quân hình tức là nói về thám thính (chấp thứ), trù liệu, giản đơn hóa, huấn luyện, xử trí, rút lui (xả)[79] và thu tập. Vậy là nói về thực lực quân sự (quân thực), chứ không phải nói về “cái khéo dụng binh” (dụng binh chi diệu). “Cái khéo dụng binh” ở mức cao nhất là “danh”, thứ đến là “thanh”, thứ đến là “tình”, và “hình” lại còn thấp hơn nữa! Vì “hình” thì lộ hiện ra và “thể” thì có giới hạn nên “hình” ở mức thấp nhất, đúng như có người nói là “có hình hiện ra tất địch sẽ theo ngay”. Nguyên địch không biết tấn công ta vào chỗ nào, không biết phòng ngự chỗ nào, do đó ta có thể biến hóa; (nhưng nếu ta lộ “hình”], ta có thể gây nên nhiều lầm lỗi, vì địch sẽ tiến thoái và phòng ngự theo ta. Hư hư thực thực, biến hóa vô lường, vờ cho địch xem “hình”, nhưng thực sự không có hình nào thấy được. Nay Đại vương khởi binh để rửa nhục, chính nghĩa ở về phía Đại vương. Làm rõ (chính) điều đó tức là “danh”, dương cao[80] điều đó tức là “thanh”, làm điều đó trở thành ý chí của dân chúng tức là “tình”, dân chúng sống trong vùng địch ta thán, sẽ tự mình đứng lên ca múa đón quân của Đại vương. Nếu địch không tự lượng mình mà dẫn quân đến giao chiến tất sẽ bị đau đòn rồi băng hoại. Hà tất phải liệu giảm quân phí, “ngũ vi bội công”[81] để khắc phục địch làm gì. Điều tốt nhất trong muôn điều là dùng người hiền (dụng hiền), như trong dụ [Đại vương] đã có nhắc đến Thái Công[82] và Trần Bình[83]. Du tuy không dám đảm đương trách nhiệm đó, nhưng trộm mượn chuyện của họ để làm sáng tỏ[84] điều Du muốn nói. Thái Công là một ông già ở nước Ân, làm thế nào mà nước Châu có được Thái Công để làm nên nghiệp vương? Trần Bình là người nước Ngụy, đã từng làm quan cho nước Ngụy và nước Sở, tại sao Trần Bình đã bỏ Sở về Hán, để rồi cả Sở lẫn Ngụy đều bị diệt vong? Xem thế mới biết là trời sinh anh kiệt, phú cho họ thần minh hơn cả những người tài cán khác, cho họ tính khẳng khái và chí khí hào tráng - làm sao có thể bỏ phí họ cho thối ra như đọt măng, hay để họ tiêu tán như bèo bọt? Nếu họ không lên Bắc giúp Hồ thì cũng chạy về Nam giúp Việt[85]. May mắn là Đại vương quan tâm đến việc dùng người hiền, không để cho họ đi giúp cho nước địch. Với tài lạ (dị tài) thiên phú, Đại vương sẽ có người hiền phò tá, quy thuận dân chúng trong nước, mở mang [bờ cõi] bên ngoài, việc trị nước chắc chắn sẽ không khó khăn. Vì không phải là người hiền, mà lại cũng không có chí đó, Du chỉ trốn sang quý quốc để mưu toàn tính mạng từ khi nhà Minh bị họa trời, chứ hoàn toàn không có ý đồ nào khác. Như ai cũng biết, nay Trung Hoa đang bị loạn lạc; Du chỉ mong dựa vào quý quốc, hoàng thiên hậu thổ chứng giám cho lòng Du. Nếu Đại vương không dựa trên lý do vô lễ mà chém tôi, nhưng lại nghi tôi có ý gì khác thì đã làm tổn thương cái chí của nghĩa sĩ, tức là cũng giống như giết tôi. Nếu ngày nào đó, trời giúp nước Đại Minh, con cháu và tôi tớ nhà Minh được phấn phát căm thù kẻ định mà đuổi họ ra, bình địch giặc từ phương Bắc, Du sẽ dựa vào sự yểm hộ tinh thần (linh) của Đại vương mà về quê cũ, đứng trong hàng ngũ của những người chức tước thấp hèn[86] Du sẽ ráng hết sức bên trong thì phò tá Đại Minh, và với sức còn lại, bên ngoài sẽ giúp đỡ quý quốc. Làm như vậy là vừa bảo tồn cả hai bên và vừa có lợi cho cả hai đàng. Du sẽ giải thích vì sao quý quốc đang bị chia hai, thuyết phục cho triều đình [Trung Quốc] hiểu lý do vì sao [Quốc vương] cần được giáng phong, khiến thánh chúa [Hoàng đế Trung Quốc] thấy rõ xa vạn dặm nhằm quý quốc muôn đời có thể duy trì địa vị phiên quốc, hàng năm triều cống và giữ chức vương. Thay vì bắt Du ra sức làm việc tại quý quốc, như vậy không phải tốt hơn hay sao? Kinh thi có nói: “Vĩnh dĩ vi hảo” (Lâu dài là tốt nhất)[87], há không phải là việc đó hay sao? Du thừa mệnh Quốc vương thảo thư này để đáp lời, không chú trọng đến văn chương cho lắm, Du cũng chưa hỏi ai về quốc húy, có gì xin Ngài lượng thứ. Thư đề ngày hôm đó, Chu Chi Du kính cẩn cúi đầu. [XXIV] (Ngày 20 tháng 2] Ngày 20, thay Quốc vương viết thư phúc đáp: Thư viết thay An Nam Quốc vương: Trộm nghe những bậc thánh triết tất phải nhân thời cơ mà lập công, những người hiền trí và cao quý sẽ chính danh rồi trị loạn, nhân cơ gặp hội, để cùng sánh vai làm việc. Nay tôi gặp cảnh trong nhà tương tranh để gây nhiều nỗi khó khăn cho đất nước. Người con trai trưởng của tiên vương bị nhốt trong biệt cung, đồng minh của bọn loạn tặc được sủng ái rồi giao nắm tất cả những chức vụ có trách nhiệm. Cốt nhục tương tàn, đọc sách sử thời xưa tôi không khỏi thấy buồn, tình nghĩa ngày trước nay chẳng được đoái hoài. Những người có chí đau lòng, nghĩa sĩ chẳng được ai an ủi, vỗ về. May nay có Mỗ quan[88], trong bụng thông cổ kim, tay nắm phong lôi, lên ngựa đuổi giặc chạy, xuống ngựa thảo văn chương, văn sự ung dung phong nhã, võ bị khiến quân mọi rợ sợ hãi. Được mệnh trời cho tài lạ trị thế, bậc tuấn kiệt sinh ra để sửa thời. Nay xã tắc đang bị tàn phá, nhân dân đồ thán, quyền hành bị soán cướp, nước ngụy Tân[89] được lập đã bốn đời[90], ai là người vùng lên ở đất Xuân Lăng[91] ngày nay? Có người chắc hẳn hãy còn nhút nhát (thư) giấu mình, nhưng phải phấn phát vùng lên cho thỏa chí nam nhi (hùng)! Nay xem địch đang có biến lớn, chỉ một trận thì đổi thay trăm sự [dĩ đồ nhất cử bách toàn]. Nhận được mật thư, tôi không thể không để tay lên trán [cảm thấy mình may mắn]. Tôi biết Mỗ quan hết lòng vì nước, dốc chí cần vương để đất nước rạng rỡ lâu dài và thần dân cùng được vui mừng. Lương quốc [công][92] phản Châu về với Đường, Phần Dương [vương][93] diệt An Lộc Sơn rồi giết Sử Tư Minh. Trông ngày nay nào có kém xưa! Hà Vô Kỵ[94] giống hệt người cậu; Lưu Hạ Bì (Lưu Bị) há không phải là kẻ anh hào sao? Ai ai phải đều phấn chấn đứng lên đồng minh lại. Mỗ sẽ động viên quần chúng để dấy binh vì công chứ không phải vì của. May nhờ được sự trợ giúp của các quan nên có thể khích lệ nước nhằm chống kẻ thù chung. Hãy cùng dẫn con cái cùng đi, không một ai muốn ở lại. Hãy lên đàn thề trước dân chúng, cùng tranh nhau đi trước. Nhờ lòng căm thù sâu sắc, sự nghiệp trung hưng sẽ được chóng thành. Hãy không để cho kẻ địch nhòm ngó ngay bên hông, hoàn thành việc thống nhất đất nước (vô khuyết chi kim âu). Mỗ sẽ xuất kỳ giành lấy thắng lợi, kẻ địch phải chuẩn bị nhiều mặt tất bị phân tán sức lực. Mỗ quan bên trong sẽ gây nhiễu loạn, bên ngoài sẽ ứng viện, địch phòng thủ phía này tất sẽ thất bại phía kia. Nay địch đã tập trung đông đảo ngay trước mắt, việc lập công sẽ nhanh chóng như trở bàn tay. Hãy phất cờ lập công cho khí trung nghĩa tràn đầy càn khôn. Người có công sẽ được phong tước, ban chén kim bôi, tổ tiên sẽ được thơm lây, phúc trạch lưu truyền cho con cháu. Đấy không phải là sự nghiệp vĩ đại của đại trượng phu hay niềm vui thú của kỳ nam tử hay sao? Vì bận quân vụ nên thảo thư này rất vội vàng, ngày hội ngộ không xa, lúc đó sẽ nói chuyện nhiều. Tóm tắt khác[95]: Trung hiếu là đại tiết trong thiên hạ, việc soán nghịch là tội lớn ngàn đời. Bởi vậy, tất cả chúng sinh, không ai không biết cái “nghĩa” của điều đó. “Có người” (mỗ nhân) xuất thân thật là hàn vi, nhưng tâm địa giống như loài kiêu kính[96]. Được giao việc chăn ngựa, nhưng xem ra cũng không được như Phi Tử[97] ở Vị Thành đời Tần, lại cậy công rồi cuối cùng tự xem mình như Nhượng Trọng[98]. Việc dấy binh ở Tấn Dương[99] vốn không phải là chuyện tốt đẹp trong nghĩa vua tôi, nhưng lời thề ước ở Đài Thành[100] cũng chính vì không thể nhẫn tâm nhìn vua bị giam phế. Khi loài cáo vào đầy trong thành thì thành sẽ sụp đổ! Khi chuột đến gần cái vại thì phải đuổi chuột đi bằng không làm sao có thể tránh cho cái vại kia khỏi vỡ? Bốn đời ông, cha, con, cháu thảy đều ác đức, lũ lòng lang dạ thú lại còn phù trợ chúng cho đến ngày nay. Mượn danh nghĩa lâu ngày mà không trả lại[101], sao biết được là chuyện giành ngôi không có thật? Dùng lăng trì[102] xử người mà không thương tiếc, xưa nay chưa hề từng nghe thấy. Làm cho dân không biết cái nghĩa của mệnh trời[103] thật là có ý muốn giết muôn dân. [XXV] (Ngày 20 tháng 2] Cùng ngày hôm đó, Du đi thăm Ông Nghè Bạ[104], tức là Tể tướng ở nước này. Ông là nguyên huân nổi tiếng giống như Văn Lộ Công [đời Tống], tuổi trên tám mươi, mày rậm, tóc bạc phơ. Du dùng một danh thiếp giống như trước, ông ta dùng hai tay đưa cao lên đỉnh đầu (nhìn lên thì thấy tóc lòi ra ngoài mũ), chấp hai tay lại cao hơn trán. Lê y quan giải thích: “Cách chào này dành riêng cho những người được kính trọng nhất, không còn có cách nào biểu lộ ý kính trọng hơn thế nữa”. Những đại lão nguyên thần ai cũng tỏ vẻ khiêm tốn, mặc dầu trong đó cũng có người trước đây muốn giết Du, đúng như câu “Thực tang thậm, hoài hảo âm” (ăn mất hạt dâu rồi mà lại còn ca hát véo von)”[105]. [XXVI] (Mồng 3 tháng 3] Thử [sức làm bài] phú về “Kiên xác”. Mồng 3 tháng 3, không có gì làm ngồi u uất, thỉnh thoảng nghe tiếng động vọng lại vào tai, quấy loạn thần tư[106]. Vừa lúc đó Quốc vương phái người đến, viết một chữ “xác” [như trong chữ “chính xác”]. Du đoán ý gián tiếp muốn nói gì, bèn liệt cử: “Kiên xác”, “đích xác”, “xác luận”, v.v… Sau đó Quốc vương mới lấy “kiên xác” làm đề và ra lệnh cho Du làm một bài phú. Phú viết: Năm Đinh Dậu (1657), thượng tị[107] tháng Ba, nhân phục dịch vương gia, đến nơi cô liêu quảng dã. Tre chết khô mà ngũ cốc lại nhiều[108]. Chẳng phải là nơi kết bạn Lan Đình[109] có nước trong chảy xiết[110], ngồi nhớ chốn xưa đất trời xanh mát. Một mình ngồi giữa bốn bức tường không, tựa quả bầu nằm che dưới cỏ. Nào đâu phải là đào lý hương viên, trao đổi văn với ai cho thỏa? Bóng hình thê thảm, một mình ngồi đối trăng với bóng! Bốn bề nay chỉ có một mình ta, giữ nếp cũ có ai chăng tá? Có người khấp khểnh bước cao bước thấp, tay cầm đàn ngồi dưới góc nhà. Chân gác lên đùi, đàn dựng thẳng lên, kéo dây vào bụng dạo lên một khúc. Đàn âm điệu lạ, chẳng tơ chẳng trúc; răng thưa lệ ứa, nửa ca nửa khóc; tuy không đủ làm sảng khoái lòng ta, nhưng cũng phá phút giây thận độc[111]. Nguồn cảm hứng bỗng từ đâu bừng dậy, mơ chén ngọc rồi ta cạn cốc. Cơm nước rau nay hẳn đã trễ rồi, cạn chén quang bôi rồi nghe tiếng thịt; thân già nua mà thấy lòng hưng phấn, cầm hoa đẹp nơi miền tuyền cốc. Vừa lúc đó có khách từ ngoài đến, quyết hỏi tôi những chuyện lạ kỳ. Trên dòng chữ đề có thêm tranh vẽ, ý muốn hỏi tôi về chữ “xác”. Tôi bèn lấy Thuyết văn[112] đem ra giải nghĩa, tìm chứng cớ rồi mới phân chia. Ý chí đã kiên xác thì không đổi, lời nói minh xác thì không thay! Nói cười vui vẻ, xin thơ xin phú; đề thơ “Xác luận”, ý không rời rạc; đề phú “Kiên xác”, chẳng chuộng văn từ. Chu Tử[Chu Chi Du] sửa áo ngồi lại thẳng người, đáp viết: “Ô hay! Ô hay! Khách lạ sao đặt câu hỏi này? “Xác” ư “xác” ư! Dựa trên học lực, “vi” [tinh vi] ư “vi” ư! Trích lý cho tinh. “Xác” là do “kiên” mà có, “kiên” không thể trình bày cùng “xác”. “Kiên” che mất “cố” “cố” che thiển “lậu”, nhưng “xác” không liên hệ với “cố” “lậu”. Từ trăm năm nay dẫu không còn nguyên, tuy có đổi cũng không thành mới. Đạo, đức ngang nhau, không thay thế được; thân dù lâm nguy, không người thân thiết. Giả sử không thấy được rõ tinh vi, làm sao mà cảm được tinh thần? Dầu cố nhuộm đen, không do sắc trắng. Dầu có mài giũa, sao đổi được thuần? Biểu tượng bằng tiếng khanh khanh (chanh chát)[113] chắc nịch; khanh khanh là “ngôn tất tín, hành tất quả” [nói là tin, và làm thì có kết quả]. Xác là dầu cho chẳng nói hạn kỳ, nhưng không bỏ bê hay chểnh mảng; thi hành mà không nói hạn kỳ, nhưng vẫn không sai đường lệch lạc. Khao khao (cộp cộp)[114] trong sáng phẩm chất. Khao khao là không ngừng cẩn thận giữ nguyên, không có sẽ không còn hoàn hảo. “Xác nhiên” là không lập lờ phải trái (thị phi); cố gắng làm sao cho sáng tỏ, dẫu Đông Tây chạm nhau không vỡ. Vậy “xác nhiên” có phải là “trinh” chăng? “Trinh” vốn cũng đủ để làm sự việc, đến cuối không đổi, lúc đầu không bối rối. Vậy phải chăng “trinh” có nghĩa như “chân”? “Chất” và “thực” không chút gì giả dối, lấy một chữ “thành” đối với mọi người. “Nước lũ lắng ngưng, nước trong hiện ra; mây khói tan đi, lộ cảnh sắc lộng lẫy của núi non về chiều”, tôi dùng câu trên đây để nghĩ sâu về nguồn gốc chữ “xác”. “Sơn cao nguyệt tiểu, thủy lạc thạch xuất” (Núi cao trăng bé, nước ngưng chảy thấy đá), tôi dùng câu này để định cái lý của “xác”. “Trừng chi bất thanh, hào chi bất trọc” (làm sạch cũng không trong, làm dơ cũng không đục), tôi dùng câu này để cảm nhận tinh thần của “xác”. “Sự vật đổi dời như nước dưới sông, một đi không trở lại; mặt trăng khi đầy khi khuyết, nhưng vóc dạng nào có đổi thay, do đó tôi không thể đo lường chiều sâu chiều rộng của “xác”. Đi đi về về bận bịu, cần phải ung dung tự tại, không lo không lẫn, tỉnh táo tự tin. Nếu tìm ở người xưa, Quách Lâm Tông[115] và Thân Đồ Bàn[116] rất gần như thế. Lâm Tông “cứng rắn” (xác) không đổi lập trường, được xa gần mến mộ; Thân Đồ khỏi bị phê bình, giữ thế “siêu trinh”. Nếu lòng “tin” không vững mạnh thì không tốt, làm sao có thể không trở thành mềm đuối như da thuộc hay mỡ? Nhưng điều họ vẫn chưa đạt được là “vô ý vô tất” [không tự định trước và không quá câu nệ] nhằm tùy thời mà thay đổi, biến biến hóa hóa, thần thông không có cách gì lường được. Người biết quyền biến có thể đi xa hơn. “Chí thành” [hết sức thành thật] là căn bản để có thể biến hóa. Đã có kinh nghiệm tin vào việc tốt thì làm toàn vẹn hơn. Do những tia sáng gần như thiêng liêng mà làm chăm chú hơn. Điều tôi muốn thấy ở quân tử ngày nay là dựa trên những điều tôi vừa nói mà xuất, xử, nhanh chậm tùy nghi. Bài phú do di thần nước Đại Minh Chu Chi Du vừa viết trong nhà trọ ở Dinh Cát, nước Giao Chỉ. [XXVII] (Ngày 5 tháng 3] Người họ Lý nhiều lần bảo Du nên đem gia quyến sang, Cai Tàu muốn xây phủ đệ cho Du. Du trả lời, viết: “Du rời nhà 13 năm nay, tuyệt nhiên không tỳ thiếp, làm gì có gia quyến? Sau khi phục dịch xong sẽ xin cáo về chứ không ở lại, xây phủ đệ làm gì?”. Đầu ngày mồng 5, đột nhiên được cung cấp, Du cực lực chối từ. Cai Tàu bảo Du: “Từ chối mãi thì bất tiện, tôi cũng không dám thay ông trình lên trên đâu. Nhận đi cho khỏi lo”. Tháng sau[117], Du định xin từ giã sớm, nhưng Cai Tàu hết sức ngăn cản. [XXVIII] [Ngày Sơ Cát tháng 4] Cáo thị gửi văn võ bá quan trên dưới: Nhà nho ở Trung Quốc nói chung chia làm hai loại. Loại thứ nhất là học sĩ, biết nhiều về những lời nói và việc làm của người trước, nhưng về hành động họ có chỗ chưa đạt. Họ là những người như trong chiếu đời Hán có nói đến: “Hiểu biết thấu đáo điển cố ngày xưa, học rộng biết nhiều”. Loại thứ hai là hiền sĩ, chuyên chú về tu thân và hành động, tuy văn tài có chỗ chưa đủ. Họ là những người như chiếu đời Hán có nói là: “Hiền lương phương chính, hiếu đễ, ra sức làm ruộng”. Có người kiêm cả hai mặt: bên trong thì hội đủ nhân nghĩa lễ trí, bên ngoài thì có thể biểu lộ cung kính, ôn văn. Những người này đúng là (tài sản) quý nhất (chí bảo) của quốc gia, của hiếm nhất (thượng trân) của thánh đế minh vương. Vua dùng họ tức được an phú tôn vinh, con cháu và học trò của họ cũng sẽ làm theo và trở thành hiếu đễ trung tín. Vì thế dầu có cho họ hưởng bổng lộc vạn chung cũng không phải là thừa, cho họ mười cỗ xe cũng không phải là xa xỉ, cho họ mặc áo triều phục thêu đẹp đẽ cũng không thấy quá hoa hòe, gọi họ là “thượng phụ” hay “trọng phụ” cũng không là quá lẽ. Vì sao vậy? Nếu đạo được tôn kính và đức được thịnh, tức là [hành động] đúng và không có gì phải hổ thẹn. Khoảng cách giữa vua tôi (quân thần) chỉ có một chữ đức và một chữ tâm. Tất cả sẽ vui vẻ đứng lên. Thời cho họ có được chí để làm nên. Nếu thiên hạ không có đạo, tức họ sẽ đem giấu ngay hoài bão và kiến thức vào trong bụng, hoặc đi cày, hoặc làm đồ gốm, hoặc đi câu, hoặc đi xây nhà, không ai cấm đoán gì được, khỏi phải hạ mình đi theo kẻ khác. Gần đây Trung Quốc bị tao loạn, trời nghiêng đất ngả, giặc ngoài vào xáo động, khiến đất tanh hôi. Du vì nghĩa mà không chết, muốn ẩn thân nhưng không có chỗ. Nghe Khưu Văn Trang[118] nói “An Nam, Triều Tiên là những nước biết lễ nghi (tri lễ)” nên mới chạy trốn sang đây. Du không phải là người đầu tiên, Thái Công, Bá Di[119] ngày trước đã từng sang ở Đông Hải, Bắc Hải để chờ thiên hạ. Nay quý quốc không thể gia ân huệ cho tôi thì đành vậy. Nhưng tại sao chư quân từ trên xuống dưới lại cứ đến đòi xem tướng số. Hỏi thật không nhằm chỗ, đến cuối cùng cũng không biết là đã làm nhục Du. Người coi tướng (tướng sĩ), người xem sao (tinh sĩ) đông biết bao nhiêu mà đếm cho hết! Trong tứ dân[120] và chín học phái[121], họ (người coi tướng và người xem sao] là hạng người thấp hèn nhất. So họ với nhà nho có đức nghĩa, khác xa một trời một vực, như đen với trắng, như nước với lửa, hoàn toàn tương phản. Du đã sang đến đây, [người] quý quốc khinh thường và làm nhục, vậy túc hạ sẽ ra sao? Việc làm không đúng theo với chữ nghĩa, giả sử người khác nghe đến họ sẽ nói là [người] quý quốc tuyệt nhiên không biết đọc sách. Huống hồ là chuyện tôn hiền kính sĩ! Còn như chuyện thiên văn địa lý, những người tinh thông việc này là những người kỹ thuật. Đấy không phải là cái đạo của thánh hiền, đại học, hoặc kinh sách để trị quốc bình thiên hạ. [Người] quý quốc đọc những chuyện như Tam quốc diễn nghĩa[122] hoặc Phong thần[123] mà cả tin là chuyện thật, cứ đến đây hỏi tôi chuyện này sang chuyện khác mãi không thôi. Tựa như bỏ vàng ngọc mà chọn gạch đá, nhổ lúa xanh mà trồng cỏ tranh, không hiểu cái gì phải lấy, cái gì phải bỏ. Du lại viết: “Thiên văn là chuyện thần tử hỏi đến, Du là kẻ xa đến không dám lạm bàn. Từ đây về sau xin đừng lặp lại nữa”. Tháng Tư, ngày Sơ Cát, Chu Chi Du bạch. [XXIX] (Ngày 13 tháng 4] Viết giữ làm tài liệu: Ngày mồng 6 tháng 4, một người không biết làm chức quan gì đến hỏi nghĩa lý của cổ văn. Nhân Lê tiên sinh không tiện thông dịch, ông lấy giấy bút ra viết: “Tôi muốn hỏi nghĩa của hai câu “Trồng cây quất ở miền Bắc, gieo hạt sen ở trên đồi”. Tôi trả lời viết: “Cây quýt trồng ở miền Nam là cây sợ lạnh, quá phía bắc sông Hoài thì cây trở thành cây chanh gai[124]. ‘Hoa ngẫu’ (hoa sen) tức là ‘phù cừ’ [tên riêng của hoa sen], nay gọi là ‘hà hoa’ [một tên khác của hoa sen] nếu trồng ở đồi cao thì làm sao sống được? Vậy cả hai câu đều có ý là “không đúng nơi đúng chỗ”. Viên quan lại hỏi: “Chặt cây nhược[125] để chắn Mông tỷ[126] và ‘Chim diều hâu bay lên trời’ có nghĩa là gì?” Tôi giải thích chi tiết, ông ta vui vẻ tán tụng. Ông lại viết: “[Người] An Nam giải thích quá sơ lược chăng?”. Tôi trả lời, viết: “Sơ lược thì không sao, chỉ sợ hoàn toàn khác nghĩa thôi”. Lê viết: “Ông này [viên quan đến hỏi] rất hiếu học, nhà có nhiều sách”. Tôi mới hỏi, viết: “Tôn phủ[127] có nhiều sách cổ chăng?”. Viên quan trả lời, đáp: “Có ít nhiều đủ đọc”. Tôi hỏi ông có các sách như sau chăng: Thông giám cương mục, Tiền Hậu Hán thư, Nhị thập sử, Sử ký, Văn hiến thông khảo, Kỷ sự bổn mạt, Tiềm xác loại thư, Phạn thư, Tạng thu và Cổ văn kỳ thưởng, Hồng tảo, v.v… Viên quan đáp: “Đủ cả, duy tập Hồng tảo[128] thì không có”. Tôi nói: “An Nam không có sách, tôi xa nhà mười ba năm nay, không đọc sách, cảm thấy thiếu thốn. Thế này thì tốt quá, hôm nào tôi sẽ xin phép mượn hai bộ xem cho đỡ buồn”. Chủ thuyền Uông Nhị Cung và Lê tiên sinh cười nói: “Thế này thì không còn cô độc nữa”. Viên quan đến hỏi chuyện viết: “Tiểu mỗ xin mời tôn sư đến chơi tệ gia cho vui”. Tôi cũng nhận lời. Nhưng hôm đó trời mưa nên không đi được. Sang ngày mồng 8, Cai Phủ ra lệnh cho Uông Nhị Cung đến tìm tờ giấy tôi viết, không rõ để làm gì. Sau đó một hai hôm, chủ thuyền Uông trở lại, nhưng giấy đã bị [Cai Phủ] lấy mất rồi. Cai Phủ vốn không biết sách vở, những chuyện giải thích như thế này, càng tuyệt nhiên không thích; ông ta lấy giấy xem xong rồi đem đi luôn, chắc có thâm ý gì đó. Nên lấy trường hợp mẹ của Từ Thứ gây lỗi lầm cho chính mình để làm gương[129]. Tôi ghi đầu đuôi câu chuyện ở đây vì sợ lâu ngày sẽ quên mất đi. Ngày 13 tháng 4, Chu Chi Du cẩn chí. [XXX] Bào đệ của Quốc vương đến. Quốc vương nghe biết được chuyện đó, bảo Lê y quan: “Đấy là một vị đại nhân, đại tài học, đại học vấn, tên tiểu tử biết gì mà đến đó? Sao nó dám đến chỗ đó? Lớn gan thật. Nó chẳng biết đạo lý, chẳng biết xấu hổ”[130]. [XXXI] Nghe Đại vương gọi Chu bằng “đại nhân”, Du nghĩ là Đại vương vẫn còn chưa bằng lòng [với lời giải thích của Chu về chuyện không lạy]. Chu mới đến hỏi người thân tín của Đại vương là Trương y quan - nhũ danh là Quế Quan. Trương bảo: “Không có chuyện đó đâu. Đại vương đã từng hoan hỷ bảo chúng tôi như sau: Bậc cao nhân đó. Không biết trong bụng ông ta nghĩ như thế nào chứ có chuyện gì hỏi thì không có cái gì mà ông không biết. Ông là người cao kiến. Ở nước An Nam chúng ta không có người như vậy đã đành, mà ngay ở nước Đại Minh người được như thế sợ cũng rất hiếm. Đại vương không có vấn đề gì với ông đâu”. Hôm đó, Trương chấp lễ rất khiêm tốn, và chào hỏi Du một cách rất tôn kính. Ông này trước đây chính là người đã giận dữ muốn chém Du. [XXXII] [Ngày 21 tháng 4] Thư viết từ biệt Quốc vương ngày 21 tháng Tư. (Nhân trước đó một hôm Đại vương có sai người đem đến cuốn Tiểu học[131] và những sách khác): Giới thiệu tên tuổi giống như trước. Từ tạ Đại vương các hạ: Tôi được nghe căn bản trị bình trước tiên là việc giáo dục [hiệu học]. Tức giả sử ngay trong thời có chiến tranh, nhất định cũng cần phải có cả văn lẫn võ. Hán Thế tổ[132] bỏ khí giới để bàn về học vấn [nghệ], cho ngựa nghỉ mà luận văn, đại nghiệp được hưng thịnh, sáng tỏ gần như thời xưa. Ngụy Vũ[133] cầm ngang ngọn giáo, tay vỗ đùi, không rời yên ngựa, miệng vẫn ngâm: “Xuân Hạ đọc sách, Thu Đông săn bắn (xạ liệp)”. Vì vậy, khanh sĩ đã đành, mà ngay làm chúa của người ta[134] cũng phải biết cái đạo đọc và giảng sách, cũng như kinh trị nước![135] Lữ Tử Minh[136] đến trung niên mới bắt đầu học, cuối cùng lấy được Kinh Châu[137]. Đỗ Nguyên Khải[138] say sưa đọc Tả truyện, rốt cuộc bình định được nước Ngô. Bác Lục[139] tận trung với chúa, nhưng vì thiếu học (vô thuật) nên sau khi chết bị đời sau cười. Lai Công[140] là kẻ tuấn kiệt anh tài, đọc truyện Bác Lục lấy Ích Châu xong mới biết mình bị mỉa mai. Vậy hiền tương lương tướng, phải coi trọng việc tập lễ và đọc sách. Huống hồ là vừa phải bắt gian, vừa âm thầm xây dựng xóm làng phồn thịnh mà nếu không dựa vào kinh thuật, làm sao giải quyết được nghi vấn? Vì mới bắt đầu, tự nhiên cần phải thay đổi lớn [việc học]. Hôm qua có người hỏi về di điển, tất sắp dưỡng dục người tài, đó là việc kiến tạo văn minh, dạy phong tục cho thuần hậu. Đấy chính là thịnh nghiệp của hiền vương ngày trước, từ đó sẽ lưu truyền tiếng tốt muôn đời. Theo ý Du, Ngũ kinh[141], Tam sử[142], Thất quốc[143], Lục triều[144], nay không cần gấp, có thể đợi đến ngày sau. [Những sách này] hoặc là từ và ý quá sâu sắc, hoặc là học vấn quá thâm uyên, hoặc là luận bàn ngang dọc, riêng rẽ, hay tổng hợp để nói lên bản sắc riêng, hoặc là lời lẽ nguyệt lộ phong tuyết quá văn hoa. Từ dưới lên trên phải học; tốt nhất là học cái gần nhất. Du xem kỹ mục lục những sách, nhân thấy có cuốn Tiểu học. Cuốn này tập hợp những điều tinh yếu của các nhà hiền triết ngày xưa nhằm hướng dẫn người mới học vào cửa đức. Nếu có bản khắc của [nhà xuất bản] Thập Trúc Trai chú giải bởi Trần Tuyển người Quảng Đông thì đấy là bản tốt nhất, đúng là vật hiếm trong nước. [Sách Tiểu học dạy] trọng vua, kính cha mẹ, lời lời vàng ngọc, kính mình trọng người, chữ chữ phân minh. Giả sử nếu dùng sách này để dạy người trong nước thì chắc chắn sẽ mang lại nhiều lợi ích cho quân thượng. Trong thư mục có cuốn Hiếu kinh[145]. Cuốn này giải thích sai lầm về nguồn gốc chữ. Đến cuốn Trung kinh[146], do những người bán sách xuất bản, chữ dùng đã không nhã nhặn, mà lại giải nghĩa lẫn lộn. Vì cuốn này do Mã Dung[147] biên soạn, không như kinh sách của thánh hiền ngày trước. Ai muốn lập ngôn, thì phải xét xem hành động người ấy. Mã Dung là Thái thú Nam Quận, nhưng lấy trộm của công để làm của riêng, sách do ông ta sửa đổi để làm lẫn lộn việc học, làm sao có thể cảm hóa được lòng thành kính? Vậy xin tuyệt đối không dùng để khỏi làm dơ văn lâm [rừng học]. Lòng nhớ Ngài vô hạn, xin viết vài dòng này để thay lời từ biệt. Thư đề ngày hôm đó. Chi Du xin cúi đầu chào. [XXXIII] Du về đến Hội An, đồ đạc trong nhà bị kẻ trộm vào lấy sạch trơn. Nhìn thấy cái lưỡi [của mình] hãy còn nguyên. Đồ quý giá không còn gì cả. Người ở cũng đã đi đâu mất. Bếp núc không dùng được. Cảnh sắc trông quá ư thảm đạm. Những người bạn thân đều tin chắc chắn chủ nhà đã lấy trộm và nói là họ có chứng cớ rõ ràng. Về hình tích của ông, họ nói có hai chuyện khả nghi. Chìa khóa đã giao cho chủ nhà, kẻ trộm lại dùng chìa khóa mở cửa vào, đó là chúng cớ thứ nhất. Hôm trước ngày mất trộm, có thư nói là không có ai xem nhà, thế rồi đêm sau bị mất trộm, đó là chứng cứ thứ hai. Du hoàn toàn không nghiên cứu sự việc, chỉ viết thư cho quan trấn thủ trong vùng, nói như sau: “Cha con người chủ nhà vào khoảng thời gian kẻ trộm vào đã đi xa lo chuyện buôn bán, chỉ để một người đàn bà ở lại coi nhà, làm sao họ có đủ thì giờ về kịp lúc đó được? Kẻ trộm biết rõ những chi tiết trong nhà, nên mới thắp đèn lồng suốt đêm lục lạo đồ đạc, chỉ để lại những cuốn giấy vàng[148] và tấm thảm xanh”…[149] Du tuyệt nhiên không nhắc đến chủ nhà một tiếng, mà còn giãi bày giúp cho chủ nhà. Người ta ai cũng cười, cho là Du ngu. Sau đó, biết là chủ nhà hoàn toàn không có dính líu đến việc này, người ta mới tắc lưỡi ca tụng nói là người thường không thể làm chuyện như thế được. [XXXIV] Khi Du từ tạ Quốc vương về (Hội An], các quan không biết việc ấy. Sau khi về rồi văn võ bá quan không ai mà không tỏ ý tiếc nuối. Cai Tàu sai người đến cho Du biết chuyện này (có những lời khen tụng đi xa sự thật, nên Du không dám ghi lại đây), và tỏ ý muốn Du trở lại [Dinh Cát], nhưng Du không chịu. Lúc ban đầu tất cả đều có ý muốn giết Du, về sau ai cũng kính yêu [kính ái] Du - không có ai khác như thế cả. Còn những người thừa cơ ném đá, họ lấy làm ngạc nhiên và xem đó là chuyện lạ. Lúc đầu Du là con chim cú [si hào] không có bạn nên bất đắc dĩ phải giả đò làm con tu hú [cưu][150]. Những kẻ thức giả không ai có ý muốn sửa đổi (tình hình). [XXXV] Sớ tâu lên Giám quốc Lỗ vương: Thần, Chu Chi Du - ân cống sinh được đặc biệt vời theo phụng sắc, xin tâu: Vì thần thân bị câu lưu, xin dám nói lên nỗi đau khổ. Trong sớ ngày 17 tháng Hai thần đã tâu lên rõ mọi việc về chuyện thần chống lại lễ nghi đối với An Nam Quốc vương. Sau đó hai ngày, [Quốc vương] gửi trọng thần tín cẩn đến gặp thần lúc đầu để hỏi về việc nước của họ. Thần theo ý họ mà ráng sức trả lời thành thật và họ rất hoan hỷ. Bởi đây là chuyện có liên hệ đến cơ mật của nước họ, nên thần không dám viết lên đây. Ngày 3 tháng Ba, [Quốc vương] phái người đến thử thần làm bài phú “Kiên xác”. Sau đó, [Quốc vương] nhiều lần phái thân thích cùng các quan văn võ đến chỗ thần ở, khiêm tốn hỏi thần nhiều chuyện. Thần viết trả lời họ. Khi nhận được giấy trả lời, họ lấy làm hoan hỷ. Ngày 21 tháng Tư, nghe chỗ cư ngụ bị trộm vào lấy sạch đồ, áo mão không còn gì cả, thần xin phép Quốc vương trở về Hội An, Quốc vương cảm tạ và luyến tiếc. Tình cảm đáng tiếc ban đầu hình như cũng đã tiêu tan. Tuy là nước nhỏ, nhưng khí kiêu ngạo, học vấn nông cạn, kiến thức có giới hạn, tuy có thể tuyển chọn được người tài năng trong nước Dạ Lang[151] của mình, nhưng không tránh được vẻ ếch ngồi đáy giếng. [Quốc vương] muốn khuất phục thần nhưng sợ tổn thương danh vọng, muốn chấp nhận thần nhưng trong bụng hổ thẹn với quần thần, nên cam tâm để mất người, vậy làm sao biết cách lễ sĩ [dùng người có tài từ bên ngoài như Chu]? Do đó, Quốc vương đâm ra lưỡng lự nghi ngờ, không quyết được. Cho đến nay vẫn chưa gặp mặt thần[152], và cũng không nói rõ là sẽ cho thần về hay không. Mỗi lần đưa mắt trông theo những con thuyền hướng về quê cũ, lòng thần lại thấy đứt ruột. Thêm vào đó hành lý đã mất sạch, áo rách giày bung, người giúp việc cũng đã trốn chạy, thần cô đơn một mình một bóng, da thịt khô cằn, hình dung tiều tụy, mỗi ngày dài tựa như một năm. Đến năm sau vào ngày này thần chắc da thịt sẽ bị rã rời nơi cống lạch, huống hồ làm sao có thể trông được ánh sáng của Chúa thượng đặng trung hưng nghiệp lớn! Chúa thượng tất không nỡ bỏ thần ở ngoài, thần cúi xin Chúa thượng nói rõ là Chúa thượng đang tìm kiếm thần, họ tất không dám giữ (câu lưu) thần lại. Thần ngồi đây mà lòng ở nơi nào, khi đi chẳng biết đang hướng về đâu. Thần gấp gáp thảo sớ này để xin trần tình lại, cúi mong chứng giám. Giám quốc Lỗ, ngày 27 tháng Năm năm Đinh Dậu (1657). Ân cống sinh Chu Chi Du. Tái bút: Từ mồng 3 tháng Sáu, sau khi được bái lĩnh thư, ngày nào cũng bị thổ huyết. Tựa như bắn nhạn ở Thượng Lâm, nghĩ rằng sớ của thần đang được đọc ở triều đình. Chăn dê ở Bắc Hải, quyết không để cho tinh kỳ rơi vào tay nước dưới [hạ quốc]. Đôi lời buồn bã, một tấm lòng thành, viết thêm vài lời, thần lại càng cảm thấy đau đớn. LỜI BẠT AN NAM CUNG DỊCH KỶ SỰ C àn khôn lật đổ, sinh ra chuyện bị thảm lạ an thường. Đất nước đầy giặc ngoài, ai người còn sống sót. Vào Thu năm Quý Tỵ, Dị cùng tiên sinh gặp nhau ở nơi hải giác thiên nhai, cùng trú chân tại nhà của Dĩnh Xuyên cư sĩ. Cuối đông tiên sinh đột nhiên đi về Nam, chia tay đôi ngã, thoáng chốc đã có tám năm. Mùa Đông Giáp Ngọ, Dị vào cửa Thiền, cho khách cao niên đến trú. Đến Thu Ất Mùi, trên đường du hành đến Kyoto nơi đất khách, như con hạc trời lẻ bóng không biết sẽ bay về đâu. Răng vàng tóc bạc, biết khó có duyên tái ngộ. Vào khoảng hè năm Mậu Tuất, tiên sinh ứng lời vời của Giám quốc, sang Nagasaki (Trường Kỳ), Dị lúc đó đang đi ngắm cảnh ở Đông Vũ[153], cách nhau có 3 ngàn dặm, chỉ muốn nói đôi lời an ủi, mà không thể gặp mặt. Dầu chỉ muốn thấy nửa mặt[154], mà cũng chỉ đành gặp nhau trong mộng. Xuân Kỷ Hợi, Dị vì phải dưỡng bệnh về lại Nagasaki, lại được thư của tiên sinh có lời trân trọng nhắn nhủ; núi cao bể rộng, xa xôi đất trời, thế mà tiên sinh trong lòng vẫn lo đau đáu cho bỉ nhân. Vì chứng bệnh không có cách gì chữa trị, Dị đóng cửa không tiếp khách, tu dưỡng tâm thần. Hè năm nay đột nhiên tiên sinh lại xuất hiện, được gặp mặt mấy lần; nếu không phải là duyên trời đưa đẩy thì làm sao có thể gặp nhau lại được? Dưới ánh nắng trong vườn, cùng nhau tâm sự, đến khi nghe tiên sinh nhắc đến An Nam [cung dịch] kỷ sự, Dị mới xin đọc. Đọc xong, Dị không khỏi không cảm thấy vui mừng, nên mới viết: Chao ôi! Chính khí trong trời đất tụ lại ở một người quân tử như thế này! Ngày xưa Tử Khanh [Tô Vũ] gặp Thuyền Vu [vua Hung Nô] nhưng vì có lệnh vua [quân mệnh] nên quyết giữ tiết không chịu khuất phục. Ngày nay tiên sinh là vong thần [của nhà Minh] lưu lạc nơi đất khách, nhưng vẫn nêu [trung] nghĩa, không chịu uốn mình, liều chết dùng lời lẽ biện luận, dùng chí khí đua tranh, lòng vững chắc như vàng đá. Từ trước đến nay, từ trên xuống dưới, chưa hề nghe có chuyện như vậy, và cũng chưa hề nghe có người nào như thế! Dẫu biết mình cô lập, ý chí của tiên sinh lại càng bền vững, ung dung từng bước, khiến cho nước chưa mở mang (hoang duệ) phải biết đến tiết nghĩa cao xa, không vì mất nước (quốc phá) mà không giữ được uy phong cao cả ở Trung Quốc và các nước bên ngoài. Có thể gọi tiên sinh là lá cờ tiết nghĩa đệ nhất. Những người phương xa từ giận dữ trở thành vui mừng, từ kiêu ngạo trở nên khiêm tốn. Tiên sinh lại viết bài phú, lời lẽ tựa như vàng ngọc, không nhuốm chút bụi trần, lòng phiêu diêu bay về quê cũ. Là người được vời ra ba lần, tiên sinh dẫu trong một ngày cũng đã chẳng phụ ánh sáng của triều đình! Ngày nay có những người Trung Quốc cởi mũ của triều đình mà để tóc đuôi chuột[155], vận áo đơm khuy nút bên tay trái[156], tay áo để dài theo kiểu móng ngựa[157], cam làm phận tôi tớ cho người Mãn Thanh, đọc truyện An Nam cung dịch kỷ sự hẳn không thể cúi đầu rơi lệ. Tử Do[158] có nói: “Chớ thẹn không được như người, vấn đề là phải biết người có [những đức tính] gì”. Câu nói đó ngày nay có nghĩa như thế nào? Tính Dị Thích Độc Lập AN NAM CUNG DỊCH KỶ SỰ 安南供役紀事朱舜⽔集安南供役紀事⾃敘姨我中夏淪胥外夷閩位,天既不賦瑜以定亂之咯,瑜何忍復⽣其任運之⼼。是以直播異邦流唯⼀⼗三載`間關瀚海`茹茶百千萬端,庶幾天⽇再明,沉州復陸。乃忽有安南國王檄召區區,相⾒之際,遂為千古⾂節所關,不死不⾜以申禮;然徒死亦不⾜以明⼼,不得不親⾄其往返辯折° 況瑜⼤势未復,⼜何肯輕喪於溝渠?故不亢不撓,以譬曉。國王之識局於偏;⽽才氣頗近⾼明。讒夫張, 極⼒煽其焰;元⾂箝⼝,無或措⼀辭獨⼒⽀撑,四⾯叢射°逼勒有甚乎衛律,嗟嘆無聞于李陵。雖⼗⼀⽇磨厲之鋒,不敢輕試;⽽三百年養⼠之氣,未得⼤伸。謹將逐⽇問答、⾏路、書札,绿爲⼀卷。艾其諸⾂問難,嫌於繁冗也隱其⾏間機務,爲彼慎密也。⼦卿以奉使困飢雪窖洪皓以迎請流遞冷⼭,節烈尚矣!瑜則無所奉也。無所奉則不必記;然關於國也~關於國則不敢不記。因誌之⽇安南供役纪事云爾。⼀、該府於丁⾣年正⽉廿九⽇奉國王檄檄取識字之⼈,故壓不發。⾄次⽉初三⽇,⼀時掩捕,如擒寇 O｢邦｣字⽔户本糗作｢那｣從享保本、⾺存本改。卷⼆虜。閩⾳｢朱」與｢周｣相近`誔呼周相公。周述南⼿⾜無措,遂以後事囑其妻⼦⽽往,放歸如獲更⽣,其勢燄之懾⼈也如此。捕⾄今不⾔所以。久之差官⾯試作詩寫字°瑜不作詩,但書:｢朱之瑜,浙江餘姚⼈,南直松江籍。因中國折柱缺维,天傾⽇喪,不⽢薙髮從虜,逃避貴邦,⾄今⼀⼗⼆年, 栾捐墳墓妻⼦。虜氛未滅,國族難歸。潰耄憂焚,作詩無取。所供是實。｣餘⼈概不作詩,紹瑜具供,但⼩異⽿,不知何解。⼀、該府作⾊厲聲,恐嚇之云:｢此外更有何⼈通⽂理?速速報來~到上邊去說,做不得。｣諸⼈寂然。瑜抗辭答之云:｢此是該府事,何⼈通⽂理,何⼈不通⽂理,該管者豈有不知?我豈知道?若上邊覺察出來,⾃有⼈承當,何與我事? ⼀、該府令⼈看守,勢同軟監。瑜語云:「此⾮⼀⽇之事,豈有不飲⾷之理?且我寓中,誰⼈炤管? 應帶⾏李,誰⼈收拾?語塞然後放歸。隨差班役,諭令居停伴守外,復差⼈竟夜遊徼。瑜度必不能⾃脱`亳無賄囑求免之意。此時卽欲⾃裁,⽅不受其餘;⼜念愚⼈無知,謂是驚懼⽽死。故須⾄彼,死於國王之前,⽅得明⽩。親友來送者,瑜已作死别。吕蘇吾不解, 根究其意,瑜慮其恐怖, 别⽣枝節”遂更端其説。⼀、兩⽇内連往占上⾒翁儀簿及各該衙⾨儀簿、署鎮⼟王,⽤⼀欽奉敕書特召恩貢⽣某名帖。以下衙⾨,燊不具刺。⼩官無知,坐瑜於别席,亦不與較。⼀、初三夜半⽅歸,初四晨去暮返。⼆⿎促⾏,寓中⾏李不容收拾,卽⼀纸别家之書,亦冗不及寫。本卷⼆安南供役紀事⼀五朱舜⽔集六寓無⼈看管,親友不敢受託~後致被盗,由此也。 35些塞不事或⾖類⼀、初五⽇,先⾄旱泥~各處差官⿑集~夜半傳發,惟傳瑜⼀⼈,餘⼈禁勿往。⾄彼,差官俱坐定,不爲禮。瑜竟⼊上坐,差官云:｢茹主猶⾔⼤王也。徵諸儒,如何議論?｣瑜應聲答云:｢天⼦⽅得⾔徵, ⼤王卽盡有東京⼟地,⽽中國盡復其位號~不過荒服⼀諸侯王⽿,何敢⾔徵!」差官點頭⽈:『派! 派!派!｣平槃猶率⾔是是是也。述说⼋九聲。差官⽈:｢貢⼠與舉⼈、進⼠孰⼤?瑜料其意重在進⼠。先時有進⼠⾄彼,曾受其困辱,故迎機折之⽈:｢貴國不知科⽬之義,故云爾。貢⼠便是舉⼈之别名,故稱⽇某科貢⼠。若貢⽣便與舉⼈進⼠有分别矣。⾄於⼤⼩ ²則不在此論。我朝國初重貢、弘以後單重甲科,謂之兩榜。即如賁⽣,亦有不同:有選貢、有恩貢、有拔貢、有歲、有准貢、例貢⾼下之不等。國初之制,外舍升内舍, 内舍升上舍。成均積分,累升率性堂。分數既滿,優者⼊爲宫、坊論,劣者出爲科道、諫官。⼜有税户⼈材、賢良⽅正、耆儒等名⽬,除授更優。鄭提起家政,嚴震釋褐拜尚書。進⼠初授,或爲縣佐尉”似未得與之頡頑。惟成化朝以邊儲匮乏, 許令博⼠弟⼦員及⺠間俊秀輸粟⼊成均。後來積分之制遂廢,始單重甲科`卽有調停之者,⽈｢三途並⽤』,終不勝甲科之貴矣。」三后个或問取⼠法。答⽈:｢周官卿⼤夫察舉,⽽侯國貢之天⼦,升之司⾺,⽇進⼠; 司⾺升之司徒,⽇俊⼠。然後考铬⽽命爵,因能⽽授官,其制尚矣。漢朝以選舉,公⾞貼⼤經⼗道,得五篇通,最近古“故得⼈爲最多,⽽經術之⼠, 重於朝廷。唐朝試⼠以甲賦律詩,始爲雕蟲⼩技有志之⼠鄙之。宋朝試⼠以論策,此外各有明經、郭鈴、宏辭、茂才等科。明朝以制義。第⼀塲,四書義三,經義四,合七篇。第⼆塲論⼀⾸,詔皓表内科查道。判五道。三塲,策五道。鄉試中式者爲解元、經魁、舉⼈。會試中式者爲會元、會魁、進⼠。廷試策壹道,磨勘進呈,台司讀卷,天⼦標題。第⼀甲第⼀名狀元~⼆名榜眼~三名探花。第⼆甲、三甲爲進⼠、同進⼠出⾝。多則四百名,少則三百名。國初亦有中⼀百名之時。⼦、午、卯、⾣爲鄉試四科⾠、戌、丑、未爲會試四科。問⽈: ｢既如此,如何有癸⺒科狀元?｣⽈:｢此永樂以虜警親征,皇太⼦監國於南都太孫監國於北京,避嫌不敢臨軒策⼠,故遲廷試之期,原是壬⾠科進⼠。｣⽈:｢派!派!派!｣旁⼀⼈⽈:｢太師真⽂武全才。｣⽈:｢此因下問⽽奉答,不過古今掌故⽿。若於書無所不讀,⽽⼜知兵善⽤,⽅是⽂武全才,不肖安敢當此。」⼀、初⼋⽇⾄外營沙。安南⾳陵甲.爲國王屯兵之所⾒翁該艚º帖同前。核糖者,亦管唐⼈及總理船隻本務,以该伯⽉之. ⼀、本⽇投翁該膻書。之瑜託⾝貴國,誼同庶⼈「庶⼈召之役則往役｣義也。但未諳相⾒⼤王之何如。承役⽽退,以不⾒爲美。所謂｢君欲⾒之,召之則不往⾒之｣,亦義也。此兩三國⼈之所觀璐,⾮細故也。之瑜出⾝⾃有本末,遠不必⾔,近⽇新膺⼤明敕書特召,三國之⼈之所通知。若使僕僕參拜儻⼤王明於斯義,必且笑之瑜爲⾮⼈。惜⾝畏勢⽽輕褻⼤王,瑜罪何?若突然⻑揖不拜~雖甚⾜以明⼤王之⼤之⾼,萬⼀⼤王習⾒拜跪之常,未察不拜之是橙,逆⾒嗔怒,必萬⼝同安南供役纪事七 26 < 朱舜⽔集叱以和之。之瑜異國孤⾝,豈不⽴致奇禍?久阳閣下⾼明⼤通國暢事務伏乞先申明,然後敢⾒。之瑜此情必無⼀⼈敢爲傳達,不得已託之筆札,幸恕幸恕!郎⽇,朱之瑜頓⾸載拜慎餘。⼀、該艚⼊啟國王,卽⽇命⾒。⽂武⼤⾂盡集⼤⾨内右廂,其餘侍班肅然,持⼑環⽴者數千⼈。⼜⾮九賓⾒客~萬⽬共注。奉命之⼈,傳呼迫促°瑜及⾨不趨,徐徐步⼊。侍班⼤喝,瑜不爲動。⾒國王,⽴致⼀名帖,與前帖同,但前加｢本年正⽉」四字,後加｢頓⾸」⼆字°諸⼤⽼屏⼈⾯⾒彼此不相爲橙。⼀、語同事翁⽃⽈:｢⾒國王及該從來無不拜之禮。今與公各班相⾒我今⽇以死⽣争之,慎無隨我以累公!先時欲⾔,恐公震怖。公若捨得死,則不拜可⽿。」於是翁姓者先拜。瑜直⽴於旁。差官啟事畢:來就瑜,令拜,瑜作不解狀。舉侍班之仗,於沙中劃⼀「拜｣字”瑜郎借其仗,於｢拜｣上加 ↑｢不｣字。差官牽瑜袖按抑令拜,瑜揮⽽脱之。國王⼤怒,令⻑⼑⼿押出⻄⾏。瑜毫無顧盼,揮⼿卽⾏。語同⾏者⽈:「爾何故隨我?我此去⾄好是下監。彼國監禁:公⾏需索,所費萬端,我⽌辦⼀死。爾輩已拜,無事,不須隨⾏,但遠战之可也。若此去便殺,倒得乾净。」因解⾝上⾐與之,惟整束舊⾐同去,不知其赴該艚所也。⼀、將相⽂武⼤⾂通國震怒瑜挾中國之勢,欺陵⼩國共啟國王必殺瑜°該抵暮⽅歸。同事者拜畢,瑜仍前⼀揖。因瑜外江⼈,隨發醫官黎仕魁⑥ 家,令黎醫官委曲勸諭,云:｢不拜則禍 ⊕编者按:｢架｣字⽔户本原作｢悠｣⾺存本同,扯下⽂改。途,不盲不測。｣答云:｢瑜隻⾝⾄此,豈敢抗⼤王!不可拜,⼜不敢畏威越。｣是夜往復再三,夜分不已。云:｢不拜則必殺無疑。此間殺⼈極慘酷,何不⾃愛⾄此?｣同⾏者俱極⼒排詆,瑜勞倦已極, 聲答云:｢前⽇從會安來,與親友俱作死别是⾮⾄此⽅拌⼀死。今⽇守⽽死,含笑⼊地矣。何必多⾔。」黎亦憤亦憐,乃云:「既堅意如此,再不必⾔。」遂復該船。⼀、次⽇黎明⽽起,⾃取其牖下⽔洗沐更⾐,撮⼟向北拜辭訖。唉天明,餘⼈盡起,將家事囑托陸五:｢竇寓中所有之物,彌左衛⾨銀四⼗兩⼋錢,寓主權兵衛房租銀三⼗兩,餘者與汝作盤費。帶來⾐服⾏李,盡附吕蘇吾⽇。内樓供奉⾹拜上,仔细收好帶⾄⽇本。待家下有⼈來,附去。｣囑畢`對黎醫官云:｢我⼤明徵⼠也。此國家百⼋⼗年來未之曠典。公應不解徵⼠爲何名我於崇禎⼗七年、弘光元年,前後被徵⼆次,不就。四⽉間即授副使,兼兵部郎中,監⽅國公軍四⼗⼋萬,復不拜。後以虜變逋逃來此。誼不可拜王,是以不拜。我來外國⼗三年,郎夢寐中,不漏⼀字。所隨童僕俱⾮家鄉帶來,故各處交遊,無⼀⼈知者。今⽇死矣,不得不⼀⾔。我死後,乞公⾄會安, 與外江諸友⼀⾔以明之。死後,料爾輩不敢收⾻,如可收,乞題⽈:｢明徼君朱某之墓。｣J ⼀、交趾通國⼤怒~磨厲以須°卽中國之⼈,無不交⼝唾罵。平素往還親暱者,或隨機下⽯以求媚,或縮腩寒蟬以避祸。即有⼆三⼈不相攻詆,然無或敢評险⼀語者,惟⽇本諸⼈嘖嘖稱奇⽿。本⽇有李姓字耀浦者適⾄²該艚迎謂之⽈:｢不信世間有如此狂⼈｣李云:｢未識其⼈,⼀⾒⽅知,此必有故 ⊕编者按:原作｢蘇五吕」據上⽂統⼀作「吕环吾」。卷⼆安南供役纪事⼀九朱舜⽔集矣。｣所對之⾔甚直,空⾕之⾳,此⼈⽽已!該艚復呼阶⾯問:｢徵⼠云何?｣且云:｢⾔語不明⽩,授紙筆令寫。｣瑜卽寫:｢崇禎⼗七年,被徵不就。弘光元年復徵,⼜不就。第三次竟除授江⻄等處提刑按察使司副使,兼兵部職⽅清吏司郎中監荆國公⽅國安軍,復不拜。於是閣部、勳鎮、科道等官交章論劾之瑜『偃蹇不奉朝命,無⼈⾂禮｣。章甫上,瑜卽星夜遁逃海濱數⽉不⾒缇骑。已後遂有逆虞之變。之瑜不别家⼈, 隻⾝前來⽇本,已⼗三年,⾄貴國已⼗⼆年~受苦不可盡⾔。豈敢以藐藐之⾝,驕傲⼤王,⾃取殺⾝之禍哉?今⼤王不察不拜之是橙,赫然震怒瑜⼜何⾔!殺之可也監禁可也,拘留可也,顧獨不可拜⽿。本年正⽉欽奉監國魯王勅書,别有腊⻩,不再贅。瑜或書或語談笑⽽道,了無驚怖之⾊。該艚回顧其妻⽈:｢好漢⼦。」⼀、本⽇⾄次⽇,國王五次密密差⼈⾄會安,察訪事實。隔别前後差⼈,不許會同。幸諸⼈無⼀⾄該府家計無所施。⼀、⼤⼩官員,紛然問難逐⽇踵相接也。其來者直⼊攻喻,绝不及於同事者,同事者因得乘機逸去。其後習以爲常”竟遠避以伺之,瑜始爲孤注矣!歸則讓瑜云:｢隨⼝應附同他混帳。何必根極理要; 與之往復周旋!终⽇唇枯⾆燥~那有如許精神?瑜佯謝之⽈:｢已喻。然來者必接以橙,答者必竭其誠,如故也。⼀⽇有⼀下僚年少意⾃矜偕數⼈來其⼈已再⾄矣。問⽈:｢｢天根、⽉窟｣先⽣解來。」⽈:｢我不知。」我⾳岛,⼤王及尊者⾃稱之詞。⽈:｢如何不知?｣⽈:｢不知便不知,却⼜有個如何? 你你⾳迷,呼录挽者之辭,不知中國之⼤,學問之深,如海⼀般,故⽈學海。中國書籍之多,汗⽜充五⾞不⾜道也。豈能盡讀?況去家⼗三年,⽬不靚杳史:⾱编久绝,玆⼿⽣疏。其⼈改容謝之⽈:｢⼩可未達其理,唯願先⽣明解以開茅塞;不敢問難。｣⽈:｢問難何妨。邵堯夫、程夫⼦託名引喻固⾃不知,卽如李太⽩詩,朝遊三⼭;⼣怼五嶽｣,此亦可解乎?旁⼀⼈治曆局者,私咎之⽈: 「⾒渠倨傲無禮,故拒绝之。⼀⽈⾱编:⼀⽇邵、程,⼀⽈詩,豈是不知｣其⼈固請之,答⽈:｢河圖洛書”⽅位各居;先天後天,無缺無餘。｣⼜⽈: ｢上下四旁,左右前後,少多配合,各得其九,四九六六,盈城花柳。｣其⼈喜⽈:｢果是不知。治曆者⽈:｢⼀⼋爲九~⼆七爲九三六、四五皆九,豈⾮『三⼗六宫』。」於是逡巡⽽退。⼀、⼗四⽇,該腈⼜復差官瑜引⾱祖思拜夏主赫連勃勃勃勃怒⽽殺之爲⽐。差官沉吟不信史書與看,將書復該。復來索前所寫者再寫⼀纸。瑜不寫,但復云:｢⼤王偶得⼀⼠⼈到此,不能與之商略天下國家之⼤務;⽽顧屑屑於拜跪之間,竊恐聞之遠⽅,有以窥⼤王之深也。以⼤王下⼠,千古美名~美名不居,⽽必責瑜之⼀拜拜⼈誰知之?孰與美名傳之天下後世之爲⼤乎? 瑜守橙⽽死死無所恨,乞⾼明亮之。」其末⼤書「讀聖賢書、所學何事｣⼗數⽽已。⼀、同時⼜⼀⽂官⾄寫云:｢太師上知天⽂下知地理,中識⼈事乎?｣⽈:｢不肖寡學薄識,烏⾜以知天⽂地理?⾄於三才之實理實事,稍稍竊聞⼀⼆。儻⼤王盡禮⽽來教:必能佐⼤王國家之⼤務;若不循橙⽽强以威逼~ 不肖延頸待戮,更無他説也。｣本官咋⾆⽽去。前此來者多稱「先⽣｣,瑜答云「⾜下」。⾃稱⽈「我」。安南⾳岛,岛者,國王與上⼈⾃尊之辭,猶恭⾔本部本院也。因其⼈稱太師,瑜⾃稱⽈「不卷⼆安南供役纪事 111 朱舜⽔集⼆三肖」。已後無不稱｢太師｣⾃稱⽈｢⼩⼦、⼩可｣。惟介弟⼀⼈,稱瑜⽈｢尊師｣⾃稱⽈｢⼩某｣。⼀、該府聞其事,勃然⼤怒,⽴時登⾈來⾄外營沙`⾒國王欲重賄奥援`期必殺瑜以快其志。適國王以他事差⼈相遇於順化,去營沙咫尺矣。因有緊急事務,星夜促回,計不得⾏。及完事,⾏來⾄, 往返⼜復數⽇。議橙已定~無可下⼿,衡恨不绝。可⾒死⽣有命, ⾮⼈謀之所得施也。⼀、⾃⼗五已後,各官來⾒者,橙貌隆重,如⾒其國王及尊官之橙,⽌於不拜⽿。該府泊⾈河下逐⽇親⾒無可如何,敢怒⽽不敢⾔。因黎醫官作通事”⾔語亦不明辨。⼤凡問答供⽤書寫,寫畢卽將去復王~可⾒俱從王所差來。或將原紙送還,或竟持去。前來刺探者,時刻不绝。瑜去家⼗餘年,久绝歡笑~⾄是同事及從⾏莫不怪瑜⾇錯`無可告訴`抑且嗟歎詆毀之聲不絕於⽿,怨怒之⾊時接於⽬”不得已逢⼈便笑了無憂疑。先是聞彼國載籍杳然未有印證死不得⽩旋知其國多書,便可暢意舒發矣。⼀、⼗七⽇草疏已就~封附王鳳。酬對之外,别無他事,惟有整襟危坐旦⼣俟命。⼀、前所差⼈,⼗⼋⽇盡來回復:察訪無所得,無可借以爲名。⼀、⼗⽇之内,逐⽇殺⼈於瑜寓⻄。莫不先梟其⾸次將⾻⾁爲鹈筋骸腸胃,抛撒滿塲,以致烏鳶⽝⾗,兢來就⾷。⾎染泥沙,⾁飽異類。夷⾵慘刻,惟以張威。其意不過使瑜驚懼⽿! ⼀、國王雖不知⼤義~然頗好名,既無名⾊,不便擅殺。⼗九⽇遂致⼀書,令瑜仕於其國,有｢太公佐周⽽周王~陳平在漢⽽漢興」等語。是⽇卽答之餘意錯⾒於答者之中。復安南國王書猥元⾂領翰札,捧城⾯讀,⼀再⾄三。雖中間字義句語,多係安南國書,與中夏⾃不同⽂;然前後詞旨明⽩,洞然俱曉。傀之瑜無德無才,豈敢⾃⽐鷹揚之哲,六出之英? 於康濟⾩安之路,堯、舜君⺠之懷,居恒誦習,未⾒施爲。若夫識時在乎俊傑,多端獎借,無⼀敢承。竊聞⼤王超世之姿,動合於道。往年處分諸事,有德有禮,古之賢王, 何以過之!近以承命執役來此旬⽇,灼知中夜求⾐,旰忘⾷,簡明機務:精勒訓練於以削平⼤憨,銘勳復辟,在於指顧間已。若所謂｢⽤兵之~在乎形｣古無其詞。或者師⼼⽽獨造,愚所未喻,未敢曲意以相狗。夫軍形者,就刺、料、簡、練、處、舍、收藏⽽⾔⽿。是卽所謂軍實⽽⾮⽤兵之妙也。⽤兵之梦,太上以名,鸵次之,情次之,形斯下矣!⾄於形⾒勢拙,此⼜其最下者也。即⽇形之敵必從之,此正敵不知其所攻,不知其所守,徒因我多⽅誤以爲進退~以爲防禦⽿。虚虚實實,變化⽣⼼,⽰之以形,⾮真有形之可⾒也。今⼤王復笨雪耻之師,真義兵也°正之即爲名,揚之卽爲聲,通於衆志郎爲情。彼之百姓,⾝居塗炭,⾃應前歌後舞以迎王師。若不⾃量⽽來, 戰則亦⾓摧⽽崩爾。何必料簡實,五倍攻⽽後克哉?然其善之善者,則在乎⽤賢,卽舉來諭所云太公、陳平。瑜雖未敢當其任,竊得借以發明其说。太公,殷之⽼也,何以周得之⽽王?陳平,魏之產也,亦嘗事魏與楚矣,何以去楚適漠楚、魏安南供役纪事 11111 11 朱舜⽔集随之以亡?可⾒天⽣英哲,既錫之以神明;適種之才,必資之以感憤。豪壯之氣,何能與阻撼共腐,⽽流沫同消哉?不北⾛胡,必南⾛越矣。幸⼤王意周,⽏使其外資敵國也。以⼤王天授異才得賢⽽輔内歸萬姓外展故⼟,則有拱揖指壓⽽治⽿。若瑜既⾮其⼈亦無其志,徒以天禍明室遁逃邦苟全性命`别無他圖。如⽇中華喪亂,遂欲委質於貴國,皇天后⼟,實鑒此⼼。⼤王不以無袖誅之,⽽復以此傷義⼠之志,是猶與於殺之矣。儒異⽇者,天夷徳,神孫良翰,憤敵愾擞搶靖胡虜,瑜藉⼤王歸桑梓獲陪下⼠之班,當竭其全⼒, 内佐⼤明;以其餘者外匡貴國。所爲兩利⽽供存者此也。奉賁國攜貳之端,降封之故,昌⾔於朝致聖主明⾒萬⾥使貴國世修維,歲貢王,寧不實於阶之竭蹶貴邦哉?詩⽈:｢永以爲好｣其斯之謂與!承裁答,草率不⽂,請國諱原亮。即⽇,朱之瑜頓⾸再拜。⼀、⼆⼗⽇代國王答書。别⾒⼀、郎⽇拜儀部,彼國之宰相也。元稹德,如⽂潞公然。年⼋⼗餘,寵眉皓髮。瑜⽤⼀單名帖如前彼⽤兩⼿升於頂,⾒必披髮加帽,合掌上舉過其額。黎云:斯禮爲⾄尊⽽無以加矣。然其⼤⽼元⾂, 俱甚謙謹卽前之欲殺瑜者,所謂｢⾷桑葚,懷好⾳｣也。⼀、試堅確賦三⽉初三⽇,鬱鬱枯坐,偶以不⼊⽿之聲,濁亂神思。適國王遣⼈,寫⼀｢確｣字來問。余意其⾵之也,聊舉｢堅確｣、｢的確｣、｢確論｣等解。遂將｢堅確｣爲題,令余作賦。賦⽈: 歲在丁⾣,三⽉上⺒,余以執役王家,來兹廣漠之野。叢枯穀茂,侧⽵枯死推级荣茂彼神菱格辗相假,故云热”⾮修禊之蘭亭;流湍激,寓南濁流迅驰、懷萬壑之冷冷。塊然環堵之中,匏也茅茨之下;異桃李之芳園,奚⽂章之相假。形凄影其,何對⽉兮三⼈;⼰獨⼈皆存流⾵乎⼀我。迺有⽩叟⿓錘躑躅踟蹰 ²抱持樂器就坐隅。⽅跗空中,⼀⾓直矗;拳匏外向,孤絃内腹。彈撥難調`⾮絲⾮⽵。⿒疎淚,疑歌疑哭。不⾜以陶我神情,適⾜以擾我慎獨。忽逸興遄⾶, 慕觥籌兮相逐。飯蔬⽔兮愆期況流觞⽽聽⾁。⾝枯槁兮神馳`芳蘭兮川⾕。 - 於焉有客外⾄,是⾮問奇,杳掌布蛊確字謹持”余迺舉說⽂⽽解義,攷證據兮紛披。志意堅確 ↓ 兮不忒,話⾔明確兮罔移。於是⾔笑燕燕,乞賦乞詩º詩題確論,意不⽀離°賦志堅確,不競⽂⽇辭。朱⼦肅襟危坐⽽答⽈:｢嗚呼噫嘻!客何⽽及乎此也?確乎確乎!學⼒所成;微乎微乎! 析理斯精。確則由堅⽽致堅不能並確⽽陳。堅之蔽固固之蔽陋”⽽確不與固陋兮爲鄰。歷百年⽽⾮故,忽媺代⽽⾮新。道同德媲`磨之不去;⾝處傾危招之不親。⾮晰精微於觀⽕,曷能當震撼⽽凝神?涅之緇之莫污其⽩;磨焉磷焉,孰漓其淳?經經者其象乎。砰砰者,⾔必信,⾏必果。確然者,⾔不期⽽⾃無遊⾏”⾏不期⽽⾃無偏頗°曉曉者其質乎。磽磽者,保護之⽽僅完擊剥之⽽旋缺°確然者,是⾮眩之⽽益明~東⻄街之⽽不決。然則其貞乎?貞固⾜以任事,終不渝⽽始不諒。意者其真乎?質與實⽽無僞~與⼀⽽皆當。「潦⽔盡⽽寒潭~煙光凝⽽暮⼭紫」吾以探確之源。「⼭⾼⽉⼩,⽔落⽯出｣,吾以定確之理。澄之不清淆之不濁｣吾遊夫確之神。逝者如斯,⽽未嘗⽇编者按:「⽂」字⽔户本、⾺浮本均誤｢⽀｣據⽂卷⼆安南供役纪事⼆五朱舜⽔集⼆六往,盈虚者如彼,⽽卒莫消⻑｣,吾⼜莫測夫確之底裏。往來冲冲,允執其中;不憂不惑,请醒⾃得求之古⼈,郭林宗、申屠蟠庶幾近之。林宗確乎不拔爲世宗師;申屠免於評論,超卓之姿。若夫信之不篇,守之不善, 幾何不如⾱⽽如脂?然⽽所未⾄者,⽏意⽏必,與世推移;變變化化是不可知。蓋可權者與⽴之深造”⽽⾄誠者能化之根基。既已歷善信⽽充實,盍亦由光輝幾聖神⽽孳孳。乃所願者時中之君⼦措之仕⽌久速⽽咸宜。⼤明遺⺠朱之瑜魯嶼甫賦於交趾國外營沙之旅次。⼀、李姓者,累次諭令取家眷,該艚要造府第。答云:｢去家⼗三年,绝無婢妾,何有家眷?瑜役畢告歸, 必不留此,甲第何爲?初五⽇忽致供给,瑜⼒辭之,該船諭云:｢再辭不便,某亦不敢代啓,第受之無憂也。｣次⽉~瑜先期往辭, 該艚⼒禀⽽⽌。今按,次⽉疑當作次⽇, ⼀、榜⽰⽂武⼤⼩⾂⼯中國之儒,⼤要有⼆:其⼀⽈學⼠,多識前⾔往⾏⽽⾏誼或有未⾄,漢詔所謂｢淹通墳典,博學宏辭｣是也。其⼀⽈賢⼠,專務修⾝⾏⼰,⽽⽂采或有不⾜~漢詔所謂｢賢良⽅正、孝弟⼒⽥｣是也。⼆者罕能兼之。有能兼之者,仁義禮智積於中,恭敬温⽂發乎外, 斯國家之⾄寶,⽽聖帝明王之上珍也。其君⽤之則安富尊榮,其⼦弟從之則孝弟忠信。是故⾷祿萬鍾⽽不爲登;後⾞⼗乘~⽽不爲侈;交⾐黼黻,竟⼰不華;尚⽗、仲⽗,尊⼰不爲過。何也?道尊德盛,當之⽽無愧⾊。君⾂之間,⼀德⼀⼼,都俞喜起,斯得志於時者之所爲也。若夫天下無道則卷⽽懷之。或耕或陶~或釣或築,無往不可,蓋未有貶損以徇⼈者。近以中國喪亂,天崩地裂,逆虜千常,率⼟腥穢。遠⼈義不死,欲隱無所聞之丘⽂莊公云: ｢安南、朝鲜`知禮之國｣是以遁逃⾄此°太公、伯夷幽居東海、北海以待天下”⾮創也°今贵國不能嘉惠遠⼈,斯亦已矣!奈何貴賤諸君來此”或有問相者問所⾮宜,終不知爲褻客。夫相⼠、星⼠, 何⾜⽐數!四⺠九流之中,最爲下品,較之德義之儒”不但天地懸绝,亦且如⽩黑⽔⽕, 全全相反。遠⼈業已⾄此;貴國輕之褻之,將如⾜下何?但義所不當出⽿!使他⼈聞之,謂貴國爲絕不知讀書之旨也。況能尊賢敬⼠乎?卽如天⽂地理,其精者不過技術之⼠,亦⾮聖賢⼤學之道,治國平天下之經; ⽽貴國讀三國演義、封神等記信爲實然勤勤問此,譬猶舍⾦⽟⽽寶⽡礫,嘉⽲⽽養荑稗也,亦甚失取舍之義矣!⼜云:天⽂⾮⾂⼦之所得同,亦⾮遠⼈之所敢⾔,已後幸勿再及。四⽉初吉⼤明遗⺠朱之瑜⽩。⼀、留札存案四⽉初六⽇~不知是何官職”來問古⽂中義理因居停黎先⽣傳說不便,索紙筆,寫｢植橘柚於⽞朔,蒂華藕於修陵｣⼆句問義。答云:｢橘植於南⽅,其性畏寒,過淮則化⽽爲枳。華竊者,芙蕖也,卽今之荷花。若栽於⾼岡之上,豈能榮茂?⼆語總⾔託⾮其所。來官寫云:｢好好!」⼜問「折若⽊⽽閉濛汜」及「鳶⾶戾天」⼀節書義。敷衍條暢, ⼤悦稱誦。復云:｢安南解釋甚朴略。｣答⽈:｢朴略不妨,只恐全然不是⽿。｣黎云:｢此公極好學,家有多書。｣余問云:｢尊府古書多否?答⽈: 「少少⾜備觀覽。」余問通鑑綱⽬、前後漢、廿⼀史、史記、⽂獻通考、紀事本末、潛確類書、焚⾹、藏書及古⽂奇賞、鸿藻等書。答云:｢俱有。惟鸿藻無有。｣余⾔:｢安南無書,遠⼈離家⼗三年不⾒書史, ⽣疏極矣。如此甚好~改⽇⽃膽借⼆部來看,以消岑寂。｣復顧船主汪⼆官,黎先卷⼆安南供役纪事 119 朱舜⽔集未⽣笑語云:｢如此便不孤苦了。｣來官復寫云:｢⼩某敢請尊師到賤家, 以助⼀樂。｣余亦允諾。因天⾬,未往。初⼋⽇,該府忽令汪⼆官來索此紙~不知何故?後⼀⼆⽇,開船回去~竟不附違。該府案不知杳,此等解釋⼜绝⾮所好,去⼀看,竟爾帶回,此中必有深意。若徐庶之⺟⾃誤其⾝可鑒也。恐久⽽遺忘,故此以誌其顛末云。四⽉⼗三⽇朱之瑜謹記。⼀、介弟⾄,國王聞之,謂黎醫官云:!這是⼤⼈,⼤才學,⼤學問,伊⼩⼦曉得甚麽?如何敢⾄其所? 有此⼤膽!伊⼜章密道理,章密臭貨。」⾀密者,華⾔不織也;奥貨者”华⾔羞耻也。⼀、瑜疑⼤⼈之説,似未釋然。往問其親暱張醫官乳名注官。云: ｢無之,對吾等歡喜稱道⽈:｢商⼈, 我不知其胸中,但去問的,無有不知。這⾒⾼得緊的⼈,我安南⾃然没有,便是⼤明,如此⼈者,恐怕也少。毫無绷芥之嫌。｣是⽇,張執橙甚⽽稱謂甚尊,卽向之攘臂怒駡”⾸欲殺瑜者也。⼀、四⽉廿⼀⽇辭別國王書先⼀⽇以⼩學諸書來問~因及之。名帖同前。辭謝⼤王閣下:恭聞治平之本, 教學爲先;即使時有戰争,亦必兼資⽂武。漢世祖投⼽講藝息論⽂,⼤業中興,獨光近古。魏武帝⼿嘗横槊,髀不離鞍猶謂｢春夏讀書,秋冬射獵｣。故知講讀之道,乃是君國之經;卿⼠亦然, 惟⼈主!因叫王宮武將不必讀蛮,故云然”吕⼦明中年涉學,遂取荆州;杜元凱左⽒癖耽,终平吴國。博陸精忠浴⽇,無術後世之譏;萊公駿烈撐天讀傳取益州之謂。是則賢相良將,咸實習被知書。況乎成⽅挾奸,陰昌⾢,⾮經術,何以稽疑?在乎作新⾃然丕變。昨者,講求遺典,必將養育時髦,於是⼈⽂化成教興俗厚;洵千古賢王之盛業,⽽萬代流聞之美名也。瑜謂五經、三史,七國六朝,尚可從容,唉諸異⽇。或詞旨深奥,或問學淵源或縱横捭凹以矜奇 ” 或⽉露⾵雪⽽淡藻~下學上達,近裏攸宜。詳觀⽬録諸書,偶⾒⼩學⼀部彙往哲傳⼼之秘迺初學⼊德之⾨。儻是⼗⽵齋所鐫,粵陳選所註,最爲善本,洵是國珍。致君顯親,⾔⾔⾦⽯;敬⾝明倫`字字著⿔。若使⽴教於國中,必多利益於君上。但列孝經,或乖訓詁;迨夫忠經合刻,益是書賈所爲。語不雅馴,義多⾇驳;缘是⾺融纂輯,原⾮先聖遺經。然欲⽴⾔,必須考⾏。⾺融為南郡太守,尚且狼藉贓私。其窗束閣奎章豈能感發誠敬?固宜斥绝,勿⽂林。無限依依,⾔代别。卽⽇,之瑜頓⾸再拜。⼀、瑜歸⾄會安寓中:盗竊落空。視⾆雖存,瞻貂已弊º蒼頭遠逝;黔突難炊⾊甚慘淡。親友確⾔,是居停所爲”顯有證據。然形跡可疑者⼆鎖鑰交於寓主,今套鎖直⼊,⼀也。先⽇有書,⾔無⼈看寓,是⼣失盗⼆也。瑜⼀概不究,但遺攝鎮⼟王云:｢寓主⽗⼦,前後遠出經營,單遺⼀婦看家,鞭短何能及⾺?盜賊洞知虛實,張燈竟夜搜羅顧惟⻩卷存,更有⻘蚝儼在。」諸物俱空穹遗失⼀蚝,故舉此⽠笑⽿.绝不及居停⼀字”復爲申解。諸⼈笑以後事發,竟與寓主無涉。諸⼈⽅纔嗟歎,謂⾮常⼈所能。⼀、瑜辭王⽽歸,各官不及知。歸後,⽂武百官無不傾⼼思慕。該艙差⼈競來傳説譽之每過其實,不敢⾃奉其辭,咸冀再往⽽不可得。然初時皆欲殺瑜,則各相敬愛,無⼀⼈⾃異。向之乘機下⽯者咸相驚詫以爲異事。维時鸱鸮無伍~不得不化⽽爲橋,⾄於識者,猶惜匡術之眼爾。安南供役纪事⼆九 iC 朱舜⽔集⼀、代安南國王書蓋聞聖哲必因時以建功,賢智貴正名⽽戡亂。乘機遘會,溉釜同袍。慨我遭家不造,以致遺國多艱。先王之冢⼦,幽之於别宫;蟊賊之宗盟,寵之以重任。⽜⾻五具,讀前史⽽興悲;密⽔⼀盂,在今⽽罔恤?此有志之所切⿒,⽽義⼠之所撫⼼也。恭惟某官,胸羅今古,掌握⾵雷。上⾺擊賊徒,下⾺草露布;⽂事則雍容犧象,武備則⾸⾜萊夷。真命世之逸才,匡時之俊傑。撫兹社稷丘墟 ~⺠⼈塗炭僞新之竊四世春陵之舉事幾⼈? 飢或守雌⽽伏,⾃當憤發爲雄。乃者,審敵觀變,似圖⼀舉百全,⽐得秘函,不禁⼿額。知某官倦惓爲國`切切勤王國祚⻑,⾂⺠胥慶。梁國反周爲唐,汾陽殓安誅史。⽅之今⽇,豈讓古⼈? 但何無忌酷似其舅,劉下邳豈⾮⼈豪?凡我同盟,咸宜共奮。某動衆興師,⽮公⾮富。幸羣⼯之協贊,勵率⼟⽽同仇。與⼦偕⾏,無敢或後。登壇誓衆競欲争先。乘茲敵愾之城,⽴奏中興之缝。靖彼睡夠之卧榻;完兹無缺之⾦甌。某出奇制勝;彼備多則⼒分:某官内擾外援敵防此則失彼。虜聚⽬中,成指,使常銘翼輔之勳,乾坤正忠義之氣。列⼟分茅錫圭卣光榮增於祖考,福澤流於⼦孫。豈⾮⼤丈夫之偉烈,⽽奇男⼦之愉快哉!⾂您軍務草率裁槭,會晤⾮遥瞻⾔有⽇。⼜節略蓋忠孝者,天下之⼤節;⽽篡逆者,千古之罪魁。故凡含⽣負氣之倫,莫不共明斯義。某⼈者,地實寒微,⼼懷枭獍。厮養牧園,尚不類於汧渭之⾮;怙寵矜功,遂⾃⽐於逐戎之襄仲。晉陽興甲~本不爲⾂⼦之美名;⽽臺城誓師²正不忍於君⽗之幽逼。狐冗城⽽姑息~ 城矣!⿏近器⽽弗投器可全乎?祖⽗⼦孫,其惡封狐狼,⽇⻑其殘。久假不歸, 烏知⾮有?凌遲罔恤`振古所無。使斯⺠不知三統之義,實迺殺萬姓之⼼。上監國魯王謝恩奏疏奉劝特召恩貢⽣⾂朱之瑜奏:爲守被殉節,謹陳始末缘由,兼謝天恩事。⾂於崇禎⼗七年蒙恩特徵,不就。弘光元年,復徵,⼜不就。卽授江⻄按察使司副使,兼兵部職⽅清吏司郎中、監鎮⾂⽅國安軍,復不拜。後聞臺省交章論劾⼤指論⾂｢偃蹇不奉朝命,無⼈⾂禮｣。⾂卽星夜逃避海濱。及⾂在⾈⼭,銓⾂、按⾂⾒⾂不肯任事,⼜⾒⾂誓不降虜,萬死⼀⽣奉⾂孝廉。⾂⽌之⽽不及^卽當按⾂前草表懇辭。後輔⾂不知,擬旨云:｢朱之瑜果否的係貢⽣?該部確察具奏。」輔⾂與⾂同⾥閉”其弟張⽟堂與⾂同⼊泮宫,豈不知⾂之詳,意蓋有爲⽿!⾂⾒此時事不可爲,深⾃匿,绝不以前事上聞,⾮敢故爲欺。⾟卯年七⽉,預避虜難,從⾈⼭復⾄安南。累年急欲歸覲,多⽅未遂。每恨⾐帶之⽔,邈焉河、惯。去年委曲求濟⽅附⼀⾈°意謂秋末冬初, 便可瞻拜彤⊕ `伏陳衷曲。⾂數年海外經營謂可得當以報朝廷,當與藩⾂悉⼼商確不意姦⼈梗,其船出⾄海⼝半⽉⽽不果⾏。復收安南憤結欲绝。⾄本年正⽉⼗四⽇,⽇本船回~有主上監國魯九年三⽉⻩绫勅諭⼀道特召⾂還。⾂以亵服不敢拜命。星夜草瓶處⼠⼱⾐ ²謹擇⼗六吉⽇,⼜不敢於公所⾏禮,即於私寓恭設⾹案開叩 C｢形」字各本均鸪作「思｣據⽂藝改。卷⼆安南供役紀事 111 1 11111 朱舜⽔集頭謝恩畢,敛此欸遵。⾂此時已促裝,擬於廿⼀⽇往暹羅,亦輾轉以求達也。因暹羅更在⻄南恐主上未察⾂苦⼼疑爲私背旨,故捧敕驚懼,即⽌不⾏。雖⾂無節義⽂章之重,⾜副主上夢寐延佇之求;⾄於⽝⾺戀主之城,回天衡命之志,未嘗⼀刻少弛也。静侯夏閻附船前去⽇本復從⽇本~⽅達思明。所以紆廻其道者,⾂之苦衷,不便明⾔。⼈⾒⾂如此,競詆狂惑。不意⼆⽉初三⽇~安南國王於該管衙⾨檄取⼀⼆知⽂識字之⼈,前去應⼀時之役。當塗喜得關要,中⾂不念國體,遂將⾂名開送,⽴逼登⾈。来⼈不知,多爲慶幸。⾂與平⽇往還諸⼈,已作死别。初⼋⽇, ⾄國王屯兵之所,⽇外營秒。先⾒該艚,⼿致⼀書,隨⾒國王,⾂具⼀｢飲奉勅畫恃召恩貢⽣頓⾸拜｣名帖。⾂屢被詔勅”在國家爲徵⼠,與尋常官員不同,何敢屈膝夷廷,以辱國典?故⻑揖不拜者禮也。國王不知是禮,怒欲殺⾂。⾂挺然竟⾏就戮,毫無顧盼邂廻。該艙令⼈往復勸諭,懇切詳明。⾂⾔愈遜,⾂志愈堅,夜分不已,終無⼀字游移。次⽇辯折仍前。該艙云:｢好漢⼦。｣⼗四⽇,復遣⼈來~慰⾂怵⾂,得⾂⼀拜即⽌。⾂對如初,但⾔｢讀聖賢書所學何事｣⽽已°⾄今⼗⽇,其怒未衰。忌⾂者多,料無⽣理。⾂恐⼀時⽩刃加頸;不及拜疏陳謹將始末缘由,上座宸聽,⾂郎含笑⼊地矣。所恨者,⾂之幡然去國跡似潔⾝;今謀之⼗年,⽅喜得當。意欲恢弘祖業酬君⽗,以佐勞⾂:⼀旦迺爲意外之事⽽死,不能上報太祖⾼皇帝以及主上²⾂死有餘贅⽿! ⾄⾂祖宗墳墓飄零,幼⼥死忠孝最爲幽慘此⾂家事私,不敢瑣陳將逐⽇問答、⾏略、書札别録附聞惟祈杳鑒草莽之⾂,不諳章奏之,罔知忌諱死罪死罪!⾂拜疏,静⼀ “KÝ ỨC MỘT ẢNH VIỆN SÀI GÒN” Được xuất bản theo hợp đồng xuất bản giữa Tác giả và Công ty TNHH MTV Sách Phương Nam. Mọi sao chép, trích dẫn phải có sự đồng ý của Công ty TNHH MTV Sách Phương Nam. DẪN NHẬP Ảnh viện không đơn thuần là nơi làm dịch vụ ghi chép hình ảnh, nơi diễn ra những giao dịch sòng phẳng nhất thời giữa những người cần ảnh với thợ chụp ảnh, đó là một kho tàng ký ức về con người và nơi chốn, một nguồn dữ liệu nhân học, nhân trắc học, xã hội học, sử liệu cộng đồng. Nhưng đó lại có thể không hơn gì một đống tro tàn sau những bể dâu thế cuộc. Từ lâu, người viết cuốn sách này bị cái thế giới của những ảnh viện truyền thống mê hoặc, dẫn dụ đi vào nhiều mảnh sử cá nhân thú vị qua những tấm ảnh, bộ ảnh cũ xưa trong cuộc hành trình tìm kiếm ký ức đô thị. Tôi có thể đứng hàng giờ nhìn những người thợ ảnh tỉ mỉ chấm từng nét li ti để tạo ra một mảng tối trên bức chân dung khiến bóng hình tiền nhân quá vãng trở nên “có thần”. Tôi cũng thầm nể phục người làm buồng tối loay hoay như những phù thủy pha chế chất hiện hình để dung nhan người xưa hiện lên rõ nét trên nền giấy ảnh mới… Người đã chết hay người còn sống. Tuổi trẻ và tuổi già. Khung cảnh còn và mất. Tất cả. Dòng thời gian trôi qua khốc liệt dưới bàn tay tỉ mẩn của họ. Liệu có thể tiếp cận cuộc đời họ theo một cách thức nào đó? Câu hỏi trở thành một mối day dứt, một món nợ khi tôi gặp ông – nhân vật của cuốn sách này. Báo chí đương thời gọi ông là nhà nhiếp ảnh, nhiếp ảnh gia, nghệ sĩ nhiếp ảnh – những danh hiệu cao quý – bởi loạt chân dung ông thực hiện và gìn giữ nhan sắc Sài Gòn một thuở. Nhưng không ít lần tôi thấy ông lúng túng trước đám đông khi được hỏi về quan điểm nghệ thuật, lý thuyết nhiếp ảnh và các vấn đề có vẻ hệ trọng khác. Tôi lại gặp ở ông sự lúng túng tương tự trong quá trình ba tháng tiếp cận, lấy chất liệu cho cuốn sách mỏng này. Với nhiều người, hẳn có chút hụt hẫng. Nhưng với tôi, đó là niềm hứng thú hạnh ngộ. Trong thời buổi mọi danh hiệu, thành tích có thể dễ dàng được phong tặng, tôi quý những con người bình thản nói rằng, họ không chịu trách nhiệm về những lời phong tặng hay định kiến từ người khác. Trong thời buổi vô số người muốn mình trỗi vượt trên đám đông, tôi nể phục những người chọn sự bình thường, làm chủ đời sống và sống hài hòa với cộng đồng. Trong thời buổi ai cũng có thể tự xưng tụng, bày tỏ quan điểm nọ kia, từ chính trị, tư tưởng đến văn hóa nghệ thuật, tôi ngưỡng mộ người tự nhận mình là một thị dân bình thường. Nhưng viết về một người bình thường không hề là chuyện đơn giản. Bởi dù muốn dù không, cái bình thường ấy cũng không tránh khỏi việc diễn giải bằng hệ thống nọ, thuyết luận kia (đời sống vốn là một rừng hệ quy chiếu!). Tôi chọn giải pháp kể chuyện tuyến tính, có những chương ghi chép lời kể của nhân vật để tạo ra sắc thái khách quan, tự nhiên nhất có thể. Hai phần đầu sách, thiết nghĩ, cũng cần điểm qua vắn tắt về lịch sử phát minh bộ môn nhiếp ảnh, cuộc du hành của nhiếp ảnh phương Tây vào Việt Nam và tư duy “nghệ nhân - làng nghề” trong đời sống mỹ thuật truyền thống của người Việt từ xa xưa đến đầu thế kỷ XX; chuyện những “nhà chụp ảnh” đầu tiên ở Huế, Hà Nội, Sài Gòn. Phần 3 là câu chuyện nghề ảnh từ Lai Xá đến Sài Gòn, “lộ trình” mà nhân vật của cuốn sách – một cậu bé quê Lai Xá đi qua. Phần giữa cuốn sách là giọng kể của nhân vật, thuật lại chuyện học nghề ảnh ở Hà Nội, Sài Gòn rồi khởi nghiệp tại Chợ Lớn. Việc trung thành sự thật, theo sát lời kể là nguyên tắc đầu tiên. Và điều này không ít lần khiến người viết gặp khó khăn vì nhân vật nay đã tuổi cao sức yếu, có những chi tiết nhầm lẫn và cả những vùng mờ ký ức, khó tường tận. Chưa kể, có những điều thuộc về quá vãng, một thời kỳ mà để thích ứng thực tế, người ta đã phải cố quên đi nhiều thứ quý giá thuộc về đời sống tinh thần, và, lâu ngày thì cái cố quên đã trở nên lãng quên thật. May sao, người bạn đời của ông cũng đã giúp tôi một phần trong việc phục dựng vài mẩu chuyện gia đình và hiệu ảnh, dù không hoàn toàn. Nhưng hẳn là cuốn sách này không chỉ dừng lại ở câu chuyện thăng trầm của một hiệu ảnh. Nó ngầm mang một tham vọng lớn hơn, khi độc giả nhận ra vào những phần cuối, câu chuyện chính biến Sài Gòn được đặt bên cạnh cái nhìn “bình thường” của anh thợ ảnh; những thay đổi thế cuộc tạo ra sang chấn đối với cuộc sống người bình dân trong xã hội, dù có lúc lẽ ra anh ta đã có thể là nhân chứng cho một sự kiện, một bước ngoặt trong lịch sử thành phố hay từng ở khoảng cách rất gần những yếu nhân… Bởi là người bình thường, anh ta không bước vào những đại tự sự, càng không dự phần vào những sự kiện hệ trọng, mà âm thầm kiếm sống bằng cái nghề một cách chuyên nghiệp, rồi như bao nhiêu thợ ảnh, nghệ nhân khác trên đất nước này, anh ta vô tình lưu giữ một kho tàng hình ảnh cộng đồng, hơn thế, những dung nhan mà cộng đồng một thời ái mộ. Hai phần cuối sách là hành trình trở lại thực tại đầy dung dị nhẹ nhõm. Như đi hết một vòng tròn sự nghiệp, ông Viễn Kính – Đinh Tiến Mậu – trở về với tư cách chính của mình, sự hiện diện của ông trong Bảo tàng Nhiếp ảnh Lai Xá, là một thợ ảnh, một nghệ nhân đúng nghĩa. Xoay quanh câu chuyện của ông Đinh Tiến Mậu, ít nhiều tôi có chạm đến những tên tuổi lẫy lừng trong một số lãnh vực của xã hội Sài Gòn cũ. Không cách nào khác, những mảnh chuyện rời rạc, sự dính líu của họ đến trục chính câu chuyện hy vọng sẽ gợi phần nào không khí đời sống tinh thần của miền Nam trước năm 1975. Kể lại lịch sử một ảnh viện trong một đô thị lớp lớp phế hưng là một việc làm khó khăn nhưng rất cụ thể trong cuộc kiếm tìm ký ức đô thị nói chung. Một hành trình không dài, người viết cuốn sách này tin rằng, không hề đơn độc. Rất mong được sự đón nhận, đồng cảm, góp ý, gợi ý của quý độc giả. Tác giả Sài Gòn, tháng 6-2017 1 NGHỆ THUẬT ÁNH SÁNG Chiếc máy ảnh được phát minh vào thế kỷ XIX đã liên tục thay đổi, dần ưu việt để trở thành phương tiện ghi chép thực tế đời sống, lưu giữ kỷ niệm, hình ảnh tư liệu, ký ức cộng đồng phổ biến trong thế kỷ XX. Chiếc máy ảnh thời kỹ thuật số hay ứng dụng chụp ảnh số trên các phương tiện di động thông minh cũng đang làm thay đổi thế giới trong kỷ nguyên truyền thông. Chúng ta ghi chép về thế giới xung quanh bằng những bức ảnh và những bức ảnh chi phối trở lại với thực tế mà chúng ta dự phần. Là một lĩnh vực ứng dụng, những phát minh thiết bị nhiếp ảnh càng về sau càng trở thành sản phẩm của đại chúng. Chiếc máy ảnh (camera) được đặt vào tay mọi người, từ thành thị đến thôn quê, từ người có nhu cầu thuần túy ghi chép thực tế đến kẻ sáng tạo, tùy mục đích sử dụng. Sự phân nhánh chức năng cũng dẫn đến những cuộc tranh luận xảy ra dai dẳng không có hồi kết, ví dụ cuộc tranh luận “nhiếp ảnh có phải là một bộ môn nghệ thuật không?” đã có từ những ngày đầu của lịch sử bộ môn này. [Chiếc hộp camera obscura, nghĩa là phòng tối, một thiết bị quang học, tiền thân của chiếc máy ảnh ngày nay. Đó là căn phòng có khoét lỗ để ánh sáng bên ngoài chiếu vào bề mặt bên trong, sao chép hình ảnh theo chiều đảo ngược. Người ta chiếu hình ảnh đó lên giấy rồi có thể truy xuất, chọn một bức tiêu biểu có độ chính xác cao. Ảnh tư liệu] “Vẽ bằng ánh sáng” TỪ PHOTOGRAPHY (NHIẾP ẢNH) XUẤT PHÁT LÀ PHOTOGRAPHOS trong tiếng Hy Lạp, gồm photos: ánh sáng (light) và graphos: vẽ (drawing). Vì thế, photography được hiểu là “light drawing”, tức, vẽ bằng ánh sáng. Cách hiểu này đã có sự phân biệt với phương thức mô tả hiện thực bằng bút, cọ, vẽ màu trên toan truyền thống của bộ môn mỹ thuật. Ngay cả cho đến hôm nay, khi máy ảnh kỹ thuật số trở nên phổ dụng, việc tạo ra những bức ảnh ghi chép lại thực tế không còn theo nguyên lý quang học và việc làm hiện hình ảnh không còn thông qua thao tác pha chế các hóa chất phức tạp như nhiếp ảnh truyền thống, thì ý niệm vẽ bằng ánh sáng vẫn đi cùng nhiếp ảnh, như là bản chất của bộ môn này. Về lịch sử khái niệm, có nhiều cách luận giải khác nhau. Nhưng có thể dẫn lại ý kiến của sử gia nhiếp ảnh Mark Osterman (Bảo tàng Quốc tế Nhiếp ảnh và Điện ảnh George Eastman, Mỹ) viết trong phần đầu chuyên luận Tiến trình nhiếp ảnh thế kỷ XIX[1]: “Khái niệm photography (nhiếp ảnh) không phải được tạo ra bởi một người. Đó là sự chiêm nghiệm của những người có hiểu biết về ngôn ngữ Hy Lạp. Rất có thể nó được ông Antoine Hercules Romuald Florence sử dụng lần đầu vào năm 1833. Ông này sống ở Brazil, trong tình trạng tương đối khép kín và không ảnh hưởng đến cộng đồng khoa học châu Âu một cách rõ ràng. Sau đó, ngài John Herschel ở Anh đã dùng từ photography (nhiếp ảnh) và photograph (hình ảnh) vào năm 1839, nhưng vì khá quảng giao trong học giới, nên Herschel được nhắc đến như người đầu tiên, chính thức tìm ra một khái niệm mô tả cả phương thức lẫn sản phẩm.”[2] [John Herschel, cha đẻ của từ photography (nhiếp ảnh) và photograph (hình ảnh) vào năm 1839. Ảnh tư liệu] Về phiên dịch thuật ngữ photography, người Việt lấy từ Hán Việt: nhiếp ảnh (攝影), dân dã hơn, thì là chụp ảnh, chụp hình hay chớp bóng. Các từ nhiếp ảnh, chụp ảnh, chụp hình hay chớp bóng không biết được sử dụng chính thức từ bao giờ, nhưng theo kê cứu của người viết cuốn sách này thì chúng được chép trong sử văn của người Việt khá sớm (trong tương quan với lịch sử nhiếp ảnh thế giới) - hồi cuối thế kỷ XIX - trong Đại Nam thực lục[3] phần Đệ tứ kỷ - Quyển LIX, đoạn nói về việc ông Trương Văn Sán sang Tây học nhiếp ảnh về “làm nhà riêng để chụp ảnh” (tôi sẽ đề cập cụ thể trong phần sau). Tra cứu các từ điển Hán-Việt, sẽ thấy: Nhiếp: thu lại, bắt lấy; Ảnh: hình bóng. Vậy, thoạt nghe thì khái niệm nhiếp ảnh hay chụp ảnh không mấy liên quan đến “light drawing” (vẽ bằng ánh sáng). Nhưng xét ở phương diện vật lý học thì có phần liên đới về mặt bản chất. Việc con người cảm thụ cảnh vật, thế giới muôn màu chung quanh là nhờ các tế bào mắt được tác động bởi các dao động điện trường trong ánh sáng ở những vùng quang phổ khả kiến, nếu có một công cụ kỹ thuật giúp ghi chép lại hình ảnh vạn vật, nhất định, đó phải là một thiết bị có chức năng chớp bắt/ vẽ lại được (bằng) ánh sáng! Vậy, chụp ảnh, chớp bóng, chụp hình hay nhiếp ảnh là cách ghi lại hình bóng, dĩ nhiên, ban đầu là dưới tác động của những vùng quang phổ khả kiến. Thật thú vị, tuy có sự khác biệt về nhân sinh quan, lịch sử trong việc kiến tạo khái niệm, song, cách chuyển ngữ khái niệm phương Tây sang từ Hán Việt hay ngay cả trong lối gọi tên bình dân nôm na thì đều đi đến một cái gốc có tính nguyên lý về phương pháp kỹ thuật này. [Bức tranh mô tả việc tổ chức chụp ảnh ở châu Âu vào thời kỳ mới phát minh máy ảnh. Tranh tư liệu] [1]1 Michael R. Peres (chủ biên), The Technical Evolution of Photography in the 19th Century. The Concise focal Encyclopedia of Photography, Focal Press, USA, 2007. [2] Tr.8, sách đã dẫn. [3] Do sử quan các thời của Quốc Sử quán triều Nguyễn biên soạn; là bộ biên niên sử về các triều đại nhà Nguyễn. Những dấu mốc phát minh NICÉPHORE NIÉPCE (1765-1833, Chalon-sur Saône, Pháp) được coi là người chụp bức ảnh đầu tiên trong lịch sử nhân loại. Nhà phát minh này cho thấy những bước đi tiên phong, báo trước một loại hình công nghệ ứng dụng mới trong việc ghi chép hiện thực sẽ được hình thành. [Nhà phát minh Nicéphore Niépce] Thực ra trước đó, từ thập niên 1810, Nicéphore Niépce đã mày mò làm những thí nghiệm mà nhiều người cho là khó hiểu. Ông dùng miếng giấy cảm quang phủ clorua bạc nhạy sáng để cho ánh sáng xuyên qua, thử in những bức tranh. Nhưng phải đến năm 1816, ông mới đạt được kết quả trong việc in ấn với giấy phủ clorua bạc, định vị hình ảnh bằng acide nitrique (HNO3). Thí nghiệm này tuy chưa tạo ra bức ảnh như ý nhưng ít ra, giúp ông tìm được chất định hình trong buồng tối để rồi 10 năm sau, bức ảnh lịch sử xuất hiện. Vào khoảng năm 1826, Nicéphore Niépce lấy keo bitume de judée – một chất có nguồn gốc hắc ín[4] – trải lên một tấm thiếc mỏng khổ 16,2x20,2cm, đặt trong thiết bị quang học bằng gỗ gọi là hộp tối (camera obscura) rồi phơi sáng trong 8 giờ. Ở vị trí ánh sáng tiếp xúc lâu, keo bitume de judée sẽ cứng lại, đậm màu. Niépce thử tẩy để xác định đường nét bằng dầu oải hương, rồi đặt tấm vật liệu úp trước mặt xuống hộp có chứa i-ốt để i-ốt có thể làm đen bề mặt ở những chỗ không hoặc ít bị chiếu sáng. [Bức Point de vue du Gras (Nhìn từ cửa sổ ở Le Gras) của Nicéphore Niépce] Bức Point de vue du Gras (Nhìn từ cửa sổ ở Le Gras)[5] chụp từ cửa sổ căn nhà Le Gras ở vùng Saint Loup de Varennes (Pháp) do Nicéphore Niépce thực hiện bằng cách thức trên đã đi vào lịch sử phát minh thế giới. Sau đó, Niépce cũng bỏ công ngồi ghép từ Hy Lạp, gọi cái kỹ thuật tạo ra tác phẩm của mình là một héliographie (gồm helios: mặt trời và graphos: vẽ; tiếng Anh: sun drawing, có thể hiểu là vẽ bằng ánh sáng mặt trời). Nhưng sau đó, dựa trên những nguyên lý về tác động ánh sáng đến chất nhạy sáng, Nicéphore Niépce đã có cộng tác với một nhà phát minh khác – Louis Jacques Mandé Daguèrre (1787-1851), một họa sĩ vẽ phông sân khấu thời danh, cũng đang theo đuổi thí nghiệm kỹ thuật ghi hình ảnh buồng tối. Họ đã ký bản hợp đồng phối hợp thí nghiệm có hiệu lực trong 10 năm kể từ ngày 14-12-1829. Trong cuộc phối hợp thí nghiệm vào đầu thập niên 1830, Daguèrre khuyên Niépce thử dùng đến i-ốt bạc làm chất cảm quang tăng khả năng nhạy sáng, phủ lên mặt kim loại thay vì dùng keo bitume nhưng Niépce bỏ ngoài tai vì trước đó ông từng thử nhưng không mang lại hiệu quả như ý. Năm 1833, Nicéphore Niépce qua đời ở tuổi 68; để lại sự nghiệp cho con trai là Isidore Niépce. Isidore Niépce tham gia với tư cách người thừa kế, thỉnh thoảng cộng tác với Daguèrre nhưng không tha thiết theo đuổi mục tiêu như cha mình. [Nhà phát minh Louis Jacques Mandé Daguèrre] Hai năm sau đó, năm 1835, Louis Jacques Mandé Daguèrre đơn độc phát minh ra cách ghi hình ảnh bằng i-ốt bạc phủ trên đĩa đồng đánh bóng, phơi sáng trong 16 phút, sau đó dùng hơi thủy ngân để phả lên trên bề mặt “tấm phim”, làm hiện lên một bản âm khá chi tiết. Ông nhúng bản âm đó vào dung dịch NaCl để định hình. Bằng phương pháp này, năm 1837, Daguèrre chụp được bức Tĩnh vật khá chi tiết. Những khoảng sáng, tối, tương phản hình khối của hiện thực được thể hiện rất thuyết phục, gây ngạc nhiên. Năm 1839, bằng phương pháp trên, Daguèrre chụp bức ảnh Một góc đại lộ Temple (Boulevard du Temple) khá rõ nét, nhưng cảnh xe cộ và con người chuyển động nhanh thì chưa thể bắt hình được. Có điều, ưu điểm là phương pháp này rút ngắn thời gian phơi sáng, hình ảnh nếu được lộng khung tốt, có kiếng bảo vệ sẽ rất bền, ngoài ra nhờ bề mặt ảnh phủ bạc nên ảnh có độ trong, bóng, có thể nhìn từ nhiều phía. [Bức Boulevard du Temple của Louis Jacques Mandé Dagurre] Đây là bức ảnh tiêu biểu nhất khi nhắc đến phương pháp daguerreotype. Cách tráng ảnh của Louis Daguèrre, gọi là daguerreotype, được Viện Hàn lâm Khoa học Pháp công nhận vào ngày 7-1-1839. Chính phủ Pháp mua lại bản quyền và công bố chia sẻ phát minh này như một quà tặng quý giá cho toàn nhân loại. Những bức ảnh chụp theo daguerreotype được thực hiện trên tấm đồng bóng nhẵn mạ bạc khổ 16x21cm trở nên phổ biến. “Này những lữ khách, không lâu nữa các bạn sẽ có chiếc máy ảnh do ông Daguèrre sáng chế với một giá tiền chỉ vài trăm quan được mang theo về Pháp. Với chiếc máy này, các hình ảnh về các di tích, bức tượng, phong cảnh tuyệt đẹp trên thế giới sẽ được ghi lại trung thực. Các bạn sẽ nhận thấy những cây bút chì và cọ đã xưa rồi so với máy ảnh ông Daguèrre. Nhưng các họa sĩ và thợ vẽ đừng có mà nản lòng, vì phương pháp của ông Daguèrre khác xa công việc của hội họa về nhiều phương diện nghệ thuật. Hãy yên tâm, nhiếp ảnh không thay thế được hội họa đâu!” - ký giả Hippolyte Gaucheraud viết trên một tờ báo Pháp xuất bản trước khi Daguèrre trình bày phát minh của mình ở Viện Hàn lâm. Và bằng phương pháp daguerreotype, rất nhiều tài liệu hình ảnh đời sống phương Tây giữa thế kỷ XIX được các thợ ảnh, giới du hành, nhà buôn ghi chép, lưu giữ đến tận hôm nay. [Mô tả thiết bị làm ảnh theo phương pháp daguerreotype] Theo nhà nhiên cứu Nguyễn Đức Hiệp, “Hình ảnh đầu tiên rất hiếm chụp ở Việt Nam và Đông Dương là thuộc phương pháp daguerre (gọi là daguerreotype). Nhiếp ảnh gia Pháp Alphonse Eugene Jules Itier đi theo phái đoàn Théodore de Lagrenée trên đường qua Trung Quốc để chụp hình, ghi lại sự kiện ký hiệp ước giữa Pháp và Trung Quốc vào năm 1844, đã có ghé Đà Nẵng, để lại một bức ảnh chụp đồn lính Việt Nam.”[6] Phương pháp daguerreotype có thể xem là kiểu mẫu của máy ảnh thời kỳ đầu thế kỷ XIX với những tấm “phim kim loại” cùng dụng cụ buồng tối khá cồng kềnh. Kỹ thuật này được áp dụng phổ biến mãi đến đầu thế kỷ XX. Nhưng ngay sau khi Viện Hàn lâm Khoa học Pháp công bố phát minh của Daguèrre, thì tại Anh, có một học giả đã thấy “khó ở”. Đó là ông William Henry Fox Talbot (1800-1877), một nhà khoa học tự nhiên, nhà toán học, thực vật học, chuyên gia cổ ngữ, Ai Cập học và lịch sử nghệ thuật đồng thời được xem là người sáng tạo ra chiếc máy ảnh và phương pháp làm ảnh Calo, nhưng có vẻ hơi chậm chân trong công bố phát minh nhiếp ảnh. William Henry Fox Talbot tốt nghiệp trường Cao đẳng Trinity, Cambridge, thành viên Hội Hoàng gia Anh. Cùng thời điểm Louis Daguèrre công bố phương pháp daguerreotype với những tấm phim kim loại trát i-ốt bạc, thì William Henry Fox Talbot lại độc lập nghiên cứu cách ghi ảnh trên giấy. [Nhà phát minh William Henry Fox Talbot] Mùa Thu năm 1833, William Henry Fox Talbot tiến hành một thí nghiệm khá độc đáo. Ông lấy một tờ giấy nhúng vào dung dịch muối ăn loãng (NaCl) rồi sau đó tiếp tục nhúng vào dung dịch bạc nitrat mạnh (AgNO3). Khi phản ứng hóa học xảy ra, nền giấy phủ lớp clorua bạc (AgCl2) có khả năng bắt sáng mạnh và trở nên khó tan trong nước. Sau đó, ông đặt lên tờ giấy một chiếc lá, lông vũ hay mẫu đăng-ten rồi phơi sáng ngoài trời, một lúc sau, hình ảnh hiện ra do ánh sáng phơi nhiễm trên nền giấy có cảm quang khác nhau: những chỗ có vật cản ánh sáng sẽ cho ra màu trắng, phần còn lại “lộ sáng” thì có màu đen. Hình ảnh ấy tương tự như những lớp phim âm bản ngày nay. Ông ghi chép lại kết quả thí nghiệm trong ngày 28-2- 1835 về “hậu kỳ” tạo ra dương bản: “Trong phương pháp chụp hình hoặc đồ họa hình, nếu như dùng giấy làm chất liệu cảm quang thì bức vẽ đầu tiên (âm bản) có thể phục vụ cho việc tạo ra bức thứ hai mà trên đó ánh sáng và bóng tối sẽ đảo ngược lại so với ban đầu (dương bản) (…). Nhưng muốn điều đó xảy ra, tức làm được với bản thứ hai từ bản thứ nhất, thì trước tiên là phải định được hình cho bản thứ nhất, làm cho nó mất khả năng nhạy sáng đối với tác động của ánh sáng tiếp theo.”[7] Suốt hai năm sau đó, ông vẫn loay hoay điều tiết liều lượng clorua bạc để tối ưu hóa độ cảm quang trên giấy với ý định tạo ra những photogenic (bức vẽ bằng ánh sáng). Tuy nhiên, phương pháp này tạo ảnh quá lâu, khả năng lưu giữ hình ảnh trên giấy không được bền. Đưa giấy có chất cảm quang vào trong hộp tối để chụp ảnh là một bước tiến về chất liệu. Việc nhân bản một bức ảnh đã trở nên khá dễ dàng. Đã có đến 200 bức ảnh được Talbot tạo ra vào năm 1835. Lẽ ra phải trình bày phát minh ngay để được ghi nhận, thì ông lại hơi “mất tập trung”, rẽ sang viết cuốn Hermes or Classical and Antiquarian Research (Hermes hay là nghiên cứu về cổ điển và cổ học). Thế rồi tin vui từ phương pháp Daguèrre đã làm ông giật mình nghĩ rằng việc công bố những phát minh nhiếp ảnh của mình có vẻ đã chậm một bước, không thể trì hoãn thêm được nữa. Talbot lập tức có bản báo cáo về nghệ thuật đồ họa bằng ánh sáng trình bày trước Hội Hoàng gia Anh và được thẩm định ngay sau đó. Ngày 29-1-1839, ông viết thư trình bày công trình phát minh của mình gửi cho Viện sĩ Viện Hàn lâm Arago, Biot và Humboldt (những người đã từng công nhận, giới thiệu phương pháp Daguèrre), đòi công nhận phương pháp của mình có trước Daguèrre. Ngày 31-1-1839, bản báo cáo có tựa Về nghệ thuật đồ họa nhờ ánh sáng được Talbot trình bày trước Hội Hoàng gia Anh để trình bày khái quát về những phát minh gọi là calotype hay talbotype, cho rằng mỗi người đều có thể tự sử dụng phương pháp calotype hay talbotype (từ calo, xuất phát gốc là kalo trong tiếng Hy Lạp, nghĩa là beautiful: đẹp, ấn tượng), để tạo ra các bức ảnh của mình. Calotype hay talbotype được những người mê xê dịch quan tâm, ưa chuộng từ đầu thập niên 1950 vì tính tiện dụng của nó (gọn nhẹ, từ một giấy âm bản – paper negative – có thể cho hiện hình và tạo ra nhiều bản sao). Talbot là người tạo ra một chiếc máy ảnh gọn nhẹ và gợi ý về việc ghi ảnh trên giấy, về sau được phát triển, ứng dụng rộng rãi. Từ năm 1844 đến năm 1846, Talbot cho xuất bản cuốn Pencil of Nature (Lối vẽ của tự nhiên) chú thích và minh họa các hình ảnh mà ông thực hiện với âm bản giấy kỹ thuật calotype. Nhược điểm nữa của kỹ thuật calotype, đó là mặt giấy xi muối khá sần sùi, làm giảm chi tiết ảnh. Thế nên, một phương pháp mới được tính đến: thực hiện âm bản trên mặt thủy tinh (negative on glass) với hy vọng sẽ cho hình ảnh rõ ràng hơn. Niépce de Saint-Victor (1805-1870) phát minh ra một loại kính phẳng, bề mặt kính liên kết với muối bạc bằng chất albumin (lòng trắng trứng gà). Nhưng phim âm bản albumin cho độ nhạy thấp. Cyanotype là phương pháp được đưa ra bởi John Frederick William Herschel (1792-1871, Anh quốc; cha đẻ các thuật ngữ photography: nhiếp ảnh, negative: âm bản, positive: dương bản) vào năm 1842. Các bức ảnh tạo ra từ phương pháp này có màu xanh lam hơi sậm, kết quả của phản ứng giữa chất sắt thay cho bạc trong vật liệu cảm quang. Người làm ảnh cyanotype không dùng đến máy ảnh, chỉ cần một vật thể được đặt trên giấy cảm quang phơi sáng là tạo ra hình ảnh tiềm ẩn; giấy ảnh sau đó được rửa trong nước để đường nét vật thể hiện lên thành màu trắng trên nền giấy xanh lam. Phải nói, phương pháp này ít tốn kém vì thế được sử dụng nhiều vào cuối thế kỷ XIX. Tuy nhiên, không phải ai cũng dễ chịu với nền xanh lam của ảnh. [Một bức ảnh được thực hiện theo kỹ thuật calotype] Năm 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857; Anh quốc) sáng chế ra phương pháp dùng kính ảnh ướt (wet plate process). Sau Archer cùng Peter Wickens Fry phát triển thành kỹ thuật ambrotype. Cách làm là lấy collodion (tiếng Hy Lạp, nghĩa là “to stick”, dán, dính) loáng lên mặt kính, chờ cho dung dịch ổn định và còn ẩm, thì nhúng vào muối bạc (silver nitrate). Sau đó, kính được vớt ra, đặt vào camera chụp và rửa bằng dung dịch chứa sắt sulphate, acetic và cồn. Người chụp theo phương pháp này khá vất vả với các thùng hóa chất. Năm 1851, sáng chế của Frederick Scott Archer được giới thiệu trên tạp chí The Chemist. Ảnh tạo ra từ kỹ thuật ambrotype thì rõ nét hơn calotype, nên được dùng phổ biến trong chụp chân dung và ứng dụng tương đối rộng vào khoảng thập niên 1860. Nhưng cha đẻ của kỹ thuật làm ảnh sử dụng collodion là một nhà sáng chế khắc kỷ, ông không cần bằng sáng chế nào cả, ông hiến tặng phát minh của mình cho nhân loại. [George Eastman (trái), cha đẻ của máy ảnh Kodak và nhà phát minh Thomas Edison] Đầu thập niên 1850, cùng lúc với sự ra đời của kỹ thuật ambrotype của Frederick Scott Archer, xuất hiện một sáng chế khác gây chú ý trong kỹ thuật nhiếp ảnh, đó là phương pháp rửa ảnh trên giấy tráng albumen của Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872; Pháp). Sáng chế này báo trước tương lai giấy sẽ thay kính, với giá thành rẻ, bộ phụ tùng người chụp ảnh sẽ nhẹ nhàng hơn. Bên cạnh đó, vào khoảng cuối thập niên 1850, ở nước Mỹ, giáo sư hóa học Hamilton Lanphere Smith (1819-1903) đưa ra kỹ thuật tintype (ferrottype: bản sắt, bản kẽm) trở lại với việc sử dụng các tấm phim kim loại. Đó là một tấm ảnh chụp dương bản, có giá đỡ là một phiến sắt phủ sơn. Thao tác cho ra một dương bản trực tiếp từ máy chụp theo một sự biến thiên của quy trình collodion ướt trong kiểu in ambrose. Cũng phải nói thêm, bản kẽm lần đầu tiên được Adolphe Alexandre Martin (1824-1896) giới thiệu trước Viện Hàn lâm Pháp nhưng phải chờ đến phát minh của Hamilton Smith thì mới trở nên phổ biến, tiện dụng vì người ta có thể mua các tấm kẽm dễ dàng. Chính vì vậy phương pháp chụp ảnh này được ưa chuộng trong thời chiến tranh, đặc biệt, trong cuộc nội chiến Mỹ (1861-1865). Ảnh dương bản màu trên kiếng được xem là một bước tiến trong kỹ thuật ghi chép hình ảnh. Năm 1891, nhà vật lý Gabriel Lippman (1845- 1921, Nobel Vật lý 1908) đem lại nguồn cảm hứng cho một hướng tìm tòi về nhiếp ảnh màu, dựa trên hiện tượng vật lý về sự giao thoa của sóng ánh sáng. Thí nghiệm phết nhũ tương bromua phủ bạc trên kiếng đã cho ra những bức ảnh cách tân, thoát khỏi đơn sắc trước đó. Sau đó, anh em nhà Lumière[8] tiếp tục mày mò mấy năm trời để hoàn thiện quy trình để đại chúng sử dụng. Năm 1884, George Eastman (1854-1932, Mỹ) sáng chế ra ảnh chụp trên giấy và phim nhựa dùng chất hóa học nhờn khô có cảm quang đưa nhiếp ảnh trở thành một kỹ thuật ứng dụng rộng rãi, tiện lợi. Hai năm sau, loại phim nhựa cảm quang được George Eastman tìm ra. Chín năm sau, chiếc máy ảnh Kodak của chính công ty George Eastman phát minh xuất hiện, làm thay đổi tư duy nhiếp ảnh, tạo nên bước ngoặt lớn trong lịch sử lĩnh vực này. “Chiếc máy ảnh đầu tiên đưa ra thị trường có hình hộp, kích thước 8x9x16cm với một ống kính cố định, có tiêu cự 27cm, độ mở ống kính f/9, một cửa chập hình ống hoặc hình trụ khá tinh vi. Nó hoàn toàn khác với các loại máy ảnh khác với việc sử dụng một cuộn phim có đủ chỗ cho 100 âm bản tròn với đường kính mỗi âm bản là 65 mm. Đầu tiên, người ta gọi phim này là “phim bóc ngược” (stripping film) trên nền giấy, và được phủ một lớp gelatine nguyên chất, rồi lại phủ một lớp nhũ tương gelatine nhạy sáng. Sau khi tráng, chất gelatine đã đóng rắn mang hình ảnh được chuyển từ nền giấy sang một tấm kính. Người ta gọi loại phim này là phim đế giấy. Quá trình thao tác khó khăn này đã trở nên lạc hậu, từ năm 1891, hãng Kodak đưa ra thị trường loại phim nhìn thấu qua được trên đế làm bằng chất celluloid. Từ đây trở đi, bản chụp mới được chính thức gọi là PHIM. Tuy nhiên, đóng góp quan trọng nhất của George Eastman không phải là ở việc thiết kế tạo ra máy ảnh này, mà ở chỗ ông đã cung cấp cho khách hàng của mình một dịch vụ ảnh. Khi người ta mua một máy ảnh thì nó đã được lắp một cuộn phim gồm 100 kiểu chụp, với giá 25 USD, bao gồm cả công tráng phim và in ảnh. Từ một âm bản chụp đạt yêu cầu, người ta sao một bản bằng cách in tiếp xúc. Các tấm ảnh được dán lên tấm các-tông to hơn, màu nâu chocolate có viền vàng. Người có chiếc máy ảnh Kodak không phải lo nghĩ gì nhiều ngoài việc hướng ống kính vào đối tượng và bấm nút chụp, rồi lên phim cho lần chụp tiếp theo, và lên lại cơ cấu cửa chập bằng cách kéo sợi dây. Câu quảng cáo của Eastman: ‘Bạn bấm máy, chúng tôi làm phần việc còn lại’ (You press the button, we do the rest) là hoàn toàn đúng trong mọi trường hợp, điều này có tác động rất lớn đến công chúng ham mê chơi ảnh.”[9] Chiếc máy ảnh Kodak trở thành cuốn sổ ghi chép bằng hình ảnh, một người bình thường có thể thực hiện những cú snapshot (chụp nhanh) ghi chép các khoảnh khắc xảy ra trong đời sống. Người chụp từ đây sẽ không còn mang theo những thùng chậu hóa chất và các tấm bảng lỉnh kỉnh mà chỉ cần những tấm phim mỏng đặt trong một chiếc camera khá giản đơn. Cũng từ đó, có sự chuyên biệt hóa các công đoạn từ chụp ảnh đến kỹ thuật buồng tối. [George Eastman (trái), cha đẻ của máy ảnh Kodak và nhà phát minh Thomas Edison] Từ thập niên 1890 đến hai thập niên đầu thế kỷ XX, đã có nhiều phát minh tiếp theo, làm cho chiếc máy ảnh gọn hơn, có thể cầm tay, bộ phận kính ngắm rõ hơn, điều chỉnh độ nét được như chiếc máy Graflex của Mỹ (chính thức ra thị trường năm 1904), chiếc máy Soho Reflex của Anh (1906)… Nhiếp ảnh, từ một phương tiện ghi chép hiện thực đã trở nên phổ biến và phân nhánh thành nhiều xu hướng, trường phái, tùy vào các mục đích khác nhau. Chiếc máy ảnh không chỉ trở thành đồ nghề thân thuộc của những ông thợ ảnh, mà còn là cuốn sổ bằng hình ảnh của nhà du hành, công cụ phản ánh hiện thực của nhà báo, phương tiện sáng tạo của những nhiếp ảnh gia có khuynh hướng sáng tạo. Các hội nhiếp ảnh mọc lên nhiều nơi từ những năm cuối thế kỷ XIX, các cuộc tranh luận bùng nổ về ảnh thuần túy, ảnh nghệ thuật và cả vấn đề liệu hội họa có bị lép vế, xóa sổ vì sự xuất hiện của nhiếp ảnh không, hay nhiếp ảnh có phải là một bộ môn nghệ thuật mới? [Các quan triều Nguyễn, đứng đầu là Kinh lược sứ Nam kỳ Phan Thanh Giản (ngồi giữa, hàng đầu) sang Pháp thương lượng lấy lại ba tỉnh Nam kỳ, năm 1863. Đây là một trong những bức ảnh ghi lại hình ảnh các quan triều Nguyễn sớm và chi tiết nhất do người Pháp chụp tại Paris. Ảnh tư liệu] [4] Một loại hắc ín nhẹ, có thể hòa tan được trong dầu oải hương (lavende). [5] Bức này đang nằm trong bộ sưu tập Gernsheim ở Harry Ransom Center, Austin, Texas, Mỹ. [6] Nguyễn Đức Hiệp, Sài Gòn - Chợ Lớn ký ức đô thị và con người, Nxb. Văn hóa Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, 2016, tr. 213. [7] Trần Mạnh Thường, Lịch sử nhiếp ảnh thế giới, Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999, tr. 48. [8] Anh em nhà Lumière: con trai của nhà nhiếp ảnh Antoine Lumière, gồm: Auguste Marie Louis Nicolas (1862-1954) và Louis Jean (1864-1948). Họ là kỹ sư nhưng đồng thời được xem là những nhà làm phim đầu tiên trong lịch sử điện ảnh với bộ phim La Sortie de l’usine Lumière à Lyon được công chiếu vào tháng 12 năm 1895 tại Paris. Anh em nhà Lumière đã từng đến Việt Nam vào năm 1896 để thực hiện hai cảnh quay ngắn chưa đầy một phút: Le village de Namo (Ngôi làng Nam Ô) và Enfants annamites ramassant des sapèques devant la pagode des dames (Trẻ em An Nam nhặt tiền xu do quý bà Pháp vãi trước chùa). [9] Trần Mạnh Thường, Lịch sử nhiếp ảnh thế giới, sđd, tr. 244. 2 CHUYẾN DU HÀNH CỦA “CÁI NHÀ CHỤP ẢNH” Cho đến đầu thế kỷ XX, qua những khảo cứu sâu của người Pháp, chúng ta nhận ra rằng: nghệ thuật thị giác của người Việt Nam vẫn còn chưa thoát khỏi những nề nếp dân gian. Ðiều này thể hiện từ chỗ thiếu hệ lý thuyết dẫn dắt, quy trình sản xuất chưa được tổ chức một cách chặt chẽ, mức độ chuyên nghiệp hóa chưa cao, cho đến nhận thức về vai trò cá nhân sáng tạo rất giới hạn. Nhiếp ảnh có thể coi là lĩnh vực ứng dụng với phương tiện là kết quả của những bước tiến phát minh kỹ nghệ tân kỳ, nhưng khi đến Việt Nam, bước đầu cũng sẽ được tiếp cận và thực hành ít nhiều theo phương thức sinh hoạt dân gian; hiện diện như những bộ môn nghệ thuật thị giác truyền thống… Trong mỗi một người làm nghề vừa có phẩm chất nghệ nhân vừa mang giá trị nghệ sĩ, hoặc lúc này anh ta là nghệ nhân cần mẫn với hệ thống “kinh nghiệm truyền ngón”, lúc kia lại là một nghệ sĩ sáng tạo, khẳng định giá trị cá nhân một cách lặng lẽ âm thầm, có khi không mưu cầu nhận được sự chia sẻ của cộng đồng hay lưu danh sử sách. Ðó là điều thú vị. Và tôi muốn chứng minh rằng, tính chất đan xen, đôi khi là nhập nhằng ấy sẽ đi xuyên suốt trong sự nghiệp của nhân vật chính mà cuốn sách này mô tả. [Nghề thợ mộc. Tranh khắc gỗ của Henri Oger] Một truyền thống ước lệ PIERRE GOUROU[10] (1900-1999) ĐÃ ĐƯA RA NHẬN ĐỊNH trong cuốn Người nông dân châu thổ Bắc kỳ - Nghiên cứu địa lý và nhân văn[11] khái quát rằng, người nông dân Bắc kỳ hướng tâm thức sống đến chỗ hài hòa với thiên nhiên, cộng đồng làng xã. Ông viết: “Một trong những dáng vẻ đáng yêu nhất của châu thổ là sự hòa hợp hoàn toàn giữa con người với thiên nhiên. Từ bao thế kỷ, người nông dân đã biết tổ chức những mối quan hệ hài hòa và cảnh quan quanh mình”; “Bắc kỳ mang tính chất của một nền văn minh ổn định trong sự hài hòa về vật chất và thẩm mỹ với những điều kiện tự nhiên.”[12] Do quan niệm tứ dân (sĩ, nông, công, thương) tồn tại hàng nghìn năm trong xã hội phong kiến Việt Nam, nên rõ ràng, cao nhất trong cấu trúc địa vị xã hội là kẻ trong đầu có chữ thánh hiền, ứng thí đỗ đạt, phò vua giúp nước. Thứ đến, trong một xã hội nông nghiệp, trải qua nhiều chiến tranh, cái ăn là một nỗi ám ảnh lớn lao thì nhà nông (gồm trung nông, bần nông, cố nông), những người làm ra lương thực, là tầng lớp quan trọng chỉ xếp sau kẻ sĩ, người có tri thức một bậc. Rồi mới đến nghệ nhân, thợ thủ công, người tranh thủ lúc nông nhàn lập phường nghề tạo thêm sinh kế. Có những nơi cách tổ chức hội nghề, làng nghề với quy mô nhỏ, trang bị nghề nghiệp từ kinh nghiệm là chính, không qua đào tạo sách vở. Chính vì vậy, với một vị trí thấp trong hệ thống thang bậc xã hội, sự bó hẹp về không gian hoạt động, nghệ nhân là người thực hành, bị coi là lao động tay chân, chỉ cần lành nghề, đáp ứng tốt nhu cầu tạo ra các sản phẩm vật chất cộng đồng đòi hỏi, không cần độc sáng, đột phá gì trong sáng tạo. Nói khác đi, sáng tạo hay cá tính sáng tạo là điều ít ai chịu nhọc lòng nghĩ đến. Trên các sản phẩm của nghệ nhân, không có chỗ cho hiện thực. Đó chỉ là nơi quãng diễn, sao chép, hữu hình hóa một hệ thống biểu tượng tâm linh phục vụ nhu cầu thờ cúng, hay minh họa các biểu tượng uy quyền cung cấp cho tầng lớp thống trị và cùng lắm là phô bày những mô thức trang trí có tính ước lệ mà xã hội đặt hàng. Trong cuốn Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt[13], cha Léopold Cadière (1869-1955) chạm đến đời sống, tư duy tôn giáo của người Việt bằng cách đi xuyên qua công việc tạo tác những sản phẩm mỹ nghệ truyền thống phục vụ nhu cầu tín ngưỡng. Nghệ thuật Huế là khoanh vùng khảo cứu của ông. Cadière cho thấy trong sinh hoạt đời sống người Việt, nghệ sĩ cũng là nghệ nhân. Nói cách khác, “về mặt nghệ thuật, dường như người Việt chưa bao giờ có dự định lớn lao.”[14] Khảo từ kiến trúc, Léopold Cadière ghi nhận khá xác đáng rằng, người Việt có ý thức trang trí kỹ lưỡng không gian sống từ những ngôi chùa nhỏ đến những ngôi nhà thấp, nhỏ và tối. Trang trí hướng đến sự hài hòa với màu sắc của cảnh vật và với ánh sáng. Trong nội thất nhà Huế, các cột trụ được mài chuốt bóng láng có thể soi bóng với chất màu tự nhiên của nó hoặc được thếp sơn mài, vàng với các họa tiết mềm mại, tinh tế. Không chỉ cột nhà, tủ thờ mà ngay cả những rương, tráp, bàn ghế kín đáo trong gia đình. Cadière viết: “Những họa tiết xuất hiện dưới bàn tay của thợ đúc đồng, thợ điêu khắc gỗ, thợ mộc và thợ làm sườn nhà, các họa sĩ và thợ trang trí nhà cửa, hoặc, như người Việt thường nói cách đơn giản, là của thợ nề. Nếu cần thì các thợ thêu, thợ vàng bạc, thợ làm mành, các họa sĩ viết chữ thường hay chữ nghệ thuật, đều có thể cho chúng ta một vài mẫu hình nầy. Như mọi người đã thấy, (…) tôi đã chỉ kể ra những ngành nghề mà trong đó người nghệ sĩ cũng đồng thời là nghệ nhân.”[15] Nghệ nhân Việt Nam trong khảo sát của Léopold Cadière vì làm nghề trong hệ thống những quy phạm, hướng đến những biểu tượng có tính mặc định, quy ước phục vụ cộng đồng nên “quay mình với thực tế; hơn thế nữa, dường như họ trở thành bất lực khi thể hiện điều đó.” Cha Cadière ví sự trau chuốt, trơn tru của đường nét trong nghệ thuật điêu khắc, mỹ thuật truyền thống Việt Nam chẳng khác nào “trò chơi của thi sĩ”, “thể hiện một tinh thần, tế nhị và tinh tường, đó chính là tinh thần của dân tộc Việt Nam”. Chính sự “tế nhị và tinh tường” cộng thêm tư duy điển mẫu, chấp nhận quy phạm đã dẫn đến việc người nghệ sĩ (nghệ nhân) tự mình “đóng cuốn sách các sinh vật lại, không trầm mình vào việc nghiên cứu thiên nhiên, là, cạn dần nguồn cảm hứng phong phú, vì thế tự giới hạn trong một số họa tiết truyền thống. Những họa tiết ông sử dụng không nhiều lắm và hơn thế nữa, như chúng ta đã nói, ông ta không xử lý chúng với sự tự do của một nghệ sĩ đứng trước thiên nhiên, thường có thể nắm bắt cả nghìn khía cạnh của con vật sống động và lợi dụng được mọi lợi ích bất ngờ mà sự tình cờ hoặc một sự nghiên cứu kỹ càng mang đến. Mọi đề tài ông ta rút ra từ gỗ hay nặn từ vôi đều được phong cách hóa, trong các dáng điệu, trong các cử chỉ đã quy định.”[16] Điều này khớp với những quan sát và lý giải của Henri Gourdon trong cuốn Nghệ thuật xứ An Nam[17]. Henri Gourdon cho rằng “có một nỗi ám ảnh tín ngưỡng” tồn tại ở mọi nơi trong đời sống người Việt, chi phối mọi thứ, đây cũng chính là yếu tố màu mỡ thúc đẩy hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Cũng như trong nền văn chương chịu ảnh hưởng bởi hệ tư tưởng áp đặt từ Trung Hoa, chấp nhận du nhập hệ thống điển tích trong sáng tác, thì có thể thấy với mỹ thuật dân gian truyền thống, kho họa tiết bắt nguồn từ nghệ thuật Trung Hoa rất rõ ràng. “Bởi đúng là một số hình ảnh trong các họa tiết trang trí ấy còn hoàn toàn xa lạ với hệ thực vật Đông Dương như cây nho, cây mận, cây đào. Ở đây, chúng ta đang nhắc tới một trong những điểm đặc trưng của nghệ thuật An Nam. Người thợ trang trí không quan tâm đến thiên nhiên chung quanh: họ sao chép, mô hình được truyền lại theo truyền thống. Khi muốn cách tân cảm hứng của mình, họ vẫn quay trở lại với những bậc thầy Trung Quốc.”[18] [Hình trên: Thợ vẽ tranh trang trí / Hình dưới: Thợ sơn tráp. Tranh khắc gỗ của Henri Oger] Henri Gourdon cho rằng, không phải những người thợ An Nam không có óc sáng tạo độc lập hay năng khiếu thực sự, nhưng “ngay khi người An Nam sáng tạo nghệ thuật, truyền thống lập tức thể hiện rõ sức ảnh hưởng của nó. Truyền thống xen vào giữa người thợ thủ công và vạn vật xung quanh, và chỉ có trí nhớ dẫn dắt mũi khắc hay nét bút lông của họ; họ làm mọi thứ theo trí nhớ”[19]. Cụ thể, trong chương Điêu khắc và hội họa, nhà nghiên cứu này lý giải vì sao nghệ nhân, nghệ sĩ xứ An Nam thiếu vắng tư duy tả thực hay phản ánh hiện thực: “Ở mặt ngoài các công trình, sơn được sử dụng chủ yếu để nhấn mạnh các đường nét kiến trúc: đường chỉ, khung bệ đỡ, mũ cột, hoặc làm nổi bật các hình đắp bằng vữa vôi; mặt khác, ta cũng đã thấy rằng để trang trí thì gốm và tranh ghép thường được ưa chuộng hơn. Như vậy có thể nói chúng ta không tìm thấy bức vẽ chân dung nào, còn tranh phong cảnh, vốn rất ít ỏi và có thể xác định là thuộc về các họa sĩ An Nam, thì lại được xử lý với một tông màu nhạt nhòa, thường là đơn sắc mà cũng rất ít sản phẩm có thể xác định là thuộc về các nghệ sĩ An Nam. Những bức tranh này hầu như chỉ khai thác những chủ đề quen thuộc được rút ra từ các điển tích. Tóm lại, có thể nói rằng hội họa xứ An Nam không tồn tại. Người họa sĩ chỉ đơn thuần là thợ vẽ tranh và tô chữ. Sự khéo léo trong nét vẽ của họ tạo thuận lợi cho việc sản xuất hàng loạt những hình ảnh tôn giáo hoặc đời thường được in trên giấy dó hoặc loại giấy được bồi dày hơn theo kiểu tranh cuộn Nhật. Trong phần lớn các đền chùa, các nhà sư sáng tác hàng nghìn hình ảnh sùng kính tái hiện các vị thần phật. Ở Bắc kỳ và Trung kỳ, nhiều thợ làm tranh dùng màu keo hoặc mực tàu để vẽ những bức tranh treo trang trí trên tường nhà: tiểu cảnh, thần thánh, lọ hoa, các bộ tứ linh, tứ quý, tố nữ. Có thể nói tất cả những hình ảnh này đều được in từ những bản đúc sẵn, các đề tài đều lấy cảm hứng từ hình mẫu của Trung Quốc, và ta không biết nên bày tỏ sự ngạc nhiên vì điều gì nhất, sự khéo léo của người họa sĩ khi tạo ra sản phẩm hay sự kiên nhẫn của họ khi lặp đi lặp lại không biết mệt mỏi những hình khối đó, những đề tài đó. Cuối cùng, phải thừa nhận rằng, có một kho tàng rất dồi dào hình ảnh dân gian, bản khắc gỗ, bản in mực tàu, bản in màu đen hoặc hai ba màu luôn mang phong cách tôn giáo.”[20] [Thợ chạm. Tranh khắc gỗ của Henri Oger] Ông lại tiếp tục khảo sát một làng nghề làm tượng tại Nhuệ Thôn, Thanh Hóa và nhận ra: “Tại làng nghề này, tượng các con vật được chế tác mà không hề quan tâm đến hình ảnh thực tế của chúng. Nhìn chung, thợ điêu khắc tượng động vật ở An Nam có trình độ rất bình thường. Nếu như họ thể hiện óc sáng tạo rất tốt đối với các con vật tưởng tượng được sử dụng để trang trí thì khả năng thể hiện những loại động vật có thực lại rất tồi. Có thể đánh giá như vậy khi nhìn hình những con hổ trang trí trên bình phong của các ngôi đền, những con khỉ và cáo đặt trước một số công trình, chúng hoàn toàn không có tính chân thực và tính mỹ thuật.”[21] Nghề làm tượng cũng rơi vào trường hợp tương tự, các nhân vật không thể hiện được hình thể giải phẫu chuẩn và cũng không có tỉ lệ cân đối, vậy nên khi muốn nhấn mạnh một nét tính cách nào đó thì y như rằng họ thường có cách thể hiện phóng đại. Từ trên các tượng, tranh nhỏ gọi là “phản ánh hiện thực” mà người các làng nghề điêu khắc ở Hà Nội thực hiện để phục vụ những người châu Âu mê sưu tầm vào đầu thế kỷ XX, Henri Gourdon, phát hiện ra rằng, thực tế cuộc sống đã gây ra mối hoang mang lớn với dân bản địa: “Những bức tượng này thể hiện người lao động trên phố hoặc trên cánh đồng, anh cu li với cái xe tay, cô gái với đôi quang gánh trên vai, người hát rong, thầy bói mù, người nông dân và con trâu, người dân chài vác lưới. Tất cả những tác phẩm này cho thấy sự hiểu biết về bố cục và tay nghề còn vụng về, song cũng thể hiện khá tốt óc quan sát và khả năng cảm nhận cuộc sống”; “Đáng tiếc là tật xấu lớn của người thợ thủ công An Nam đã nhanh chóng thể hiện trong lĩnh vực này giống như trong nhiều lĩnh vực khác; thói quen bắt chước đã ngự trị; mỗi mẫu mới ra đời sẽ ngay lập tức bị sao chép thành hàng trăm sản phẩm và như vậy những khuôn mẫu mới lại bổ sung tiếp cho các khuôn mẫu cũ.”[22] Còn Henri Oger qua dự án về Kỹ thuật của người An Nam[23] vào đầu thế kỷ XX đã nói cụ thể hơn, rằng, trong sản phẩm mỹ nghệ đã cho thấy sự thiếu vắng hiểu biết về kiến thức tạo hình, sự không chú trọng hiện thực, sự lệ thuộc vào các bộ sưu tập mẫu của những nghệ nhân An Nam. Họ thành những người “thực hành” (tay chân): “Hệ thống biểu tượng do quân xâm lăng Trung Quốc mang tới được thể hiện qua các mẫu trang trí không thực, nặng tính ước lệ. Chúng ta không thấy ở người thợ khắc gỗ An Nam những phẩm chất đã khiến cho người thợ khắc gỗ châu Âu trở thành nghệ sĩ.”[24] Nhưng biết sao được, trong một đất nước nhiều binh biến, thiếu vắng thịnh vượng, thanh bình, nhu cầu tinh thần đóng khung và không đòi hỏi gì nhiều ở phương diện sáng tạo, thị hiếu tiêu dùng nương theo số đông, cộng đồng phần lớn chấp nhận theo lối sao chép hàng loạt, thì việc sinh ra những nghệ sĩ sáng tạo độc lập theo quan niệm phương Tây là quá xa vời. Đọc Henri Oger mô tả một quy trình sản xuất tranh dân gian thì sẽ hiểu vì sao hiện thực thiếu vắng, nghệ sĩ với tư cách là những cá nhân sáng tạo với hệ thống nhận thức riêng chưa có mặt: “Dân An Nam sống nghèo khổ từ hàng trăm năm nay. Đây là đất nước của những người nông dân chỉ quen mua hàng rẻ. Vì vậy chất lượng làm tranh dân gian chịu ảnh hưởng rất lớn. Điều ngạc nhiên là thợ tô tranh ở nước này không biết vẽ. Ta hãy xem họ làm việc thế nào. Đúng theo lẽ thường, số lượng mẫu của họ rất hạn chế. Họ phải nhờ một thợ vẽ bản xứ chép lại mẫu. Bản chép mẫu này được gởi đến cho thợ khắc gỗ, người này sẽ chuẩn bị một bản in nổi. Trước tiên, người thợ tô cho in hàng tá mẫu bằng mực đen. Việc anh ta là tô màu lên các bản in đó. Tranh dân gian An Nam được trình bày dưới dạng tập hợp các màu mạnh, tương phản. Qua những bức tranh này, người ta nhận thấy sự ưa chuộng các màu sắc sặc sỡ, vốn được thể hiện trong nhiều công trình xây dựng của đất nước. Anh ta đang dùng bút tô đậm các đường nét của vị thần tuổi già (Ông-lão). Phía trên anh ta treo các bức tranh vừa tô xong đang hong khô. Các bức tranh này trước hết được dùng trong việc thờ cúng. Nhưng nhiều bức chỉ dùng để trang trí nhà. Người ta thấy chúng cả trong nhà những người nghèo nhất.”[25] Chính vì thế mà, theo Henri Oger, muốn phát triển các ngành kỹ thuật bản xứ, việc nắm bắt tổng quan về nghề của dân bản xứ nước An Nam là rất cần thiết để từ đó xây dựng một chương trình giảng dạy mới. [10]Nhà địa lý nhiệt đới học người Pháp, từng dạy học ở trường Albert Sarraut (Hà Nội). [11]Pierre Gourou, Les paysans du Delta tonkinois: étude de géographie humaine, Paris, 1936. Bản tiếng Việt: Người nông dân châu thổ Bắc kỳ - Nghiên cứu địa lý và nhân văn, Đào Hùng, Nguyễn Khắc Đạm, Nguyễn Hoàng Oanh dịch, Đào Thế Tuấn hiệu đính, Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2015. [12] Pierre Gourou, Người nông dân châu thổ Bắc kỳ - Nghiên cứu địa lý và nhân văn, sđd, tr. 657. [13] Léopold Cadière, Croyances et Pratiques religieuses des Vietnamiens, tome 3, l’École française d’Extrême-Orient, Paris, 1957. Bản tiếng Việt: Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, tập III, Đỗ Trinh Huệ dịch, Nxb. Thuận Hóa, Huế, 2010. [14] Léopold Cadière, Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, sđd, tr. 176. [15] Léopold Cadière, Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, sđd, tr. 176. [16] Léopold Cadière, Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, sđd, tr. 186. [17] Henri Gourdon, l’Art de l’Annam, E. de Boccard, Paris, 1930. Bản tiếng Việt: Nghệ thuật xứ An Nam, Trương Quốc Toàn dịch, Nxb. Thế giới, Hà Nội, 2017. [18]Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 29-30. [19] Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 30. [20] Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 77. [21] Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 81. [22] Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 89. [23] Henri Oger, Technique du peuple Annamite, Première édition, Paris, 1909. Bản tiếng Việt: Kỹ thuật của người An Nam, Olivier Tessier - Philippe Le Failler (chủ biên), Nxb. Thế giới, Hà Nội, 2009. [24] Henri Oger, Kỹ thuật của người An Nam, sđd, tr. 228. [25] Henri Oger, Kỹ thuật của người An Nam, sđd, tr. 232. Ngàn năm làng nghề, phường nghề NGHỆ NHÂN CỦA XÃ HỘI VIỆT NAM TRUYỀN THỐNG mưu sinh trong những hoàn cảnh không gian, điều kiện thời gian có tính đặc thù. Nhà nghiên cứu Cadière mô tả rằng, các làng nghề thủ công trở nên xôm tụ vào thời điểm nông nhàn. Cách tổ chức thường mang tính bán chuyên, mô hình đơn giản. Cách tạo ra các nhóm nghề quen thuộc vẫn là: cứ một nhà điêu khắc khéo tay thường nuôi trong xưởng các học trò do mình đào tạo. Học trò bắt đầu bằng những việc “sai vặt”, rồi bào gỗ, đến khi thạo việc sẽ được giao việc hoàn thành một hoa văn, họa tiết mà ông ta đã làm xong các đường nét chính. Cứ như vậy, cho đến khi nó tự làm thạo các công đoạn khác nhau. “Nhưng nó sẽ mang dấu ấn của người thầy; nó sẽ giữ lấy, với chủ nghĩa bảo thủ bền bỉ của các môn đồ Viễn Đông, những khái niệm, những mô hình, những bước kỹ thuật, những kỹ xảo của ông thầy. Chỉ khi nào chính nó trở thành thợ chủ, và nếu có năng khiếu, thì mới có thể chứng tỏ nhân cách riêng của mình.”[26] Theo đó, không gian làm việc của các thợ mộc, thợ nề thường tổ chức theo nhóm, dưới sự chỉ đạo của một thợ-chủ, người này không hẳn là giỏi nhất nhưng biết cách “quản trị” và tính toán chi tiêu. Mỗi nhóm sẽ có một thợ điêu khắc giỏi hoặc một họa sĩ thiết kế có tiếng nếu công việc đòi hỏi. Chính ông thợ chủ này sẽ là người phải đảm trách những công việc cần độ tinh xảo. Những thợ khác thì cố gắng để trở thành những nghệ nhân giữ các vị trí quan trọng dưới sự hướng dẫn của ông hoặc bằng cách bắt chước ông. Điều này không đủ tạo ra hệ phái, nhưng chí ít, ngầm xác lập khuynh hướng đa dạng từ các phường nghề khác nhau. Một điểm nữa, cũng như những nghệ sĩ vô danh thời Trung cổ ở phương Tây, những người đã tạo nên các ngôi thánh đường vì Chúa hoặc chỉ đơn giản là mưu sinh, các nghệ nhân Việt Nam truyền thống không màng lưu danh sử sách: “Ta có bao giờ biết được ai là thầy dạy các lớp nầy không? Ta có biết tên của người nghệ sĩ, hoặc đúng hơn là các nghệ sĩ đã trang trí cung điện nầy hay ngôi chùa nọ, hay ngôi nhà riêng nào đó không? Thưa có thể được, nếu đó là những ngôi nhà mới. Không thể được, nếu các ngôi nhà ấy hơi xưa, có nghĩa là nó xưa hơn một đời người. Thợ điêu khắc Việt Nam, thợ nề Việt Nam, đều vô danh với hậu thế. Khi còn sống, họ có một tên tuổi; họ kiếm được ít tiền; nhưng tên tuổi của họ không xuất hiện trên bất cứ một công trình nào của họ (…). Và thật đáng tiếc. Một bảo tàng các công trình vô danh có vẻ chẳng có ý nghĩa. Riêng các họa sĩ thiết kế, chính công trình của họ cũng biến đi với một tốc độ quá nhanh đáng tiếc. Được trưng bày giữa thời tiết xấu, bị mặt trời đốt cháy, bị mưa xối xả lau sạch, bị ẩm ướt làm đen, bị gió lung lay, con rồng dù đã được khắc và trang trí một cách hết sức kỹ càng và rực rỡ, cũng chỉ còn là một vật cụt ngủn tô vôi vô hình vô dáng. Người nghệ sĩ không vì thế mà nao núng. Ông ta còn kém hơn người bạn điêu khắc của mình, không làm việc cho sự trường cửu. Ông ta có thể đã biết rằng tác phẩm của mình chỉ tồn tại được vài ngày. Ngày mai ông bắt đầu lại nơi khác. Nhưng nếu muốn danh giá và hiệu quả, thì không nên chờ đến khi tác phẩm đã già nua.”[27] [Một xưởng mộc của người An Nam. Tư liệu người Pháp chụp đầu thế kỷ XX] Việc tổ chức không gian sinh hoạt nghề nghiệp từ điêu khắc đến làm tranh trang trí, kiến trúc đều theo kiểu làng nghề như Léopold Cadière đã mô tả có lịch sử hàng ngàn năm. Nhưng cần chú ý, đầu thế kỷ XX thực tế đã có những chuyển biến đáng kể. Ở phần cuối cuốn Nghệ thuật xứ An Nam, Henri Gourdon nhìn vào xu hướng thị trường mở ra thế giới với những đòi hỏi sản phẩm phải gắn kết với hiện thực đời sống nhiều hơn (đáp ứng nhu cầu sưu tập, làm quà lưu niệm của người phương Tây), đem lại “một số khía cạnh là rất đáng tiếc, song không phải không tạo ra được lợi thế cho các nghề thủ công”. Từ góc nhìn của một người Pháp, Henri Gourdon khẳng định: “Chúng tôi (người Pháp) đã đảm bảo cho họ được hành nghề độc lập và có lợi nhuận. Địa vị xã hội của họ được nâng lên. Bộ máy hành chính của Pháp đã khích lệ, chăm chút, mở ra cho họ những cấp bậc quan chức mới, bù đắp cho họ bằng những ưu đãi trọng vọng và tạo cho họ thị trường tiêu thụ mới. Số lượng đồ gỗ, đồ đồng, đồ thêu xuất khẩu mỗi năm lên đến hàng vài chục triệu sản phẩm. Số lượng thợ thủ công mỹ nghệ cũng tăng nhanh chóng. Mới hai mươi năm sau cuộc chinh phục của người Pháp, chỉ tính riêng trong thành phố Hà Nội đã có tới 260 ông chủ tậu được nhà riêng trên phố và sử dụng cả nghìn công nhân. Vả lại, con số này vẫn không ngừng gia tăng và các cuộc triển lãm đã tạo ra một hướng tiêu thụ thực sự thuận lợi cho các sản phẩm của họ tại Pháp cũng như tại các nước khác.”[28] Những tổ chức do người Pháp sáng lập tại Đông Dương hồi đầu thế kỷ XX như: Hội Ái hữu Nghệ thuật Pháp - An Nam, Hội Mỹ thuật Thuộc địa, trường Viễn Đông Bác cổ Pháp, Hội Nghiên cứu Đông Dương được thành lập tại Hà Nội, Sài Gòn đã trở thành những nơi nghiên cứu, một mặt phục vụ chính sách thuộc địa, nhưng mặt khác, về phương diện sinh hoạt văn hóa, đã làm thay đổi về cách tổ chức, mô thức sinh hoạt nghệ thuật bản địa. Dần xuất hiện dòng sản phẩm hướng tới phản ánh thực tế nhờ tư duy, tri thức, kỹ năng nghệ nhân có sự “tiến hóa”. Khoảng 30 năm đầu thế kỷ XX, trường dạy nghề gốm và đúc đồng ở Biên Hòa, trường dạy điêu khắc và sản xuất đồ gỗ ở Thủ Dầu Một, trường hội họa và tranh khắc ở Gia Định, trường dạy nghề đúc, thêu, sơn ở Hà Nội… được thành lập. Cao điểm, và gần như là biểu tượng cho cuộc thay đổi đó là sự xuất hiện của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (1924) [29]. Những nghệ sĩ Pháp, đứng đầu là Victor Tardieu đã sang Hà Nội để mang hệ thống lý thuyết tạo hình phương Tây đào tạo cho những giáo viên bản xứ. Từ đây, không những nghệ thuật truyền thống được bảo tồn, nâng cao mà còn xuất hiện những tên tuổi nghệ sĩ đầu tiên báo hiệu một nền nghệ thuật thị giác non trẻ hình thành: Lê Phổ, Đức Thuận, Nam Sơn, Vũ Cao Đàm... Họ không còn là những nghệ nhân vô danh. Ở trong các làng nghề, những hệ phái riêng được xác lập rõ ràng hơn. Trên thị trường nghệ thuật sử dụng chất liệu, phong cách truyền thống, đã có những cái tên đứng vững dưới các tác phẩm giàu cá tính nghệ thuật. [26]Léopold Cadière, Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, sđd, tr. 193. [27] Léopold Cadière, Văn hóa, tín ngưỡng và thực hành tôn giáo người Việt, sđd, tr. 194. [28] Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd, tr. 118. [29]Đoạn này tham khảo phần Quá trình phát triển, trong: Henri Gourdon, Nghệ thuật xứ An Nam, sđd. “Nhà chớp bóng” trên xứ An Nam MỘT VỊ QUAN THANH LIÊM THỜI TỰ ĐỨC được xem là người Việt đầu tiên tiếp xúc với nhiếp ảnh và mở hiệu ảnh tại Việt Nam. Ông là Đặng Huy Trứ (1825-1874), tự Hoàng Trung, hiệu Tĩnh Trai, người làng Thanh Lương, nay thuộc huyện Hương Trà, tỉnh Thừa Thiên Huế. Nhiều tài liệu chép rằng, ông Trứ là người hiếu học, đĩnh ngộ. Năm 18 tuổi đã thi đỗ Cử nhân, 23 tuổi đỗ Tiến sĩ, nhưng sau đó bị truất cả Cử nhân lẫn Tiến sĩ do phạm húy. Một năm sau, ông thi lại và đỗ Giải nguyên[30]. Ông Trứ bỏ mười năm lui về dạy học rồi mới chịu ra làm quan cho triều Nguyễn. Trong triều đình, ông từng giữ các vị trí: Hàn lâm viện trước tác, Ngự sử, Bố chánh, Bình chuẩn sứ. Đến năm 1871, giữ chức Bang biện quân vụ Lạng - Bằng - Ninh - Thái dưới quyền của danh tướng, thống đốc quân vụ Hoàng Kế Viêm (thời Tự Đức). Ngoài một tác gia lớn với gần 30 trước tác văn chương, ông Trứ còn là một kẻ sĩ có đầu óc canh tân, tiến bộ. Thế nên, Phan Bội Châu từng viết trong Việt Nam quốc sử khảo, xem ông như một người khai sáng cho dân ta trong buổi đầu tiếp xúc với văn minh phương Tây. Lịch sử nhiếp ảnh Việt Nam được ông Đặng Huy Trứ viết những dòng đầu tiên. Vị quan triều Nguyễn tiếp xúc với nhiếp ảnh không phải trực tiếp từ phương Tây, mà từ Hương Cảng (Hồng Kông). Nhân một chuyến công cán sang Hương Cảng vào năm 1865, ông Đặng Huy Trứ tỏ ra quan tâm đến một kỹ thuật ghi chép hình ảnh mới mẻ, tân kỳ. Ông đã chụp hai bức ảnh và đồng thời cũng cho vẽ hai bức truyền thần để so sánh, rồi mang về nước giới thiệu với người thân về một thứ kỹ thuật ghi chép hình ảnh mới, gọi là nhiếp ảnh. [Cụ Đặng Huy Trứ. Tranh tư liệu] Lúc bấy giờ, nhiếp ảnh là một khái niệm còn xa lạ tại Việt Nam. Hai năm sau, có dịp đi công cán lần thứ hai, ông đã mạnh dạn mua máy móc, thiết bị, vật liệu làm ảnh đem về nước. Ông lập hiệu ảnh vào ngày 2 tháng 2 năm Kỷ Tỵ (1869)1tại Thanh Hà - Hà Nội. Hiệu ảnh lấy tên là Cảm Hiếu Đường. Đây được xem là hiệu ảnh đầu tiên của Việt Nam. Trong Đặng Hoàng Trung Văn của Đặng Huy Trứ (quyển III; tờ 6, 7) còn lưu lại tờ quảng cáo của Cảm Hiếu Đường, nội dung như sau: “Trộm nghe: xưa nay không ai tái sinh được xương thịt. Tay ứng theo lòng, chụp ảnh tái hiện được tinh thần. Muốn đi sâu vào ngọn nguồn, xin thử trình bày gốc ngọn của việc đó. Từ thuở mới có trời đất, chỉ có con người là tinh anh. Và trong cái đức tốt đẹp của đạo lý thì ‘hiếu’ là đầu của trăm nết. Vì thân thể của người ta là nhận được của cha mẹ. Sau 3 năm mới khỏi bế ẵm. Cực kỳ phú quý như bậc công hầu, khanh tướng cũng không có cách nuôi nào khác, dù chỉ trong một ngày. Khi bé bỏng thì bồng bế yêu thương, suốt đời thì nhớ, thì quý, lòng này lẽ ấy như nhau. Gặp ngày giỗ thì khóc, ngày sinh thì thương, lương tri, lương năng đều vậy. Ði ắt thưa, về ắt trình, người có nhân không nỡ có lòng xa rời cha mẹ. Chết như sống, mất như còn, người con hiếu không nỡ có ý quên cha mẹ. Dù ở nơi quan san cách trở, mãi vẫn ôm nỗi nhớ! Huyên cỗi xuân già, không kịp báo đáp thì suốt đời mang mối hận ngàn thu. Một bức thư nhà gửi đến, thuật lại việc ăn ở, thức ngủ, nhưng chẳng thấy dung nhan. Hai hàng thần chủ nương hồn ghi rõ họ tên mà không tường diện mạo. Trèo lên núi Hỗ trông cha, trèo lến núi Dĩ trông mẹ, mong ngóng mà nào thấy mặt. Cầu cõi âm, cầu cõi dương hòng mắt thấy tai nghe nào có gặp được. Xưa, Vương Kiên thành tâm ứng mộng nhưng thức ngủ đều không thấy hình, thấy ảnh. Thiếu Nguyên trích máu nhận hài cốt nhưng nhan diện đã cùng nát với cỏ cây. Thọ Xương từ quan đi tìm mẹ nhưng bóng dâu đã ngã. Ðinh Lan đẽo tượng thờ cha mẹ nhưng e rằng tóc da khắc lên khó giống. Tình này nghĩa ấy, ai có, ai không? Nay muốn sớm tối vui như trẻ được mặc áo hoa, ngoài nghìn dặm mà dường như dưới gối, luôn luôn thấy mặt, trăm năm sau mà vẫn in như trước mắt, khiến mọi người đều tỏ được tấm lòng thành hiếu thì chỉ có cách chụp ảnh là hay nhất. Hoặc có người bảo: việc này đầu tiên là từ bọn cừu thù, nay bọn tôi cũng bắt chước Tây Thi nhăn mày e phương hại đến nghĩa khí chăng? Mong làm tan sự nghi ngờ của nhừng người chưa hiểu rõ, lại xin nói thêm về cách chụp ảnh từ đâu mà ra. Ðầu tiên là từ người Anh, chứ không phải là người đồng đảng của bọn Pháp, sau truyền vào nước nhà Thanh là nước có bang giao với nước Ðại Nam ta. Vốn đầu đuôi là như vậy, há lại vì giận cá mà chém thớt hay sao? Sự thực là như vậy chẳng phải nói thêm. Nay cửa hiệu chúng tôi mở ra trong nước, ở những nơi tàu xe đi lại, chiêu hàng rộng rãi. Quý khách nếu có ý thích, động lòng hiếu thảo, trẻ thưa trình với các vị tôn trưởng, con em bẩm lên các bậc cha mẹ. Một tấm chân dung mà tỏ được tấc lòng ái mộ sâu đậm. Xin xem bản kê giá tiền dưới đây, tùy sở thích. Không dám dối trẻ lừa già. - Mặc đại triều phục, ảnh đầu mỗi ảnh giá tiền là 5 đại nguyên, thành tiền là 27 quan 5. - Mặc thường triều phục, bản đầu mỗi ảnh giá: bạc là 4 đại nguyên, thành tiền là 22 quan. - Mặc áo dài, mặc quần áo trong nhà, bản đầu mỗi ảnh giá: bạc là 3 đại nguyên, thành tiền là 16 quan 5. - Trong ảnh nếu có ảnh người khác: cùng vai vế, mỗi hình 3 quan tiền, quan dưới, mỗi hình 2 quan 5, con cái và người làm, mỗi hình 2 quan, in lại thì như trên. - Trên bản thủy mạc (đen trắng) nếu muốn tô mầu, xin thương lượng giá với thợ, bản hiệu không can thiệp. - Sau khi chụp, 4 ngày sẽ giao ảnh. Tô màu trên ảnh đen trắng xin thương lượng với công nhân. Bản hiệu không can thiệp. Nay kính cáo. Ngày rằm tháng Giêng năm Tự Ðức thứ 22. Kỷ Tỵ (1869).” 1 Những câu đối treo trước ảnh viện Cảm Hiếu Ðường: Câu đối 1: Thanh Hà phố ấy dân trù mật Cảm Hiếu Ðường đây khách nhiệt nồng. Nhân yên trù mật Thanh Hà phố Thiện niệm du hưng Cảm Hiếu Ðường. Câu đối 2: Hiếu thờ cha mẹ người người muốn Ảnh giống dung nhan mãi mãi truyền Hiếu dĩ sự thân nhân sở cộng Ảnh giai tiêu tượng thế tương truyền.[31] Rõ ràng, trong đoạn “quảng cáo” được viết ảnh hưởng bởi lối văn biền ngẫu truyền thống đã dẫn trên đây, vấn đề thành hiếu được đưa ra làm “cớ” dẫn dắt người dân đến với hiệu ảnh. Vị quan triều Nguyễn cho rằng, không ai tái sinh được xương thịt nhưng nhiếp ảnh thì tái hiện được cái tinh thần, lưu giữ hình bóng con người cho mai hậu. Ông khéo léo hướng nhiếp ảnh vào mục đích lưu giữ di ảnh cho cha mẹ để thờ phụng, kỷ niệm, truyền bá một thứ kỹ thuật tân kỳ có thể khiến nhiều người ngại ngần. Truyền thống hiếu kính cha mẹ, ông bà của dân ta được ông chủ hiệu ảnh “lồng ghép” một cách khéo léo. (Cần nói thêm, vào thời bấy giờ, khi nhiếp ảnh còn chưa được đại chúng hiểu rõ, thì trong dân gian xã hội Việt Nam đã có một sự đồn thổi khá hài hước: người ta cho rằng chụp ảnh là chụp cái bóng của mình, vì thế đó là một trò ma thuật. Chính quan niệm này khiến cho nhiều người không đồng ý để người khác chụp hình mình hay người thân!) Và cũng lường trước đón sau về chuyện du nhập kỹ thuật văn minh của người Pháp trong bối cảnh tinh thần ái quốc đang lan truyền âm ỉ nhưng mạnh mẽ trong dân, ông Đặng Huy Trứ cho rằng phát minh này từ người Anh, rồi “truyền vào nước nhà Thanh là nước có bang giao với nước Đại Nam ta”. Đúng sai về lịch sử phát minh thì chưa bàn, nhưng có thể thấy điều thú vị là văn bản quảng cáo này nhất quán với quan điểm chính trị chống Pháp quyết liệt của Đặng Huy Trứ (trước khi nhắm mắt, ông để lại bản di chúc khuyên con cháu đừng ra làm quan hay tham gia vào chính sự, bởi đất nước đã rơi vào tay người Pháp!). Nhưng có một nhân vật khác cũng được xem là một trong những người đầu tiên mang nhiếp ảnh về Việt Nam. Chính sử ghi lại rằng, ông Trương Văn Sán (không rõ tiểu sử) đã sang Tây học “phép chụp ảnh”, về lập một “nhà chụp ảnh” ở đất thần kinh vào năm 1878. Hiệu ảnh gần bến Thương Bạc trên bờ sông Hương. Không biết du nhập phương pháp làm ảnh lúc ấy là gì, nhưng Đại Nam thực lục mô tả như sau: “Bắt đầu làm nhà riêng để chụp ảnh. Bấy giờ Trương Văn Sán sang Tây học tập về, do bộ Hộ trình tiểu phép chụp ảnh. Phép chụp ảnh, phải có nhà riêng, dùng kính che cả bốn mặt cho sáng, mới phân biệt được râu, mày, hình dung, có giá để đồ chụp ảnh, bắt đầu cắm ống kính vào hòm máy, để lên trên cái giá, mở máy, bỏ cái nắp đậy ra, cho người ngồi trên cái ghế dựa trước ống kính, lấy cái trụ sắt đỡ đằng sau khăn ở đầu cho khỏi lay động, mới đem giá để máy chụp đưa đi đưa lại, khiến cho bóng người ở trong hòm kính rõ ràng. Xong rồi liền bỏ khuôn kính vuông ở mặt hòm đi, lấy khuôn kính bôi thuốc đổi đặt vào hòm máy, sẽ bỏ miếng ván che đi, khiến cho bóng người chiếu vào trong kính, liền để ván che vào, rồi nhẹ tay rút ra, đem vào chỗ kín, lấy nước thuốc rửa ba lần, khiến cho bóng người dần hiện ra, đem phơi khô, để vào trong cái khuôn có hình chụp ảnh. Lại đem ngay tấm giấy in một mặt ngâm vào chậu nước thuốc, rồi phơi ở chỗ râm, lại đặt lên trên kính ảnh trước để trong khuôn, đem khuôn che áp vào, khiến cho bóng người thấu vào giấy, lại phơi khô rồi lấy ra, lại dùng nước thuốc rửa qua ba lần, đợi khô, mới xem được, và các thứ máy móc (một cái chuông ở trong ống kính chụp ảnh, một cái hòm chụp ảnh, hai cái trụ sắt, một cái khuôn để chặn giấy, một cái giá chụp hình)[32]. Nhân sai làm nhà riêng (ở bên hữu Sở Thương Bạc) cho Văn Sán làm việc chụp ảnh, quan dân có thuê chụp cũng cho.”[33] Trước đó, vào năm 1863, phái đoàn của các quan nhà Nguyễn được vua Tự Đức cử sang Pháp thương thuyết gồm có Phạm Phú Thứ, Phan Thanh Giản, Ngụy Khắc Đản là những vị quan đầu tiên được biết nhiếp ảnh là gì (và dĩ nhiên, được chụp ảnh). Ông mô tả chi tiết việc chụp ảnh tại Paris trong Tây hành nhật ký[34] (Tự Đức năm thứ 16; Quý Hợi, 1863; Giá Viên biệt lục, Quyển trung), tác phẩm được nhiều học giả xem là tập du ký phương Tây đầu tiên của một tác giả người Việt: “Ngày mồng 7-8 (19-9-1863) Aubaret nói với thần đẳng: “Quốc trưởng nước tôi muốn được coi xem hình ảnh của quý Sứ bộ, vì thế các vị đại thần đã cho gọi thợ ảnh sẵn sàng và ủy cho chúng tôi đến báo trước để sứ quan rõ. Vậy sáng sớm ngày mai, mong rằng các quan sĩ vận phẩm phục để cho thợ chụp lấy một tấm nhỏ để đệ trình Quốc trưởng. (…) Ngày mồng 8-8 (20-9-1863) Buổi sáng, mây đen gió lạnh; thỉnh thoảng lại có mưa nhỏ. Đến giờ Ngọ thì trời hơi tạnh. Thần đẳng vận triều phục chỉnh tề rồi lên trên lầu chụp ảnh (Quán này có vài ba gian và có lầu; vách và mái đều bằng kính để lấy ánh sáng mặt trời). Còn phương pháp chụp ảnh thì trước hết thấy lấy nước thuốc xoa vào miếng kính rồi đặt vào ống; người đứng phía trước nhìn thẳng vào miệng ống, hình người sẽ do ánh sáng mặt trời in vào miếng kính, tơ tóc không sai mảy may. Người Tây rất thích chụp hình. Phàm mới quen biết nhau họ đều muốn có được bức ảnh của nhau để tỏ ý nhớ nhau mãi mãi. Người sang kẻ hèn cũng đều một ý thức như nhau. Vì thế, rồi từ hôm ấy trở đi, các quan chức luôn luôn đem thợ đến quán, yêu cầu thần đẳng để cho họ chụp mấy tấm để tặng thần đẳng và bạn hữu. Mỗi tấm ảnh nhỏ phải trả công là một quan; lớn hơn thì lại thêm tiền, có khi đến bốn, năm quan. (…) Ngày mồng 9-8 (21-9-1863) Mưa nhỏ, thợ ảnh lại đến xin chụp mấy tấm (mấy lần trước chụp riêng từng người, lần này xin chụp chung vào một bức để đệ trình Quốc trưởng.”[35] Vậy, rất có thể sau đó, từ việc những người phương Tây đưa kỹ thuật chụp ảnh vào Đại Nam rải rác, có cả việc những vị quan đã chứng kiến “phép chụp ảnh” ở ngoại quốc, cho nên nhà Nguyễn đã cất cử ông Trương Văn Sán đi học nghề ảnh và đưa nghề này về phổ biến tại kinh thành Huế. Trên thực tế, nhiếp ảnh sau đó đã phát triển rất nhanh tại Việt Nam. Về nghiên cứu theo dõi phát minh thì giới khoa học trong nước cũng có chút quan tâm đến các bước tiến của bộ môn này. Một tài liệu khác khá thú vị, đó là năm 1937, ký giả Nguyễn Công Tiễu (1892-1976), người Việt duy nhất trong hội đồng Khảo cứu Khoa học về Đông Dương (Conseil de Recherches Scientifiques de l’Indochine) có dịp sang dự cuộc đấu xảo Paris đã nhìn thấy nhiếp ảnh - chớp bóng là một trong những phát minh “kết quả rực rỡ của Khoa học (…) với sinh hoạt đời nay”. Trong trường đấu xảo này, những phát minh nhiếp ảnh - chớp bóng được đặt trong hạng mục “truyền bá mỹ thuật và chuyên môn”, bên cạnh các phát minh máy hát, truyền thanh, truyền hình, báo chí cổ động[36]. [Các quan triều Nguyễn (từ trái sang): Ngụy Khắc Đản, Phan Thanh Giản, Phạm Phú Thứ chụp ảnh tại Paris năm 1863] [Cổng Đông làng Lai Xá xưa. Ảnh: Nguyễn Anh Tuấn] [30] Vào thời nhà Nguyễn, thi Hương đỗ ba vòng đầu (gọi là tam trường) thì được gọi là Tú tài, đỗ bốn vòng (tứ trường) thì được gọi là Hương cống (sau này gọi là Cử nhân). Đỗ Hương cống thủ khoa thì gọi là đạt Giải nguyên. [31]Xem chú thích số 1 trang 21. [32] Sách sử không ghi rõ kỹ thuật chụp ảnh mà ông Trương Văn Sán đưa từ phương Tây vào Việt Nam, nhưng qua đoạn mô tả trên, có thể gợi nghĩ đến kỹ thuật ambrotype (trên kính) - một phương pháp chụp ảnh khá phổ thông ở phương Tây vào thập niên 1850-1860. [33] Quốc sử quán triều Nguyễn, Đại Nam thực lục, Đệ tứ kỷ - quyển LIX, Thực lục về Dực Tông Anh hoàng đế, tập 8, Tổ Phiên dịch Viện Sử học phiên dịch, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr. 287. [34] Phạm Phú Thứ toàn tập, tập 2, Phạm Ngô Minh, Chương Thâu, Nguyễn Kim Nhị, Phạm Phú Viết, Trần Phước Tuấn biên soạn, Trần Đại Vinh, Hoàng Đẩu Nam, Nguyễn Xuân Tảo, Nguyễn Đình Diệm, Lê Khải Văn dịch, Nxb. Đà Nẵng, Hà Nội, 2014, tr. 535-536. [35]Đây là bức ảnh do M. Grenière chụp in trên tờ họa báo IIlustration của Pháp ngày 3-10- 1863; sau này cuốn Kỷ yếu Nghiên cứu Đông Dương tại Sài Gòn in lại trong số 2, năm 1941. [36]Nguyễn Công Tiễu, Du lịch Âu châu - Hội chợ Marseille, Đấu xảo Paris, Nguyễn Hữu Sơn sưu tầm và giới thiệu, Nxb. Tri thức, Hà Nội, 2017. Ông Khánh Ký và làng ảnh Lai Xá Như vậy, cuộc du hành nhiếp ảnh từ phương Tây vào Việt Nam những ngày đầu được định vị bởi hai nhân vật: Trương Văn Sán và Đặng Huy Trứ. Nhưng có một điểm dừng khá thú vị, ở đó cho thấy nhiếp ảnh trước khi trở thành một ngành dịch vụ (và sẽ là một phân môn nghệ thuật) có tính phổ thông, lan tỏa mạnh mẽ trong đời sống, thì thứ kỹ thuật tân kỳ ấy phải đi vào trong mô thức sinh hoạt văn hóa làng nghề đặc thù của người Việt. Đây là cuộc tiếp biến ngoạn mục. Lai Xá, ngôi làng ở vùng quê Bắc bộ (cách Hà Nội 20 km trên đường đi Sơn Tây) trở thành cái nôi phát triển nghề nhiếp ảnh. Nhắc tới tiểu sử ngôi làng này, cần chú ý rằng, đây là một vùng đất cổ, nay các địa danh lân cận vẫn còn mang sắc thái cổ xưa: Dộc, Nhổn, Lai… Những năm đầu sau Công nguyên, đây là vùng đầm lầy, thiên nhiên hoang sơ. Khoảng sau cuộc khởi nghĩa mùa Xuân năm Canh Tý thất bại, nhiều nghĩa binh của Hai Bà Trưng chọn vùng này làm nơi neo đậu. Họ khai hoang lập làng. Ban đầu, gọi là Xóm Dộc. Từ xưa, Xóm Dộc đã nổi tiếng với nghề nông và đặc biệt là nuôi cá mè. Trong dân gian còn truyền tụng câu: “Khoai lang đình Lỗ, đỗ bờ De, cá mè ao Dộc”. Sau Xóm Dộc, dân tứ xứ thấy đất lành cũng tìm đến mở thêm Xóm Đầu Đông, mở rộng không gian làng mạc quần cư. Chừng thế kỷ thứ IV thì khu này có tên Kẻ Sai và đến thế kỷ thứ IX thì chính thức có tên Lai Xá. Lai Xá trong quá khứ là nơi Phùng Hưng từng chọn dừng chân thao luyện binh sĩ để đánh vào thành Tống Bình (giữa thế kỷ thứ VIII). Sau đó dân lập đình nội thờ Phùng Hưng giữa làng. Lai Xá cũng là nơi đóng quân lập bản doanh của An Sinh vương Trần Liễu để chuẩn bị lực lượng chiến đấu với phe cánh Trần Thủ Độ vào cuối thế kỷ XIII… Sử làng cũng truyền rằng, khi làng có trận dịch bệnh lớn (năm 1274), An Sinh vương đã vào chùa trong làng niệm ăn chay, tụng niệm để cầu cho dân thoát tai họa, vận động chính sách miễn quân dịch cho dân và hỗ trợ dân qua cơn khốn khó. Ngày nay, ngôi làng tuy đã bị đô thị hóa, nhưng vẫn còn những góc không gian quen: cổng làng, ao làng, vài thảm ruộng xanh và ngôi chợ ít nhiều mang dáng dấp sinh hoạt kiểu truyền thống. Lai Xá trước thuộc xã Kim Chung, huyện Hoài Đức, tỉnh Hà Tây, nay thuộc Hà Nội. Cũng như những vùng ven đô Hà Nội khác, người Lai Xá thành phần làm nông nghiệp vẫn chiếm đa số. Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX thì hãy còn ruộng đồng bát ngát, đất đai trù mật, dân sống theo nếp làng xã nông nghiệp truyền thống như bao nhiêu làng quê châu thổ Bắc kỳ khác. Nhưng từ năm 1910 trở đi, khách đi lại tuyến Hà Nội - Sơn Tây sẽ nhận ra ở Lai Xá sự thay đổi nhanh chóng: phố Lai mọc lên hàng chục hiệu ảnh của chính người trong làng. Không gian làm nghề ảnh tập trung tới mức, người ta gọi đó là làng nghề nhiếp ảnh hay cái nôi của nghề ảnh và tôn thờ ông Khánh Ký – một cư dân Lai Xá đã bôn ba học nghề này rồi về làng truyền lại cho nhiều người – là ông tổ nghề ảnh. Lại nói về ông Khánh Ký. Ông Khánh Ký, tức, Nguyễn Đình Khánh, tên thật là Nguyễn Văn Xuân, sinh năm 1884, người gốc Lai Xá. Năm 1890, ông được một người chú đưa đi học nghề ảnh tại hiệu ảnh Chu Dương của chủ người Hoa trên phố Hàng Bồ (Hà Nội). Nhờ cần mẫn tìm hiểu, tiếp thu kỹ thuật nhanh và có thiên khiếu, chỉ hai năm sau, từ một thợ ảnh học việc, ông Khánh vững vàng tay nghề và mở hiệu ảnh riêng. Hiệu ảnh Khánh Ký của ông được khai sinh vào năm 1892 trên phố Hàng Da. Ông Khánh Ký vừa làm dịch vụ chụp ảnh, vừa bắt đầu dạy việc cho nhiều con em ở làng Lai Xá ra Hà Nội học, ông còn về làng quê mình để phổ biến cái nghề mới này cho nhiều người. Đó là lý do thập niên đầu thế kỷ XX, phố Lai bắt đầu mọc lên những nhà chụp ảnh. Kỹ thuật mới, kinh nghiệm được người nọ truyền cho người kia trong các ảnh viện. Mô hình ảnh viện được tổ chức theo nhóm nghệ nhân như các nghề phổ thông truyền thống trong quá khứ. Người học ảnh không qua lý thuyết sách vở, mà được những người đi trước, thợ cả truyền đạt lại. Cứ như thế, mỗi một thợ ảnh lâu năm, cùng với kinh nghiệm dạy kinh nghiệm, khi đủ lực về tài chính, chủ động về tay nghề thì có thể tách ra và đứng riêng, tạo “cơ đồ” cho mình. [Chân dung ông Nguyễn Đình Khánh, tức Khánh Ký. Ảnh tư liệu] Với một tinh thần truyền nghề khá bao dung, cởi mở, ông Khánh Ký luôn sẵn sàng đón người làng giúp việc trong các hiệu ảnh. Họ vừa học, vừa làm, và nuôi khát vọng sẽ trở thành những ông chủ mới, rồi lại lấy phép ứng xử của người thầy để lại đối đãi với người đến sau. Lâu dần, sinh ra những nhóm thợ đông đảo, từ đó tỏa đi khắp nơi để làm ảnh. Riêng miền Bắc, theo thống kê của Bảo tàng Nhiếp ảnh Lai Xá thì: tại Quảng Ninh từ năm 1928 đến năm 1958 có sáu hiệu ảnh: Phượng Lai, Thiên Long, Phúc Long, Vĩnh Thịnh, Á Châu… do người Lai Xá đến mở. Năm 1960, công ty nhiếp ảnh Quảng Ninh mở rộng hệ thống, đào tạo được 150 thợ ảnh và phát triển 12 hiệu ảnh đặt ở 12 huyện trong tỉnh. Tại Hải Phòng thì sớm nhất có hiệu Phúc Lai (năm 1925, có người cho rằng hiệu ảnh này do chính ông Khánh Ký thành lập), sau đó, thì mọc lên thêm khoảng 15 hiệu ảnh khác: Thiên Nhiên, Khánh Long, Minh Quang (Luminor), Tân Lai, Phúc Long, Vinh Quang, Thắng Lợi, Mỹ Quang,… Tại Hải Phòng có hiệu ảnh Phúc Lai từng được vua Bảo Đại mời chụp ảnh khi ông nghỉ mát tại hồ Ba Bể vào năm 1932. Tỉnh Hải Dương có 4 hiệu ảnh: Đỉnh Ký, Tân Tiến, Phúc Lâm và Ba Lê ảnh viện, trong đó sớm nhất là hiệu Đỉnh Ký (1928). Tỉnh Hà Đông có bốn hiệu ảnh: An Ký, Viễn Lai, Vĩnh Ký (và một hiệu ảnh khác bảo tàng chưa xác minh được) trong đó sớm nhất là hiệu Vĩnh Ký (mở năm 1928). Vùng Bắc Ninh có 4 hiệu ảnh: Xuân Lai, Mỹ Lai, Xuân Dung (và một hiệu ảnh khác, bảo tàng chưa xác minh được). Sa Pa có hiệu ảnh Minh Quang của ông Nguyễn Văn Chình, mở năm 1932. Ở Tuyên Quang có hiệu ảnh Phan Lai mở năm 1932, của ông Phan Hy - Phạm Văn Tám và Sơn Tây có các hiệu ảnh: Thiên Ký, Phúc Lai, Vạn Lợi, trong đó sớm nhất là hiệu ảnh Thiên Ký do ông Nguyễn Văn Nhương mở năm 1928… [Một thợ ảnh gốc làng Lai Xá làm nghề trong một ảnh viện. Ảnh: Bảo tàng Nhiếp ảnh Lai Xá] Riêng tại Hà Nội, từ thập niên 1920 đến thập niên 1930 có khoảng 40 hiệu ảnh, thì do người Lai Xá mở và làm chủ, làm công đến 33 hiệu. Những hiệu ảnh tên tuổi của Lai Xá tại Hà Nội, phải kể đến: Mỹ Lai, Vạn Hoa, Kim Lai, Duy Tân, Thủ Đô Ảnh Viện. Người làm nghề ảnh ở Lai Xá đi khắp nơi lập nghiệp. Không chỉ các học trò do ông đào tạo, mà chính Khánh Ký cũng không ngừng bôn ba với nghề ảnh. Ông đã mở tiệm ảnh ở Nam Định (1905), Sài Gòn (1907), Toulouse, Paris (Pháp, khoảng thập niên 1910, và rõ nhất, từ nửa cuối thập niên 1930 đến những năm đầu thập niên 1940). Nhưng theo nhà nghiên cứu Nguyễn Đức Hiệp, thì sự nghiệp ông Khánh Ký phát triển mạnh nhất ở trên đất Sài Gòn từ năm 1924 đến năm 1933. “Văn phòng Sài Gòn của ông ở số 54 Boulevard Bonard (nay là Lê Lợi). Cơ sở của ông Khánh Ký ở Sài Gòn năm 1934 mướn 27 nhân viên, kể cả những người trong phòng chụp ảnh, phòng rửa hình, chỉnh hình và bán hàng. Từ năm 1917, ông là người chụp ảnh chân dung cho tất cả các viên toàn quyền Pháp ở Đông Dương, cũng như hoàng đế Việt Nam, vua Cam Bốt và Lào.”[37] Những bức ảnh có dập nổi thương hiệu “Khanh Ky Photo Hanoi”, “Khanh Ky Photo Saigon” xuất hiện trong các tài liệu, tập san của Hội nghiên cứu Đông Dương (Société des Etudes Indochinoises), đăng trên báo Monde colonial illustré hay dưới những ảnh chân dung chính khách từ Toàn quyền Đông Dương Pierre Pasquier, Tổng thống Pháp Raymond Poincaré, Hoàng đế Bảo Đại cho đến chân dung các nhà cách mạng: Phan Châu Trinh, Nguyễn An Ninh, v.v… Nhưng đặc biệt nhất là bộ ảnh đám tang Phan Châu Trinh năm 1926 do Khánh Ký thực hiện tại Sài Gòn. Cho đến hôm nay, đây được xem là một bộ ảnh quý hiếm. [Ông Khánh Ký (x) bên các học trò, đồng nghiệp ở Khánh Ký Photo Sài Gòn năm 1924. Ảnh tư liệu] Về ảnh chân dung, những tiệm ảnh mang tên Khánh Ký có tạo ra được một “style” (phong cách) chụp riêng, gọi là phong cách Khánh Ký. Đó là lối chụp chân dung toàn thân, hai tay người chụp đặt lên đầu gối, ảnh rõ ràng từng chi tiết, đến mười đầu ngón tay, mười đầu ngón chân. Về hoạt động xã hội, nhiều tài liệu cho thấy ông Khánh Ký có quan hệ rộng với các nhà cách mạng Việt Nam như Phan Châu Trinh, Phan Văn Trường, Nguyễn Ái Quốc. Ngay khi mở hiệu ảnh ở Pháp, ông từng nhận Nguyễn Ái Quốc vào học nghề ảnh trong những ngày tháng yếu nhân này còn khó khăn. Nhưng chính vì là một người hướng quảng giao, kết thân với nhiều chính khách và có cái nhìn của một trí thức trước vận nước, ông đã từng tham gia hoạt động trong phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục. Cũng vì vậy, khi hồi hương, ông đã bị người Pháp theo dõi, tạo áp lực khiến việc kinh doanh ảnh viện ở Sài Gòn khốn đốn, ông Khánh Ký phải quay trở lại Pháp (1934), tiếp tục làm hiệu ảnh và mất tại đây vào năm 1946. Trong cuốn Làng báo Sài Gòn 1916-1930[38], khi đề cập đến tờ Nam Kỳ Kinh Tế Báo giai đoạn do ông Cao Văn Chánh làm chủ bút với chủ trương công khai rời bỏ tính chuyên ngành để theo đuổi vai trò chính trị, nhà nghiên cứu Philippe M.F. Peycam viết rằng, tờ báo này đã dành chỗ đăng quảng cáo cho “nhiều doanh nghiệp cá nhân có hoạt động chính trị như Khánh Ký, chủ hiệu ảnh, hay Trương Văn Bền, nhà sản xuất các chế phẩm từ dầu dừa.”[39] Và nhà nghiên cứu này cũng không quên chú thích: “Suốt 10 năm, Nguyễn Đình Khánh hay Khánh Ký gốc Hà Đông miền Bắc làm nghề chụp ảnh ở Pháp, nơi ông có liên hệ với các nhà hoạt động người Việt ở Paris như Phan Văn Trường, Phan Châu Trinh và Nguyễn Ái Quốc. Ở Sài Gòn, nơi ông định cư năm 1922, Khánh Ký lập ra một doanh nghiệp phát đạt chuyên chụp ảnh chân dung cho người Âu. Tiệm của ông ở đại lộ Bonard nằm kề bên cơ sở của Nguyễn Háo Vĩnh. Cực kỳ kín đáo trong hoạt động chính trị, Khánh Ký bí mật liên lạc với các mạng lưới Việt Nam ở Trung Hoa và Nhật Bản (Hồ sơ Sở Liêm phóng: Khánh Ký, photographe; Goucoch, IIA, 45/274 (3), NA2).”[40] Về chuyên môn, ông Nguyễn Đình Khánh được tôn thờ như là ông tổ nghề của làng ảnh ở Lai Xá. Từ một vùng nông nghiệp chìm khuất như nhiều làng quê khác ngoại ô Hà Nội, thập niên 1920-1930, người Lai Xá theo nhau đi học nghề ảnh, mang nghề ảnh đến nhiều tỉnh thành, mở cửa hiệu, chiêu mộ học trò, mở mang sự nghiệp. Họ là những hạt giống để nghề nhiếp ảnh lan tỏa mạnh mẽ trên khắp đất nước. Dĩ nhiên, với tư duy của những nông dân, nghệ nhân, những hiệu ảnh của người Lai Xá này ban đầu được tổ chức theo cách thức truyền thống như những nhóm thợ trong làng nghề. Sự chuyên nghiệp hay tên tuổi cá nhân là chuyện phải chờ đến mãi sau này. Cũng theo Bảo tàng Nhiếp ảnh Lai Xá, thì riêng ở Sài Gòn đã có đến trên 30 hiệu ảnh của người Lai Xá mở ra trong hai thập niên 1930, 1940. [37]Nguyễn Đức Hiệp, Sài Gòn - Chợ Lớn ký ức đô thị và con người, sđd, tr. 240. [38]Philippe M.F. Peycam, Làng báo Sài Gòn 1916-1930, Trần Đức Tài dịch, Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2015. [39] Philippe M.F. Peycam, Làng báo Sài Gòn 1916-1930, sđd, tr. 169. [40] Philippe M.F. Peycam, Làng báo Sài Gòn 1916-1930, sđd, tr. 385. Những tay máy đầu tiên của nhiếp ảnh Sài Gòn NGƯỜI PHÁP ĐÃ MỞ NHỮNG HIỆU ẢNH Ở CHỢ LỚN TỪ RẤT SỚM. Nhưng theo Justin Corfield trong cuốn Từ điển Lịch sử Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh[41], thì nhiếp ảnh gia đầu tiên hoạt động tại Sài Gòn là Charles Parant. Ông này làm việc vào khoảng thời gian 1864-1867. Clément Gillet làm việc tại thành phố này năm 1865-1866. John Thomson cũng chụp ảnh Sài Gòn năm 1867. Những bức ảnh Sài Gòn xuất hiện tám năm sau trong cuốn sách riêng của ông The Straits of Malacca, Indo-China and China, or, Ten Years’ Travels Adventures and Residence Abroad (Eo Malacca, Đông Dương và Trung Quốc, hoặc, Mười năm du lịch, phiêu lưu và cư trú ở nước ngoài). William H. Seward, chính khách và nhà du hành Mỹ, trong cuốn du ký của mình, cũng kể chuyện chụp ảnh ở đây năm 1871. Tuy nhiên, nhiếp ảnh gia có phòng chụp hình tại thành phố này trong khoảng thời gian lâu nhất là Émile Gsell (1838-1879). Ông này cũng từng chụp ảnh các ngôi đền ở Angkor vào tháng 6 năm 1866. Vào tháng 9 hay tháng 10 năm 1866, tại Sài Gòn, ông mở phòng chụp hình và lưu tại thành phố đến lúc qua đời vào ngày 16-10-1879. [Hiệu ảnh Saigon Photo, 10 đại lộ Charner, Sài Gòn hồi đầu thế kỷ XX. Ảnh: Gabriel Paullussen] [Một bức ảnh của Émile Gsell chụp đại lộ Charner (tức là Nguyễn Huệ nay) từ khi còn là con kênh đào trên bến dưới thuyền] Một nhiếp ảnh gia khác có gắn bó với thành phố là Aurélian Pestel (1855-1897), người đến Việt Nam năm 1883 và 12 năm sau đó mới hành nghề nhiếp ảnh có phòng chụp tại số 10 Charner (Nguyễn Huệ). Pierre M. Dieufis chụp một số ảnh về thành phố mà sau đó xuất hiện trong nhiều cuốn sách. Nhà ngữ học Étienne Aymonier đã chụp một số ảnh tại Sài Gòn, mặc dù hầu hết tác phẩm của ông được thực hiện ở Campuchia. Từ nhiều nguồn tài liệu, Justin Corfield cho rằng: “Một nhiếp ảnh gia Á châu xuất hiện rất sớm là Pun-Lun[42] (Tân Luân), người có phòng chụp hình tại Sài Gòn nằm đối diện phòng chụp hình của Gsell từ năm 1869-1872. Nhiếp ảnh gia duy nhất người Việt của thời kỳ đó dường như là vị quan về hưu Đặng Huy Trứ, làm việc tại Hà Nội. Charles le Myre de Vilers, Thống đốc dân sự đầu tiên của Nam kỳ, cũng cho chụp ảnh ghi lại sự phát triển của Sài Gòn trong nhiệm kỳ ông (1879- 1883), và bộ ảnh này mãi đến 2002 mới được triển lãm tại Sài Gòn. [Photo Khánh Ký tại Sài Gòn khoảng thập niên 1920. Ảnh tư liệu] Một nhiếp ảnh gia Việt sớm nổi tiếng trong thập niên 1920 và 1930 là Khánh Ký (Nguyễn Đình Khánh), với phòng chụp ở 54 Bonard (Lê Lợi), từng chụp ảnh những nhân vật nhà cách mạng Phan Châu Trinh, Nguyễn An Ninh và Nguyễn Ái Quốc, Tổng thống Pháp Raymond Poincaré, Toàn quyền Pierre Pasquier… Rất nhiều ảnh chụp Sài Gòn đã được xuất thành bưu thiếp, được gởi về châu Âu, rồi lưu trữ trong các thư viện gia đình hoặc văn khố, thoát khỏi sự tàn phá của chiến tranh và hiện trở thành tư liệu quý giá.”[43] Sách vở lý thuyết nhiếp ảnh tại Việt Nam trước đây không được chú ý cho lắm. Đơn giản, cách tư duy nghề ảnh là một nghề thủ công, được truyền dạy bởi kinh nghiệm trong những không gian tổ chức theo mô hình phường nghề, nên chuyện lý thuyết hóa, hay dịch lý thuyết chuyên sâu phương Tây trở nên thừa thãi trong suy nghĩ của những ông chủ lẫn các thợ ảnh. Phải đến đầu thập niên 1950 trở đi, thì mới xuất hiện một số sách vở, tài liệu chính thức đề cập đến kỹ thuật nhiếp ảnh như các cẩm nang của Lê Đình Chữ, Hạ Long, Hoàng Văn Hưởng, Nguyễn Cao Đàm, Trần Cao Lĩnh, Nguyễn Ngọc Quan… Nhiều trong số đó là những sách được ấn hành tại Sài Gòn trong khoảng từ thập niên 1960 đến đầu thập niên 1970. Hoàng Văn Hưởng viết trong Lời giới thiệu cuốn Cẩm nang nhiếp ảnh in tại Sài Gòn năm 1971: “Tất cả những ai vẫn thường quan niệm rằng nhiếp ảnh chỉ là một công trình hoàn toàn máy móc và nhiếp ảnh gia chỉ là một người thợ chuyên môn như trăm ngàn thợ chuyên môn khác đều hết sức sai lầm và bất công. Máy chụp hình thật ra đúng là một thứ máy và người chụp ảnh tuy có làm công việc máy móc thiệt, song không phải vì vậy mà mất đi phần sáng tạo của mình. Người nhiếp ảnh, ngoài việc bối cảnh sao cho thẩm mỹ, lại còn phải biết đem tâm hồn mình vào cảnh, phải biết tìm cho tấm ảnh mình chụp một thứ ngôn ngữ, để khi chụp xong đem phóng to trên giấy, người xem nó ngoài việc khen đẹp còn phải thấy lòng mình xúc động vì thấy ảnh còn chứa đựng một cái gì? - Cái đó chính là ngôn ngữ vô thanh của tấm ảnh. Nó cũng chính là phần tinh hoa của tấm ảnh, thiếu nó tấm ảnh chỉ còn là tấm ảnh.”[44] Như vậy, đến khoảng thập niên 1950 trở đi, cùng với sự quan tâm đến lý thuyết và sự đề cao “người nhiếp ảnh”, đã xuất hiện những nghệ sĩ nhiếp ảnh người Việt. Song, không có nghĩa là mọi nghệ nhân, thợ ảnh đều nhất loạt sau một đêm có thể trở thành những nghệ sĩ. Những ông thợ ảnh, phó nháy, thợ buồng tối vẫn tồn tại trong đời sống các dịch vụ ảnh viện. Những thợ ảnh, họ nỗ lực thạo nghề, yên thân với công việc làm ra những bức ảnh đẹp để khách hàng còn muốn quay trở lại hiệu ảnh tìm mình khi cần. [Quảng cáo của đại lý hãng Kodak tại Sài Gòn. Tư liệu lấy từ cuốn Sài Gòn, chuyện đời của phố III, tác giả Phạm Công Luận] [41] Justin Corfield, Từ điển Lịch sử Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh, Bùi Thanh Châu, Đoàn Khương Duy dịch, Nxb. Hồng Đức, Hà Nội, 2016, tr. 324. [42]繽綸, một người Hoa đến từ Hồng Kông. Ông này có nhiều bức ảnh quý ghi lại cảnh Sài Gòn trong giai đoạn 1860-1880. [43] Justin Corfield, Từ điển Lịch sử Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh, sđd, tr.325. [44] Hoàng Văn Hưởng, Cẩm nang nhiếp ảnh, Hồng Xuyến in, Sài Gòn, 1971, tr. VI. 3 TỪ LAI XÁ ÐẾN SÀI GÒN Tôi sinh năm 1935, trong một gia đình nhiều đời làm nông nhưng bắt đầu chuyển dịch sang làm thợ. Bố tôi là ông thợ hớt tóc ruổi rong từ Bắc vô Nam. Mẹ tôi là cô thợ dệt. Còn tôi mơ thành anh thợ chụp ảnh. [Đường phố Hà Nội đầu thập niên 1940. Ảnh: Harrison Forman] Tuổi thơ xê dịch LÀNG TÔI, LAI XÁ, LÀ MỘT NGÔI LÀNG CỔ, có đình làng, bờ ao, xa xa là ruộng đồng xanh mát bình yên như nhiều làng quê Bắc bộ truyền thống. Nhưng điều đặc biệt, làng tôi có con đường cái quan xé ngang qua rìa, khách đi lại tuyến Hà Nội - Sơn Tây thường dừng chân trao đổi hàng hóa, buôn bán, nghỉ ngơi, nhờ vậy mà làng càng về sau càng ra màu sắc thị tứ, đông vui hơn những miền quê khác nằm giấu mình sau mấy lũy tre xanh. Người làng tôi thường sinh hoạt mua bán, trao đổi hàng hóa ở hai khu chợ chính, đó là chợ Nhổn và chợ Giang. Hai chợ này mỗi tuần có một phiên. Người nhiều làng lân cận và khách phương xa cũng thường tụ hội trong ngày họp chợ, cái không khí cứ gọi là nửa làng nửa tỉnh ấy càng rõ. Bố tôi, cụ Đinh Văn Riệp sinh năm 1904 trong gia đình làm nông nhưng thời độc thân ông lại học được cái nghề hớt tóc. Ngày ngày, chàng thanh niên vác thùng đồ nghề đi khắp các nẻo chợ, từ Nhổn đến Giang để rao hớt tóc kiểu Tây. Đàn ông thời ấy rất chuộng lối để tóc mới. Khách hàng chỉ cần đồng ý, ông thợ tóc sẽ kéo đến một bóng râm hay chái hàng nào đó, lấy tông-đơ, kéo, gương soi ra tỉa tót, nửa giờ sau đã thấy khách nở nụ cười mãn nguyện với mái tóc mới, sẵn sàng móc tiền trả cho người thợ lành nghề. Nhận tiền xong, anh thợ tóc lại vác đồ nghề đi rao… Nhưng thu nhập từ nghề hớt tóc dạo ở chợ quê không đều đặn, nên về sau ông cụ rủ rê đám bạn mang cái nghề này lang thang đến tận đất Sài Gòn tha phương cầu thực. Mẹ tôi, cụ Nguyễn Thị Nhớn, cũng người làng Lai Xá, cùng tuổi với bố tôi. Phía bên ngoại tôi nhiều đất đai, nên thời con gái, mẹ phụ việc đồng áng. Cũng có một thời gian, khi người trong làng đi về thành phố học nghề để mở mang nghề nghiệp mưu sinh, mẹ tôi lên Hà Nội làm cô thợ dệt cho nhà dệt Đào Khê (40 Hàng Cót). Về sau này, khi tôi đi học nghề ảnh ở Hà Nội, mẹ tôi trở lại đây tiếp tục làm nghề dệt trong một thời gian khá dài để có điều kiện gần gũi, chăm sóc con. Chuyện này tôi sẽ nói rõ sau. Gia đình nội ngoại tôi là dân cùng làng, gần gũi thân thiết nhau. Tôi sống trong sự bảo bọc, chăm chút của bà con hai bên. Gia đình tôi chỉ có dưới hai mẫu ruộng, nhưng vì cả bố và mẹ đều có cái nghề trong tay, nên để đất đai cho thuê. Mỗi năm người thuê đất tùy vào sự được chăng của mùa màng mà chia phần lãi cho mình, chủ đất. Bố mẹ tôi cũng chẳng quan trọng gì, cho thuê đất, thực ra là để người ta giữ đất cho mình. Kinh tế gia đình tạm gọi là đủ sống. Nhà tôi có ba chị em: chị tôi – Đinh Thị Thảo, tôi – Đinh Tiến Mậu và em trai tôi – Đinh Bá Thịnh. Nhưng có một giai đoạn, người ở Lai Xá đổ xô đi học nghề để thoát nông. Có lẽ công việc làm nông quanh năm bán mặt cho đất bán lưng cho trời quá khổ cực, nên ai cũng muốn đến các thành phố khác học lấy cái nghề, mong đời sống nhẹ nhàng, cởi mở hơn. Người học nghề ảnh về làng mở cửa hiệu, người lập nhóm thợ đi nơi khác mưu sinh. Nghĩ cũng lạ, làng Lai Xá của tôi, không gian truyền thống của một ngôi làng cổ thì vẫn giữ lại nhưng suy nghĩ của con người thì nói thật, dễ thích ứng với những gì văn minh, mới mẻ lắm, ngay cả chuyện mở mang nghề nghiệp sinh kế đã nói lên điều ấy rồi. Những năm 1930, bố tôi cùng nhóm bạn làm nghề hớt tóc vào Sài Gòn tìm đất mới. Họ đi bỏ lại vợ con ở quê nhà, cứ đến tháng, gom góp tiền gửi về quê lo liệu kinh tế gia đình. Sài Gòn lúc bấy giờ là một nơi quá đỗi xa lạ với người ở quê, nên nghe nói vào Sài Gòn làm ăn, là như đi đến một vùng đất hứa. Dù làm bất cứ nghề nghiệp gì đi nữa, mà sống được với Sài Gòn, cứ gọi là người thích ứng với văn minh, đầy bản lĩnh, được người làng nhìn với con mắt vì nể. Vào Sài Gòn, bố tôi mở tiệm hớt tóc Đan Phượng ở số 18, đường Ohier (nay là Tôn Thất Thiệp). Khi tiệm làm ăn ngày càng khá, thì ông đưa vợ con vào. Cuộc sống gia đình như đời du mục, khi mẹ dắt díu chúng tôi vào Sài Gòn, cứ tưởng sẽ thôi chuyện một cảnh hai quê, nhưng mọi việc lại không hề đơn giản. Cứ đến mùa thu hoạch, bà lại phải về làng tính toán sổ sách với người thuê ruộng. Sinh con, bà cũng phải một mình về làng để cậy hai bên nội ngoại, xóm giềng phụ chăm sóc. Thời ở Sài Gòn, tôi được học một trường tiểu học tại trung tâm, đối diện tiệm hớt tóc của bố. Nhưng rồi sự học cũng bị ảnh hưởng bởi công việc người lớn, không yên một chỗ. Mỗi khi mẹ có việc về quê, lại dắt tôi theo. Thời gian ở quê, tôi tiếp tục chương trình học tại trường làng Lai Xá. Nhưng tôi chăm học nên dù có thay đổi môi trường nhiều, cũng dễ thích ứng. Ngẫm lại, chính nhờ những chuyến xê dịch trong thời thơ ấu cùng với mẹ mà tôi học được nhiều điều, điều quan trọng nhất đó là phép đối đãi trong cuộc sống, biết nắm bắt suy nghĩ và tâm tính người khác. Khả năng này rất quan trọng cho cái nghề dịch vụ ảnh viện về sau. Khoảng năm 1948, khi tôi đang học đệ thất[45] thì gia đình lại có một thay đổi lớn. Mẹ tôi ra Hà Nội làm việc ở tiệm dệt Đào Khê trên phố Hàng 死,别無他說。昔蘇武尚有⼀李陵爲知⼰~⾂之孤苦何可勝⾔!⼗⽇之内,逐⽇殺⼈莫不先梟其⾸從⽽禽⾁葅肝~夷⾵刻,惟以張威~⽰知草菅,使⾂驚懼。⾂死之後,骸⾻無敢收取,⾃鸱鳶⽝⾗之所咀嚼~⾂亦不憂。伏願主上爲國愛⾝爲國愛⼈,勵精旰⾷, 虚⼰尊賢,選才任能,勿疑勿直盧⻩,勒勳⻑⽩,⼤拯⽇陸沈之神州,修復汙之陵廟,始終勿替君⾂⼀⼼。⾂無任瞻天仰聖,激切屏營之⾄!謹具疏稱謝以聞。監國魯丁⾣年貳⽉拾柒⽇,恩貢⽣⾂朱之瑜具。上監國魯王奏疏奉勃特召恩貢⽣⾂朱之瑜奏,爲⾂⾝被拘留瞻⾔永號事。⾂與安南國王抗禮⼀事,已詳具於⼆⽉⼗七⽇疏中。後⼆⽇,始以本事遣其⼼腹重⾂就問。⾂卽據其來意,竭誠相答,遂爾歡然⼤加讚賞。因關彼國機密,不敢聞奏。三⽉三⽇,遣⼈來試堅確赋。已後腰其⽂武戚屬就⾂寓所;虚⼼質問,隨⼿批答。得答卽喜。四⽉廿⼀⽇,⾂聞客寓被盗席捲,⾐祿俱空,謁歸會安⼗分稱揚羨慕,或者夙憾已銷。但國⼩氣驕學淺識陋` 頗能拔萃於夜郎”不免觀天⽽坐井。欲屈⾂則恐損其名望~欲就⾂則内慚其從官。⽢⼼失⼈,安知禮⼠?是以辗轉持疑委難⾃決°⾄今尚未 """