🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ của Trịnh Công Sơn Ebooks Nhóm Zalo Biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ của Trịnh Công Sơn Tác giả: Bích Hạnh Thể loại: chuyên khảo Số trang: 322 Kích thước: 14.5x20.5 cm Phát hành: Nxb Khoa học xã hội Năm xuất bản: 08/2009 Với quan điểm, biểu tượng là vấn đề trung tâm của ngôn ngữ nghệ thuật. Quyển sách trình bày nghiên cứu về hệ thống biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ của Trịnh Công Sơn, bao gồm nhóm có chất liệu trực quan, không có chất liệu trực quan và chuyển hóa giữa trực quan và phi trực quan. Quá trình giải mã này được xem như là chiếc chìa khóa giúp người đọc đi sâu vào thế giới tâm hồn của người nghệ sĩ tài hoa. E-book này được thực hiện trên tinh thần thiện nguyện, phi lợi nhuận và phục vụ cộng đồng người đọc chưa có điều kiện mua sách giấy. TVE-4U CÙNG ĐỌC - CÙNG CHIA SẺ! Lời mở đầu Trịnh Công Sơn là một hiện tượng hiếm gặp. Trong đời sống âm nhạc Việt Nam hiện nay, bên cạnh những dòng nhạc như nhạc cách mạng, nhạc trẻ, nhạc dân ca, nhạc tiền chiến, nhạc thính phòng… thì nhạc Trịnh Công Sơn tồn tại như một dòng nhạc độc lập, trở thành một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử ca nhạc và ngay cả trong lĩnh vực văn học từ trước đến nay. Là một nghệ sĩ sáng tác với một triết lý đơn giản: “Tôi chỉ là tên hát rong đi qua miền đất này để hát lên những linh cảm của mình về những giấc mơ đời hư ảo”, từ khi đến với công chúng lần đầu, năm 1958, nhạc Trịnh ngày càng chiếm được tình cảm của đông đảo công chúng yêu nhạc thuộc đủ mọi giới, mọi lứa tuổi, mọi ngành nghề. Nhạc Trịnh luôn luôn là tiếng nói đồng cảm với bất cứ ai là người Việt Nam bởi nhạc của ông là tiếng nói tha thiết của quê hương, tình yêu, và thân phận con người. Qua hành trình âm nhạc của Trịnh Công Sơn, chúng ta cảm nhận được một gương mặt Việt Nam trong lịch sử: đau thương trong chiến tranh, khao khát hòa bình. Đặc biệt, những bản tình ca của Trịnh Công Sơn đã, sẽ và mãi trở thành món ăn tinh thần của người Việt, nhất là trong giới trẻ. Làm nên sức sống của nhạc Trịnh chính là phần ca từ. Nhạc sĩ Văn Cao cho rằng âm nhạc của Trịnh Công Sơn là kết quả của một cuộc hôn phối kì diệu giữa phần ca từ với phần âm nhạc, hai phần này hòa quyện vào nhau đến mức khó có thể tách rời, làm nên hồn cốt nhạc Trịnh, vì thế nên ông gọi nhạc sĩ họ Trịnh là “Người ca thơ”(1) Hoàng Phủ Ngọc Tường thì cho rằng: “Ca từ của Trịnh Công Sơn chính là vấn đề khiến cho ai nấy đều băn khoăn tự hỏi không biết nguồn thơ của Trịnh Công Sơn kiếm từ đâu ra ngoài thần cảm bí ẩn của những con người thời nhà Đường”(2); còn giáo sư Hoàng Ngọc Hiến thì đánh giá: “Tất cả ca từ của nhạc Trịnh Công Sơn làm thành một tình ca hay nhất thế kỷ”(3); Nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam - giáo sư Dương Viết Á cho rằng “Ngay cả trong những năm tháng “chia tay” giữa thơ và ca, xét riêng về ca từ, nhiều nhạc sĩ cần được gọi thêm là nhà thơ, thậm chí nên được tuyển chọn vào các tập thơ ca thế kỷ XX: Đặng Thế Phong, Văn Cao, Trịnh Công Sơn…”(4) Khi những đứa con tinh thần của mình đến với công chúng, nhạc Trịnh đã tạo nên một hội chứng nghe. Hội chứng ấy như một cơn địa chấn mà dư ba của nó có thể lan truyền khắp các lục địa. Không chỉ phổ biến trong nước, nhiều ca khúc của ông đã vượt biên giới, đến với các quốc gia khác như Pháp, Mỹ, Ý, Canada, Nhật Bản… được dịch sang tiếng nước bạn và được đông đảo công chúng đón nhận. Ở một số nước như Canada, Ý, Đức đã có thư viện Trịnh Công Sơn. Ông đã vinh dự là người đầu tiên ở Đông Nam Á được Liên hiệp quốc trao tặng giải thưởng âm nhạc cao quý “Vì một thế giới hòa bình” (World Peace Music Award) sau khi ông mất 3 năm (2004). Việc tìm hiểu giá trị ca từ Trịnh Công Sơn đang là vấn đề được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, nhất là soi chiếu ca từ dưới góc độ ngôn ngữ. Là một người yêu và say mê nhạc Trịnh, tôi đã mạnh dạn lựa chọn đề tài nghiên cứu về “biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ của Trịnh Công Sơn” để góp thêm một cái nhìn mới, giải mã các biểu tượng ngôn ngữ trong ca từ của người nhạc sĩ tài hoa vốn được đánh giá là “phù thủy của ngôn từ” này. Mục đích nghiên cứu đề tài này bao gồm: - Xác định được hệ thống các biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn, từ đó chỉ ra mối liên hệ về mặt nguồn gốc của biểu tượng gắn với các quan niệm Triết học, Tôn giáo, Văn hóa của nhân loại… và sự lĩnh hội, kế thừa, sáng tạo lại để hình thành nên những ý nghĩa biểu trưng của hệ biểu tượng cũng như các biến thể của biểu tượng trong ca từ của nhạc sĩ. - Trên cơ sở phân tích sự kế thừa và chuyển đổi ý nghĩa của biểu tượng theo trục lịch đại, so sánh và đối chiếu trên mặt đồng đại, xác định các hướng nghĩa biểu trưng chủ yếu của hệ biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn. - Qua những đặc điểm nổi bật về ý nghĩa hằng tại của các biểu tượng trong ca từ Trịnh, bước đầu đưa ra nhận định về quy luật chuyển hóa từ hệ biểu tượng khởi nguyên vào trong ca từ của Trịnh Công Sơn, từ ý nghĩa bản thể, phạm vi đời sống tín ngưỡng, tâm thức văn hóa cộng đồng… vào thế giới tinh thần của nhạc sĩ. Đối tượng nghiên cứu của chúng tôi là đi sâu vào nghiên cứu bản chất sự tồn tại của các biểu tượng trong ca từ của Trịnh Công Sơn, ý nghĩa biểu trưng và mức độ khái quát của từng biểu tượng. Từ đó tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhạc sĩ về con người, về tình yêu, và về cõi thế. Phạm vi khảo sát chủ yếu của cuốn sách là những nhạc phẩm được ấn hành trong tuyển tập tình khúc Trịnh Công Sơn “Một cõi đi về” Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 1992, gồm 20 ca khúc; “Khói trời mênh mông” Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 1992, gồm 12 ca khúc; “Em còn nhớ hay em đã quên” Nxb Trẻ, thành phố” Hồ Chí Minh, 1993, gồm 53 ca khúc; tuyển tập “Những bài ca không năm tháng” Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 1998, gồm 127 ca khúc; Những ca khúc trong thư mục ca khúc Trịnh Công Sơn do Phạm Văn Đỉnh sưu tầm và hiệu đính trên trang web: http://www.tcs-home.org/ban-be/pham-van-dinh/thu muc-ca-khuc-trinh-cong-son cập nhật tháng 8 năm 2007 với gần 300 ca khúc Trịnh Công Sơn có ghi rõ nguồn trích đáng tin cậy. Tổng số ca khúc được dùng làm cứ liệu khảo sát là: 228 bài. Nhân dịp cuốn sách ra mắt bạn đọc, tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới PGS. TS. Đỗ Việt Hùng, Chủ nhiệm Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội - người thầy đã tận tâm hướng dẫn và cho nhiều ý kiến quý báu về hướng tiếp cận và nội dung của công trình này. Xin trân trọng gửi lời biết ơn tới PGS. TS. Hà Quang Năng, Viện từ điển học và Bách khoa thư Việt Nam - đã giúp đỡ tôi chỉnh sửa bản thảo và hoàn thiện nội dung của cuốn sách. Xin chân thành cảm ơn Nhà xuất bản Khoa học xã hội đã tạo điều kiện thuận lợi để cuốn sách sớm được xuất bản. Xin được bày tỏ lòng tri ân tới các học giả đã viết về Trịnh Công Sơn - đây là một nguồn tư liệu quý giá giúp chúng tôi có một cái nhìn khách quan hơn khi nghiên cứu ca từ Trịnh Công Sơn. Trong điều kiện còn hạn chế về khả năng nghiên cứu, cuốn sách chắc chắn còn nhiều khiếm khuyết, rất mong được sự chỉ giáo của quý bạn đọc. Hà Nội, tháng 6 năm 2009 Tác giả NGUYỄN THỊ BÍCH HẠNH Chương 1 Dẫn nhập 1.1. Biểu tượng và vấn đề nghiên cứu biểu tượng nói chung Biểu tượng là một hình thức tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ, với tài năng và bản lĩnh sáng tạo của mình, người nghệ sĩ đã xây dựng nên những biểu tượng nghệ thuật, tạo nên các điểm sáng trong tác phẩm, và được xem là những tín hiệu thẩm mĩ đa nghĩa, mới mẻ, giàu tính biểu cảm. Tín hiệu ngôn ngữ mang tính biểu tượng là một hiện tượng lí thú và phổ biến ở các dân tộc. Nghĩa biểu tượng phản ánh quan niệm tâm lí của mỗi dân tộc và liên quan đến các hiện tượng trong đời sống xã hội, lịch sử, văn hóa, phong tục, tập quán của nhân dân. Việc nghiên cứu, khám phá, và giải mã các biểu tượng nghệ thuật giúp ta hiểu sâu sắc hơn bản chất sáng tạo của hình tượng nghệ thuật, khẳng định tài năng và phong cách của người nghệ sĩ. 1.2. Nghiên cứu biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn Sau khi Trịnh Công Sơn mất (01/4/2001), tính đến nay trong nước đã có tới 12 cuốn sách viết về cuộc đời và sự nghiệp âm nhạc của ông, chưa kể các công trình xuất bản ngoài nước. Những công trình đã xuất bản trong nước viết về Trịnh Công Sơn, chủ yếu là những bài viết của bạn bè, người thân, đồng nghiệp, công chúng yêu nhạc và ngưỡng mộ tài năng của ông, một số của các nhà báo, và số ít là các nhà nghiên cứu, phê bình văn học. Những bài viết ấy đều có dung lượng nhỏ, chủ yếu là kể về những kỷ niệm, giai thoại, bày tỏ cảm xúc, ấn tượng và tình yêu đối với nhạc sĩ, cảm nhận đối với từng bài hát, những đồng cảm về thân phận con người trong chiến tranh qua những ca khúc phản chiến, những nỗi đau trong tình yêu, và những phát hiện về triết lý sống trong nhạc Trịnh… ít gặp những bài viết mang tính chất nghiên cứu ca từ dưới góc độ ngôn ngữ, càng hiếm có những bài viết nghiên cứu về biểu tượng dù chỉ là đề cập một cách đơn lẻ. “Một nhạc sĩ thiên tài” cuốn sách đầu tiên được tác giả Bửu Ý dành hẳn một chương để nghiên cứu ca từ Trịnh Công Sơn dưới góc độ ngôn ngữ. Giáo sư Bửu Ý đã đưa ra những đặc điểm của ngôn ngữ nhạc Trịnh như: Ngôn ngữ nhịp bốn; kết hợp từ ngữ độc đáo; các biện pháp tu từ; ngôn ngữ cưỡng bức; ngôn ngữ siêu thực, hiện sinh…(5) Cuốn Một cõi Trịnh Công Sơn lại tập hợp nhiều bài viết có giá trị về Trịnh Công Sơn: Bửu Chí phát biểu về những ca khúc phản chiến của Trịnh Công Sơn; Lê Hữu nhận xét về cái mới và các kết hợp độc đáo trong ngôn ngữ nhạc Trịnh và kết luận: “Ngôn ngữ Trịnh Công Sơn quả là đã làm giàu đẹp thêm cho kho tàng tiếng Việt, hoặc ít ra có thể nói không sợ lầm, ông là người viết lời đẹp nhất cho các ca khúc”(6). Giáo sư Cao Huy Thuần trong bài viết “Buồn bã với những môi hôn” có phân tích các cặp đối nghịch - nét riêng biệt độc đáo trong tư duy ngôn ngữ nhạc Trịnh: có - không, một - hai, sống - chết, vui - buồn, lệ rơi - không buồn, bình yên - buồn…; Trần Hữu Thục trong bài “Một cái nhìn về ca từ Trịnh Công Sơn” đã phân tích về giá trị của những từ ngữ được lặp đi lặp lại nhiều lần, và lần đầu tiên tác giả khẳng định đó là những hình ảnh mang tính chất biểu tượng: “Cái lạ là cách kết hợp thành những cụm từ và cách sử dụng các từ đó trong các đơn vị câu để tạo nên những hình ảnh, biểu tượng với ý nghĩa từ mới đến hoàn toàn mới và rất nhiều khi tạo nên những hiệu ứng đặc biệt về mặt âm thanh như tuổi/đá/buồn; cồn/đá; môi/hờn; nắng/khuya…”(7), nhưng trong bài viết của mình, tác giả chỉ dừng lại ở việc khẳng định đó là những kết hợp tạo ra các hình ảnh mang tính biểu tượng chứ không đi phân tích giá trị biểu trưng và các lớp nghĩa của chúng; Giáo sư Đặng Tiến trong bài viết “Trịnh Công Sơn, tiếng hát hòa bình” đã phân tích biểu tượng người “mất trí” - một sản phẩm tất yếu của chiến tranh trong ca từ Trịnh Công Sơn qua ca khúc “Tình ca của người mất trí” (1967): “Quần chúng hiểu ngay ra biểu tượng “mất trí”, một bài hát không có lập trường theo bên này, hay được chỉ đạo từ phía bên kia. Lời ca vang dội chiến sự, nhưng không có mưu đồ, quả là lời người mất trí. Mất trí là mất tất cả, không còn gì ngoài cái trí của mình, của riêng mình, cái trí xa lìa thực tại, bị sa thải ngoài thực tại. Trí tuệ ấy chỉ yêu một người, nhưng yêu người duy nhất đã chết trên khắp chiến trường, chết mọi kiểu, mọi cách, thậm chí nằm chết như mơ”(8). Cuốn sách mang tính chuyên luận đầu tiên nghiên cứu về ca từ Trịnh Công Sơn là cuốn Trịnh Công Sơn - ngôn ngữ và những ám ảnh nghệ thuật của Bùi Vĩnh Phúc, Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2008. Để đi sâu vào thế giới nghệ thuật của Trịnh Công Sơn, tác giả đã đưa ra những ám ảnh nghệ thuật chi phối thế giới vô thức, làm nên “huyền thoại cá nhân” của tác giả: Ám ảnh về chiến tranh; ám ảnh về sự cô đơn, sự phụ rẫy; ám ảnh về cuộc chia tay lớn với cuộc đời; ám ảnh về một người nữ… Những ám ảnh này được biểu hiện bằng những hình ảnh phóng chiếu, khúc xạ lẫn nhau qua nhiều ca khúc của ông. Ngoài ra, tác giả còn phân tích những không gian nghệ thuật trong ca từ Trịnh Công Sơn như không gian trời đất, không gian núi biển, không gian rừng… khi phân tích và lý giải những loại không gian sống trong thế giới nhạc ngữ này, tác giả có đặt vấn đề đến biểu tượng: “Nhưng trong những vùng không gian vừa mang tính vật lý, vừa mang tính tâm trạng này, người ta thấy sáng lên các biểu tượng, chẳng hạn như mặt trăng, mặt trời, sóng, nước, mây, mưa, nắng, khói… và con người, kẻ sống giữa không gian, trong cái nhìn của Trịnh Công Sơn, và trong thế giới âm nhạc của anh đã được phản ánh như thế nào, nó là một biểu tượng để tô, dập lại những đường nét của thiên nhiên, hay có nhiều khi, ngược lại, nó lại là thước đo để từ đó thiên nhiên được diễn tả, phản ánh”(9). Ở đây tác giả chỉ phân tích một số không gian điển hình thông qua một số ca khúc tiêu biểu chứ không đặt vấn đề dưới góc độ văn hóa biểu tượng và đưa ra các giá trị biểu trưng của nó. Nhưng đây là những bài viết có sự gợi ý hết sức quý báu đối với chúng tôi. Những bài viết về Trịnh Công Sơn đăng trên trang web http://www.tcs-home.org có đăng nguyên bản bài viết “Đi vào thế giới ca từ của Trịnh Công Sơn” của tác giả Trần Hữu Thục. Trong bài này, tác giả không phân tích biểu tượng mà đi vào khai thác một cấp độ khác của biểu tượng: Hình tượng. Những bản tình ca và thân phận ca của Trịnh Công Sơn được tác giả gọi bằng khái niệm “Nhân sinh ca” và tổng quát hóa thành ba hình tượng chính: Em - Cõi thế - Tôi. “Em” là ngôi vị để chỉ người tình, có thể là một người tình cụ thể, mà cũng có thể là người tình tưởng tượng, và cũng có thể chỉ là một khái niệm, một bóng dáng, một hình ảnh, một sản phẩm thuần túy tưởng tượng. “Tôi” là chủ thể, là tự ngã, có đôi khi trở thành Ta. Trong hầu hết các ca khúc, cái Tôi đây không chỉ riêng một Trịnh Công Sơn cụ thể với những hoàn cảnh cụ thể, riêng biệt, mà là một thân thể, một hiện sinh, một số kiếp. “Cõi thế” (hay “cõi đời”, hay “một cõi đi về”) có thể là người đời hay đời người, hay những đối vật gần gũi tham dự trong kiếp hiện sinh, tồn tại bên cạnh mỗi người, bên cạnh cái Em, bên cạnh cái Tôi, trong cái Em, trong cái Tôi, hoặc tạo thành cái Em, cái Tôi: dòng sông, ánh nắng, con trăng, bông hoa, góc phố với những liên hệ xa gần với Em, rồi, với Người và đời người. Sau cùng tác giả đã kết luận: “Nghệ thuật cũng là một cách lý giải đời sống. Thay vì dùng một chuỗi lý luận để tìm cách chứng minh, thuyết phục, ở đây Trịnh Công Sơn dùng từ ngữ và hình ảnh, biểu tượng để… hát”(10). Trong bài viết “Hiện tượng Trịnh Công Sơn” của John C.Schafer (Hải Phi, Vy Huyền dịch) đăng lại trên trang web http://suutap.com, tác giả viết: “Trịnh Công Sơn đã sáng tạo những bài hát của ông bằng cách đi thẳng vào con tim thay vì đi vòng qua trí óc. Để đạt được tầm ảnh hưởng này, ông dùng những phương pháp giống như nhiều thi sĩ hiện đại. Đó là lí do vì sao ông thường được gọi là một thi sĩ chứ không phải chỉ là một người viết nhạc. Những phương pháp này bao gồm: 1. Sự thiếu mạch lạc có chủ đích; 2. Cách dùng cú pháp rất khác thường để vươn đến ngưỡng giới hạn có thể chấp nhận được; 3. Ca từ, hình ảnh và phép ẩn dụ mới lạ; 4. Cách đặt các chữ cạnh nhau một cách phá lề luật: 5. Cách dùng vần - cả vần thuận và nghịch”(11). Theo đó, tác giả đã phân tích ca từ một số bài hát để chứng minh cho những nhận định này. Cuốn “Trịnh Công Sơn - vết chân dã tràng” của Ban Mai, Nxb Lao động, 2008 là cuốn chuyên luận nghiên cứu về ca từ Trịnh Công Sơn dưới góc nhìn văn học. Trong công trình này, tác giả chủ yếu nói đến tầm ảnh hưởng của nhạc Trịnh ở miền Nam, đặt những ca khúc nhạc Trịnh trong sự đối chiếu, so sánh với các tác phẩm thơ trung đại, hiện đại để làm nổi bật tính chất suy tưởng, chất triết lí trong nhạc Trịnh. Ngoài những cuốn sách viết về cuộc đời và sự nghiệp âm nhạc của Trịnh Công Sơn đã xuất bản kể trên, những công trình nghiên cứu mang tính chất chuyên đề về ca từ nhạc Trịnh có thể kể đến luận văn thạc sĩ của Lê Thị Thu Hiền, Đại học Sư phạm Hà Nội (2007) với đề tài Quan niệm nhân sinh trong ca từ Trịnh Công Sơn, tác giả đã nghiên cứu quan niệm về cõi sống, về cái chết và về tình yêu của Trịnh Công Sơn. Như vậy, khoảng trống trong nghiên cứu về hệ thống biểu tượng trong ca từ nhạc Trịnh nói chung, nghiên cứu về biểu tượng nói riêng đã gợi mở cho chúng tôi quyết định lựa chọn và thực hiện đề tài này. 1.3. Một số khái niệm liên quan 1.3.1. Khái niệm về “Ca từ” Theo Giáo sư Dương Viết Á, khái niệm “ca từ” là “một thuật ngữ với nội dung khái niệm khá rộng, kể từ nhỏ như tên gọi, tiêu đề, đề từ, ghi chú, chỉ dẫn… đến lớn như lời ca, kịch bản của nhạc cảnh, nhạc kịch, kịch hát truyền thống…”(12) Như vậy với nội hàm khái niệm nêu trên, áp dụng vào đề tài cụ thể nghiên cứu “Hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn”, quan điểm của người viết về giới hạn nghiên cứu phần ca từ sẽ bao gồm: phần tiêu đề, đề từ, ghi chú, chỉ dẫn, và phần lời ca trong 228 ca khúc của Trịnh Công Sơn mà chúng tôi khảo sát. Trong đó tên gọi của bài hát có thể ngắn, có thể dài, có thể vừa mang tính định hướng, vừa mang tính gợi mở. Còn về lời ca sẽ là tất cả những từ, những ngữ được ca lên, hát lên, nghĩa là được vang lên theo cao độ, trường độ, cường độ… ghi trên bản phổ trong các ca khúc của Trịnh Công Sơn. 1.3.2. Một số quan niệm về biểu tượng Biểu tượng là vấn đề có tính chất liên ngành, ngày càng giành được sự quan tâm của nhiều ngành khoa học nhân văn. Các nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng: biểu tượng là vấn đề trung tâm của ngôn ngữ nghệ thuật. Bản chất của văn học nghệ thuật là phản ánh hiện thực đời sống bằng hình tượng. Thế giới biểu tượng được xem như một quyển sinh thái nhân văn bao trùm cuộc sống phong phú và đa dạng của con người với rất nhiều địa hạt, nhiều tầng bậc khác nhau, trong đó “các biểu tượng nằm ở trung tâm và là trái tim của cuộc sống giàu tưởng tượng ấy. Chúng làm phát lộ những bí ẩn của vô thức, của hành động, khai mở trí tuệ về cái chưa biết và cái vô tận”(13). Khái niệm biểu tượng (tiếng Pháp: Symbole, tiếng Anh: Symbol) có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp: Symbolon, nghĩa là kí hiệu, dấu hiệu để nhận ra nhau là một, ngày nay được nhiều ngành khoa học sử dụng với những nội hàm khác nhau. Trong công trình này, chúng tôi đề cập đến những cơ sở lý thuyết về biểu tượng của các ngành khoa học: triết học, tâm lý học, văn hóa học và đặc biệt là ngôn ngữ học. Việc nghiên cứu, phân tích và giải mã hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn chủ yếu dựa trên quan điểm của ngôn ngữ học, nhưng không tách rời những cơ sở khoa học nói trên. Dưới góc độ Triết học, từ điển triết học do các nhà triết học Liên Xô biên soạn đã định nghĩa biểu tượng như sau: “hình ảnh cảm tính cụ thể về những hiện tượng của thế giới bên ngoài. Biểu tượng cùng với cảm giác và tri giác tạo nên nhận thức cảm tính, hay theo thuật ngữ của Paplôp, tạo nên hệ thống tín hiệu thứ nhất của hiện thực”(14). Như vậy hiểu theo nghĩa triết học, tất cả các sự vật trong thế giới khách quan, khi được con người tiếp nhận đều sẽ trở thành biểu tượng. Thế giới khách quan có bao nhiêu sự vật, hiện tượng thì có bấy nhiêu biểu tượng được hình thành trong nhận thức của con người. Dưới góc độ Tâm lý học, theo từ điển tiếng Việt: “Biểu tượng là hiện tượng tâm sinh lý do có một số sự việc ở ngoại giới tác động vào giác quan khiến ý thức nhận biết được vật kích thích hoặc thấy hình ảnh của nó trở lại trí tuệ hay kí ức”(15). Trong lí luận nhận thức, biểu tượng là hình thức cao nhất của giai đoạn nhận thức cảm tính trực quan. Trên cơ sở cảm giác, tri giác, trong óc con người xuất hiện một hình thức cao hơn - đó là biểu tượng, bởi bộ não của con người có khả năng tái sinh ra trong ý thức hình ảnh của đối tượng đã được tri giác, phản ánh trước đây. Nhưng biểu tượng trong nhận thức mới chỉ là biểu tượng ở cấp độ thấp, giản đơn, do tư duy trực quan hình ảnh đem lại. Còn biểu tượng nghệ thuật lại là kết quả của quá trình sáng tạo lại biểu tượng nhận thức trong đời sống tâm lí thành biểu tượng biểu đạt trong phạm vi nghệ thuật, đó là những biểu tượng phi trực quan. Dưới cái nhìn Phân tâm học: Khi nghiên cứu vấn đề biểu tượng, đa số các nhà phân tâm học đều nhấn mạnh vào mối quan hệ giữa cái biểu trưng và cái được biểu trưng, cái được biểu trưng bao giờ cũng là vô thức. Cái biểu trưng có thể nắm bắt được, còn cái được biểu trưng thì luôn luôn biến đổi. S.Freud dùng thuật ngữ biểu tượng để chỉ các sản phẩm của vô thức cá nhân gồm những hình ảnh, sự vật, hiện tượng có khả năng “diễn đạt một cách gián tiếp, bóng gió và ít nhiều khó nhận ra, niềm ham muốn hay các xung đột” lửng lơ trong vô thức(16). Tuy nhiên, S.Freud đã tập trung thái quá vào lĩnh vực bản năng, vô thức mà lại bỏ qua sự soi chiếu của ý thức sáng tạo. Còn C.G.Jung cho rằng vấn đề biểu tượng không chỉ có vô thức cá nhân mà còn có vai trò của vô thức tập thể và giữa hai lĩnh vực đó quan hệ biện chứng với nhau. Biểu tượng với Jung liên quan tới toàn bộ thực tế tâm hồn: “Nó không chỉ là những mảnh nhỏ của vô thức cá nhân mà là một nguồn mạch chi phối toàn bộ đời sống tinh thần của cộng đồng, của nhân loại: vô thức tập thể”(17). Tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa cho rằng: “Vô thức cộng đồng là cơ sở để tạo ra các mẫu gốc và từ đó phát sinh ra các hệ biểu tượng trong văn hóa nhân loại”(18). Như vậy, biểu tượng tâm lý sẽ là cơ sở để cắt nghĩa và lý giải biểu tượng văn hóa. Dưới góc độ Tín hiệu học: Theo Hoàng Trinh, biểu trưng (symbole) được xem là “hệ thống tín hiệu thứ hai”, là “siêu tín hiệu” so với tín hiệu thông thường. Xem biểu trưng gồm cái biểu trưng và cái được biểu trưng, quan hệ với nhau theo tính ước lệ của một cộng đồng”(19). Còn F.De.Saussure cho rằng: biểu tượng “không hoàn toàn võ đoán, nó không phải là trống rỗng, ở đây có một yếu tố thô sơ nào đấy giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt”(20). Không phải ngẫu nhiên mà cán cân được dùng làm vật biểu trưng cho công lý. Nghĩa biểu trưng thường dựa vào những đặc điểm tồn tại khách quan bên cạnh dựa vào sự “gán ghép” của con người. Tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa trong Luận án tiến sĩ ngữ văn của mình đã đưa ra quan niệm symbole là một kiểu kí hiệu đặc biệt trong một hệ thống các kí hiệu với những tính chất sau đây: Tính có lí do; Tính sản sinh; Tính đa trị(21). Xem xét biểu tượng dưới góc độ tín hiệu học, chúng tôi hoàn toàn đồng nhất với quan điểm của tác giả Ngân Hoa như đã nêu trên. Theo quan điểm của Ngữ nghĩa học: Ngữ cảnh là một nhân tố chủ yếu dẫn đến sự biến đổi ngữ nghĩa của biểu tượng. Về điều này, W.Chafe đã khẳng định một cách rõ ràng: “Một trong những biến đổi ngữ nghĩa là việc nghĩa cũ đẻ ra nghĩa mới trong ngữ cảnh cụ thể nào đó. Cái nghĩa mới này sẽ cố định và độc lập. Trong ngữ cảnh ấy nhưng ở bất kỳ đâu nó cũng sẽ không tồn tại”(22). Do đó, khi lý giải các biến đổi ngữ nghĩa của hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn, chúng tôi sẽ lý giải dựa trên các yếu tố: đời sống tâm lý cá nhân và đời sống tâm lý cộng đồng, các yếu tố văn hóa hay tri thức nền của nhạc sĩ, bối cảnh xã hội ảnh hưởng trực tiếp đến tư duy nghệ thuật của Trịnh Công Sơn. Đặc biệt, chúng tôi còn quan tâm đến lý giải các lớp ý nghĩa liên hội trong mối quan hệ với ý nghĩa bản thể, tạo nên các ý nghĩa chưa cố định, chưa đi vào cấu trúc ngôn ngữ nhưng lại làm nên những giá trị biểu trưng độc đáo trong ca từ Trịnh Công Sơn. Dưới góc độ Văn hóa học: biểu tượng vốn có bản chất khó xác định và biến ảo một cách sống động trong mọi nền văn hóa ngôn ngữ nhưng lại làm nên những giá trị biểu trưng độc đáo trong ca từ Trịnh Công Sơn. Lịch sử của biểu tượng xác nhận rằng mọi vật đều có thể mang giá trị biểu tượng, dù là vật tự nhiên hay là trừu tượng. C.Lévy-Strauss cho rằng: “Mọi nền văn hóa đều có thể xem như một tập hợp các hệ thống biểu tượng, trong đó xếp ở hàng đầu là ngôn ngữ, quy tắc hôn nhân, các quan hệ kinh tế, nghệ thuật, khoa học, tôn giáo”(23). Như vậy thế giới biểu tượng có những địa hạt mang tính phổ quát như logic, toán học, vật lý, hóa học; lại có những địa hạt mang tính duy nhất được sáng tạo bởi một cá nhân như các tác phẩm hội hoạ, điêu khắc, văn chương, nghệ thuật; có những địa hạt chỉ bó hẹp trong các nền văn hóa mang tính dân tộc như con rồng trong văn hóa người Việt là biểu tượng của nước, của nguồn gốc dân tộc, và của nhà vua, còn ở châu Âu, trong các truyện cổ, con rồng là vật hung bạo, tàn ác, có sức mạnh hủy diệt, là biểu tượng của cái ác; Con Sói đối với người Nội Mông sống trên thảo nguyên là vật tổ (tô tem), biểu tượng cho lòng dũng cảm, sự trung thành, và sức mạnh không thể khuất phục, nhưng trong tâm thức người Việt, sói là đại diện cho sự gian ác, quỷ quyệt, xấu xa; Con bọ hung đối với người Ai Cập cổ đại là biểu tượng cho sự hồi sinh và tái tạo sự sống. Các Pharaon sau khi chết đều chôn theo các ngẫu tượng bọ hung để hi vọng được hồi sinh ở kiếp khác, nhưng đối với người Việt Nam, đó là con vật hôi hám, uế tạp, vô giá trị… Như vậy, biểu tượng dưới góc độ văn hóa là một đối tượng nghiên cứu cơ bản bởi lẽ không thể xác định được đặc trưng của một nền văn hóa cũng như mối quan hệ giữa các nền văn hóa khác nhau nếu không xác định được hệ biểu tượng cấu thành nên các nền văn hóa ấy. Các nhà nghiên cứu cũng chỉ ra rằng: một nền văn hóa luôn mang trong nó các hệ biểu tượng mang tính ổn định tương đối, lại chứa đựng một tiềm năng biến đổi. Vậy, khi nghiên cứu biểu tượng văn hóa, nhất thiết phải đặt nó trong sự vận động xã hội. Xuất phát từ những cơ sở nêu trên, trong quá trình phân tích hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn, chúng tôi sẽ đặc biệt chú ý đến các nhân tố của ngữ cảnh văn hóa: Đặc điểm và diễn biến của thời đại, ý thức hệ tư tưởng của một thế hệ, môi trường văn hóa, nghệ thuật, những quan hệ giao lưu và tiếp biến văn hoá… ảnh hưởng trực tiếp đến thế giới quan và nhân sinh quan của tác giả. 1.4. Phân loại biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn Các nhà nghiên cứu đã đề xuất nhiều cách phân loại biểu tượng khác nhau: A.H.Krappe phân biệt các biểu tượng thuộc về trời và đất; Mircea Eliade phân tích những biểu tượng về trời và địa phủ, những biểu tượng không gian và thời gian; Gaston Bachelard thì phân phối các biểu tượng xung quanh 4 yếu tố truyền thống: đất, nước, lửa, không khí; Gilbert lại phân biệt hai chế độ biểu tượng: Chế độ ngày gồm những biểu tượng thuộc ưu trội tư thế, và chế độ đêm gồm những biểu tượng thuộc ưu trội về tiêu hóa và nối liền hoặc tuần hoàn; Jean Chevalier, Alain Gheerbrant cho rằng các biểu tượng dầu thuộc loại ưu trội nào cũng đều có khía cạnh kép ngày và đêm. Con quái vật chẳng hạn, là một biểu tượng đêm ở chỗ nó nuốt chửng và ngấu nghiến; nó trở thành ngày ở chỗ nó biến hóa và nhả ra một sự vật mới; là kẻ canh giữ các đền và khu vườn thiêng, nó vừa là trở lực, vừa là giá trị; vừa là bóng tối, vừa là ánh sáng; vừa là đêm, vừa là ngày. Tác giả gọi đó là tính lưỡng cực của biểu tượng(24). Cùng quan điểm về tính lưỡng cực của các biểu tượng, tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa trong Luận án tiến sĩ “Sự phát triển ý nghĩa của hệ biểu tượng trang phục trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam” cũng cho rằng: “Một biểu tượng cũng có thể bao hàm nhiều hướng nghĩa: ngày và đêm, trời và đất, thiên đường và địa ngục, sáng và tối, thụ động chủ động”. Dựa trên quan điểm đó, tác giả phân loại hệ biểu tượng trang phục dựa trên hai tiêu chí: Tiêu chí loại hình và nguồn gốc chất liệu. Với đề tài nghiên cứu Hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn, chúng tôi phân loại biểu tượng dựa trên tiêu chí nguồn gốc của cái biểu trưng theo lý thuyết mà tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa đã đưa ra. Dựa vào nguồn gốc, có thể chia biểu tượng thành hai nhánh chính: các biểu tượng gốc (Natural symbol) có nguồn gốc từ các hiện tượng tự nhiên hoặc phát sinh từ cõi vô thức của nhân loại, biểu hiện quá trình nhận thức, khám phá thế giới của con người. Các biểu tượng ước lệ, quy ước (Convention symbol) do con người tiếp tục sáng tạo ra trên cơ sở các biểu tượng gốc trong quá trình phát triển của đời sống văn hóa, xã hội. Các biểu tượng gốc xuất hiện trước, rất gần với mẫu gốc, ra đời ngay trong thời kỳ của các huyền thoại, thường chung cho nhiều nền văn hóa khác nhau, có tính toàn nhân loại. Chẳng hạn từ mẫu gốc nước, sản sinh ra một loạt các biểu tượng gốc như mưa, gió, sông, hồ, ao, sương, bọt biển, cá, ngọc trai… Các biểu tượng gốc xuất hiện trong hầu hết các nền văn hóa. Khi nghiên cứu về tập hợp mẫu gốc từ nhiều nguồn tài liệu, tác giả Ngân Hoa nhận thấy một mẫu gốc hoặc một biểu tượng gốc có thể có những tồn tại trực quan và được tri nhận qua các chất liệu trực quan nhất định (các hiện tượng thiên nhiên, các hoạt động hay trạng thái được biểu thị ra dưới những hình thức vật chất như: mặt trời, núi non, cây cỏ, hành vi hiến tế, hành vi tính giao…). Nhưng có một tập hợp các mẫu gốc, các biểu tượng gốc không có một tồn tại trực quan nhất định, thuộc phạm vi tâm lý: mặc cảm, chiêm bái, ý niệm, tín niệm (mặc cảm ơ đíp, ý niệm về thiên đường hay địa ngục, tín niệm về các cảnh giới trong Phật giáo…). Và có thể thấy rằng hai nhóm này luôn có một sự chuyển hóa lẫn nhau. Mặt trời - thần mặt trời, thiên đường - khu vườn, địa ngục - nhà tù, hầm tối…(25). Các biểu tượng ước lệ là những nhánh phái sinh tiếp theo của các biểu tượng gốc và các mẫu gốc. Ví dụ từ mẫu gốc bầu trời sản sinh ra hàng loạt các biểu tượng gốc như: mặt trời, mây, sao, gió, lửa, chim… từ những hệ biểu tượng này tiếp tục sản sinh ra các biểu tượng ước lệ trong phạm vi từng nền văn hóa khác nhau: Cây thập tự và hoa hồng của Ki Tô giáo, tràng hạt và hoa sen của Phật giáo… Nhưng tác giả cho rằng các biểu tượng ước lệ, quy ước thực ra cũng không hoàn toàn mang tính quy ước. Có thể xem các hệ biểu tượng phái sinh này là cấp độ biểu hiện của các biểu tượng gốc. Do vậy, tác giả Ngân Hoa gọi các biểu tượng được sản sinh từ biểu tượng gốc là các biểu tượng phái sinh(26). Dựa theo lý thuyết về sự phân chia này, chúng tôi chia hệ thống biểu tượng trong ca từ Trịnh Công Sơn mà công trình lựa chọn làm đối tượng nghiên cứu thành 3 nhóm: * Hệ thống các biểu tượng có chất liệu trực quan: Từ mẫu gốc “Bầu trời” sản sinh ra các biểu tượng gốc: “Đá”, “Núi”, “Mặt trời”, “Nắng”, “Lửa”; từ mẫu gốc “Nước” sản sinh ra các biểu tượng gốc: “Biển”, “Sông”; từ mẫu gốc “Con người” sản sinh ra các biểu tượng phái sinh: “Đôi mắt”, “Đôi môi”… * Hệ thống các biểu tượng không có chất liệu trực quan: Từ mẫu gốc “Thời gian” sản sinh ra các biểu tượng gốc: “Ngày”, “Mùa”, “Đời người”; từ mẫu gốc “Âm thanh” sản sinh ra các biểu tượng phái sinh chỉ âm thanh nhân tạo: “Lời ru” và “Tiếng súng”. * Hệ thống biểu tượng chuyển hóa giữa trực quan và phi trực quan: gồm hai biểu tượng gốc: “Khu vườn” (chuyển tải ý niệm về thiên đường), “Con đường” (chuyển tải ý niệm về cõi thế). Sự phân chia các biểu tượng theo 3 nhóm nói trên được cụ thể hóa bằng sơ đồ 1 (xem trang sau). Dựa vào sự phân loại nói trên, chúng tôi sẽ chia Chương 2 gồm nhóm các biểu tượng có chất liệu trực quan, chương 3 gồm nhóm các biểu tượng không có chất liệu trực quan và nhóm các biểu tượng chuyển hóa giữa trực quan và phi trực quan. Chương 2 Hệ thống các biểu tượng có chất liệu trực quan Với hệ thống các biểu tượng có chất liệu trực quan, chúng tôi phân chia theo ba nhóm: Các biểu tượng sản sinh từ mẫu gốc “Bầu trời”, các biểu tượng sản sinh từ mẫu gốc “Nước”, và các biểu tượng sản sinh từ mẫu gốc “Con người” (xem sơ đồ 2). 2.1. Hệ thống các biểu tượng sản sinh từ mẫu gốc “bầu trời” “Trời” là một siêu mẫu trong văn hóa nhân loại, là một biểu tượng gần như phổ quát mà qua đó con người thể hiện niềm tin vào một “sinh linh thần thánh ở trên cao, người sáng tạo ra vũ trụ và đảm bảo cho sự phì nhiêu của đất (bằng những cơn mưa đổ xuống). Những sinh linh như thế có tài tiên tri và trí anh minh vô biên”(27). Vì “Trời” là một không gian cao, không thể nắm bắt và chế ngự, nên trời là một “biểu hiện trực tiếp của cái siêu tại”, của uy quyền, của cái vĩnh hằng, cái thiêng liêng: cái mà không một sinh vật nào trên trái đất này có thể đạt được”(28). Tính siêu tại thần thánh của trời sẽ được biểu lộ trực tiếp ở sự không thể đạt tới, ở sự vô biên, ở sự vĩnh cửu và sức mạnh sáng tạo (làm mưa) của Trời. Trời được xem là “Người điều tiết trật tự vũ trụ”, là cha của các đế vương, là “lãnh chúa nơi trần thế”. Trời là biểu tượng phức hợp của “trật tự thiêng liêng của vũ trụ”, trật tự này vừa được biểu lộ qua sự vận động tuần hoàn, có quy củ của các thiên thể. Lại vừa được ẩn giấu để chỉ gợi ý tưởng về những trật tự siêu đẳng và vô hình trong thế giới vật thể, trật tự siêu tại của thần thánh và trật tự nội tại của con người. Trời khắp nơi là biểu tượng của những uy lực tối cao đối với con người, ngoài ra, trời cũng là biểu tượng của sự khai mở lương tâm, sự thức tỉnh lương tri. Từ mẫu gốc “Bầu trời” sản sinh ra một hệ biểu tượng gốc mang tính phổ quát ở mọi nền văn hóa như: biểu tượng Núi, Lửa, Mặt trời, Đất, Đá… mang ý nghĩa biểu trưng đa dạng, phong phú. 2.1.1. Đá - nỗi buồn của những kiếp nhân sinh Đá theo nghĩa bản thể là danh từ, chỉ “Chất rắn tạo nên vỏ Trái Đất, thường thành từng tảng, từng hòn. Núi đá, đường rải đá, rắn như đá, đá mài”(29). Trong nghĩa từ điển, đá cũng có thể chuyển nghĩa từ vựng theo cách nói khẩu ngữ như nước đá, hoặc chuyển loại thành tính từ chỉ người keo kiệt quá mức (theo cách nói thông tục) như “con người đá lắm”. Đá cũng chuyển loại thành động từ, chỉ “hành động đưa nhanh chân và hất mạnh nhằm làm cho ra xa hoặc bị tổn thương. Đá bổng quả bóng, đá cầu, tay chân đấm đá”(30). Trong văn hóa nhân loại, đá là chất liệu đầu tiên gắn với bước chân chập chững của con người từ xã hội nguyên thủy sang xã hội văn minh. Trong buổi bình minh của lịch sử nhân loại, con người từ khi sinh ra đến khi mất đi đều gắn với hang (đá). Đá tạo ra công cụ sản xuất như rìu đá, chày đá…; đá tạo nên đồ trang sức như vòng tay, khuyên tai…; đá làm nhạc cụ như đàn đá; đá tạo ra lửa; đá tham gia vào rất nhiều các hoạt động sinh hoạt, lao động của con người. Khi thuyết vật linh ra đời, người ta nhận thấy “Giữa linh hồn con người và đá có mối liên quan chặt chẽ”(31), từ đó xuất hiện tín ngưỡng thờ đá - là một trong những tín ngưỡng nguyên thủy phổ biến trên thế giới, được thể hiện ở việc thờ những khối đá, tảng đá, cột đá (cự thạch) vì người nguyên thủy tin rằng đá cũng có sự sống, cũng có phần hồn phần xác như con người. Đá gắn bó với tâm thức con người từ thuở sơ khai, những công năng, vai trò, giá trị của đá đối với cuộc sống con người là vô cùng lớn, và họ gắn niềm tin về sức mạnh của đá với những huyền tích về các vị thần có sức mạnh kì lạ, xuất phát từ bản chất cứng, khó thay đổi của đá. Dần dần, từ trong tâm thức cộng đồng, đá - từ ý nghĩa bản thể đã được chuyển dịch thành một biểu tượng văn hóa nhân loại, mang nhiều ý nghĩa biểu trưng tương ứng với những nền văn hóa khác nhau. Đá và người đại diện cho sự vận động theo hai chiều: đi lên và đi xuống. Con người sinh ra từ chúa trời và trở về với chúa trời. Hòn đá thô từ trên trời rơi xuống, khi biến thái đá cất mình lên trời.(32) Đá là vật sống và mang lại sự sống: Theo truyện thần thoại Việt Nam đá bị chảy máu khi bị cuốc vào. Ở Hy Lạp, sau trận đại hồng thủy, loài người đã được sinh ra từ những hòn đá mà Deucalion gieo ném. Trong các truyền thuyết của người Semites cũng nói con người sinh ra từ đá. Thậm chí một số huyền thoại trong đạo Ki tô cũng nói là chúa Ki tô sinh ra từ đá. Ở Trung Hoa, Đại Vũ sinh ra từ đá và con trai ông - Thái tử Kỳ cũng sinh ra từ một tảng đá nứt ra ở mặt phía Bắc. Đá cũng là một biểu tượng của Đất mẹ, và đó là một khía cạnh của ý nghĩa biểu tượng về nữ thần Cybéle. Jean Paul Roux khi nghiên cứu tín ngưỡng dân gian vùng Altai đã đặt ý nghĩa tượng trưng của đá đối lập với ý nghĩa tượng trưng của cây: “Đá là vĩnh cửu, là biểu tượng của sự sống ở trạng thái tĩnh. Còn cái cây thì phải qua chu kỳ sống và chết, nhưng lại có khả năng kỳ lạ hồi sinh bất tận. Nó là biểu tượng của sự sống ở dạng động”(33). Đá cũng có linh hồn: Jean Paul Roux còn cho rằng những tảng đã được xếp thành đống có ý nghĩa tượng trưng cho linh hồn cộng đồng. “Những vật nhỏ mọn đều có linh hồn, khi tích lũy lại sẽ tăng tiềm năng của mỗi vật và kết quả là tạo ra một linh hồn mới cực kỳ mạnh mẽ”(34). Đối với số đông người Dravidien, đá là nơi cầm giữ các vía lành hoặc dữ, họ có tục lệ khi đưa đám ma về phải ném một hòn đá xuống đường sau lưng mình để ngăn giữ hồn người chết không theo về được. Người Mảng ở Tây Bắc Việt Nam tin rằng đá có thể ngăn chặn các linh hồn trở về cõi trần, vì thế khi chôn người chết, người Mảng cắm hai hòn đá, một ở chân mộ, một ở đầu mộ để ma khỏi về. Còn người Mường ở Hòa Bình thì thường chôn những trường thạch (cự thạch) ở đầu mộ để ngăn cản con ma trở về trần. Theo truyền thuyết trong Kinh thánh, vì đá có tính cách không biến đổi nên được coi như là tượng trưng cho tính khôn ngoan, anh minh. Đá được xem là có mối quan hệ với nước. Moïse khi đi qua sa mạc đã gõ vào một tảng đá làm cho một nguồn nước tuôn ra. Đá trong đền thờ được coi là mang tính thiện. Đối với đạo Hồi, tảng đá đen trong đền thờ Kaba ở La Mecque được gọi là “Bàn tay phải của Chúa trời”. Tín đồ đạo Hồi đặt bàn tay phải lên tảng đá đó để đọc lời thề trung tín hoặc hôn lên nó trong khi tuyên thệ. Vào ngày Phục sinh, tảng đá này sẽ chứng giám cho những tín đồ đã tới hành hương nơi đây. Như vậy, đá là một biểu tượng đa nghĩa trong văn hóa nhân loại. Từ ý nghĩa bản thể, gắn với các huyền tích và sự thần thánh hóa đá theo quan niệm và tín ngưỡng của từng nền văn hóa khác nhau, đá đã mang thêm những lớp nghĩa liên hội mà với mỗi đặc trưng văn hóa nó lại mang một giá trị biểu trưng đặc biệt. Đá tuy là thứ vật chất thô sơ, nhưng lại được xem như có linh hồn, là vật mang lại sự sống. Đá có những thông điệp riêng thể hiện được mối liên hệ giữa trời và đất. Đá với ý nghĩa bản thể khó thay đổi nên mang tính thánh thiện, không những thế, đá còn tượng trưng cho tính khôn ngoan, anh minh, cho trí tuệ và chân lý, cho sự sống vĩnh cửu. Soi chiếu vào trong ca từ Trịnh Công Sơn, chúng tôi nhận thấy đá còn mang thêm mặc cảm tâm lý về thân phận con người trong cuộc sống đầy bất trắc - Nỗi buồn của những kiếp nhân sinh. Trong tổng số 228 ca khúc mà chúng tôi khảo sát, do hệ thống biểu tượng mà chúng tôi nghiên cứu là khá nhiều, và số lần xuất hiện của một biểu tượng trong một bài hát cũng rất nhiều, nên chúng tôi chỉ đưa ra số liệu tần số xuất hiện của biểu tượng dựa trên đầu ca khúc để tính tỉ lệ phần trăm, chứ không khảo sát số liệu cụ thể tần số xuất hiện trong từng bài. Phương pháp này sẽ được thực hiện với tất cả hệ thống các biểu tượng mà công trình khảo sát. Với biểu tượng Đá, trong tổng số 228 ca khúc, Đá xuất hiện ở 18 ca khúc chiếm tỉ lệ 7,9%. Đá xuất hiện với các dạng biến thể từ vựng dựa trên mối quan hệ kề cận về nghĩa và tên gọi như: sỏi đá, gạch đá, đá cuội…, biến thể chỉ màu sắc của đá như đá nâu; chỉ các sản phẩm từ đá như tượng đá, bia đá… ở các dạng biến thể này,“đá” chủ yếu là những hình ảnh ẩn dụ cho con người, niềm mong muốn về tình yêu, hạnh phúc lứa đôi; Đá xuất hiện nhiều hơn ở dạng biến thể kết hợp trên trục ngữ đoạn như: đá lăn, đá lên, đá xưa, kiếp đá… “đá” gắn với những trạng thái tâm lý của con người như: đá nặng nề, đá mỏi mê, đá ngây ngô, đá chờ mong… đá mang tâm trạng bi ai của con người, đá cũng là hóa thân của con người trong cuộc hiện sinh này. Tần số xuất hiện của Đá trong ca từ Trịnh Công Sơn không nhiều, nhưng nó mang ý nghĩa biểu trưng cho nỗi buồn thân phận khá rõ ràng. Một số biểu tượng phái sinh của “đá” là “đất”, “cát”, “bụi” cũng xuất hiện rải rác trong ca từ Trịnh Công Sơn với các biến thể kết hợp như: hạt bụi u sầu, hạt cát ngu ngơ, cát bụi mệt nhoài, cát phù du, đất đen - tủi hờn… nó cũng cùng hướng nghĩa biểu trưng như “đá” - nỗi buồn thân phận và sự hóa thân của kiếp người bé nhỏ. Để lý giải được điều này, có lẽ phải hiểu được ngữ cảnh văn hóa - thời mà tác giả sống thì mới có thể hiểu rõ thông điệp của nhạc sĩ. Đây cũng là căn cứ để giải mã toàn bộ hệ thống biểu tượng trong ca từ của ông. Sinh năm 1939, Trịnh Công Sơn lớn lên bằng tuổi chiến tranh đứt rồi lại nối, chiến tranh dai dẳng và ám ảnh đến nỗi đứng ở tọa độ nào trên đất nước cũng nghe thấy âm thanh của chiến tranh. Thuở nhỏ, ông đã từng có thời gian sống trong nhà tù cùng cha vào năm 1949 ở nhà lao Thừa Phủ trước khi cả gia đình vào Sài Gòn. Năm 16 tuổi thì cha mất, ông luôn luôn bị ám ảnh bởi một nỗi sợ hãi vây bủa: Cái chết. Cái chết của người cha chính là lí do khiến Trịnh Công Sơn không bao giờ cho phép mình là kẻ cầm súng. Chiến tranh đã biến Trịnh Công Sơn thành kẻ trốn lính chuyên nghiệp. Ông bị chính quyền Ngụy săn đuổi. Chiến tranh đã mang những người bạn của Trịnh Công Sơn vào guồng máy cuồng sát, và rất nhiều người trong số họ đã hi sinh trong khi lý tưởng còn xanh ngời những khát vọng. Chiến tranh đã khiến Trịnh Công Sơn phải chứng kiến bao thảm cảnh rùng rợn, chỗ nào cũng thấy thịt xương và máu trộn lẫn. Âm thanh của cuộc sống luôn luôn là tiếng đạn bom, ánh sáng ban đêm là hỏa châu rực sáng, những số phận trong chiến tranh là những đứa trẻ lõa lồ, mồ côi, què cụt, những người mất trí, điên loạn vì mất người thân trong chiến tranh. Vốn là một gia đình Phật tử sống trên đất Huế, năm 1955, sau khi cha mất, Trịnh Công Sơn được gia đình gửi vào quy y ở chùa Phổ Quang (có sách ghi là chùa Hiếu Quang) với pháp danh Nguyên Thọ. Thế giới quan của Phật giáo về nhân duyên, về sự biến đổi khôn lường của vạn vật một cách vô thường theo quy luật sinh - trụ - dị - diệt, thành - trụ - hoại - không đã sớm được Trịnh Công Sơn khải thị (phát hiện) và đã mặc khải (chiêm ngẫm, suy ngẫm) nó trong các ca khúc của mình sau này với một tâm hồn rất an nhiên. Là một trí thức Tây học, lại rất yêu thích học môn triết học, Trịnh theo học khoa triết ở một trường của Pháp, sau này Trịnh Công Sơn đã đưa triết học vào các ca khúc của mình với những lời ca mượt mà mà lại vô cùng gần gũi. “Tôi vốn thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình. Một thứ triết học nhẹ nhàng ai ai cũng có thể hiểu được như ca dao hoặc như những lời ru con của mẹ”(35). Ở miền Nam, sau khi chế độ Ngô Đình Diệm sụp đổ cùng với hệ tư tưởng của nó là chủ nghĩa “Duy linh nhân vị” đã tạo nên một khoảng trống về hệ tư tưởng trong một thời gian. Người ta cho rằng cần phải có một triết học khác nữa để cho quần chúng tự “cai trị” lấy mình, làm thành một đôi chân vững chắc để chế độ có thể đứng vững được. Theo Nguyễn Tiến Dũng trong tác phẩm Chủ nghĩa hiện sinh: lịch sử, sự hiện diện ở Việt Nam, (Nxb Chính trị quốc gia, 1999) đã cho rằng: Chủ nghĩa hiện sinh phương Tây được người ta đưa vào miền Nam lúc đó và được cổ súy để mong tạo ra cái thế “hài hòa xã hội”. Ngay từ năm 1955, chủ nghĩa hiện sinh đã có mặt trong chương trình của hệ thống giáo dục tiếng Pháp, tiếng Việt ở bộ môn “Siêu hình học” hoặc “Đạo đức học” ở các trường như: Đại học Vạn Hạnh, Đại học Văn khoa Sài Gòn, Văn khoa Huế, Đại học Đà Lạt… Chủ nghĩa hiện sinh cũng xuất hiện trên các sách báo như “Sáng tạo văn”,“Văn nghệ”,“Văn học”,“Đại học”,“Tạp chí Bách khoa”… Các nhà hiện sinh đưa ra những vấn đề cơ bản của con người, tôn vinh các giá trị của con người, nêu cao tự do cá nhân, thức tỉnh con người trước những điều phi lý của cuộc sống. Xoay quanh các phạm trù về cái hữu thể (hiện hữu), hư vô (không hữu thể), cái cô đơn và sự lo âu (tuyệt vọng), sự tha hóa (vong thân) và thái độ nhập cuộc, đặt trong mối quan hệ với tha nhân(36), triết học hiện sinh hay nhắc đến cái chết. Đời sống bao giờ cũng được chủ nghĩa hiện sinh miêu tả như một tấn thảm kịch, một hư vô. Con người bị treo chơi vơi giữa các hố thẳm, bất lực và tuyệt vọng, không tìm thấy mình ở ngoài không gian và thời gian. Không chỉ những người công giáo tìm ra được Thượng đế là nguyên nhân của hiện sinh và là cơ sở của tự do hiện sinh, mà ngay cả Phật giáo cũng đã tìm thấy nhiều yếu tố hiện sinh trong lý thuyết của mình vì đạo Phật là một tôn giáo mang nặng thảm kịch bể khổ của kiếp người. Nhà nghiên cứu Tâm Ích đã khẳng định: “Từ khởi thủy, đạo Phật đã mang đậm màu sắc sâu lắng hiện sinh hơn cả chủ nghĩa hiện sinh phương Tây” bởi với Phật “Bốn phương đều là bể khổ, nước mắt chúng sinh mặn hơn nước biển”(37). Trong thời gian này, ở miền Nam, chiến tranh ngày càng gay gắt và quyết liệt. Vì vậy, chủ nghĩa hiện sinh ở Sài Gòn mang đậm màu sắc bi quan đen tối, sự tuyệt vọng và niềm cô độc luôn thường trực, mà cái chết chính là điểm kết thúc. Trong bối cảnh xã hội ấy, triết học hiện sinh phương Tây với vấn đề trung tâm là nhân vị con người đã gây ra nhiều xao động trong đời sống xã hội và nếp suy nghĩ của thanh niên trí thức miền Nam Việt Nam lúc bấy giờ, nhiều vấn nạn được đặt ra: Sống để làm gì? Cuộc đời liệu có đáng sống? Cái chết có ý nghĩa gì? Đời là hữu thể hay hư vô? Sống là vong thân hay phải ngụy tín? Thỏa hiệp với người khác hay dấn thân vào đại cuộc? Nơi đây là chốn lưu đày hay quê nhà? Ta hợp tác hay đứng ngoài lề xã hội?… Những vấn đề về con người được đặt ra gây khắc khoải, hoang mang, bế tắc. Năm 1957, sau một lần tai nạn do tập judo, Trịnh Công Sơn bị nội thương, phải ở nhà nằm dưỡng thương hai năm, từ bỏ giấc mơ làm võ sư, sau đó chuyển sang con đường sáng tác âm nhạc, có dịp thể nghiệm những trăn trở của mình về cuộc đời. Có thể nói, đây là toàn bộ những sự kiện có ảnh hưởng trực tiếp và mạnh mẽ đến thế giới quan, nhân sinh quan của nhạc sĩ. Trần Hữu Thục trong bài “Đi vào thế giới ca từ của Trịnh Công Sơn đã cho rằng: “ám ảnh lớn nhất đối với Trịnh Công Sơn là thân phận con người, là cuộc hiện sinh. Dấu vết của ám ảnh đó hầu như xuyên suốt trong gần như tất cả những nhạc phẩm của ông. Ông viết rất nhiều về tình yêu, về hẹn hò, về chia xa, nhưng lúc nào cũng bàng bạc trong đó những khắc khoải không nguôi về phận người. Tình yêu là một mặt khác của bi kịch thân phận”(38). Hiểu rõ về bi kịch phận người, Trịnh Công Sơn đã nhận thức rất rõ ràng cuộc đời thực luôn mang tính nhị nguyên bao gồm những cặp phạm trù khó dung nạp nhau, nhưng khó có thể phân ly: sống/chết, vui/buồn, hạnh phúc/khổ đau, tình yêu mật ngọt/mật đắng… hai mặt phải trái của sự vật luôn luôn cận kề nhau, khó phân biệt… tất cả những điều ấy đã góp phần tạo nên một nỗi buồn thân phận trong ca từ Trịnh Công Sơn mà “Đá” là một biểu trưng tiêu biểu. Hoàng Phủ Ngọc Tường đã cho rằng: “Thế giới Trịnh Công Sơn là một vòng khép kín, giống như một lâu đài bằng đá ngày xưa, tĩnh mịch trong rừng, trong đó bằng sự nhạy cảm của một nghệ sĩ, Sơn thu nhận mọi thông tin về kiếp người và Sơn lơ đãng ngồi kí tên vào từng viên đá”(39). Như vậy, Đá trong ca từ Trịnh Công Sơn không chỉ mang nỗi buồn thân phận chung chung, mà còn chuyên chở cả một phần linh hồn của người nhạc sĩ họ Trịnh đa cảm. Triết học hiện sinh châu Âu có ảnh hưởng đặc biệt tới Trịnh Công Sơn, đặc biệt là Albert Camus với trường phái triết hiện sinh phi lý và những tác phẩm của ông. Năm 1963, lúc còn theo học ở Sư phạm Quy Nhơn, đọc “Mythe de Sysiphe” (huyền thoại Xi-xip) của Albert Camus (1942), Trịnh Công Sơn đã nhận thấy sự hiện hữu của con người là phi lý, giống như anh chàng Sysiphe bị đày ải khổ sai bằng việc làm vô nghĩa: hàng ngày phải lăn một tảng đá lên núi, rồi thả tay cho đá lăn xuống núi không nhằm một mục đích nào cả. Công việc này diễn ra nhàm chán và phi lý cũng giống như những con dã tràng xe cát ở biển Đông (trong triết học phương Đông), để rồi lại bị sóng cuốn đi: Vết lăn vết lăn trầm Hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền Như có lần chim muông hằn dấu chân Người đi phiêu du từ đó chưa thấy về Quê nhà rộng đôi cánh tay chờ mong Người chợt nhớ mình như đá Đá lăn vết lăn buồn. (Vết lăn trầm) Với thao tác kết hợp ngôn ngữ dựa trên mối quan hệ liên tưởng tương cận, hình ảnh phiến đá nâu trở thành một tín hiệu mời gọi sự liên hệ đến thân phận con người, kết hợp với các tính từ chỉ trạng thái cảm xúc, tâm trạng của con người như: ưu phiền, buồn… đã cho thấy trong ca từ Trịnh Công Sơn, Đá dường như cũng có linh hồn, có sự sống và cảm xúc vui sướng hay phiền muộn như con người. Nỗi buồn ở đây nảy sinh từ cảm giác lưu lạc, xa xứ của con người, một nỗi buồn luôn luôn hiện hữu: Nơi đây là chốn lưu đày hay quê nhà? Người đi phiêu du chưa về là về đâu? Quê nhà chờ mong kia là ở nơi nào? Rõ ràng không phải là một quê nhà xác định (Quê nhà phải chăng là một chốn ẩn trú an toàn giữa cõi đời?) nên con người mới so sánh nỗi buồn li hương của mình với nỗi buồn của đá. Đá lăn vết lăn buồn, đá lăn không có đích, con người không tìm được chốn nương náu mà mỗi phút chỉ chực vong thân. Rồi trong nỗi đau buồn của thân phận, con người chỉ còn cách an ủi, ru dỗ chính mình xóa bỏ ám ảnh về nỗi đau của đá: Thôi ngủ yên đi con Ngủ yên đời đi con Che dấu thân đau rã mòn (Vết lăn trầm). Trong cuộc hiện sinh này, thân phận con người trong chiến tranh đều không yên ổn. Nếu như thảm cảnh chiến tranh trong “Bên kia sông Đuống” của Hoàng Cầm là cảnh chia lìa tan tác của lũ trẻ, đàn lợn, đám cưới chuột, cánh cò… cả trong tranh lẫn ngoài đời, cả mộng lẫn thực, thì Trịnh Công Sơn lại vẽ ra những “phóng xạ của chiến tranh” và những vùng ảnh hưởng của nó: chiến tranh - chết chóc - hoang tàn. Cảnh hoang vắng xa lạ của phố phường, cảnh dòng sông cạn khô, cảnh đồng hoang, rừng bỏ không… là những ánh xạ của cuộc chiến mà tất cả những ánh xạ ấy đều tạo nên một nỗi buồn đau tràn ngập không gian: Đàn bò tìm dòng sông Nhưng dòng nước cạn khô (…) Người tìm về đồng xanh Nhưng đồng đã bỏ hoang… (Du mục). Quê hương chìm trong chiến tranh đã rất lâu mà không im tiếng súng. Mẹ già đã hết khả năng và kiên nhẫn để chờ đợi, đã “mãi ngủ yên” trong cõi vĩnh hằng, trong nỗi xót xa, rồi đối diện với chết chóc, nỗi buồn cũng hóa đá, hay nói đúng hơn: Đá đã làm một cuộc hiện sinh để chuyên chở nỗi đau của phận người: Một người vào thành phố Nghe hồn giá lạnh băng Người tìm về đầu non Nhưng rừng đã bỏ không Rồi người bỗng hết buồn Đã hết buồn Người lặng nghe đá lên trong mình (Du mục) Trịnh Công Sơn viết “Phúc âm buồn” vào năm 1965, năm quân Mỹ đổ bộ ồ ạt lên bắn phá tòa Khâm Huế, nhiều bạn bè của ông đã xuống đường đấu tranh chống chiến tranh, chống việc dùng tuổi trẻ Việt Nam như một thứ “củi đốt” cho chiến tranh Mỹ. Ông đã phát hiện ra mặt tăm tối của thân phận con người - đây là một kiểu thể nghiệm “lóe sáng” - biểu hiện thường thấy của cái siêu thức trong ý thức, đó là sự “hiểu ra”, nhận ra - thường là bất ngờ - con người là cái gì, tức là sự phát hiện ra những gì con người đang có. Trịnh Công Sơn phát hiện ra những mặt đen tối của thân phận người, tạo ra cái mà C.Jung gọi là “bóng âm” (ombre), sự phát hiện ấy đã làm cho người nghệ sĩ thấy ngao ngán, gây ra một hiệu ứng như là sự trầm cảm, sợ hãi, và thậm chí tuyệt vọng: Người nằm co như loài thú khi mùa đông về/Người nằm yên không kêu than buốt xương da mình (…)/Người nằm co như loài thú trong rừng sương mù/Người nằm yên không kêu than chết trên căn phần. Hình ảnh người nằm co như bào thai trong bụng mẹ hay chính là biểu tượng bi kịch của người nô lệ da vàng yếu hèn, không dám đứng lên chống chiến tranh mà cam tâm nằm chờ một cái chết tủi nhục “không kêu than”. Trịnh Công Sơn viết như vậy không phải là để ru ngủ những cái bào thai biết nói kia hãy cứ co lại mà chờ đợi, mà là để kêu gọi, giống như một cú hích thức tỉnh lương tri và trách nhiệm của con người trước vận mệnh của đất nước. Biến thể từ vựng “tượng đá” trong mối quan hệ tương tác với các yếu tố ngôn ngữ “trăm năm”, “ngẩn ngơ” được đặt trong sự so sánh với con người đã ngụ chỉ một ý nghĩa rất rõ rằng những con người cam phận ngủ yên như “tượng đá” chỉ đời đời sống một kiếp “ngẩn ngơ” vô nghĩa mà thôi: Người còn đứng như tượng đá trong rừng cây già Người còn đứng như trăm năm vết thương chưa mờ Từng đêm về từng đêm về mang đời ngẩn ngơ (Phúc âm buồn) Thân phận người nô lệ da vàng trong chiến tranh còn được ví với hình ảnh “Loài sâu ngủ quên trong tóc chiều”, sống âm thầm trong vùng u tối của kiếp nhân sinh. Ngủ quên không thấy quê hương trong khói lửa, ngủ quên không thấy tương lai: Mùa xanh lá loài sâu ngủ quên trong tóc chiều Cuộc đời đó, nửa đêm tiếng ca lên như than phiền Bàng hoàng lạc gió mây miền Trùng trùng ngoài khơi nước lên sóng mềm (…) Tiếng ca bắt nguồn từ đất khô, từ mưa gió Từ vào trong đá xưa Đến bây giờ, mắt đã mù Tóc xanh đen vầng trán thơ Dòng sông đó loài rong yên ngủ sâu Mới hôm nào bão trên đầu Lời ca đau trên cao… (Dấu chân địa đàng) Các tín hiệu ngôn ngữ mang tính chỉ dẫn ở những câu trên đã cho thấy những phiền muộn của cuộc đời, sự lạc lõng của kiếp người. Tiếng ca của nhân sinh bắt nguồn từ “đá xưa” đó là những tiếng than phiền, là lời ca đau quằn quại giữa trùng trùng sóng gió và bão tố của cuộc đời. Tiếng ca bắt nguồn từ những nỗi thống khổ trầm luân của kiếp sống, từ những nỗi bi ai, bắt nguồn từ đất đá. Đó là tiếng ca bi tráng về nỗi đau nhân thế, là lời của đất đá hay tiếng vọng của lương tri con người, hãy biết đứng lên để rũ bỏ thân phận bị áp bức. Đôi khi, những nỗi đau trong tình yêu, nỗi buồn trong xa cách, nỗi sầu tình ly biệt đã kết đọng lại thành những vết thương. Những vết thương lòng ấy rồi cũng hóa đá, đặc cách thành đá để góp phần xoa dịu niềm đau của con người: Ngày nào vừa đến đã xa muôn trùng Ngày nào vừa đi lạnh lùng bước chân (…) Từng ngày tình đến thiết tha ân cần Từng ngày tình đi một vùng vắng im (…) Đôi khi bước qua phố xưa lòng tôi nhớ Đôi khi thấy trăm vết thương rồi như đá ngây ngô (Rồi như đá ngây ngô) Trong ca khúc này, thủ pháp đối đã được sử dụng vô cùng hiệu quả để khắc sâu dấu ấn của nỗi đau trong xa cách. Tác giả vừa dùng tiểu đối ngay trong một dòng thơ. Đối xứng cự li như vừa đến/đã xa; đối xứng tình cảm như vừa đi/lạnh lùng, vừa thực hiện đối giữa hai dòng thơ khác nhau: tình đến/tình đi; ân cần/vắng im… để nói lên tình đời đổi thay vô cùng chóng vánh, và tình người thì vô cảm, chóng phai, làm sao mà trái tim con người không như “đá ngây ngô”? “Ngây ngô” là tính từ chỉ sự tỏ ra kém trí khôn hoặc kém hiểu biết đến mức như khờ dại. Vẻ mặt ngây ngô. Làm ra bộ ngây ngô(40). Biến thể kết hợp “đá ngây ngô” đã tạo nên một sự biến đổi ý nghĩa của biểu tượng: đá - giúp con người quên đi niềm đau, trạng thái của đá giúp con người hóa giải niềm đau. Đá hay được Trịnh Công Sơn dùng làm ẩn dụ cho con người. “Tình người” được nhạc sĩ dùng làm cái so sánh,“đá” là cái được so sánh, với một đặc trưng tương đồng là: hoài vọng, chờ mong. Vậy là “đá” đã được hoán vị, mang những trạng thái cảm xúc của con người, bởi với một cuộc sống sầu muộn, tiếng cười chỉ được nghe đâu đó vài lần trong đời nhưng cũng chỉ là trong mơ thì “muộn phiền” chính là tâm điểm của “lời chia tay” với cuộc đời: Có những lần nằm nghe tiếng cười, nhưng chỉ là mơ thôi Tình như nắng vội tắt chiều hôm Tình không xa nhưng không thật gần Tình như đá hoài những chờ mong Tình vu vơ sao ta muộn phiền (Như một lời chia tay) Trịnh Công Sơn cho rằng: “Tình bạn thường có gương mặt thật hơn tình yêu” và “Tình bạn quý hơn tình yêu bởi tình bạn có khả năng làm hồi sinh một cơn hôn mê”, vì trong tình yêu, đôi khi sự giả dối lại được ngụy trang khá kỹ, và khi không thể che dấu được thì gương mặt thật của tình yêu bị phơi bày. Từ khi “Em” không còn là em nữa, thì “Tôi” cũng không còn theo đuổi - làm một công việc vô nghĩa như chàng Sisyphe lăn đá lên đỉnh núi hàng ngày nữa. Sự thay lòng của em đã tạo thành một hố buồn thăm thẳm trong lòng tôi. Sự kết hợp “đá - mỏi mê”, “đá - thôi lăn” đã cho thấy sự mệt mỏi của một con người khi nhận ra bấy lâu nay mình đang theo đuổi một điều gì vô nghĩa. Ngay trên trục ngữ đoạn, những yếu tố ngôn ngữ xuất hiện trong trường liên tưởng: vườn mệt, cây hết nhánh, lòng người thì băn khoăn như đứng trước đường phố nhiều tên… đã khắc sâu nỗi thất vọng ghê gớm của con người khi tình yêu đổ vỡ, lòng người đổi thay. Đá chuyển sang một ý nghĩa biểu trưng mới: Nỗi thất vọng của con người trong một cuộc đời lắm đổi thay: Từ trăng thôi là nguyệt Mỏi mê đá thôi lăn Vườn năm xưa vừa mệt Cây đam mê hết nhánh Từ trăng thôi là nguyệt Tôi như đường phố nhiều tên Từ em thôi là nguyệt Tôi xin đứng đó một mình (Nguyệt ca) Triết hiện sinh phương Tây có ảnh hưởng đặc biệt đến Trịnh Công Sơn, và phạm trù của triết hiện sinh mà ông hay nhắc đến nhất trong các ca khúc của mình là sự “dòn ải” của cuộc sống con người và cái chết. Triết hiện sinh đã ném con người thẳng vào sự bất hạnh của mình, con người tự nhận thấy sự dòn ải của đời người là một cái gì liên tục cho đến chết. “Tôi chỉ là một thực thể bé bỏng dòn ải tan chìm vào trong đại dương mặn chát của cái hữu hạn”(41). Theo Heidegger - ông tổ của triết hiện sinh - sự dòn ải của ta là một cái gì bất khả kháng như một định mệnh đầy khe khắt, buồn tẻ, thất vọng. Như vậy, cái chết là một sự khẩn thiết đè nặng lên hiện sinh con người từng giây, từng phút, nó như găm vào hữu thể, mà con người không thể chối từ. Và trong ca từ Trịnh Công Sơn, hàng loạt những ẩn dụ được dùng để ám chỉ cái chết: chiếc lá thu phai, đời… khô héo, về bên núi đợi… và “đá” trong kết hợp “ngậm ngùi - đá”, “đá - thương thay” cho thấy “đá” đã được nhân hóa, trở thành một sinh thể thấu hiểu nỗi đau của phận người: Mùa xuân quá vội Mười năm tắm gội Giật mình ôi chiếc lá thu phai Người đâu mất người Đời tôi ngốc dại Tự làm khô héo tôi đây (…) Cuồng phong cánh mỏi Về bên núi đợi Ngậm ngùi ôi đá cũng thương thay. (Chiếc lá thu phai) Biến thể từ vựng của “đá” trong sự kết hợp “bia đá - không đau”, “sỏi đá - cần có nhau” đã khiến cho “đá” trở thành một ẩn dụ của kiếp người. Đá cũng mang nỗi sầu vạn cổ, nỗi sầu muộn muôn kiếp của tình yêu. Đá cũng đau vì xa cách. Đá cũng cần sống bên nhau có đôi: Mưa vẫn mưa bay cho đời biển động Làm sao em biết bia đá không đau Xin hãy cho mưa qua miền đất rộng Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau. (Diễm xưa) Vẫn dùng thủ pháp ẩn dụ, biến thể “kiếp đá” trở thành tượng trưng cho kiếp người với thái độ sống rất bình lặng, “Ơ hờ”, buồn bã, lặng câm. Đá như là hiện thân của con người với tâm lý “nặng nề”, ngao ngán, phó mặc sự biến chuyển của thời cuộc: Ngày nay sao buồn thế Những sáng hay đêm về Vẫn thấy rất ơ hờ Bình yên như kiếp đá Ngày nay thôi đành nhé Tôi như đá nặng nề. (Ngày nay không còn bé) Từ những nỗi buồn của thời cuộc, tác giả lại ru dỗ, động viên con người hãy quên đi những đáng sợ của đạn bom, quên hoàn cảnh “nguy khốn”, quên ngày tháng u tối để “bù đắp cho trăm năm”, cho cuộc đời bằng tình người, bằng tình yêu đôi lứa, để “đá” có thể trút bỏ nỗi buồn muôn kiếp, để con tim có thể nương náu bên nhau, kiếm tìm hạnh phúc giữa thương đau. Trịnh luôn luôn tâm niệm: “Hãy yêu như đang sống và hãy sống như đang yêu. Yêu để sự sống tồn tại và sống cho tình yêu có mặt”(42). Hãy ru nhau trên những lời gió mới Hãy yêu nhau cho gạch đá có tin vui Hãy kêu tên nhau trên ghềnh dưới bãi Dù mai nơi này người có xa người. (Hãy yêu nhau đi) Và khi những người yêu nhau đã chia lìa nhau, mặt đất ngập tràn những bão giông và rạn vỡ, những tưởng người xa cách thì tình cũng phai nhạt, nhưng các cặp từ đối ngẫu ngay trên từng dòng thơ: người xa xăm/(người) bỗng về; tình phôi phai/tình còn đầy; người đi xa/người quanh đây… và các cặp liên từ “ngỡ… nhưng” đã khẳng định điều ngược lại. Người đã xa, nhưng bóng ảnh vẫn còn ở lại, những kỷ niệm êm đềm đã đến trú ngụ nơi tâm hồn và sống mãi, giống như viên “đá cuội” nằm trọn vẹn và mãi mãi giữa lòng biển khơi, ở đây biến thể từ vựng “đá cuội” đã mang ý nghĩa biểu trưng cho giá trị vĩnh cửu của tình yêu, tuy mang nỗi buồn xa cách vời vợi như khoảng cách giữa mặt nước và đáy đại dương, nhưng nó lại ở trong nhau mãi mãi, mãi mãi tồn tại bên nhau: Tình ngỡ đã quên đi Như lòng cố lạnh lùng Người ngỡ đã xa xăm Bỗng về quá thênh thang Ôi áo xưa lồng lộng Đã xô dạt trời chiều Như từng cơn nước rộng Xóa một ngày đìu hiu. Tình ngỡ đã phôi pha Nhưng tình vẫn còn đầy Người ngỡ đã đi xa Nhưng người vẫn quanh đây Những bước chân mềm mại Đã đi vào đời người Như từng viên đá cuội Rớt vào lòng biển khơi. (Tình nhớ) Rồi khi chứng kiến những vô thường của cuộc đời: thời gian chảy trôi, vạn vật thay đổi, nay trẻ - mai già, sự vật bên nhau hờ hững, vô tình, đến - đi - chờ đợi, tồn tại, tan biến… con người lại mong hóa thân thành “đá cuội” để đuổi theo những biến ảo kia: Em đi qua chuyến đò ối a vui như ngày hội Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội Tôi xin làm đá cuội và lăn theo gót hài. (Biết đâu nguồn cội) Trong bài “Ngẫu nhiên”, tư tưởng sắc sắc không không: không sinh không diệt, không bắt đầu không kết thúc được thể hiện rất rõ ràng: Không có đâu em này/không có cái chết đầu tiên/Và có đâu em này/Đâu có cái chết sau cũng… Nhưng tuy an nhiên là vậy, nhưng tại sao tác giả vẫn nghe thấy tiếng bi ai của loài người qua hình tượng “Hòn đá lăn”: Hòn đá lăn trên đồi Hòn đá rớt xuống cành mai Rụng cánh hoa mai gầy Chim chóc hót tiếng qua đời Người ôm lấy muôn loài Nằm trong tiếng bi ai. (Ngẫu nhiên) Ở cấp độ phái sinh của “Đá”, trong ca từ Trịnh Công Sơn thấy xuất hiện các biểu tượng “đất”,“cát”, và “bụi” với các biến thể kết hợp như: đất đen - tủi hờn, cát bụi, hạt bụi u sầu, cát bụi mệt nhoài, hạt cát ngu ngơ, cát phù du, phận - cát bụi… ở các biến thể kết hợp này, các biểu tượng phái sinh trên cũng đều trở thành ẩn dụ cho những kiếp người bé nhỏ, sống mờ nhạt, vô nghĩa trong một cuộc đời đầy bão tố. Trong chiến tranh, cái chết như là một sự thúc bách, một kết cục tất yếu của đời người, con người sống nhưng cũng chỉ là sẵn sàng đối diện với một cái chết “hẹn hò” mai đây: Xác ta xác thù hôm nay, rất nhiều hôm nay Rất nhiều trên từng lộ máu Đừng buồn chi em Ta như hạt bụi u sầu (Xác ta xác thù) “U sầu” là tính từ chỉ trạng thái tâm lý của con người: “Buồn âm thầm, lặng lẽ”(43), nay đặc tính ấy lại được gán cho “hạt bụi” vốn bé nhỏ, vô tri khiến cho “hạt bụi” ấy cũng trở thành một sinh thể mang tâm lý, tính cách. Những từ ngữ trong trường liên tưởng chỉ dẫn đến những ám ảnh nặng nề về một cõi chết vây bủa: xác ta, xác thù, lộ máu… đã khiến cho “hạt bụi u sầu” trở thành ẩn dụ tiêu biểu cho kiếp người, biểu trưng cho nỗi buồn thân phận con người - một cuộc đời bé nhỏ, mong manh, và luôn đau đớn trước những hố thẳm của định mệnh. Đời người là bể khổ,“nước mắt chúng sinh mặn hơn nước biển”- đó là lời chiêm ngẫm của đức Phật sau khi đã chứng kiến biết bao khổ đau của loài người. Và Trịnh Công Sơn chỉ biết động viên con người hãy sát lại bên nhau để cùng chia sẻ, cùng nhau vượt qua nỗi đau của phận người: Lại gần gần lại với nhau Ngồi gần nhau hơn Ngồi kề bên nhau Từng hàng thương đau Trên cây u sầu Hạt rụng cho anh Để lại cho em Từ ngày mang tên Sao còn buồn, sao còn buồn Tủi hờn đất đen (…) Thôi đừng buồn, thôi đừng buồn Tủi lòng núi sông… (Lại gần với nhau) “Tủi” là cảm giác “tự cảm thấy thương xót và buồn cho mình”, “Tủi hờn” là cảm giác “Thấy buồn bã, xót xa cho phận mình và có ý như oán trách”(44), có lẽ, trong một cuộc sống mà đất trời chỉ thấy mù mịt khói súng, chẳng có lấy một giây phút yên bình, đến cả cây cối cũng trở nên “u sầu”, “thương đau” thì con người chỉ biết xót xa, oán trách cho phận làm người. “Đất đen” mang dáng vẻ trầm mặc, buồn bã của con người, nó trở thành biểu trưng cho kiếp sống u tối của những thân phận nô vong. Nói về hành trình âm nhạc của Trịnh Công Sơn, có người đã cho rằng hành trình của Trịnh là hành trình của “cát bụi lộng lẫy”. Như vậy,“cát bụi” đã trở thành một biểu trưng trong ca từ Trịnh Công Sơn, là sự hóa thân của kiếp người bé nhỏ, dễ trôi dạt, mong manh trước dâu bể cuộc đời: Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi Để một mai vươn hình hài lớn dậy Ôi cát bụi tuyệt vời Mặt trời soi một kiếp rong chơi Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi Để một mai tôi về làm cát bụi Ôi cát bụi mệt nhoài Tiếng động nào gõ nhịp khôn nguôi. (Cát bụi) Sách “Sáng thế” đã dạy rằng, con người ta được sinh ra từ cát bụi và để rồi lại trở về với cát bụi. Cát bụi chính là sự hóa thân của con người, khởi đầu là hạt cát, được thổi vào linh hồn và hình hài, rồi “rong chơi” trên cõi tạm, khi đã “mệt nhoài với cuộc đời thì lại hóa kiếp về làm cát bụi, đó là một chu trình khép kín của đời người mà không ai có thể trốn chạy. Kinh Hindu cũng cho rằng con người được sinh ra từ đất mẹ (gaia) và khi hết nghĩa vụ làm người thì cũng lại trở về bên đất mẹ. Đất mẹ là cái vĩnh hằng, và cát bụi cũng là cái vĩnh hằng, chỉ có phận người thì hữu hạn. Theo Thuyết đề của triết hiện sinh thì đây được gọi là sự “cô độc bẩm sinh”, có nghĩa là con người bị ném vào cuộc đời này một cách ngẫu nhiên và cũng bị lấy đi khỏi cuộc đời này một cách ngẫu nhiên, Chúa thì đã lánh mặt và bỏ rơi nhân loại, lời tâm sự của “hiện sinh thể” - “hạt cát” kia không phải là một sự thấu hiểu và thông cảm về tính hữu hạn của cuộc đời con người, mà chỉ là lời “kêu xin” từ dưới một vực sâu lên: Cụm rừng nào lá xác xơ cây Từ vực sâu nghe lời mời đã dậy Ôi cát bụi phận này Vết mực nào xóa bỏ không hay. (Cát bụi) “phận - cát bụi” hay là phận người, thật mong manh, như một “vết mực” nhỏ, ngẫu nhiên tồn tại ở đâu đó, và có thể bị phủ định, bị xóa bỏ đi bất cứ lúc nào, và sự xóa bỏ ấy cũng không gây ra bất cứ một biến động gì ghê gớm, hạt cát ấy có mất đi thì cuộc đời này cũng “không hay”, đó là niềm bi phẫn của kiếp người. Và triết hiện sinh luôn cho rằng cuộc đời con người chỉ là sự rượt đuổi rầm rập của thần chết về nơi bên kia thế giới. Những người hiện sinh cho rằng “đời người không phải là một phác họa đầu tiên của cuộc sống thiên thu bất diệt, nhưng đơn giản chỉ là một sự thất bại sâu cay cho tới ngày ngưỡng cửa của sự chết”(45). Thấm nhuần tư tưởng ấy, Trịnh Công Sơn luôn nhìn con người - hạt cát trong cái ám ảnh lìa xa nhân thế,“hạt cát bao la” mang những nỗi buồn của con người, nỗi buồn thời cuộc: Chìm dưới cơn mưa, một người chết đêm qua Chìm dưới đất kia, một người sống thiên thu Chìm khuất trong ta một lời nói vu vơ Chìm dưới sương thu là một đóa thơm tho Chìm dưới cơn mưa một dấu chân đi Chìm dưới đất kia hạt cát bao la… (Chìm dưới cơn mưa) Hạt cát mang nỗi buồn của phận người, và đây - hạt cát cũng mang nỗi buồn của hồn người: Đôi khi ta lắng nghe ta Nghe sóng âm u dội vào đời buốt giá Hồn ta gió cát phù du bay về… (Tình xa) Đến đây thì có thể mượn lời của một nhà nghiên cứu để khẳng định “Trịnh Công Sơn hoằng pháp bằng âm nhạc”. Như vậy,“Đá” từ ý nghĩa bản thể thuộc bình diện hệ thống, khi đi vào hệ biểu tượng văn hóa thế giới, nó mang những lớp nghĩa liên hội thể hiện nhiều tầng nghĩa phụ thuộc vào quan niệm của từng nền văn hóa khác nhau, nhưng khi đi vào ca từ Trịnh Công Sơn,“Đá” đã bị soi chiếu bởi nhân sinh quan của nhạc sĩ, chuyển sang một hướng nghĩa biểu trưng hoàn toàn mới mẻ, nó mang đậm dấu ấn tâm lý cá nhân của Trịnh Công Sơn trước những diễn biến của thời cuộc, nó cũng thấm đẫm chất hiện sinh phương Tây. “Đá” và các cấp độ phái sinh của “đá” trong ca từ nhạc Trịnh luôn mang nặng một nỗi buồn, đó là những nỗi buồn của con người trong dòng đời biến ảo khôn cùng; là nỗi buồn khi tình yêu lứa đôi tan vỡ, chia lìa, xa cách; là nỗi sầu tủi của thân phận nô vong; là nỗi buồn khi nhận ra đời sống này vô nghĩa và hạnh phúc là điều không có thật, vạn vật vô thường, thế giới vô thủy vô chung… Có lẽ chúng tôi xin mượn lời của Hoàng Phủ Ngọc Tường để nhận xét về nỗi buồn của Trịnh Công Sơn: “Anh tỏ ra rất có năng khiếu về nỗi đau khổ trong nhận thức về thế giới, giống như đức Phật đã nhận thức ra những yếu tố sinh - lão - bệnh - tử của cuộc đời… ca từ của Trịnh Công Sơn nặng trĩu chất muối của số phận”(46). Trong ca từ Trịnh Công Sơn, biểu tượng “Đá” mang mặc cảm tâm lý về thân phận con người - nỗi buồn của những kiếp nhân sinh vô cùng sâu sắc. 2.1.2. Núi - “Điểm hẹn trăm năm” Núi theo nghĩa từ điển là danh từ, chỉ “Địa hình lồi, sườn dốc, nổi cao lên trên mặt đất, thường cao trên 200m. Leo núi. Mặt trời khuất sau núi. Núi đá: Miền núi. Chất cao như núi”(47). Từ ý nghĩa bản thể ấy, núi đã đi vào tâm thức văn hóa cộng đồng và trở thành một biểu tượng trong văn hóa nhân loại. Với đặc điểm cao, thẳng đứng, gần trời, núi tham gia vào hệ biểu tượng của cái siêu tại, siêu phàm là biểu tượng gốc, sản sinh ra từ mẫu gốc bầu trời. Ý nghĩa tượng trưng của núi có nhiều mặt: Nó vừa là chiều cao, vừa là điểm trung tâm, vừa thể hiện cho quyền năng và quyền thế siêu việt. Trung Quốc coi núi là tượng trưng nguyên thủy của tổ quốc. Trong vũ trụ quan của tổ tiên người Trung Quốc, núi chiếm địa vị tương tự với địa vị thống trị của Hoàng đế trong dân gian. Núi mang tính trì cửu trong trật tự vũ trụ. Người Trung Quốc coi hiện tượng sập núi như là tượng trưng cho sự ra đi của một Hoàng đế. Theo Luc Benoist, núi là hình mẫu tự nhiên của mọi kiến trúc, biểu tượng của tâm mà một trong các hình ảnh nguyên thủy là chiếc cột trụ trong Phật giáo, chiếc cột của Hermes, đá thiêng của người Semite, đá đài thời đồ đá mới, Omphalos Hy Lạp, Linga của người Hindu, cột tháp đá Ai Cập… Mọi công trình xây dựng như đền thờ, cung điện, thành phố, đô thị… đều là tâm của một thế giới, và thế giới đó hẳn phát triển như phôi người, tức là từ tâm ra, tâm là điểm tiếp nối các ảnh hưởng từ 6 hướng của không gian(48). Theo Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Núi vừa là chiều cao, vừa là điểm trung tâm. Với tính cách là trung tâm của những hiện tượng hiển linh trong khí quyển và rất nhiều sự tích thần hiện, núi là biểu hiện của cái bản thể biểu hiện. Núi là nơi trời và đất gặp nhau, là nơi ở của thánh thần, và là điểm cuối cùng của con đường đi lên của con người. Việc leo lên núi được hình dung như là việc đi lên trời, như là phương tiện bước vào quan hệ với thần linh, trở về với khởi nguyên. Các hoàng đế Trung Hoa làm lễ tế trời trên đỉnh núi, Moïse đón nhận các bảng thập giới trên đỉnh núi Sinai, thần Civa - Maheshvara thường xuyên hiện xuống trên đỉnh núi ba - phnom, các vị tiên đạo giáo lên đỉnh núi bay về trời…(49) Jean Chevalier, Alain Gheerbrant còn cho rằng núi cũng thể hiện khái niệm về tính ổn định, bất di bất dịch và đôi khi cả về tính thanh khiết. Theo người Sumériens, núi là khối nguyên sơ chưa phân hóa, là quả trứng thế giới, là nguồn sinh ra vạn vật. Trong hội họa cổ điển Trung Hoa, núi đối lập với nước như dương với âm, như trạng thái bất di bất dịch đối lập với trạng thái vô thường. Trạng thái thứ nhất thường thể hiện bằng hòn núi đá. Trạng thái thứ hai bằng dòng thác. Trong Kinh thánh, núi còn gợi biểu tượng về sự an toàn(50). Núi còn được coi là tượng trưng cho quyền thế và tham vọng của loài người. Người Arập cho núi là tâm điểm của thế giới, là cái rốn của vũ trụ. Một đỉnh núi vươn lên trời cao còn tượng trưng cho nơi cư trú của các thần mặt trời(51). Trong ca từ Trịnh Công Sơn, những ca khúc có chứa hình ảnh núi là 27/228 bài, chiếm tỷ lệ 11,8%. Núi xuất hiện trong ca từ Trịnh Công Sơn với những biến thể đồng nghĩa Hán Việt như: “Non” (nghĩa từ điển cũng là “núi”, thường dùng trong phạm vi văn chương. Lội suối trèo non. Non xanh(52) xuất hiện ở dạng biến thể từ vựng gần nghĩa như “Đồi” (Dạng địa hình lồi, có sườn thoải, thường không cao quá 200m. Ngọn đồi trọc. Đồi chè(53) và “Đèo” (Chỗ thấp và dễ vượt qua nhất trên đường giao thông đi qua các đỉnh núi. Trèo đèo lội suối. Qua đèo(54)… . Trịnh Công Sơn thường sử dụng nhiều biến thể đồng nghĩa “Non” trong các ca khúc “thân phận ca” để tăng thêm sắc thái trang trọng, cổ điển cho lời ca của mình. Núi cũng tồn tại ở các biến thể từ vựng như: chân núi, chân đồi, đầu núi, đầu non, cuối đèo… để cụ thể hóa các không gian tâm trạng; xuất hiện ở dạng biến thể kết hợp ngay trong mối quan hệ nội bộ của từ như: núi non, đồi núi, đồi non, non ngàn… để nhấn mạnh vào tính vững chãi của “núi”. Các biến thể kết hợp chủ yếu của “núi” khi đi vào ngôn ngữ lời ca trên trục ngữ đoạn rất tản mát: lên núi tìm, núi đầy mồ, lên núi nằm, núi… đợi chờ, về bên kia núi… nó chủ yếu diễn tả tâm trạng của nhạc sĩ khi nói về niềm đau thân phận trong cảnh chiến tranh loạn lạc, dự cảm về cái chết, hoặc mặc cảm của trái tim đau đớn vì yêu. Núi từ ý nghĩa bản thể, từ những giá trị biểu trưng trong kí tích văn hóa, khi đi vào ca từ Trịnh Công Sơn, nó đã được tái tạo lại, mang một ý nghĩa mới mẻ: biểu tượng cho sự vững chãi, an toàn - “Điểm hẹn trăm năm” của đời người. Và với mỗi một biến thể trên trục hệ hình và biến thể kết hợp trên trục ngữ đoạn của lời ca, biểu tượng “núi” lại mang một ý nghĩa biểu trưng riêng khi tương tác với các yếu tố ngôn ngữ trên trục tuyến tính của ngôn từ. Trong ca từ Trịnh Công Sơn, số lượng câu hỏi tu từ xuất hiện khá nhiều. Đây là một dạng dùng câu hỏi để nhấn mạnh vào một ý tưởng hay một hình ảnh nào đó, hoàn toàn mang tính dụng ý của người nghệ sĩ. “Câu hỏi tu từ thường được dùng để thuyết phục hoặc tạo ấn tượng về mặt hùng biện”(55). Theo D.E Rosental và M.A Telenkova thì “Câu hỏi tu từ chứa đựng hình thức nghi vấn phủ định hay khẳng định nhưng không chờ đợi sự trả lời” bởi theo Katie Wales, do câu hỏi tu từ “đã xác định điều đã biết đối với người nhận là không thể trả lời được”(56). Giáo sư Đinh Trọng Lạc cũng cho rằng câu hỏi tu từ “không đòi hỏi câu trả lời mà chỉ nhằm tăng cường tính diễn cảm của phát ngôn” và dạng thường gặp nhất của câu hỏi tu từ là: dạng câu hỏi mang ý nghĩa khẳng định; dạng biểu lộ tâm tư, cảm xúc, tình cảm của người nói; dạng phủ định một ý tưởng; và dạng có ý nghĩa mời mọc thiết tha…(57). Trong ngữ cảnh trên, câu hỏi tu từ “còn có ai?” đã được khẳng định ngay bằng ý đi liền sau đó “không còn người”, hoặc câu hỏi đó tự nó cũng mang nghĩa phủ định: làm gì còn có ai ở trên cõi đời này? Chinh chiến đã mang đi nhân loại, tất cả đã đến điểm hẹn gặp nơi núi đồi quê hương. Câu hỏi tự nó đã mang đến một ý vị chua xót, bi ai. Biến thể kết hợp “chân núi” trong quan hệ tương tác với “nấm mồ”, “thiên thu”… đã cho thấy “Núi” còn là điểm hẹn cho sự gặp gỡ tâm linh. Ta bắt gặp một Trịnh Công Sơn trong một dáng vẻ siêu thoát, có cái gì đó mang đậm ý vị của Thiền. Một trạng thái “mơ hồ” đầy chất triết học, hồ nghi chính sự hiện hữu của mình, rõ ràng là mình đang tồn tại mà lại cảm nhận thấy sự hư vô trong “cơn gió”, thấy thấp thoáng trước mắt tiếng gọi của một cõi “thiên thu”: Lòng tôi có khi mơ hồ Tưởng mình đang là cơn gió Về chân núi thăm nấm mồ Giữa đường trưa có tôi bơ phờ Chợt tôi thấy thiên thu là một đường không bến bờ (Lời thiên thu gọi) “Chuyến xe” có lẽ là một hình ảnh ẩn dụ đặc biệt trong ca từ Trịnh Công Sơn, xuất hiện một vài lần nhưng đã trở thành một biểu tượng tiêu biểu cho sự vô thường của đời người: Chiều nay em ra phố về Thấy đời mình là những chuyến xe (Nghe những tàn phai) Người nhìn mãi theo từng chuyến xe ngựa qua rồi Người nhìn dấu xe lăn đi dấu lăn trên đồi (Phúc âm buồn) Nhịp di chuyển hối hả của những chuyến xe đã gợi liên tưởng đến sự tàn phai mau chóng của đời người, sự vô minh của vạn vật. Cấu trúc đối xứng đi - ở - đi: Ngựa xa rồi/người vẫn ngồi/bụi về với mây đã diễn tả một nỗi buồn tiếc vô hạn trong lòng người và những mặc cảm day dứt trước sự chia ly của vạn vật. Cặp liên từ “nhưng” đã tạo nên một thế tương phản trong ngữ nghĩa: Người còn đó/(nhưng) lời nói rơi về chân đồi Người còn đó/(nhưng) trong tim máu tuôn ra ngoài… (Phúc âm buồn) Có cảm giác đây không phải là hiện sinh đích thực, vì thân xác không cùng tồn tại với linh hồn. “Lời nói (tinh thần) đã rời xa con người để tìm về “chân đồi”. Ở đây Núi đã trở thành nơi ẩn trú linh thiêng của những linh hồn tuyệt vọng. Đó cũng là niềm đau khôn cùng của những thân phận nô lệ da vàng cam chịu cúi đầu trong kiếp lưu đày, sống mà phải thỏa hiệp với tha nhân, phải vong thân(58), đánh mất nhân vị của mình. Con người ấy phải sống trong một thế giới tàn tạ: loài người vắng vẻ, không gian hoang lạnh, con người phải gắng gượng tìm quên trong giấc ngủ mê, khi vạn vật đều bất lực buông xuôi: Đời đã khép và ngày đã tắt, em hãy ngủ đi Đời mãi đêm và ngày mãi buồn, em hãy ngủ đi Đồi đứng ngóng và đồi thắp nắng, em hãy ngủ đi Mặt đất in mặt trời cúi nhìn, em hãy ngủ đi (Em hãy ngủ đi) Các cấu trúc trùng lặp được điệp đi điệp lại, kết hợp với việc sử dụng các hư từ: đã, mãi, hãy… và sự lựa chọn những định ngữ chỉ sự kết thúc: khép, tắt, chỉ sự tối tăm, u ám: đêm, buồn (ở đây “đêm” là danh từ đã được tính từ hóa); chỉ một trạng thái: ngủ (ngủ dường như là một thái độ phó mặc, buông xuôi?) đã kéo nỗi buồn ra lê thê. Biến thể kết hợp “Đồi - đứng ngóng”, Đồi - thắp nắng” đã làm chuyển hướng ý nghĩa của biểu tượng: Đồi núi đã được nhân hóa cao độ, trở thành biểu trưng cho sự thấu hiểu, hi vọng và chia sẻ. Người lính - kẻ cầm súng đi tìm công lý và tự do, tìm hòa bình cũng đã tuyệt vọng trong đợi chờ (20 năm), và cũng lại tìm về bên núi để tìm nơi trú ẩn: Anh lính ngồi chờ trên đồi hoang vu Người tù ngồi chờ bóng tối mịt mù Chờ đã bao năm Chờ đã bao năm Chờ đã bao năm (Chờ nhìn quê hương sáng chói) Yếu tố Hán Việt “non” trong biến thể kết hợp mang tính nội bộ “đồi non” đã cùng với yếu tố Hán Việt “cội nguồn” ở câu dưới tạo ra một sắc thái trang trọng, có độ vang về nghĩa: Núi còn là nơi ẩn trú an toàn, tìm về bên núi là tìm về với cội nguồn, tìm về một sự an ủi, chia sẻ, chở che: Một ngày mùa đông Một người Việt Nam Đi lên đồi non Nhớ về cội nguồn Nhớ về đoạn đường Từ đó ra đi… (Ngụ ngôn mùa đông) Ca từ Trịnh Công Sơn hay xuất hiện những sự vật, hiện tượng gắn với từ “cuối”: cuối đường, cuối trời, cuối… cuộc tình, cuối dòng sông, cuối đèo… Trong văn chương,“cuối” đi với các kết hợp cũng trở thành một tín hiệu thẩm mỹ. Cuối tựa như một điểm dừng, điểm kết thúc cả về mặt không gian lẫn thời gian, cũng lại là một điểm hẹn hò, gặp gỡ. So sánh tu từ “tôi” như “chim” đã làm nổi bật nét tương đồng về sự lênh đênh, bé nhỏ, vô định giữa cánh chim và đời người. Một loạt những từ ngữ trong cùng trường liên tưởng xuất hiện như: ưu phiền, buồn, quạnh hiu, u sầu… đã làm chuyển biến ý nghĩa của biểu tượng: Núi trở thành nơi tìm về, tìm an nhiên của những số phận thiếu hạnh phúc trần gian: Tôi như chim ưu phiền/Bay về cuối dòng sông Con sông mang tin buồn/Nằm chờ những đóa hồng Tôi như con chim chiều/Mang đầy nắng quạnh hiu Trên đôi vai u sầu/Tìm về nơi cuối đèo (Như chim ưu phiền) Với đặc điểm cao, núi còn có ý nghĩa tham gia vào hệ biểu tượng của cái siêu tại siêu phàm. Núi có thể giải thoát con người khỏi nỗi khổ đau nhân thế: Đôi khi một người dường như chờ đợi Thật ra đang ngồi thảnh thơi Tôi như là người ngồi trong đêm dài Nhìn tôi đang quá ngậm ngùi Một hôm buồn ra ngắm dòng sông Một hôm buồn lên núi nằm xuống (Tự tình khúc) Trạng thái an nhiên, thảnh thơi là trạng thái của con người đã thoát ra khỏi những hệ lụy của cuộc đời. Con người ấy đã tự soi chiếu được đời mình, thấy được những trăn trở của riêng mình mà “ngậm ngùi” tự chia sẻ, tự tìm được phương cách giải thoát mình khi buồn đau: “lên núi” trở về với đất mẹ, tìm sự chở che. Núi đã trở thành điểm hẹn cho sự giải thoát cuộc đời. Núi với ý nghĩa là trung tâm, là biểu tượng cho khái niệm về sự thanh khiết, Núi còn là điểm hẹn của những người tình: Ngày mai em đi Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ Sỏi đá trông em từng giờ Nghe buồn nhịp chân bơ vơ (Biển nhớ) Những người tình khi xa cách nhau vẫn bị giằng níu bên núi lời giục gọi quay về. Dáng nằm “nghiêng nghiêng” đầy những ám ảnh chờ đợi và những ước vọng không mong muốn về sự phụ rẫy. Cũng có khi, núi là điểm hẹn của tình yêu, của sự kiếm tìm hạnh phúc dẫu có vô thường: Tìm tình trên núi Em gặp mây bay Tìm tình giữa chợ Tình phai mất rồi (Bống không là bống) Đó là tính nhị nguyên của cuộc đời: vui và buồn luôn song hành và hội ngộ, hạnh phúc hiện hữu rồi tan biến, con người tìm kiếm rồi lại nhạt phai. Núi - biểu tượng cho khái niệm về sự thanh khiết - còn là điểm hẹn của những mối tình tinh khôi, trong sáng. Biến thể Hán Việt “Non ngàn” đã tạo sắc thái trang trọng cho câu chữ, phù hợp với các nét nghĩa đầy thanh lịch, thuần khiết của “hoa khôi”,“bờ môi thơm”,“hồn giấy mới”: Tìm em tôi tìm/Mình hạc xương mai Tìm trên non ngàn/Một cành hoa khôi Nụ cười mong manh/Một hồn yếu đuối Một bờ môi thơm/Một hồn giấy mới (Đóa hoa vô thường) Núi cũng là nơi con người ta có thể an nhiên dưỡng thương, an nhiên nhận diện nỗi đau và vỗ về nó: Từ đó ta nằm đau Ôi núi cũng như đèo Một chút vô thường theo Từng phút cao giờ sâu (Đóa hoa vô thường) Thấy vô thường trong nỗi đau thì hẳn phải có một bản lĩnh cứng cỏi. Trịnh Công Sơn viết lời chuyển đoạn rằng: “Tình do tâm mà sinh, có khi tình mất mà tâm còn đồng vọng. Đến lúc tâm bình an thì tình kia cũng đoạn nỗi”.(59) Đau trong vô thường thì cũng chính là lúc mà “tình kia đoạn nỗi” rồi. Núi - với ý nghĩa bản thể là “Tâm”, khi đi vào ca từ Trịnh Công Sơn, nó còn là nơi hội ngộ của những cuộc tình rạn vỡ: Tình yêu như cơn bão đi qua địa cầu Tình chắp cơn sầu Tình dìu qua hố sâu Tình vời lên núi cao (Tình sầu) Khi tình yêu gian dối chỉ đem đến cho nhau những muộn phiền, tình yêu được ví như “nỗi chết cơn đau thật dài”, hẹn gặp tình trên núi cao - có lẽ đó là nơi có thể xóa bỏ đi ranh giới của mọi nỗi tị hiềm. Núi còn biểu trưng cho những gì bền vững, bất di bất dịch, nên trong ca từ Trịnh Công Sơn, nó còn là điểm hẹn trăm năm cho một cuộc vuông tròn. Khi con người mỏi cánh trong cuộc sinh tồn thì tìm về bên núi: Nằm nghe giữa trời Giòn vang tiếng cười Điệu kèn ai buốt trong tôi Cuồng phong cánh mỏi Về bên núi đợi… (Chiếc lá thu phai) Trịnh Công Sơn luôn sẵn sàng đón đợi cái chết, cái chết không được hoan nghênh nhưng nó vẫn được chờ đợi bởi nó đã được chuẩn bị trước về mặt tâm lý. Giữa tiếng cười vui mà lại vẳng nghe tiếng kèn đưa linh, đối với Trịnh Công Sơn, cái chết dường như đã đến từ kiếp trước, bởi theo triết học hiện sinh phương Tây, cái chết giống như một sự cố trong cuộc đời bi thảm của con người. Cái chết cũng gắn bó với nhân vị, có nghĩa là nếu cuộc sống này của riêng tôi thì cái chết cũng là của riêng tôi, không ai có thể chết thay tôi nên cái chết cũng mang nét đặc hữu của riêng tôi. Nhà triết học hiện sinh người Pháp cho rằng “Tôi chỉ hiện sinh khi tôi không còn hiện sinh nữa”(60). Phật giáo cũng cho rằng đời con người chỉ là kiếp phù sinh, triết lý dân gian vẫn là “sống gửi thác về”. Nhân gian chỉ là “cõi tạm”. Về cõi niết bàn là về với cái vĩnh hằng, bất diệt. Còn trong ca từ Trịnh Công Sơn, về với núi, về với đất mẹ mới là về với cõi thiên thu: Trên đời người trổ nhánh hoang vu (…) Dưới vòng nôi mọc từng nấm mộ Dưới chân ngày cỏ xót xa đưa Người đã đến và người sẽ về bên kia núi Từng câu nói là từng cánh buồm giong cuối trời Còn lại tiếng cười khóc giữa đời (Cỏ xót xa đưa) Vẫn là cái triết lý của hiện sinh, con người ta đã chết ngay từ khi mới được sinh ra trên cõi đời này, dưới mỗi “vòng nôi” đã ẩn tàng một “nấm mộ”, phút chung cuộc nằm ngay ở giây phút ban đầu. Để diễn tả cái kết thúc, Trịnh Công Sơn thường dùng thủ pháp đối xứng ngay trên mỗi dòng thơ hoặc đối xứng trong toàn bài: vòng nôi/nấm mộ; đã đến/sẽ về… sự tương phản về mặt ngữ nghĩa đã tạo ra âm hưởng “xót xa” cho toàn bài. Núi là điểm hẹn tìm về của mỗi cuộc đời khi phải giã biệt nhân gian. Núi cũng là điểm hẹn cuối cùng, cái đích ra đi của một cuộc đời mỏi mệt đang chờ đợi một cuộc hội ngộ của trăm năm về nơi miên viễn xa xăm: Từng lời tà dương là lời mộ địa Từng lời bể sông nghe ra từ độ suối khe Trong khi ta về lại nhớ ta đi Đi lên non cao đi về biển rộng Đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng Ngọn gió hoang vu thổi suốt xuân thì (Một cõi đi về) Trong bài hát này, lượng từ Hán Việt xuất hiện dày đặc, vừa nói đến cõi chết, vừa ám chỉ cõi chết: tà dương, mộ địa, nhân gian, độ lượng, hoang vu, xuân thì... có lẽ để diễn tả một cách thực sự nghiêm túc, trang trọng về cái “Cõi đi về”, ông đành dùng đến những từ Hán Việt để tạo một độ vang và độ nhòe về nghĩa, bởi trên đời này có ai đã từng đi đến tận cùng cõi chết để rồi trở lại dương gian để nói về nó một cách đầy đủ, xác thực? Các cặp tiểu đối ta về/ta đi; đi lên/đi về; non cao/biển rộng… đã cho thấy sự ra đi rời xa nhân gian là một chuyến hành trình bất đắc dĩ bởi kiếp người đã được sinh ra từ sự ngẫu nhiên, Heidegger gọi thân phận làm người là một sự “ruồng bỏ”, Marcel xem con người như một lữ hành đã hình thành trên một quãng đường phải đi, và cái đích đến của lữ hành không ở đâu khác, chính là nơi “non cao”. Núi còn là suối nguồn của hi vọng. Biến thể “đầu non” gắn với cái đích đi tới của người nô lệ da vàng đang lần tìm con đường hàn gắn vết thương chiến tranh, khâu vá lại những mảnh núi sông đã rách tả tơi vì bom đạn, tìm lại gương mặt quê hương: Người nô lệ da vàng bước đi bước đi Đi về đầu non (…) Đi khâu vá non sông (…) Đi về đồi hoang Đi cho thấy quê hương (Đi tìm quê hương) Triết học hiện sinh có đề cập đến phạm trù “sự cô độc” và “sự bí mật”, bởi Đấng Thiên chúa luôn lánh mặt vào yên lặng nên đã bỏ rơi nhân loại tội lỗi sau khi tổ tông phạm tội, và người ta gọi đó là sự “cô độc bẩm sinh” của loài người. Trịnh Công Sơn bị ảnh hưởng của thuyết đề này rất rõ, trong bài hát “Này em có nhớ”, ông đã viết: Chúa đã bỏ loài người/Phật đã bỏ loài người/Này em xin cứu một người… Chúa là đấng đã thực sự ẩn dấu. Từ đó hiện sinh đề ra thuyết đề về sự “bí mật”. Theo Jaspers,“bí mật” là sự dè dặt của thực thể, lời nói của hiện sinh thể không phải là sự thông cảm mà chỉ là lời kêu xin từ dưới một vực sâu lên(61). Trong ca từ Trịnh Công Sơn, con người là một “Bản vị” giữa không gian vô tận nhưng lại nhỏ bé và cô đơn vô cùng. Con người ấy đã làm một cuộc hành hương như người Hồi giáo hành hương về thánh địa Mecque, như người Đạo Phật hành hương về đất Tây Trúc, với niềm tin đi kiếm tìm một điều gì dường như không có thật, hành hương về núi xa như tìm đến một nơi chốn linh thiêng, kêu xin từ vực sâu như gọi tìm suối nguồn của hi vọng: Người đi hành hương về đồi núi xa (…) Người đi một mình đồi dốc nghiêng xuống Người đi một mình vực sâu gọi tên (Hành hương trên đồi cao) Nếu như trong ca từ Trịnh Công Sơn, các biến thể “chân núi”, “chân đồi”, “cuối đèo” thường mang ý nghĩa biểu trưng cho một nỗi tuyệt vọng về những ám ảnh kết thúc, chia lìa, còn mất, thì những biến thể “đầu non”, “đầu núi” lại biểu trưng cho niềm vui, niềm tin, và niềm hi vọng. Núi không chỉ là điểm hẹn cuối cùng của đời người mà núi còn là nơi chốn hẹn gặp của niềm vui thống nhất: Nhà ta xây mái vườn ta thêm trái Cho em ra đầu núi ca tình vui Bắc Nam Trung ơi đoàn kết một miền (Huế- Sài Gòn - Hà Nội) Đây là ước muốn hoàn toàn có cơ sở của nhạc sĩ về ngày sum họp lớn thống nhất ba miền, xóa tan mọi hiểu lầm và hận thù dân tộc, kiến thiết đất nước trong thanh bình và trả lại cho đời lời ca tiếng hát. Núi trong ca từ Trịnh Công Sơn trên hết vẫn là “Điểm hẹn trăm năm”, điểm hẹn của con người, và của thời đại. 2.1.3. Mặt trời - sinh thể mang hơi thở của thời đại Mặt trời, nghĩa trong cấu trúc là: “Thiên thể nóng sáng, ở xa trái đất, là nguồn chiếu sáng và sưởi ấm chủ yếu cho trái đất. Ánh sáng Mặt trời. Mặt trời mọc. Trái đất quay xung quanh Mặt Trời”(62). Khi đi vào hoạt động ngôn ngữ, Mặt trời có thể trở thành những ẩn dụ, hoán dụ, được dùng như một biểu tượng với những giá trị biểu trưng phong phú, ghi đậm dấu ấn quan niệm và văn hóa của từng cộng đồng. Là một biểu tượng của vũ trụ, Mặt trời đứng vào hàng tôn giáo thiên thể đích thực và sự thờ cúng nó đã chi phối các nền văn minh lớn thời cổ, với những gương mặt của các thần, bán thần khổng lồ, những hiện thân của các lực lượng sáng tạo và là nguồn của sự sống, ánh sáng và sức nóng mà thiên thể này thể hiện (Atoum, Osiris, Baal, Hélios, Apollon…). Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, ý nghĩa tượng trưng của Mặt trời rất đa dạng, cũng như thực tại, Mặt trời vốn có nhiều mâu thuẫn. Nếu như Mặt trời tự nó không phải là một vị thần thì rất nhiều dân tộc cũng vẫn coi Mặt trời như “một biểu tượng của thần linh” (hiện thân của Trời). Với những người lùn Semong, người Flicgien, người Boschiman, Mặt trời là con mắt của thần tối cao. Ở châu Úc, Mặt trời được coi là con trai của đấng sáng tạo và là gương mặt thần thánh khoan ái loài người. Người Samòyede coi Mặt trời và Mặt trăng là đôi mắt của Trời. Mặt trời là con mắt tốt, Mặt trăng là con mắt xấu. Mặt trời cũng được coi là nơi ban phát khả năng sinh sản, là biểu tượng của sự sống lại và sự bất tử. Sự luân phiên sống - chết - tái sinh được tượng trưng bởi chu kỳ Mặt trời: chu kỳ ngày và chu kỳ năm. Mặt trời là một dạng vẻ khác của Cây thế giới - Cây đời. Những cây này được đồng nhất với tia mặt trời. Platon coi Mặt trời là hình ảnh của điều thiện.(63) Mặt trời cũng có khả năng đốt cháy và giết chết, do đó nó là biểu tượng của kẻ phá hoại, là bản nguyên của sự khô hạn - đối lập với mưa đem lại màu mỡ. Vậy nên ở Trung Hoa, những mặt trời dư thừa đã bị những phát tên hạ gục (Truyền thuyết về Hậu Nghệ bắn mặt trời). Mặt trời có hai chức năng của người dẫn linh hồn: Mặt trời bất tử mọc lên buổi sáng và lặn mỗi buổi tối xuống vương quốc của những người chết, do đó nó có thể kéo những con người theo mình và giết chết họ khi lặn; Nhưng đồng thời Mặt trời có thể hướng dẫn những linh hồn vượt qua những miền địa phủ để ngày hôm sau đưa họ về với ban ngày, với ánh sáng (đây là chức năng của người làm chủ lễ thụ pháp)(64). Mặt trời ở trung tâm của bầu trời, cũng như trái tim ở trung tâm của con người. Vậy Mặt trời còn biểu tượng cho “Trái tim của thế giới” hay “Con mắt của thế giới”, đôi khi được thể hiện ở trung tâm của vòng hoàng đạo. Nơi ở của Mặt trời là nơi ở của Purusha, hay của Brahma. Mặt trời là linh hồn vũ trụ.(65) Mặt trời còn là biểu trưng của nhà vua, trái tim của vương quốc, ở các dân tộc có các huyền thoại về các thiên thể, Mặt trời là biểu tượng của người cha. Mặt trời là biểu tượng của bản nguyên sản sinh giống đực và của nguyên lý quyền lực mà người cha là hiện thân cá nhân đầu tiên. Trong khoa chiêm tinh học, Mặt trời là biểu tượng của sự sống, sức nóng, ban ngày, ánh sáng, quyền uy, giới tính đực, và tất cả các cái tỏa chiếu.(66) Theo Paul Diel, Mặt trời chiếu sáng và Bầu trời chiếu sáng tượng trưng cho trí tuệ và siêu ý thức. Trí tuệ tương ứng với ý thức, còn tinh thần tương ứng với siêu thức, do vậy, Mặt trời trở thành biểu tượng của sự khai sáng. Nếu ánh sáng tỏa ra bởi Mặt trời là tri thức tinh thần thì Mặt trời tự nó là “Trí tuệ của vũ trụ”. Mặt trời được đồng nhất với Thần thái dương, Vishnu, Đức Phật, Chúa Ki tô…(67) Người Azteque thể hiện Mặt trời đen được vác trên vai của thần địa phủ, là phản đề của Mặt trời chính ngọ. Mặt trời đen như là cái tuyệt đối ác hại và hủy diệt của sự chết. Do đó trong truyền thuyết, người ta thường cho rằng nhật thực là một điềm gở. Mặt trời còn tượng trưng cho trí tuệ vũ trụ soi sáng và bao trùm lên các bí ẩn. Kế thừa những nguyên mẫu của biểu tượng Mặt trời trong văn hóa nhân loại, Trịnh Công Sơn đã chuyển dịch các ý nghĩa bản thể đó vào trong ca từ của mình, khoác lên nó những yếu tố mang tính thời đại như: hoàn cảnh xã hội, không khí thời đại, bầu khí quyển chính trị, và những ám ảnh của cá nhân nhạc sĩ về thời cuộc, nhất là về cuộc chiến đẫm máu đã 20 năm mà cả dân tộc phải hứng chịu cả cảnh nội thương và ngoại thương… Trong những ca khúc phản ánh bối cảnh xã hội của cuộc chiến, hình ảnh Mặt trời với ý nghĩa biểu tượng xuất hiện hàng loạt, đặc biệt là trong các tập nhạc phản chiến như “Kinh Việt Nam”, “Ca khúc da vàng”, và “Ta phải thấy mặt trời”. Mặt trời trong ca từ Trịnh Công Sơn xuất hiện với tần số khá dày: 25/228 bài, chiếm tỷ lệ 11%. Không thấy xuất hiện dạng biến thể từ vựng của “Mặt trời”, chỉ có một lần xuất hiện ở dạng biến thể Hán Việt trong kết hợp “Nhật nguyệt”; “Mặt trời” chủ yếu xuất hiện trong các biến thể kết hợp trên ngữ đoạn lời ca như: Mặt trời sáng trong tim, sáng trên quê hương, mặt trời lên, ánh mặt trời, ý chí mặt trời… chủ yếu thể hiện sự thức tỉnh của lý trí, nhận thức rõ hiện thực, nung nấu quyết tâm dấn thân, hoặc biểu trưng cho ánh sáng, cho nguồn sống vĩnh hằng; Mặt trời kết hợp với các từ chỉ trạng thái không tích cực như: Mặt trời - u tối, mặt trời - tuyệt vọng, mặt trời - ngủ yên, mặt trời - xót xa, mặt trời - khô héo, mặt trời - hôn mê, không còn - mặt trời… hoặc kết hợp với các từ chỉ trạng thái tích cực: rạng rỡ mặt trời, mơ thấy mặt trời… thì cũng đều thể hiện niềm xót xa cho phận người, những trăn trở về kiếp tôi đòi, hoặc trở thành dấu hiệu làm phát lộ những nỗi niềm tuyệt vọng của con người; Mặt trời kết hợp với yên vui, rực sáng biểu trưng cho niềm vui sống, sự hồi sinh. Mặt trời là một sinh thể mang hơi thở, dấu ấn của thời đại. Mặt trời đã trở thành biểu tượng của sự khai sáng, thức tỉnh ở mỗi người lý tưởng thời đại, đánh thức con người thoát khỏi cơn mê bao năm: Triệu bàn chân chúng ta bước đi trên mặt đất này Trong con tim người là một đồng lúa mới Ta nung sôi ý chí mặt trời Chặt cùm xích cho quê hương mỉm cười (Cho quê hương mỉm cười) Khi con người ta đã thức tỉnh sau cơn mê, mặt trời lại giúp mở ra một cái nhìn vào hiện thực: bao nhiêu năm mơ ước chìm sâu, dân ta vẫn chấp nhận “Nhìn rừng phơi xác thân anh em/Nhìn trái tim rơi theo đạn đại bác/Thịt người cho thú nhai ngon…/Nhìn trái tim treo trên đầu súng/Một đời nước mắt chan cơm”, đợi chờ ngày thanh bình đã héo hon. Nhưng sau khi cơn mê thức tỉnh, con người đã nhận thấy mình phải có được cuộc sống đúng nghĩa của Con Người, vậy là những “mầm hòa bình” đã nở trên đời dân khốn khó, con người không là sinh vật xã hội thụ động nữa mà là con người dấn thân: Tôi lên đường với anh Ra đi thấy lại ruộng vườn Mặt trời nào rực sáng trong con tim Hòa bình nào vừa bay về trong gió lớn Rừng núi ơi Ta đi dựng lại con đường Việt Nam! (Dân ta vẫn sống) Con người ấy giống với con người xã hội trong thơ Tố Hữu, khi “Mặt trời chân lý chói qua tim” là lúc mà con người nhân dân vươn vai trở thành con người của thời đại, mang lý tưởng và sức mạnh của cộng đồng. Khi đã được soi sáng bởi lý tưởng phải giải thoát, con người xã hội ấy càng quyết tâm dấn thân và nhập cuộc. Nhập cuộc cũng là một phạm trù của triết hiện sinh, con người lo âu, xao xuyến không phải dừng mãi trong cảm tính mà phải nhập cuộc, chủ nghĩa hiện sinh có hai quan niệm về nhập cuộc: Quan niệm theo nghĩa thụ động - con người hiện sinh thấy mình nhập cuộc, tức bị lồng, bị ép vào một hệ thống mà ta phụ thuộc vào đó; quan niệm theo nghĩa chủ động - nhập cuộc chỉ là một hành vi mà nhờ đó người ta nhập vào một thân phận và ta ở tại đó. Con người hiện sinh phải có trách nhiệm với cả những biến cố ở bên ngoài. Cuộc chiến tranh ở Việt Nam là những sự kiện không tuỳ thuộc vào Trịnh Công Sơn, nhưng bởi tác giả có những hành vi tự do đối với chiến tranh, cho nên ông đã có một thái độ riêng của mình. Ban đầu, thái độ của ông đối với cuộc chiến chỉ đơn giản là phản kháng, trốn lính, và ông có một nỗi ám ảnh ghê sợ đối với chiến tranh, ông đã nhập cuộc một cách thụ động, đầy âu lo. Nhưng sau này, kể từ khi kết bạn và gặp gỡ thường xuyên với nhà giáo, nhà cách mạng Ngô Kha, tư tưởng của Trịnh đã có nhiều chuyển biến theo hướng tích cực, ông nhập cuộc một cách chủ động, thường xuyên sáng tác những ca khúc chống chiến tranh, đòi hòa bình, cổ vũ tinh thần yêu nước. Ông tham gia thường xuyên các buổi xuống đường trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe”, hát ở các giảng đường Đại học để cảm hóa đông đảo lực lượng sinh viên, trí thức… Mặt trời lúc này nung nấu ý chí, trở thành cái đích của sự dấn thân: đó là ”hòa bình”, “đời sống” và ánh sáng của tự do: Ta phải thấy mặt trời Sáng trên quê hương đầy loài người Ta phải thấy một ngày Ngày dân ta đi lên giành lấy hòa bình Kêu nhau từ khắp mọi miền: đời sống! (Ta phải thấy mặt trời) Cái đích ấy và lòng quyết tâm ấy nó khác hẳn với thái độ tuyệt vọng của một số nhạc sĩ khác cùng thời với Trịnh Công Sơn, họ cũng từng sống và hít thở trong khói súng và tiếng đạn, nhưng có thể họ chưa nhận thấy được vị thế của con người chủ động mà lại chìm đắm trong sự ảo não, bế tắc, nên “mặt trời” trong con mắt của họ chỉ là đại diện cho một sức mạnh mang tính hủy diệt mà thôi: Anh em chừng vài mươi vạn Chơi vơi dưới mặt trời hắt nắng… Mang ơn người về đây Cho ta thiên đường này Cho ta mặt trời oan nghiệt Trên cao trên đồng bằng nóng cháy Nên khi mặt trời soi Ta nghe thiên đường gọi Hóa kiếp ta cơ cực Như bầy thú hoang lạc loài (Trầm Tử Thiêng - Hành ca trên nông trường oan nghiệt) Trầm Tử Thiêng là một nhạc sĩ cùng thời với Trịnh Công Sơn (sinh năm,1937 tại Quảng Nam, lớn lên ở miền Nam), từng tham gia phong trào ca hát trong kháng chiến chống Pháp từ 1945 đến 1949, cũng từng tốt nghiệp trường Sư phạm và tham gia hoạt động âm nhạc ở các học đường và các đoàn thể trẻ, tham gia phong trào du ca Việt Nam. Ông khác với Trịnh Công Sơn là đã từng có thời gian tham gia trong Quân lực Việt Nam Cộng hòa thuộc Cục Tâm lý chiến, nhưng những sáng tác của ông vẫn tha thiết tinh thần yêu nước và từng bị quân đội Việt Nam Cộng hòa kết tội là nhạc sĩ phản động. Tháng 8/1996, Trầm Tử Thiêng viết bản Có tin vui giữa giờ tuyệt vọng nhân sự kiện một làng Việt Nam được xây dựng ở Philippines dành cho người Việt lưu vong. Khác với Trịnh Công Sơn - luôn cho rằng “Chúa đã bỏ loài người/Phật đã bỏ loài người” (Này em có nhớ), muốn được ơn chở che của Chúa, của Phật thì con người chỉ biết chờ đợi và chờ đợi mà thôi, thì Trầm Tử Thiêng lại cho rằng các Đấng thiêng liêng vẫn luôn sát cánh bên con người, thấu hiểu nỗi đau và chở che cho họ: Có tin vui giữa giờ tuyệt vọng Lời cầu kinh vừa có người nghe Trái tim ơi, đất trời lồng lộng Chờ đêm đêm biển hát tình ca Có tin vui giữa giờ tuyệt vọng Bao sinh linh nhận phép giải oan Xiết tay nhau cúi đầu gạt lệ Tạ ơn trên, Người vẫn thương người. (Trầm Tử Thiêng - Có tin vui giữa giờ tuyệt vọng) Hay người mẹ hàng đêm cầu kinh nguyện cầu cho con được an toàn, vẹn nguyên ngay giữa cuộc chiến loạn lạc, lời kinh là biểu tượng của tình yêu thương con người và nó vẫn luôn luôn nhiệm màu ngay giữa những tàn khốc của chiến tranh: Mẹ ngồi nguyện cầu hàng bao đêm Lời kinh vọng xa thật êm đềm Mẹ cầu cho con. Vượt qua ngày tròn Mẹ cầu cho em tuổi trời xanh Còn nguyên đừng biến mất (…) Người về một giờ một đông thêm Người đi càng giây càng không còn Một thời điêu linh Một phen hoạn nạn Còn lại hôm nay Những lời kinh tình yêu đầy nhiệm màu. (Trầm Tử Thiêng - Kinh khổ) Đó là niềm tin của một người lính đã từng tham gia vào bộ máy của Quân đội Việt Nam Cộng hòa, còn trong ca từ Trịnh Công Sơn, các đấng tối cao quá xa vời với niềm mong mỏi của con người, họ chỉ biết chờ đợi vào sức mạnh hóa giải của mặt trời. Mặt trời là biểu tượng của nguồn sống, của ánh sáng, có tác dụng cổ vũ tinh thần con người, lay thức, hay tưới tắm cho nghị lực sống nơi con người, để con người có thể hiên ngang đối diện với hoàn cảnh tăm tối và vững vàng trước mọi cơn nguy khốn: Đợi chờ yêu thương trên cây thánh giá Đợi xóa sân si dưới bóng bồ đề (…) Đợi nghe lương tâm con người trở lại Đợi đã héo mòn những sớm mai (…) Giọt lệ gian nan cho ta khóc với Đợi thấy anh em dưới ánh mặt trời… (Đợi có một ngày) Những câu hát trên hầu hết đều có cùng cấu trúc “Đợi + X”, X = 1. Yêu thương; 2. Xóa sân si (sân si: nổi giận(68)); 3. Lương tâm trở lại; 4. Anh em dưới ánh mặt trời…ta đều có thể dễ dàng nhận thấy X1,2,3 đều có một ý nghĩa chung là: hạnh phúc, tình yêu thương, ánh sáng. Theo áp lực hệ thống thì X4 cũng mang ý nghĩa là nguồn sống, nguồn cổ vũ tinh thần cho con người, với nhân loại thì đợi chờ cứu rỗi, chở che, mà “Những đấng tối cao thì có lẽ đã ngủ quên cùng với chân lý”. Con tim thế giới thì hẹp hòi, mà lương tâm con người thì đã vỗ cánh bay đi mất; con người chỉ còn biết chờ đợi vào nguồn ánh sáng kỳ diệu của mặt trời để sẽ có ngày niềm vui trở lại với tất cả nhân loại. Có lẽ mặt trời ở đây là biểu tượng của nguồn sống, của ánh sáng, và của điều thiện, là “gương mặt chân chánh khoan ái loài người”(69). Mặt trời luôn luôn là nguồn sống vĩnh hằng của thế gian, là biểu tượng của niềm vui sống, sự hồi sinh. Mặt trời đồng nhất với Cây Thế Giới, Cây Đời. Sự xuất hiện trở lại của mặt trời đã làm khai hoa và đơm quả ngọt cho trần gian. Con người lại hạnh phúc được nhìn thấy con người và nói như tác giả Nguyễn Hoàn(70) “Con người ban cấp ý nghĩa cho trần gian”: Mặt trời mặt trời đã lên rồi Còn nhìn còn nhìn thấy con người Một ngày tình cờ biết em Là ngày lạ lùng biết trần gian (Còn thấy mặt người) Đôi khi, mặt trời vốn là biểu tượng của ánh sáng và của sự sống, nhưng nó lại soi chiếu trở lại, làm phát lộ những trăn trở về nỗi niềm tuyệt vọng của con người: Đêm nghe tiếng khóc cười của bào thai Nghe trăm tiếng ngậm ngùi Nghe lăng miếu trùng vây Nghe xa cách cuộc đời Nghe hoang phế quanh đây Xin trên những đường dài Cho nghe rộn bước vui Xin trên những nụ cười Còn rạng rỡ mặt trời (Nghe tiếng muôn trùng) Một không gian bị bao vây bởi thanh âm của cõi chết, một cõi hoang vu, thiếu sinh khí, “Tiếng khóc cười của bào thai” cho nghe ra rờn rợn về những kiếp phù sinh. Cả một không gian sống chỉ thấy sự hiện hữu của tử khí: lăng miếu trùng vây, hoang phế, xa cách cuộc đời… con người phải “kêu xin” niềm vui từ một đấng vô hình xa xôi nào đó, mà “mặt trời” có lẽ là một sinh linh có thể thấu hiểu nhất niềm mong mỏi của loài người. Trịnh Công Sơn rất hay sử dụng thủ pháp liệt kê và điệp cấu trúc trong ca từ của mình, nó không phải là một sự lặp lại đơn thuần, mà nó là một sự khẳng định, sự nhấn mạnh, hay là một sự phát hiện: Bao nhiêu năm máu như trôi thành nguồn Máu đã khô trên ruộng đồng Máu âm u trong rừng rậm Từng dòng máu che mặt trời soi quanh đời u tối. (Những giọt máu trổ bông) Ở trên có thể xem như một bức họa về “Máu”, vẽ bằng gam màu nóng rực, nhìn đâu cũng thấy máu: trôi thành nguồn, trên ruộng đồng, trong rừng rậm… một màu đỏ ghê khiếp tràn lấp cả không gian mặt đất cũng như không gian bầu trời. “Máu” là “Chất lỏng màu đỏ chảy trong các mạch của người và động vật, có vai trò quan trọng nhiều mặt đối với sự sống của cơ thể”(71). Trong văn chương,“máu” thường tượng trưng cho sự mất mát, hi sinh, ở trên là cả một không gian đầy máu, nhuốm màu chết chóc. Mặt trời vốn được coi như là con mắt của vị thần tối cao, của vũ trụ, biến thể kết hợp “mặt trời soi quanh đời u tối” đã cho Mặt trời mang một hướng nghĩa biểu trưng mới: dấu hiệu trực chỉ những nỗi niềm của con người. Con mắt của thế gian bị che khuất lấy ai thấu hiểu và cứu rỗi chúng sinh: Trong em mặt trời khô héo Trong em ngày ấy vực sâu một đời Có một ngày như thế anh đi Anh đi đâu về đâu Về cõi chiêm bao, lìa những cơn đau… (Có một ngày như thế) “Khô héo” là trạng thái héo hon, không còn sức sống. Mặt trời vốn là biểu tượng của nguồn sống, “mặt trời khô héo” là nguồn sống đã suy kiệt, đã tàn, mặt trời đi liền với “vực sâu”, “cõi chiêm bao”, “lìa cơn đau”… đã biểu trưng cho những nỗi tuyệt vọng của con người giữa những giằng xé thiên thu bất tận. Hình ảnh mặt trời “rơi”,“mặt trời - tuyệt vọng” cũng thể hiện đắc địa nỗi niềm tuyệt vọng của con người: Mặt trời như trái cây tuyệt vọng Rơi trong đêm rơi trong đời nàng (Níu tay nghìn trùng) Mặt trời đôi khi lại mang chức năng của “người dẫn linh hồn”, đưa con người thoát khỏi cảnh bế tắc tạm thời trong những giấc mơ không có thật. Sự trùng lặp cấu trúc: Ngày đêm đêm (yếu tố chỉ thời gian liên tục)/+ mơ + mặt trời, mơ + nụ cười, đã phản ánh những ước vọng về một cuộc sống hạnh phúc tràn ngập. Nhưng sự đối lập: mơ/tỉnh và nội dung của những gì quan sát thấy: mặt trời, nụ cười/xác người bên xác người đã cho thấy sự ngao ngán của con người trước thực tại: Ngày đêm đêm mơ thấy mặt trời Mọc trong tim trong mắt loài người Ngày đêm đêm mơ thấy nụ cười Nở trên môi trên khắp cuộc đời. (Như tiếng thở dài) Mặt trời - biểu tượng của sự sống, và thử hình dung xem một ngày không có mặt trời, thế giới này sẽ hỗn loạn, con người sẽ lại chìm vào trong cõi mê lầm: Hôm nay thức dậy không còn thấy mặt trời Không còn thấy loài người Vây phủ quanh đời tiếng nói yêu thương (…) Hôm nay thức dậy ôi ngẩn ngơ tôi Hôm nay thức dậy mê mỏi thân tôi (Xa dấu mặt trời) Đôi khi trong những cơn đau khổ rã rời, trong những phút giây tuyệt vọng và mất niềm tin vào cuộc sống, con người lại cầu xin mặt trời đừng thức dậy để không còn phải chứng kiến những đau khổ mất mát trong cuộc đời: mặt trời đã ngủ yên Xin mặt trời hãy ngủ yên (Xin mặt trời ngủ yên) Mặt trời còn xót xa cho phận người, cho những chàng trai trẻ phải đến miền miên viễn quá sớm: Bạn bè còn đó anh biết không anh Người tình còn đây anh nhớ không anh Vườn cỏ còn xanh, mặt trời còn lên Khi bóng anh, như bóng chim chìm xuống (Cho người nằm xuống) Có sự đối lập gay gắt giữa một bên là “mặt trời lên” và một bên là “bóng anh như bóng chim chìm xuống” một bên là khởi đầu sự sống và một bên là cái chết, cái chết của một con người đã thỏa chí trong cuộc viễn du. Cái chết sẽ đưa hận thù vào quên lãng, những xót xa sẽ biến cùng hư không. Nỗi tuyệt vọng của con người không dễ gì hóa giải. Nếu mặt trời là biểu tượng của điều thiện thì nó lại ở quá xa nhân loại, không thể cứu rỗi: Nhật nguyệt trên cao Ta ngồi dưới thấp Một đường cong queo Nắng vàng đột ngột Từ độ chim thiêng Hót lời mệnh bạc Từng giọt vô biên Tôi chìm tiếng tăm (Cũng sẽ chìm trôi) Khi con người mải mê cúi xuống hiện hữu, lắng nghe những khổ đau vọng dội trong cuộc đời: “Cúi xuống nghe đời nhấp nhô/Nghe tim rạng vỡ/Nghe trong tuổi nhỏ khóc òa/Cúi xuống bên bờ xót xa/Trên cơn lửa đỏ/Trên khuôn mặt đã im lìm” thì mặt trời cũng đón nhận những âm ba ấy và cộng cảm: Cúi xuống cho bóng đổ dài Cho xót xa mặt trời Cho da thơm trên người nay cũng phôi pha (Cúi xuống thật gần) Mặt trời xót xa cho quê hương lầm than, 20 năm chiến tranh đổ nát mà chưa có ngày bình yên, xót xa trước những cái chết thầm lặng nơi “khuôn mặt đã im lìm”, tiếc nuối bởi “da thơm trên người nay cũng phôi pha”, tất cả đã đi vào cõi thiên thu một cách bất đắc chí. “Xót xa” là “cảm thấy đau đớn, thương tiếc rất sâu sắc, khó nguôi”(72) mặt trời đã trở thành ẩn dụ cho con người, tủi cho phận mình, và biết đau đớn vì những vết thương chiến tranh của quê hương xứ sở. Mặt trời quê hương Soi chung da mình Lại gần đi anh Lại gần đi em Không còn gì Không còn gì Còn lại trái tim (Lại gần với nhau) Mặt trời cũng có khi tạo ra những “ảnh hưởng có tính hỗn hoá”. Mặt trời làm cho mọi thứ trở thành bất thường, hóa ra những hình ảnh hỗn loạn mà ý thức của con người khó có thể kiểm soát được: Trên đời người trổ nhánh hoang vu Trên ngày đi mọc cành lá mù Những tim đời đập lời hoang phế Dưới mặt trời ngồi hát hôn mê (Cỏ xót xa đưa) Con người như bị hôn mê đi trước sức lan tỏa của “Con mắt thế giới”. Trạng thái “hát hôn mê” là trạng thái bị thôi miên. Con người hoàn toàn bị quy phục trước quyền uy kỳ bí của mặt trời. Có khi, ảnh hưởng ấy lại không khiến cho người ta rơi vào một cơn hôn mê, mà lại như bị rơi vào nơi xa xôi của tiềm thức, hay vào cõi vô thức: Ta thấy em trong tiền kiếp với mặt trời lẻ loi Ta thấy em đang ngồi hát khi rừng về nhiều mây (Rừng xưa đã khép) Mặt trời soi chiếu những phát lộ của cõi vô thức, những hình ảnh lạ lùng không được sự kiểm soát của ý thức: Gặp em giữa đời thực mà lại ngỡ là gặp từ kiếp trước; chỉ thấy em trong một giây phút mà dường như đã trải nghiệm cùng em cả bốn mùa; cảm xúc bên em cũng thật kỳ lạ: mời gọi em quay về rồi lại giục gọi em ra đi ngay trong cùng một lát cắt thời gian (Mùa xuân đã đến em hãy quay về/Rừng xưa đã khép em hãy ra đi). Mặt trời còn biểu tượng cho sự hồi sinh, là nguồn sống, niềm vui sống: Trên cánh đồng hòa bình này Mặt trời lên yên vui đỏ chói Đó trái tim người (Cánh đồng hòa bình) Hai mươi năm nhục nhằn đã qua Hôm nay thấy mặt trời rực sáng Trong tim người trong tim ta trong tim anh (Đồng dao hòa bình) Mặt trời của những khoảnh khắc hòa bình thật tươi đẹp rạng rỡ như ánh sáng của Cây đời, mang niềm vui sống đến khắp nhân gian. Ở đây, mặt trời đã trở thành “Gương mặt thần thánh khoan ái loài người”. Sự phát hiện của Trịnh Công Sơn về những ý nghĩa biểu trưng của mặt trời hết sức độc đáo, có thể xem mặt trời là cái tượng trưng của nhóm ánh sáng, lóe sáng, hoặc tượng trưng của sự thức tỉnh, là tượng trưng của những thể nghiệm siêu cá nhân. Hình ảnh mặt trời với các dạng thể, các trạng thái biến ảo… chính là sự thức tỉnh của ý thức tâm linh. Đó là sự chuyển từ những tăm tối của ảo giác sang ánh sáng của hiện thực. Trong Đạo Phật, đặc biệt là thiền, người ta gọi sự lóe sáng bất thần ấy (đốn ngộ) là sự phát hiện ra “tính hiện thực siêu việt”(73). 2.1.4. Lửa - khát vọng thắp sáng hạnh phúc Ngay từ thuở sơ khai, con người đã biết dùng lửa như một công cụ vạn năng cho cuộc sống của mình. Từ đời sống, lửa cũng đi vào tâm thức cộng đồng và trở thành một biểu tượng văn hóa đa nghĩa. Theo nghĩa cấu trúc,“Lửa” là danh từ, chỉ “1. Nhiệt và ánh sáng phát sinh đồng thời từ vật đang cháy. Châm lửa. Bị bén lửa. Tính nóng như lửa. 2. Trạng thái tinh thần, tình cảm sôi sục mạnh mẽ (ví như có ngọn lửa đang bốc lên trong người). Lửa giận. Lửa lòng”(74). Từ nghĩa cơ sở ấy, khi đi vào hoạt động, nghĩa của “lửa” đã được tượng trưng hóa cao độ, tùy thuộc vào quan niệm tâm lý của từng dân tộc và trở thành một biểu tượng văn hóa đa nghĩa. Xem xét lửa dưới nhãn quan của triết học: Nhà triết học cổ đại Hy Lạp Hêraclit (520-460 TCN) đã khẳng định: Lửa là bản nguyên vật chất đầu tiên và duy nhất của vạn vật. Lửa “bùng cháy” và “lụi tàn” theo cái logos vốn có của nó. Sự chuyển hóa của lửa là “không ngừng nghỉ” và quá trình đó dẫn đến sự sinh thành của vạn vật, vạn vật biến đổi là chuyển hóa trở về với lửa. Thế giới thống nhất ở trong ngọn lửa bất diệt. Hêraclit cho rằng lửa không chỉ là cái tạo nên “thân xác” vạn vật mà còn là cái tạo nên “linh hồn” vạn vật, với quan niệm này, ông đã gán cho lửa những hoạt động tâm lý giống như là hoạt động tâm lý của con người. Dưới quan niệm của thuật chiêm mộng thì người Trung Hoa rất coi trọng lửa. Mạnh Tử đã nói “Không có lửa và nước người ta không sống được”(75). Người thượng cố rất coi trọng bếp lửa. Hiện giờ ở một số địa phương Trung Quốc còn quan niệm gia đình nào đó bị “lật bếp” có nghĩa là bị tuyệt diệt. Thần lửa tự nhiên đóng vai trò thần bếp. Người Trung Hoa quan niệm mơ thấy lửa đỏ bếp là điềm lành. Trong “Giải mộng thư, mộng thủy, hỏa, đạo, tặc, đẳng sự”, trong “Cựu gia tất đụng sự loạn” có viết: “Mộng thấy lửa cháy nóng rực - được nhiều tiền của; Mộng thấy lửa đốt núi rẫy là đại hiển hách; Mộng thấy nhóm lửa - đại cát lợi; Mộng thấy lửa đỏ trong lò là sẽ có hạnh phúc đến bất ngờ”(76). Dưới cái nhìn phân tâm học, Gaston Bachelard trong chương “Lửa và sự tôn kính mặc cảm Prométhée” đã cho rằng: “Lửa là vật siêu tồn tại. Lửa là thầm kín và là vũ trụ. Nó tồn tại trong tim chúng ta. Nó tồn tại trên bầu trời. Nó nhô lên từ sâu thẳm chất liệu và xuất hiện như một người tình”(77). Ông cũng cho rằng, trong tất cả các hiện tượng, lửa thật sự là hiện tượng duy nhất có thể tiếp nhận từ hai mặt giá trị đối lập: Cái tốt và cái xấu, và lửa: “Nó sáng long lanh trên Thiên Đàng. Nó cháy rực đỏ dưới Địa Ngục. Nó là sự mơn trớn và hành hạ. Nó là bếp núc và ngày tận thế… nó là sự sung túc và nó là lòng tôn kính. Đó là một vị thần hộ mệnh và đáng sợ, thiện và ác. Nó có thể tự mâu thuẫn: Như vậy, nó là một trong số những nguyên tắc giải thích có tính toàn năng”(78). Từ những nhận xét trên, ông đi đến kết luận: “Lửa là một bản thể xã hội hơn là một bản thể tự nhiên”(79), và khi gắn lửa với tính dục, ông cho rằng “Lửa là một yếu tố đánh thức những âm hưởng tính dục” và “sự mơ mộng tính dục ấy là một mơ mộng về tổ ấm gia đình”(80). Theo cái nhìn Phân tâm học, nhóm tượng trưng về lửa cũng là cái tượng trưng của những thể nghiệm siêu cá nhân, và là một trong những nhóm phổ biến và căn bản nhất. Sự sùng kính hay thờ cúng lửa có ở tất cả các tôn giáo và các truyền thống bí truyền. Khắp nơi, trên các bàn thờ, những ngọn lửa thiêng cháy sáng bằng những ngọn đuốc, bằng những cái đèn. Ngay cả thế vận hội cũng lấy một ngọn lửa để tượng trưng cho các cuộc ganh đua… Lửa còn hơn cả mọi tượng trưng, nó là một hiện thực sống động và linh hoạt trong các thế giới vô hình. Trong văn hóa nhân loại, lửa là một biểu tượng đa nghĩa. Phần lớn các mặt biểu tượng của lửa được thâu tóm trong giáo thuyết đạo Hindu, giáo thuyết này đã đặt lửa trong sức mạnh của thần Agni. Vị thần này không chỉ là sự tỏa sáng của trí tuệ, mà còn là ý chí chinh phục và chiến binh tàn phá nặng nề, vừa là người tạo ra, thanh tẩy, vừa là kẻ hủy diệt. Ý nghĩa siêu nhiên của lửa trải rộng từ những linh hồn lang thang (ma trơi) đến anh linh thánh thần. Brahma với lửa là một. Lửa là biểu tượng thần thánh chủ yếu của đạo thiện (mazdéisme). Việc bảo vệ lửa thiêng trải rộng từ La Mã cổ đại đến Angkor. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, lửa biểu tượng cho sự tẩy uế và tái sinh. Biểu tượng này phát triển từ phương Tây đến Nhật Bản. Lửa được sử dụng nhiều trong các nghi lễ như hỏa thiêu, cúng tế, hiến tế, hỏa táng… với niềm tin vĩnh cửu rằng chính lửa - thiên sứ của trời sẽ giúp con người tẩy uế, giải thoát mọi tội lỗi ở chốn trần ai. Lửa tẩy uế gắn với giải thoát và tái sinh, cũng có nghĩa lửa giúp con người hoàn thành những tâm nguyện, những ước vọng cháy bỏng của mình. Những người theo Đạo Giáo bước vào lửa để tự giải phóng khỏi thân phận mà con người phải chịu đựng. Trong Thuật Giả kim phương Tây, “Ngọn lửa không thiêu cháy” là ngọn lửa tẩy uế. Lửa tẩy uế của Trung Quốc cổ đại đi kèm với sự tắm và sự hun khói trong các nghi lễ lên ngôi.(81) Lửa còn biểu tượng cho sức mạnh hủy diệt. Lửa không chỉ chứa trong lòng nó mặt tốt đẹp, mà đôi khi còn là dấu hiệu của tội lỗi, của cái ác. Lửa trong tính nhị nguyên của mình đã tạo ra hai mặt tốt và xấu song hành: Lửa đốt cháy và thiêu hủy cũng là một biểu tượng của sự tẩy uế và tái sinh. Phá hủy cũng tạo ra một tác động tích cực: sự đảo ngược mới của biểu tượng. Lửa tượng trưng cho “sự tẩy rửa bằng sự thấu hiểu, bằng ánh sáng và chân lý, đạt đến trạng thái thông tuệ siêu việt nhất”(82). Lửa là biểu tượng của sự soi sáng và sự trong sạch. Trong tiếng Phạn,“trong sạch” và “lửa” chỉ là một từ. Lửa còn ứng với trái tim, biểu tượng cho nhiệt huyết của con người, nhất là tình yêu và sự giận dữ. Với ý nghĩa bản thể là tập trung sức nóng đến cao độ, lửa biểu tượng cho khát vọng về tình yêu thương cháy bỏng của con người. Ngọn lửa thực được chuyển hóa thành ngọn lửa trong tâm. Lửa còn là biểu tượng của lòng thù hận, khi trong lòng oán thù thì cũng là lúc mà họ nung nấu ngọn lửa có sức mạnh vô tận, lúc này, lửa là biểu tượng của năng lượng sống dồn tụ đến cao điểm, thúc giục con người hành động. Lửa còn là biểu tượng của hành vi tính giao - lửa giới tính. Ý nghĩa này liên hệ một cách phổ biến với kỹ thuật đầu tiên thu được lửa do cọ xát bằng cách lui - tới, hành động của hành vi tính giao theo quan điểm của phân tâm học. Kế thừa những giá trị biểu trưng đa nghĩa của biểu tượng “Lửa” trong văn hóa nhân loại, Trịnh Công Sơn đã tạo ra cho mình một hướng nghĩa riêng của lửa. Lửa trong ca từ của Trịnh Công Sơn xuất hiện ở một vài dạng biến thể như: biến thể từ vựng (dạng tồn tại của lửa): ngọn đuốc, cây đuốc, bó đuốc… xuất phát từ ý nghĩa của đuốc là “Vật thường cầm tay, có chất dễ cháy, dùng để đốt sáng”(83), các biến thể với “đuốc” trong ca từ của ông đều kết hợp với “sáng” để biểu trưng cho sự soi sáng, chiếu rọi nội tâm, thắp sáng lên niềm tin và hi vọng vào cuộc sống; biến thể từ vựng (chỉ hình thức của lửa): đốm lửa (đốm: chấm sáng nhỏ hiện ra trên nền tối. Đốm lửa lập lòe(84) đã được Trịnh so sánh với cuộc đời con người ở nét tương đồng “bé nhỏ”. “Đốm lửa” trong kết hợp với “hồng” có sức ấm nóng hơn thường được Trịnh so sánh với đôi môi hoặc nhan sắc của người tình, nó thường biểu trưng cho sự sưởi ấm, đắp đổi, xua đi những lạnh giá, hờ hững của cuộc đời. Lửa cũng xuất hiện ở một số biến thể kết hợp như: lửa thiêng - lửa của “lý tính”, lửa đời đời - lửa của nguồn sống vĩnh cửu, lửa trong tim, lửa cầu mong - lửa của lý trí… các biến thể của “lửa” đã góp phần hình thành và biến đổi ý nghĩa của biểu tượng so với mẫu gốc. Lửa trong ca từ Trịnh Công Sơn thể hiện nhiều hướng nghĩa biểu trưng phong phú, nhưng trên hết vẫn cùng biểu hiện một biểu trưng khá nhất quán: Khát vọng thắp sáng hạnh phúc, với tần số xuất hiện là 14/228 bài, chiếm tỉ lệ 6,2%. Trước hết, lửa là biểu tượng cho sự tẩy uế và tái sinh. Thông qua sức mạnh hủy diệt của ngọn lửa, mang lại sức mạnh thanh lọc, thanh tẩy, và từ đó, theo cái logos vốn có của lửa, vạn vật “bùng cháy” và “lụi tàn” rồi chuyển hóa không ngừng nghỉ dẫn đến sự sinh thành của vật chất mới, đó là sự tái sinh do lửa đem lại: Ôi người là một ngọn giáo đâm vào mặt chiến tranh Ôi người là một ngọn đuốc đốt cho tan những nhà tù Hòa bình! Hòa bình! Ôi câu nói Ba mươi triệu người lặp lại mãi trên môi (Hòa bình là cơm áo) “Ngọn đuốc” ấy sẽ xóa sổ những nhà tù đế quốc, xóa bỏ những bạo tàn của gương mặt chiến tranh, đem lại sự hồi sinh trên đất đai xứ sở quê hương, ánh sáng của ngọn đuốc là ánh sáng của lý trí của ba mươi triệu đồng bào người Việt đang khao khát hòa bình. Lửa là biểu hiện của khát vọng hạnh phúc. Lửa còn là biểu tượng cho sự hồi sinh sau chiến tranh: Nơi đây còn những thương binh Ngày mai đây ruộng xanh Là niềm tin cậy trên lòng anh Vì quanh đây nhờ anh Người người đã sống trong yên lành vượt lầm than Tên anh là cây đuốc sáng Một vạn cánh chim bay lên trong trời (Ngày mai đây bình yên) Trong ngữ cảnh, một loạt những dấu hiệu ngôn ngữ chỉ sự hồi sinh, tái tạo cuộc sống đồng loạt xuất hiện: ruộng xanh, cây