🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Bàn Về Nhiếp Ảnh Ebooks Nhóm Zalo Mục lục 1. Lời người dịch 2. Trong Hang động của Plato 3. Nước Mỹ, tăm tối qua ảnh 4. Những đích ngắm u buồn 5. Anh hùng Nhìn 6. Những nhà truyền giáo Nhiếp ảnh 7. Thế giới Hình ảnh 8. Một tuyển tập trích dẫn Tặng Nicole Stéphane Tất cả là từ một bài tiểu luận – về một vài vấn đề, mỹ học và đạo lý, nảy sinh từ sự có mặt khắp nơi cùng chốn của những hình tượng do máy ảnh tạo ra; thế rồi càng nghĩ không biết ảnh chụp là cái gì, tôi lại càng thấy chúng cứ khơi gợi và phức tạp mãi lên. Thế là bài này dẫn đến bài khác, rồi bài khác nữa (đến tôi cũng lấy làm lạ), thành cả một chuỗi tiểu luận về ý nghĩa và sự nghiệp của ảnh chụp, cho đến lúc tôi thấy cái lập luận phác thảo ở bài đầu tiên, được cung cấp tư liệu cũng như bàn cả ra ngoài đề ở những bài về sau, đã có thể được tổng kết và mở rộng một cách có lý thuyết hơn, thì mới thôi. Những tiểu luận này đầu tiên được đăng (dưới một hình thức hơi khác) trên tờ The New York Review of Books, và có lẽ đã chẳng bao giờ được viết ra nếu nỗi ám ảnh của tôi đối với nhiếp ảnh không được hai bạn biên tập Robert Silvers và Barbara Epstein nhiệt tình khích lệ. Tôi xin có lời tri ân hai bạn ấy, cùng bạn Don Eric Levine nữa của tôi, vì những lời khuyên rất kiên nhẫn và sự hỗ trợ không mệt mỏi của các bạn. Susan Sontag Tháng 5, 1977 Lời người dịch V ới người đọc Âu Mỹ ưa thích nhiếp ảnh, sách này đúng là một tiểu luận quan trọng và độc đáo về ý nghĩa và sự nghiệp nhiếp ảnh. Với chúng ta ở Việt Nam, nó còn là một nhập môn sinh động về lịch sử nhiếp ảnh phương Tây, một nguồn gợi ý sâu sắc cho những ai sống bằng nhiếp ảnh, một tham khảo phong phú về cách nghĩ và cách viết tiểu luận. Xuất phát từ quan điểm triết học của Plato coi tất cả những gì ta nhìn thấy đều chỉ là bóng đổ của hiện thực – Susan Sontag đã tìm hiểu vai trò, ý nghĩa và tác động của hình ảnh do con người sáng tạo ra, từ hội họa cho đến khi xuất hiện những hình ảnh do máy chụp ảnh và quay phim làm ra mà bà gọi là “photographic images” – hình ảnh nhiếp ảnh. Sontag nhận ra một điều cực kỳ quan trọng, rằng khác hẳn với những hình ảnh do con người tạo ra bằng thủ công, như hội họa, có bản chất diễn giải hiện thực, những hình ảnh nhiếp ảnh – từ ảnh chụp cho đến phim điện ảnh, truyền hình và video ở đủ mọi định dạng – là những dấu vết và tiêu bản vật chất của hiện thực, tạo nên bởi những quy luật vật lý của thế giới khách quan. Bản chất hiện thực ấy của nhiếp ảnh đã tạo nên một hiện thực khác song hành với hiện thực tự nhiên, và ngày càng lấn át hiện thực tự nhiên, khiến cho chúng ta ngày càng thích sống trong cái “thế giới hình ảnh” do chính mình tạo nên ấy, mất dần liên lạc với hiện thực tự nhiên, trở nên xa lạ với hiện thực tự nhiên. Hệ lụy của “thế giới hình ảnh” gắn liền với những hệ lụy của tiến trình dân chủ trong xã hội công nghiệp hóa phát triển mà Sontag gọi là “vô cơ” (inorganic), “tư bản” (capitalist) và “tiêu thụ” (consumerist). Những hệ lụy ấy là gì, người dịch xin để bạn đọc tự tìm hiểu khi thư thả đọc sách này; chỉ muốn chia sẻ một chút rằng, khi dịch xong cuốn này, chúng tôi mới vỡ nhẽ tại sao chụp ảnh “tự sướng” lại đang thành đại chúng đến thế, tại sao nhiều bà mẹ ở ta dỗ con nhỏ ăn bằng cách cho chúng xem video quay các đoạn quảng cáo trên truyền hình, và ở ta có tờ tạp chí Mỹ thuật Nhiếp ảnh, của Cục Mỹ thuật, Nhiếp ảnh và Triển lãm, thuộc Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch. Về việc dịch, chúng tôi muốn bộc bạch đôi điều. Mặc dù sách này dày đặc những dẫn chứng của tác giả, chúng tôi quyết định không tự ý chú giải và lựa chọn ảnh minh họa, mà giữ nguyên tiếng ngoại quốc của tên người và tác phẩm (hầu hết là tiếng Anh và tiếng Pháp) để bạn đọc có thể Google tìm hiểu trên mạng, vì ba lý do sau: Thứ nhất, chúng tôi không giả định bạn đọc chưa biết gì về những chuyện ấy. Thứ hai, chúng tôi ngại bạn đọc có thể bị cuốn hút vào những minh họa và chú giải không thể không nhuốm màu thiên kiến của người dịch, lại thành tổn hại đến nguyên tác. Và cuối cùng, vì tiếng Anh và Internet đã đang rất thông dụng ở ta, chúng tôi nghĩ việc để bạn đọc tự tìm hiểu thêm cũng khích lệ việc trau dồi ngoại ngữ và tự học. Sách dịch, dù có hay đến mấy, cũng vẫn là diễn giải của người dịch. Chúng tôi giữ nguyên lối hành văn trực tiếp từ dòng suy nghĩ của Sontag: những câu rất dài, nhiều mệnh đề phụ trong cũng như ngoài ngoặc đơn – một diễn đạt của tư duy lập luận và phân tích; và ngạc nhiên thấy tiếng Việt vẫn hoàn toàn vững chãi và trong sáng với cấu trúc ngoại lai này. Trong dòng chảy tư duy miên man trầm tĩnh và đậm đặc tư liệu ấy, thi thoảng ta bắt gặp những vỡ nhẽ đầy cảm xúc và hình ảnh, như những viên ngọc lấp lánh. Những vỡ nhẽ của một người nặng lòng với nhân tình và nghệ thuật, đã cố tình chọn một quan điểm học thuật không thiên kiến, mà vẫn không thể giấu kín những phán xét đẹp-xấu, đúng-sai, quan-trọng-và-vặt-vãnh của mình. Cảm ơn Phương Nam đã hồ hởi nhận làm cuốn sách này. Trịnh Lữ Cuối tháng 6 – 2017 Trong Hang động của Plato N hân loại vẫn nấn ná lì lợm trong hang động của Plato, vẫn say sưa vui thú, như thói quen ngàn đời của mình, với chỉ những hình bóng của sự thật. Nhưng được giáo dục bằng ảnh chụp thì không còn giống như bằng những hình ảnh được tạo ra bằng tài nghệ thủ công như ngày xưa. Và cái khác nữa là bây giờ ta có quá nhiều hình ảnh khắp chung quanh, cái nào cũng đòi phải được ta chú ý đến. Người ta đã bắt đầu kiểm kê từ năm 1839, và thấy rằng từ bấy đến giờ hình như bất kỳ cái gì cũng đã được chụp vào ảnh. Con mắt nhiếp ảnh không bao giờ thỏa mãn này làm thay đổi tình trạng hang động của chúng ta, thế giới của chúng ta. Khi dạy chúng ta một bộ mã mới để ghi nhận hình ảnh, ảnh chụp chỉnh sửa và mở rộng những quan niệm của chúng ta về chuyện cái gì là cái đáng nhìn, và cái gì là cái chúng ta có quyền nhìn. Ảnh chụp là một thứ ngữ pháp, và quan trọng hơn nữa, là một đạo đức học về sự nhìn. Cuối cùng, kết quả hùng vĩ của hoạt động nhiếp ảnh là tạo nên một cảm thức rằng chúng ta có thể bao chứa toàn bộ thế giới trong đầu mình – một tổng tập các hình ảnh. Sưu tập ảnh chụp là sưu tập thế giới. Phim và các chương trình truyền hình chỉ sáng lên trên tường, nhấp nháy rồi biến mất; nhưng với các tấm ảnh chụp thì hình ảnh cũng là một vật thể, nhẹ cân, rẻ tiền, dễ mang theo, dễ tích cóp và lưu trữ. Trong phim Les Carabiniers (1963) của Godard, hai anh nông dân trì độn đang ly tán đã đồng ý đi lính cho nhà vua vì được hứa rằng họ sẽ tha hồ cướp, hiếp, giết hoặc bất kỳ cái gì khác đối với quân thù để làm giàu cho mình. Nhưng cái vali chứa chiến lợi phẩm mà Michel-Ange và Ulysse hớn hở mang về cho hai bà vợ của mình, nhiều năm sau, hóa ra chỉ chứa toàn ảnh bưu phẩm, hàng trăm bức, chụp các Tượng đài, Cửa hàng, Thú vật, những Kỳ quan Thiên nhiên, những Phương tiện Giao thông vận tải, những Tác phẩm Nghệ thuật, và những kho báu đã được phân loại rải rác khắp địa cầu. Godard đã giễu nhại một cách sinh động cái phép thuật đáng ngờ của hình tượng nhiếp ảnh. Có lẽ ảnh chụp là vật thể bí hiểm nhất trong tất cả những vật thể đã tạo nên, và làm đậm đặc, cái môi trường vẫn được chúng ta nhìn nhận là hiện đại. Ảnh chụp thực sự là trải nghiệm đã bị bắt giữ, và máy ảnh là vũ khí lý tưởng của ý thức trong tâm trạng vơ vét của nó. Chụp ảnh là chiếm giữ cái được chụp vào ảnh. Cũng có nghĩa là đưa người chụp ảnh vào một vị thế trong quan hệ với thế giới, cảm giác như mình có tri thức, và do vậy, như là có quyền lực. Cái sa ngã đầu tiên vào tiến trình tha hóa, giờ đã thành tai tiếng, khiến con người tập nhiễm thói trừu tượng hóa thế giới thành những con chữ in trên giấy, được cho là đã sinh ra cái thặng dư năng lượng thúc đẩy tham vọng tri thức và quyền lực cũng như những tổn thương tâm linh cần thiết để xây dựng những xã hội vô cơ hiện đại. Nhưng chữ in dường như vẫn kém nguy hiểm hơn nhiều so với ảnh chụp trong việc vắt lọc thế giới để biến nó thành một đối tượng tâm thần, khi hiện nay ảnh chụp đã thành nguồn cung cấp hầu hết tri thức mà người ta có về cả diện mạo của quá khứ cũng như tầm với của hiện tại. Những gì được viết ra về một người hoặc một sự kiện thực ra chỉ là một diễn giải, hệt như những tuyên ngôn hình ảnh tạo ra bằng tài nghệ thủ công, như các tác phẩm hội họa. Ảnh chụp có vẻ là những mẩu nhỏ của thế giới hơn là những tuyên ngôn về nó, những tiểu cảnh của hiện thực mà ai cũng có thể tạo ra hoặc kiếm được. Ảnh chụp tí toáy với tỉ lệ của thế giới, mà bản thân cũng bị thu nhỏ, phóng to, cắt cúp, tô vẽ, thay sửa, ngụy tạo. Chúng cũng già đi, mắc dịch bởi những căn bệnh thông thường của đồ vật bằng giấy; chúng biến mất; chúng trở thành có giá trị; được mua đi bán lại; chúng còn được tái sản xuất. Ảnh chụp đóng gói thế giới, và có vẻ cũng rất cần được đóng gói. Chúng được dán ép trong các tập sách ảnh, lồng khung để trên bàn, đính ghim lên tường, chiếu hình như các phim đèn chiếu. Nhật báo và tạp chí đều đăng tải chúng; cảnh sát phân loại chúng theo vần A, B, C…; các bảo tàng trưng bày chúng; các nhà xuất bản biên soạn chúng. Trong nhiều thập niên, sách vẫn là hình thức trình bày ảnh chụp có tác dụng nhất, dưới dạng thu nhỏ, và do vậy mà đảm bảo tuổi thọ lâu dài, nếu không muốn nói là sự bất tử, của chúng (ảnh chụp là những vật dễ hỏng, dễ rách và dễ thất lạc), và khiến chúng đến được với công chúng đông đảo hơn. Ảnh chụp trong một cuốn sách hiển nhiên chỉ là hình ảnh của một hình ảnh. Nhưng vì ảnh chụp bản thân nó là một bản in nhẵn nhụi, nên khi in vào sách nó không bị mất nhiều phẩm chất như phiên bản in của một bức tranh vẽ. Dù vậy, sách vẫn chưa phải là hình thức hoàn toàn thỏa mãn nhu cầu lưu hành rộng rãi từng nhóm ảnh chụp. Ảnh được bố cục vào từng trang sách với ý định để người đọc sẽ xem chúng theo một thứ tự nhất định, nhưng chẳng có gì buộc người đọc phải theo thứ tự ấy, cũng như nên dừng lại bao lâu ở mỗi trang. Bộ phim của Chris Marker – Si j’avais quatre dromadaires (1966), một tác phẩm suy ngẫm được đạo diễn một cách xuất sắc về đủ loại ảnh chụp, là một gợi ý về cách đóng gói (và phóng to) ảnh chụp tinh tế hơn và cũng khắt khe hơn. Thứ tự các bức ảnh và thời gian để ngắm nhìn từng bức đều được ấn định chính xác, đem lại một nhận thức thị giác và tác động cảm xúc tốt hơn. Nhưng ảnh chụp mà lại chuyển thành phim như vậy thì không còn là những đối tượng sưu tập như khi được in vào sách nữa. Ảnh chụp cung cấp bằng chứng. Một thứ gì đó ta mới chỉ nghe nói, vẫn còn hồ nghi, nhưng nếu được cho xem một bức ảnh chụp, thì nó có vẻ thật ngay. Một trong những công dụng của ảnh chụp là buộc tội. Tháng 6 năm 1871, cảnh sát Paris bắt đầu dùng ảnh chụp để lùng bắt và tiêu diệt những người theo Công Xã. Còn bây giờ thì ảnh chụp đã trở thành công cụ phổ biến để các nhà nước hiện đại theo dõi và kiểm soát dân chúng đang ngày càng dịch chuyển nhiều hơn của mình. Một bức ảnh vẫn được coi là bằng chứng không lật ngược được về một chuyện gì đó đã xảy ra. Hình trong ảnh có thể sai lạc, nhưng người ta luôn mặc định rằng nhất định là phải đang hoặc đã có một cái gì đó giống như trong bức ảnh. Dù có những hạn chế gì đi nữa, do nghiệp dư hoặc tài nghệ cố tình của người chụp ảnh, bất kỳ bức ảnh nào cũng vẫn có vẻ liên hệ một cách ngây thơ, và do vậy mà chính xác, với cái hiện thực nhìn thấy được, hơn hẳn những hình ảnh tạo tác theo cách khác. Đến những bậc thầy cao đạo như Alfred Stieglitz và Paul Strand, đã tạo ra những bức ảnh đầy quyền năng và không thể nào quên suốt từ thập niên này sang thập niên khác, mà còn chỉ muốn phơi bày được cái gì đó “có thực ở ngoài kia”, chả khác gì một người chơi máy Polaroid coi ảnh chụp chỉ như một dạng ghi chép nhanh chóng tiện lợi, hoặc một người dùng máy Brownie như đồ chơi chỉ để có ảnh lưu niệm cuộc sống hàng ngày. Một bức tranh vẽ hoặc một đoạn văn mô tả bao giờ cũng là một diễn giải chắt lọc, còn một bức ảnh chụp thì có thể được coi là một sao chép chắt lọc. Nhưng mặc dù nhiếp ảnh vẫn được coi là có tính xác thực, và do đó mọi bức ảnh chụp đều mang tính thẩm quyền rất đáng quan tâm và đầy sức hấp dẫn, công việc của những người chụp ảnh vẫn không thoát khỏi sự mặc cả mập mờ giữa nghệ thuật và sự thật. Ngay cả khi nhiếp ảnh gia chỉ để tâm nhất đến phản ảnh hiện thực, họ vẫn bị thôi thúc bởi những ám ảnh thị hiếu và lương tri. Những thành viên tài năng của dự án nhiếp ảnh Farm Security Administration hồi cuối thập niên 1930 (trong đó có Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) thường chụp hàng chục bức trực diện một người phu cấy rẽ cho đến lúc họ thấy hài lòng với hình ảnh đã vào phim: vẻ mặt của người nông phu đã phản ánh đúng những quan niệm của họ về sự nghèo khổ, về ánh sáng, về nhân phẩm, về chất liệu thô nhám, về sự bóc lột, và về cả bố cục hình học của bức ảnh. Khi quyết định bức ảnh trông sẽ phải như thế nào, khi lựa chọn lấy bức này bỏ bức kia, người chụp ảnh luôn áp đặt những tiêu chuẩn của mình cho nội dung bức ảnh. Mặc dù người ta vẫn nghĩ máy ảnh rõ ràng là nắm bắt chứ không phải chỉ diễn giải hiện thực, ảnh chụp vẫn cứ là những diễn giải chả kém gì tranh vẽ. Ngay cả những trường hợp chụp ảnh một cách bừa bãi không chọn lọc phân biệt gì, thậm chí chụp như xóa ảnh, thì bản chất “truyền thông” của nó vẫn cứ y nguyên. Chính cái mặc kệ cho mọi thứ cứ diễn ra ấy – và sự hiện diện khắp nơi cùng chốn của nó – mới là “thông điệp” của nhiếp ảnh, là bản chất xâm lăng của nó. Những hình ảnh nhằm lý tưởng hóa (như hầu hết ảnh chụp thời trang và động vật) cũng xâm lăng chẳng kém gì loại ảnh nhằm tạo phẩm giá cho những nôm na bình dị (như ảnh lớp học, ảnh tĩnh vật kiểu trần trụi, ảnh chân dung để nhận dạng). Chất xâm lăng luôn hàm chứa trong mọi công dụng của máy ảnh. Nó hiển hiện ngay từ những năm 1840 và 1850, hai thập niên đầu tiên và huy hoàng của nhiếp ảnh, cũng như trong suốt những thập niên sau đó, khi tiến bộ công nghệ đã gia tốc sự lan truyền của tâm lý nhìn thế giới như một bộ những bức ảnh cần phải chụp. Ngay cả những bậc thầy đầu tiên như David Octavius Hill và Julia Margaret Cameron, những người dùng máy ảnh như một phương tiện của hội họa, thì cái ý định chụp ảnh ấy cũng đã khác hẳn với ý định của những người cầm bút vẽ rồi. Ngay từ đầu, nhiếp ảnh đã có ngầm ý bắt giữ được càng nhiều chủ đề càng tốt. Hội họa không bao giờ có tầm với vương giả như thế. Thế rồi, việc công nghiệp hóa các kỹ nghệ nhiếp ảnh đã khiến nó thực hiện được ngầm ý ban đầu ấy của mình: dân chủ hóa mọi trải nghiệm bằng cách biến chúng thành những hình ảnh. Cái thời ấy, khi chụp ảnh còn đòi hỏi những thiết bị cồng kềnh và đắt tiền – một thứ đồ chơi của những người thông minh, giàu có và đam mê – có vẻ đã rất xa xưa so với thời đại của những máy ảnh bỏ túi đẹp đẽ gọn nhẹ khiến ai cũng thích và có thể chụp ảnh. Những máy ảnh đầu tiên, làm ở Pháp và Anh những năm đầu thập niên 1840, thì chỉ có chính người sáng chế ra chúng và những người thành thạo lắm mới vận hành được. Mà vì lúc đó chưa có các nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp, nên cũng chẳng có nhiếp ảnh nghiệp dư, và chụp ảnh cũng chưa có công dụng xã hội rõ ràng; nó chỉ là một hoạt động vô tư theo sở thích, như một hoạt động nghệ thuật, mặc dù chả có mấy ai giả bộ rằng đó là nghệ thuật. Chỉ khi đã được công nghiệp hóa rồi thì nhiếp ảnh mới thành một nghệ thuật. Công nghiệp hóa mang lại những công dụng xã hội cho hoạt động của những người chụp ảnh; còn phản ứng với những công dụng ấy khiến nhiếp ảnh ngày càng tự biết mình như một nghệ thuật. Gần đây, nhiếp ảnh đã thành một thú chơi phổ cập gần như tình dục và khiêu vũ – có nghĩa là, cũng như mọi hình thức nghệ thuật quần chúng khác, nhiếp ảnh không còn là một nghệ thuật đối với hầu hết mọi người. Nó chủ yếu là một nghi lễ xã hội, một cách phòng thủ chống lại nỗi lo lắng sợ hãi, và một công cụ của quyền lực. Ghi nhớ thành tựu của những cá nhân được coi là thành viên trong gia đình (cũng như trong các nhóm khác) là công dụng phổ biến đầu tiên của nhiếp ảnh. Trong ít nhất là một thế kỷ, chụp ảnh đã là một phần không thể thiếu của hôn lễ, ngang hàng với các lời thề thốt và những công thức ngôn từ khác. Máy ảnh đồng hành với đời sống gia đình. Theo một nghiên cứu xã hội học ở Pháp, hầu hết các hộ gia đình đều có một chiếc máy ảnh, nhưng các hộ có con cái thì khả năng có máy ảnh là gấp đôi những hộ gia đình không có con. Không chụp ảnh con, nhất là khi chúng còn nhỏ, là một dấu hiệu thờ ơ của bố mẹ, hệt như không chịu chụp ảnh tốt nghiệp là một cử chỉ nổi loạn của tuổi vị thành niên. Với những tấm ảnh chụp, mỗi gia đình tạo dựng một chân dung-biên niên của mình – một bộ hình ảnh gọn nhẹ làm chứng cho tình gắn kết ruột thịt. Chụp gì cũng được, cốt là có ảnh và được nâng niu lưu giữ. Chụp ảnh trở thành một nghi thức của cuộc sống gia đình đúng vào lúc ở các nước Âu Mỹ đang công nghiệp hóa, chính cái thiết chế gia đình ấy lại bắt đầu bị giải phẫu chia cắt. Trong lúc đơn vị gia đình nhỏ, sợ hãi đông đúc, đang bị cắt rời dần khỏi tổ hợp gia đình lớn, nhiếp ảnh đã xuất hiện để ghi nhớ và níu giữ một cách biểu tượng sự liền mạch đang bị đe dọa và sức sinh sôi lan tỏa đang dần biến mất của đời sống gia đình. Những dấu vết chập chờn, những bức ảnh ấy, tạo được một hiện diện tượng trưng của những người ruột thịt nay đã ly tán. Một tập ảnh gia đình thường chỉ là về cả cái gia đình lớn ấy – và cũng thường chỉ là di hài của nó. Nhiếp ảnh cho người ta có cảm giác đang sở hữu một quá khứ không có thực, và cũng giúp người ta thấy yên trí trong một không gian xa lạ bất toàn. Vì vậy mà nhiếp ảnh phát triển một cách mật thiết với một trong những hoạt động đặc thù nhất của thế giới hiện đại: du lịch. Lần đầu tiên trong lịch sử, số người thường xuyên du hành khỏi không gian cư trú của mình trong thời gian ngắn ngày càng đông. Mà có vẻ như rất trái tự nhiên nếu đi chơi như vậy mà lại không mang theo máy ảnh. Ảnh chụp sẽ là một bằng chứng không thể chối cãi rằng đã có chuyến đi ấy, rằng chương trình đã hoàn tất, và đã rất vui vẻ. Những bức ảnh còn làm chứng cho những cuộc mua sắm nối tiếp nhau mà người nhà, bạn bè và hàng xóm không thấy được. Nhưng tâm lý phụ thuộc vào máy ảnh để chứng thực những trải nghiệm của mình không hề phai nhạt đi theo những chuyến đi ấy. Chụp ảnh cũng thỏa mãn đúng cái nhu cầu ấy của đám thị dân sang chảnh lọc lõi vẫn tích trữ chiến lợi phẩm hình ảnh chuyến du thuyền ngược dòng sông Nile hoặc mười bốn ngày ở Trung Hoa, cũng như của những người trung lưu hạng dưới say sưa chụp ảnh tháp Eiffel hoặc thác nước Niagara trong những chuyến nghỉ phép của mình. Chụp ảnh là để chứng thực trải nghiệm, mà cũng là một cách khước từ trải nghiệm – vì nó khiến cho trải nghiệm bị hạn chế vào việc chỉ tìm những gì “ăn ảnh”, biến trải nghiệm thành một hình ảnh, một vật lưu niệm. Việc đi trở thành chỉ là một cách để tích lũy ảnh chụp. Hầu hết du khách cảm thấy nhất định phải ngăn cách mình với những gì bắt gặp trên đường bằng một cái máy ảnh. Không biết cách phản ứng nào khác, họ bèn chụp ảnh. Trải nghiệm của họ được dập khuôn thành: Đứng lại, Chụp ảnh, rồi Đi tiếp. Phương pháp này đặc biệt hấp dẫn với những người có tật nghiện làm việc một cách tàn bạo – người Đức, người Nhật và người Mỹ. Sử dụng một cái máy ảnh làm dịu đi cảm giác lo âu bồn chồn của người nghiện việc khi họ thấy mình chả làm gì trong lúc đi nghỉ và nhẽ ra phải vui mới đúng. Vậy nên họ có một thứ gần như một bản sao thân thiện của công việc để làm: chụp ảnh. Những người bị cướp mất quá khứ hình như dễ thành những người mê chụp ảnh nhất, ở quê nhà cũng như đã tha hương hải ngoại. Sống trong một xã hội công nghiệp hóa thì ai cũng phải lần hồi rời bỏ quá khứ, nhưng ở một số nước, như Hoa Kỳ và Nhật Bản, cái đứt gẫy với quá khứ ấy bị chấn thương rất nặng nề. Những năm đầu thập niên 1970, hình ảnh đã thành như huyền thoại của một người Mỹ đi du lịch trong những năm 1950-60, hăm hở, mãn nguyện và đô-la đầy túi, đã bị thay thế bởi hình ảnh bí hiểm của một khách du lịch Nhật Bản, luôn thích đi thành từng nhóm, như vừa mới được phóng thích khỏi nhà tù đảo quốc của mình nhờ phép lạ của đồng Yen đội giá, thường được trang bị hai máy ảnh, mỗi máy một bên hông. Nhiếp ảnh đã trở thành một trong những phương tiện chính để trải nghiệm một cái gì đó, để tạo một vẻ ngoài cho tâm trạng tham dự. Một quảng cáo nguyên trang trình bày ảnh chụp một nhóm người đứng sát vào nhau, cùng từ trong ảnh nhìn ra, tất cả đều có vẻ ngỡ ngàng, phấn khích và bồn chồn, chỉ trừ độc một người có biểu hiện khác, có vẻ tự chủ, gần như đang mỉm cười – đó là người đang nhìn qua một cái máy ảnh. Trong lúc những người khác đều thụ động giương mắt với vẻ thất thần, thì cái máy ảnh đã biến người chủ của nó thành một nhân vật chủ động, một kẻ nhìn trộm, và chỉ có anh ta đang làm chủ tình thế. Những người trong ảnh đang nhìn thấy gì? Chúng ta không biết. Mà cũng chả cần biết. Đó là một Sự kiện: một cái gì đó đáng nhìn – và do vậy mà đáng được chụp vào ảnh. Phần chữ của cái quảng cáo ấy, những con chữ trắng chạy qua suốt chiều ngang trên nền sẫm khoảng một phần ba ở phía dưới bức ảnh, như dòng tin được gõ ra từ máy teletype, chỉ có vỏn vẹn 6 từ: “… Prague… Woodstock… Vietnam… Sapporo… Londonderry… LEICA.” Những hy vọng bị nghiền nát, những lố cuồng của tuổi trẻ, những cuộc chiến tranh thực dân, và các trò thể thao mùa đông đều như nhau tất – được máy ảnh bình đẳng hóa hết. Chụp ảnh đã tạo nên một mối liên hệ nhìn trộm kinh niên với thế giới, san bằng ý nghĩa của tất cả mọi sự kiện. Một bức ảnh chụp không chỉ là kết quả của một giao đãi giữa một sự kiện và một nhiếp ảnh gia. Bản thân hành động chụp ảnh đã là một sự kiện – một sự kiện được thực hiện theo những mệnh lệnh mạnh mẽ hơn: can thiệp, xâm chiếm hoặc mặc kệ bất kỳ cái gì đang diễn ra. Chính cảm thức về tình hình của chúng ta giờ đây cũng bị khúc chiết hóa bởi những can thiệp của máy ảnh. Sự hiện diện khắp nơi cùng chốn của máy ảnh bắt ta phải tin rằng thời gian bao gồm toàn những sự kiện đáng chú ý và do vậy xứng đáng được chụp vào ảnh. Từ đó mà rất dễ cảm thấy rằng bất kỳ một sự kiện nào, một khi đã xảy diễn, và cho dù đặc tính đạo đức của nó là thế nào, thì đều nên để cho nó diễn tiếp cho đến hết – vì như thế thì một cái gì đó khác mới ra đời: bức ảnh chụp nó. Sau khi sự kiện ấy đã kết thúc, bức ảnh sẽ vẫn tồn tại, tạo cho nó một phẩm chất bất tử và trọng đại, mà nếu không có bức ảnh thì nó sẽ chẳng bao giờ có. Trong khi những con người thật đang tự giết mình hoặc giết lẫn nhau ở ngoài kia, thì nhiếp ảnh gia dừng lại sau máy ảnh của mình, tạo tác một yếu tố nhỏ bé của một thế giới khác: cái thế giới hình ảnh có số phận sống lâu hơn tất cả mọi chúng ta. Nhiếp ảnh về cốt lõi là một hành vi bất can thiệp. Một phần ghê rợn của những kiệt tác nhiếp ảnh đương đại như ảnh chụp vị sư Việt Nam với tay lấy can xăng, một du kích quân Bengali đâm lê một người bị trói chặt chân tay, là ở chỗ chúng cho thấy rằng trong những tình thế khi người chụp ảnh có thể lựa chọn giữa một cuộc sống và một bức ảnh, thì họ rất dễ dàng chọn bức ảnh. Người can thiệp thì không thể ghi chép, đã ghi chép thì không thể can thiệp. Bộ phim lớn của Dziga Vertov: Man with a Movie Camera (1919), đã khiến cái hình ảnh lý tưởng của một nhà nhiếp ảnh phải là một người di chuyển không ngừng, xuyên qua cả một toàn cảnh của những sự kiện khác nhau với một tốc độ và hành động nhanh nhạy đến mức không thể nghĩ đến một sự can thiệp nào hết. Nhưng sử dụng chiếc máy ảnh cũng vẫn cứ là một dạng tham dự. Mặc dù máy ảnh chỉ là một trạm quan sát, hành vi chụp ảnh vượt quá việc quan sát thụ động. Cũng giống như hành vi nhìn trộm cảnh dục tình, nó luôn muốn khích lệ sự kiện tiếp tục diễn tiến, thường không che đậy, mặc dù im lặng. Chụp một bức ảnh nghĩa là có quan tâm đến sự vật như nó đang như thế, đừng thay đổi, chí ít là cho đến lúc đã chụp được một bức ảnh “hay”, nghĩa là đồng tình với bất kỳ cái gì đó đang khiến cho sự vật ấy đáng được quan tâm, đáng được chụp vào ảnh – kể cả khi đó là sự đau đớn hoặc bất hạnh của một người nào khác. Diane Arbus đã từng viết: “Tôi luôn nghĩ nhiếp ảnh là một thứ hư hỏng – mà đó là một trong những thứ khiến tôi khoái nó. Lần đầu chụp ảnh, tôi cảm thấy rất quái đản.” Làm một nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp có thể bị coi là hư hỏng, theo như cách nói bỗ bã của Arbus, nếu tay máy ấy sục sạo vào những chủ đề bị coi là chả ra gì, cấm kị, không ai muốn để ý đến. Nhưng các chủ đề hư hỏng ấy bây giờ lại thành rất khó kiếm. Mà thực ra cái khía cạnh quái đản ấy của nhiếp ảnh là gì? Nếu các tay máy chuyên nghiệp thường có những huyễn hoặc tình dục khi cầm máy, có thể cái quái đản là ở chỗ những huyễn hoặc ấy rất có thể trở thành hành vi, và do vậy mà thành quái đản. Trong phim Blowup (1966), Antonioni cho một tay máy chuyên chụp thời trang mải miết chờn vờn trên thân thể của Veruschka, bấm máy liên tục. Đúng là hư hỏng! Nhưng thực ra, chụp ảnh không phải là cách sấn sổ tình dục tốt lắm. Giữa người chụp ảnh và đối tượng lúc nào cũng vẫn có một khoảng cách. Máy ảnh không hãm hiếp, cũng không chiếm ngự, mặc dù nó có thể giả đò, len lỏi, đột nhập, xuyên tạc, bóc lột, và ở tận cùng của những ẩn dụ này còn có thể ám sát – tất cả những hoạt động có thể thực hiện được từ một khoảng cách, với một chút cách biệt, chứ không như những sấn sổ tình dục. Cái huyễn hoặc tình dục ấy được Michael Powell mô tả rất rõ trong phim Peeping Tom (1960), một câu chuyện không phải là về một kẻ thích nhìn trộm như đầu đề của nó, mà là một kẻ tâm thần thích giết đàn bà bằng một thứ vũ khí giấu trong máy ảnh. Hắn không bao giờ đụng đến họ. Hắn không thèm muốn da thịt họ. Hắn muốn sự hiện diện của họ dưới dạng phim ảnh – những hình ảnh cho thấy trải nghiệm của họ về cái chết của chính mình – và hắn một mình xem lại những đoạn phim ấy như một lạc thú cô quạnh. Bộ phim diễn đạt những mối quan hệ giả định giữa bất lực và bạo lực, giữa vẻ ngoài và sự tàn bạo đã thành chuyên nghiệp, quy tụ cả về cái tâm điểm huyễn hoặc liên quan đến máy ảnh. Chiếc máy ảnh là một biến thể oặt ẹo của cái ẩn dụ về một sinh thực khí đàn ông mà ai cũng có trong tiềm thức khi chụp ảnh. Dù cái huyễn hoặc này có mờ nhạt đến thế nào đi nữa trong ý thức của chúng ta, nó vẫn cứ hiện ra một cách thẳng thừng trong cách chúng ta đặt tên cho những động thái của phim ảnh: lắp phim, lên phim thì gọi là “loading” hệt như lên đạn, rồi chĩa máy để ngắm đối tượng chụp thì gọi là “aiming”, hệt như ngắm bắn, và bấm máy thì gọi là “shooting”, hệt như bắn, bóp cò, nhả đạn. Máy ảnh kiểu cổ thì lủng củng cồng kềnh khó lên đạn hơn là loại máy ảnh gọn nhỏ và nhanh nhạy như súng trường về sau này. Còn máy ảnh hiện đại đang cố thành hẳn một thứ súng bắn tia laser. Cứ đọc đoạn quảng cáo này thì thấy: Chiếc Yashica Electro-35 GT là chiếc máy ảnh thời đại du hành vũ trụ mà gia đình bạn sẽ yêu thích. Chụp ngày chụp đêm đều đẹp. Tự động hoàn toàn. Không lằng nhằng gì hết. Chỉ việc giơ máy lên, ngắm, rồi bấm máy. Bộ não vi tính và màn chập điện tử của GT sẽ làm hết mọi việc còn lại. Giống như ô tô, máy ảnh được rao bán như một thứ vũ khí săn mồi – càng tự động càng tốt, sẵn sàng bật lẫy. Thị hiếu quảng đại mong ngóng một thứ công nghệ vô hình và dễ vận hành. Các nhà chế tạo cam kết với khách hàng của họ rằng chụp ảnh không đòi hỏi phải có kỹ năng hoặc tri thức chuyên biệt nào, rằng cái máy ấy nó đã biết tuốt tuột, và đáp ứng được cả đến những ý muốn khẽ khàng nhất. Nó đơn giản như vặn chìa khóa để nổ máy ô tô, hoặc kéo cò súng. Giống như súng ống và ô tô, máy ảnh là thứ máy huyễn hoặc khiến người dùng mắc nghiện. Tuy nhiên, dù cho ngôn ngữ thường và quảng cáo về nó có hoa mỹ quá khích đến mấy, máy ảnh vẫn không phải là thứ nguy hiểm chết người. Trong những quá lời của quảng cáo bán ô tô, chí ít vẫn có một sự thật, rằng ngoại trừ khi có chiến tranh ra, thì ô tô giết chết nhiều người hơn là súng ống. Máy ảnh không giết được ai, cho nên cái ẩn dụ về nó như một khẩu súng chỉ là mong ước huyễn hoặc của đàn ông muốn có một khẩu súng, một con dao hoặc khí cụ gì đó dưới háng mình. Dù sao, hành động chụp ảnh vẫn cứ có một cái gì đó rất “săn mồi”. Chụp ảnh người tức là xâm phạm họ, bằng cách nhìn thấy họ như họ chưa từng thấy như vậy, biết về họ như họ chưa hề biết như vậy; nó biến họ thành những vật thể có thể bị sở hữu một cách tượng trưng. Cũng như máy ảnh là một thăng hoa của khẩu súng, chụp ảnh ai đó là một thăng hoa của án mạng – một án mạng mềm, hợp với một thời đại sợ hãi và buồn thảm. Cứ như vậy, người ta đã học được cách thực hiện những hành động xâm lăng của mình bằng máy ảnh hơn là bằng súng, và cái giá phải trả là một thế giới ngày càng ngột ngạt hình ảnh. Một tình thế trong đó người ta đã dùng phim thay đạn là những cuộc săn lùng hình ảnh chứ không phải săn bắn thú hoang nữa, vẫn diễn ra ở Đông Phi. Những người đi săn mang theo máy ảnh Hasselblad chứ không phải là súng trường Winchester nữa; và thay vì nhìn qua ống ngắm của khẩu súng, người ta nhìn qua ô ngắm của máy ảnh để chọn khuôn hình. Tại kinh thành Luân Đôn từ cuối thế kỷ 19, tác giả Samuel Butler đã phàn nàn rằng: “Bụi cây nào cũng thấy có một tay nhiếp ảnh, sục sạo cứ như một con sư tử gầm gừ đang tìm con mồi nào đó để nuốt chửng.” Nhà nhiếp ảnh bây giờ đang tấn công những con thú đang trong tình trạng bị bủa vây và thành quý hiếm không thể săn giết được nữa. Súng ống đã biến hình thành máy ảnh trong vở hài kịch nghiêm túc này –những cuộc săn sinh thái, bởi lẽ thiên nhiên đã không còn như nó đã từng là chốn nương thân an toàn của con người. Giờ đây, thiên nhiên – đã bị thuần hóa, bị đe dọa tuyệt diệt – lại cần phải được bảo vệ khỏi con người. Khi sợ hãi, chúng ta bắn. Nhưng khi hoài tiếc, chúng ta chụp ảnh. Bây giờ chính là một thời hoài tiếc, và nhiếp ảnh tích cực cổ vũ hoài tiếc. Nhiếp ảnh là một nghệ thuật ai điếu, một nghệ thuật nhập nhoạng. Hầu hết những chủ đề của nhiếp ảnh, chỉ cần là đối tượng được chụp vào ảnh thôi, đã thành đáng thương rồi. Một người mẫu xấu xí hoặc quái dị có thể xúc động thấy mình có phẩm giá bởi đã được nhà nhiếp ảnh quan tâm đến. Một người mẫu đẹp có thể là đối tượng của những cảm xúc đau buồn thương xót vì đã trở thành già nua, ung rữa, hoặc không còn tồn tại nữa. Mọi ảnh chụp đều là memento mori – những lời nhắc nhở đến sự chết. Chụp một bức ảnh là tham dự vào sự chết, tổn thương và biến thái của một người hoặc một vật nào khác. Chính vì việc làm dừng hình một lát cắt thời gian và lưu giữ nó, tất cả ảnh chụp đều là minh chứng cho sự tan chảy không ngừng của thời gian. Máy ảnh bắt đầu sao chép thế giới đúng vào lúc quang cảnh nhân loại bắt đầu thay đổi với tốc độ chóng mặt: trong khi vô vàn các hình thức sống sinh học và xã hội đang bị phá hủy trong một khoảng thời gian ngắn ngủi, một công cụ đã ra đời để ghi lại những gì đang biến mất. Kinh thành Paris đầy cảm xúc thực thể tinh tế trong ảnh của Atget và Brassai đã sắp biến mất hết rồi. Giống như người thân và bạn bè đã khuất vẫn được bảo tồn trong tập ảnh gia đình, sự hiện diện của họ trong những tấm ảnh giúp giải tỏa phần nào nỗi ân hận ly biệt tha thiết của chúng ta, những bức ảnh quang cảnh lối xóm nay đã không còn nữa, những làng quê nay đã biến dạng và trơ trụi cũng là kỷ vật gọn nhẹ lưu giữ mối lưu luyến của chúng ta với quá khứ. Ảnh chụp là một ngụy-hiện diện, và cũng là một chỉ dấu vắng mặt. Giống như lửa củi trong lò sưởi, ảnh chụp – nhất là ảnh người, ảnh phong cảnh xứ lạ, những thành phố xa xôi, những cảnh ngày xưa nay đã không còn nữa – là những khơi gợi phấn khích mộng mơ. Cảm giác về cái không thể đạt tới được do ảnh chụp mang lại trực tiếp nuôi dưỡng những cảm xúc ái dục của những người có tạng càng xa cách càng khao khát. Ảnh một người tình giấu trong ví đầm của một người vợ, ảnh cổ động một ngôi sao nhạc rock ghim trên tường đầu giường một thiếu niên mới lớn, gương mặt một chính khách trên huy hiệu vận động tranh cử gài trên ve áo của một công dân, ảnh chụp bầy con của một tài xế taxi kẹp dưới gương chiếu hậu – tất cả những công dụng bùa ngải ấy của ảnh chụp diễn đạt một cảm xúc vừa tình cảm vừa ma thuật một cách kín đáo: chúng là những ý muốn được tiếp xúc hoặc chiếm ngự một hiện thực khác. Ảnh chụp có khả năng xúi giục thèm muốn theo kiểu trực tiếp và thực dụng nhất – như khi người ta sưu tầm những tấm ảnh tương tự như đối tượng thèm muốn để hỗ trợ thủ dâm. Chuyện sẽ phức tạp hơn nếu muốn dùng ảnh để kích thích những thôi thúc đạo đức. Thèm muốn thì không có lịch sử – dù là ít nhất, nó vẫn được trải nghiệm lập tức và lần nào cũng vẫn choán hết mọi thứ khác. Nó được khêu gợi bởi căn tính cổ đại phổ quát, và theo nghĩa ấy, nó trừu tượng. Còn cảm xúc đạo đức thì nằm liền với lịch sử, nhân dạng của nó cụ thể, tình huống của nó lúc nào cũng cụ thể. Vì vậy, sử dụng nhiếp ảnh để khơi lòng thèm muốn có những qui luật trái ngược hẳn với sử dụng nhiếp ảnh để đánh thức lương tri. Những hình ảnh huy động được lương tri luôn có liên hệ với một tình huống lịch sử cụ thể. Chúng càng chung chung càng kém hiệu quả. Một bức ảnh đưa tin về một khu vực khốn khổ bất ngờ nào đó không thể cứa một vết hằn nào vào công luận trừ phi có một bối cảnh cảm xúc và thái độ thích hợp. Những bức ảnh của Mathew Brady và đồng sự chụp những cảnh tàn bạo khủng khiếp ngoài chiến trường đã không làm ai bớt hăng hái đầu quân vào cuộc Nội chiến. Những ảnh chụp những người tù rách rưới chỉ còn da bọc xương bị giam tại Andersonville đã làm bùng lên lòng căm giận của dân miền bắc đối với miền nam. (Hiệu quả của bộ ảnh Andersonville này chắc cũng phần nào do sự mới lạ của nhiếp ảnh lúc bấy giờ.) Hiểu biết về chính trị mà nhiều người Mỹ đã có được trong thập niên 1960 đã khiến họ, khi nhìn bộ ảnh của Dorothea Lange chụp những người gốc Nhật ở bờ tây bị chở vào các trại quản thúc năm 1942, nhận ra ngay chủ đề thật sự của nó: một tội ác của chính phủ đối với một nhóm lớn các công dân Mỹ. Nhưng trong thập niên 1940, chả có mấy ai nghĩ như vậy, khi tâm lý ủng hộ tham chiến đang là chủ đạo trong xã hội. Ảnh chụp không thể tạo dựng được một quan điểm đạo đức, nhưng chúng có thể củng cố một quan điểm có sẵn – và có thể giúp nuôi dưỡng một quan điểm mới hình thành. Ảnh chụp có thể đáng nhớ hơn ảnh động trong điện ảnh, vì chúng là một lát cắt thời gian sắc bén, không phải một dòng chảy. Truyền hình là một dòng suối các hình ảnh chọn lọc qua loa, cái nào cũng xóa luôn cái ngay trước nó. Mỗi bức ảnh chụp là một khoảnh khắc quý hóa riêng biệt, hóa thân thành một vật thể mỏng gọn ai cũng lưu giữ và nhìn ngắm lại được. Những bức ảnh như bức đã lên trang nhất của hầu hết nhật báo trên khắp thế giới năm 1972 – chụp một đứa trẻ Nam Việt Nam trần truồng vừa dính lửa bom cháy của Mỹ, đang chạy trên xa lộ thẳng về hướng máy ảnh, hai tay dang ra, gương mặt gào thét đớn đau – có thể đã làm gia tăng dư luận phản chiến còn hơn hàng trăm giờ những câu chuyện tàn bạo trên màn ảnh truyền hình. Ta vẫn muốn tưởng tượng rằng công chúng Mỹ sẽ không đồng lòng với cuộc Chiến tranh Triều Tiên đến mức ấy nếu như họ đã được đối diện với những bằng chứng nhiếp ảnh của cuộc tàn phá Triều Tiên, một cuộc diệt chủng và diệt môi sinh mà về nhiều phương diện còn kỹ lưỡng hơn cả những gì đã giáng xuống Việt Nam một thập niên sau đó. Nhưng cái tưởng tượng có tính giả dụ ấy chả nghĩa lý gì. Công chúng không thấy những bức ảnh ấy vì chúng bị ý thức hệ ngăn cấm. Không ai mang về những tấm ảnh chụp cuộc sống thường ngày ở Bình Nhưỡng để cho thấy rằng kẻ thù cũng có một bộ mặt người, như Felix Greene và Marc Riboud đã mang về những tấm ảnh chụp Hà Nội. Người Mỹ đã xem được những ảnh chụp nỗi thống khổ của người Việt Nam (phần nhiều có nguồn gốc quân sự được chụp với nhiều ý định và công dụng khác nhau) bởi vì các nhà báo cảm thấy họ được ủng hộ khi nỗ lực săn lùng những hình ảnh ấy – một sự kiện lúc ấy đã được đông đảo công chúng coi là một cuộc chiến tranh thực dân man rợ. Cuộc chiến ở Triều Tiên thì khác – người ta đã coi đó là một phần của cuộc tranh đấu chính nghĩa mà Thế giới Tự do tiến hành chống lại Liên Xô và Trung Quốc – và với nhận thức ấy, những hình ảnh hỏa lực tàn bạo vô hạn độ của Mỹ là hoàn toàn vô can. Mặc dù một sự kiện đã có ý nghĩa rõ ràng và xứng đáng được chụp ảnh, nhưng ý thức hệ (theo nghĩa rộng nhất) mới là cái quyết định cái gì cấu thành một sự kiện. Không thể có bằng chứng, nhiếp ảnh hoặc đủ các loại khác, về một sự kiện nếu bản thân sự kiện đó chưa được định danh và xác định tính cách. Không bao giờ bằng chứng nhiếp ảnh có thể tạo nên, nói đúng hơn là có thể nhận diện các sự kiện. Đóng góp của nhiếp ảnh bao giờ cũng theo sau việc định danh tính sự kiện. Cái quyết định khả năng bị ảnh chụp tác động về mặt đạo đức là phải có một ý thức chính trị có liên quan cái đã. Không có ý thức chính trị, thì đến ảnh chụp những cuộc chém giết man rợ nhất trong lịch sử cũng chỉ được xem như những cảnh không có thật hoặc gây một cảm giác vô đạo choáng váng mà thôi. Cái phẩm chất của cảm xúc, kể cả nỗi căm giận có tính đạo đức, mà người ta có thể có khi đứng trước ảnh chụp những nạn nhân của áp bức, bóc lột, đói khát và những cuộc tàn sát, còn phụ thuộc vào mức độ quen thuộc của họ đối với những hình ảnh đó. Những bức ảnh của Don McCullin chụp người li khai Biafra bị bỏ đói chỉ còn da bọc xương những năm đầu thập niên 1970 ít tác động với một số người hơn là những ảnh chụp nạn chết đói ở Ấn Độ hồi đầu thập niên 1950, vì những hình ảnh ấy đã thành quá quen thuộc. Và đến năm 1973, ảnh chụp những gia đình trong bộ tộc Tuareg đang chết đói ở vùng Hạ Sahara đăng khắp trên các tạp chí chắc chỉ còn là một cuộc trưng bày lặp lại các cảnh tàn bạo lúc ấy đã thành quen thuộc, đến mức có thể gây khó chịu cho một số người. Ảnh chụp chỉ gây sốc khi có cái gì đó mới lạ. Khổ nỗi, cái thách thức này cứ ngày một lớn – một phần vì chính sự tràn lan nhanh chóng của những hình ảnh ghê rợ ấy. Lần gặp gỡ đầu tiên với kho tàng nhiếp ảnh về nỗi ghê rợn tận cùng là một dạng khải huyền, một nguyên mẫu của khải huyền thời hiện đại: một vỡ nhẽ tiêu cực. Với tôi, đó là những bức ảnh chụp hai trại tập trung Bergen-Belsen và Dachau mà tôi tình cờ thấy trong một hiệu sách ở Santa Monica hồi tháng 7, 1945. Tôi chưa thấy một thứ gì – trong ảnh chụp cũng như trong đời thực – đã từng cắt cứa mình sắc đến thế, sâu đến thế, và lập tức đến thế. Quả thật, tôi có thể hoàn toàn chia cuộc đời mình thành hai phần, trước khi xem những bức ảnh ấy (lúc 12 tuổi), và sau đó, mặc dù mãi nhiều năm sau này tôi mới hiểu hết được nội dung của chúng. Xem những ảnh ấy liệu có gì tốt không? Chúng chỉ là những tấm ảnh – về một sự kiện tôi chỉ nghe loáng thoáng trước đó và chẳng thể ảnh hưởng gì đến nó, về một khổ nạn mà tôi khó lòng tưởng tượng ra và cũng không thể làm gì để cứu giúp phần nào. Khi xem những bức ảnh ấy, một cái gì đó đã gãy vỡ. Đã có một tới hạn nào đó, không phải chỉ là giới hạn ghê rợn hãi hùng; tôi đã đau đớn không thể né tránh được, đã trúng thương, nhưng một phần những cảm xúc của tôi cũng đã co cứng lại; một cái gì đó đã chết; một cái gì đó vẫn còn đang gào khóc. Bị thống khổ là một chuyện; còn sống với những ảnh chụp nỗi thống khổ lại là chuyện khác, nó không nhất thiết làm tăng sức mạnh cho lương tri và năng lực thương khó. Nó còn có thể làm chúng lụn bại. Một khi đã thấy những hình ảnh ấy, ta bắt đầu trượt xuống con đường sẽ lại thấy chúng thêm nữa, và thêm nữa. Những hình ảnh khiến ta ngây sững. Những hình ảnh khiến ta tê bại. Một sự kiện được biết đến qua ảnh chụp chắc chắn sẽ trở nên thực hơn nếu trước đó ta chưa hề thấy những bức ảnh đó – cuộc chiến Việt Nam là một ví dụ. (Để lấy một ví dụ ngược lại, hãy nghĩ đến sự kiện Quần đảo Gulag, chúng ta đã không có ảnh chụp về nó.) Nhưng khi đã xem đi xem lại mãi hình ảnh của cuộc chiến ấy, nó lại trở thành kém hiện thực. Quy luật ấy đúng cho cái ác cũng như nhiếp ảnh khiêu dâm. Cú sốc của những cảnh tàn bạo được chụp vào ảnh hư hao dần khi được nhìn đi nhìn lại mãi, cũng hệt như nỗi kinh ngạc và vui thích của lần đầu xem phim khiêu dâm cứ kém dần khi đã xem nhiều lần sau đó. Nhận thức về sự cấm kị khiến ta bất bình và đau khổ cũng chả mạnh mẽ gì hơn cái nhận thức về sự cấm kị vẫn điều khiển định nghĩa của chúng ta về thế nào là tục tĩu. Cả hai thứ nhận thức ấy đều đã và đang được thử thách một cách xót xa trong những năm gần đây. Vựng tập nhiếp ảnh khổng lồ về nỗi thống khổ và bất công trên khắp thế giới đã khiến mọi người quen dần với hành vi tàn bạo, khiến cái khốc liệt ghê rợn có vẻ bình thường hơn – khiến nó có vẻ ngoài quen thuộc, xa vời (“nó chỉ là một bức ảnh”), không thể tránh khỏi. Ở thời điểm mới có những bức ảnh đầu tiên về các trại tập trung của Đức Quốc xã, người ta không cảm thấy có tí gì gọi là nhàm chán ở chúng. Ba mươi năm sau, có thể đã đến một điểm bão hòa. Trong vài thập niên vừa rồi, “nhiếp ảnh dấn thân” đã làm tê liệt lương tri cũng nhiều như đã đánh thức nó. Nội dung đạo đức của ảnh chụp rất mong manh. Có thể là ngoại trừ số ảnh chụp về những ghê rợn hãi hùng như ở các trại tập trung Quốc xã, đã trở thành những điểm tham chiếu đạo đức trong nhiếp ảnh, hầu hết ảnh chụp đều không giữ được mức điện thế cảm xúc của mình. Một tấm ảnh chụp năm 1900 đã từng có tác động nhờ chủ đề thời bấy giờ của nó, thì bây giờ may ra chỉ khiến ta xúc động vì nó là một bức ảnh chụp từ năm 1900. Những thương tiếc chung chung về một thời quá vãng thường nuốt chửng mọi phẩm chất và ý định loại biệt của ảnh chụp. Cách biệt thẩm mỹ có vẻ cũng xen vào chính trải nghiệm xem ảnh, nếu như không ngay lúc ấy thì cũng dần dà theo thời gian. Cuối cùng thì thời gian mới là yếu tố khiến hầu hết ảnh chụp, kể cả những ảnh nghiệp dư nhất, có được vị thế của nghệ thuật. Việc công nghiệp hóa nhiếp ảnh đã cho phép nó nhanh chóng thâm nhập vào nhiều đường lối vận hành xã hội có tính duy lý – nghĩa là quan liêu. Không còn là những đồ chơi hình ảnh nữa, ảnh chụp đã trở thành một phần đồ đạc thông thường của môi trường sống – những vật làm tiêu chuẩn và khẳng định cho lối tiếp cận giản lược đối với hiện thực, vẫn được coi là chủ nghĩa hiện thực. Ảnh chụp được tuyển mộ vào làm việc cho các thiết chế kiểm soát quan trọng, nhất là gia đình và cảnh sát, như những vật tượng trưng, những mẩu thông tin. Và thế là, trong quá trình vào sổ toàn bộ thế giới của bộ máy quan liêu, nhiều tài liệu quan trọng đã không thể có giá trị nếu không được đính kèm một tấm ảnh chụp bộ mặt của công dân có liên quan. Cách nhìn “hiện thực” về thế giới, tương thích với tinh thần quan liêu, đã định nghĩa lại tri thức – như kỹ thuật và thông tin. Ảnh chụp có giá trị vì chúng cho thông tin. Chúng bảo ta cái gì đang ở đó; chúng làm được việc kiểm kê. Đối với gián điệp, các nhà nghiên cứu thiên thạch, điều tra án mạng, khảo cổ, và những nhà chuyên môn khác về thông tin, giá trị của chúng là không thể ước tính được. Nhưng trong những tình huống khi hầu hết mọi người đều sử dụng ảnh chụp, giá trị thông tin của chúng lại chỉ ngang hàng với những truyện giả tưởng. Thông tin có được từ ảnh chụp bắt đầu có vẻ rất quan trọng ở một thời điểm trong lịch sử văn hóa khi người ta nghĩ rằng ai cũng có quyền được hưởng cái gọi là tin tức. Ảnh chụp được xem như một cách cung cấp thông tin tới những người không dễ gì đọc được chữ. Tờ Daily News vẫn tự gọi là “tờ báo hình của New York”, một cách tự khẳng định căn tính dân túy của mình. Ở cực đối diện, Le Monde, một nhật trình được thiết kế cho những độc giả thạo tin và giàu kỹ năng, thì không đăng một bức ảnh nào bao giờ. Cái giả định ở đây là với những người biết đọc, ảnh chụp chỉ có thể minh họa cho những phân tích có trong một bài viết mà thôi. Người ta cũng đã hình thành một cách cảm nhận mới về thông tin liên quan đến ảnh chụp. Bức ảnh là một lát cắt mỏng của cả không gian và thời gian. Trong một thế giới bị cai trị bởi nhiếp ảnh, mọi biên giới (“khuôn hình”) đều có vẻ tùy tiện. Cái gì cũng có thể được tách biệt ra, không còn liên tục với bất kỳ cái gì khác: cần thiết nhất là phải đưa chủ đề vào khuôn hình một cách khác biệt. (Ngược lại, cái gì cũng lại có thể được đặt cạnh bất kỳ một cái gì khác.) Nhiếp ảnh củng cố một cách nhìn định nghĩa đối với hiện thực xã hội như những đơn vị nhỏ với số lượng vô hạn – như số lượng ảnh có thể chụp bất kỳ một cái gì. Thông qua ảnh chụp, thế giới trở thành một chuỗi những phân hạt riêng biệt không có liên hệ gì với nhau; và lịch sử, quá khứ và hiện tại, là một bộ những giai thoại và sự kiện khác biệt. Máy ảnh khiến hiện thực trở thành những nguyên tố đặc kín và sai khiến được. Cách nhìn thế giới như vậy chối bỏ sự tương liên, tính liên tục, nhưng lại khiến cho khoảnh khắc nào cũng có đặc tính của một bí ẩn. Bức ảnh nào cũng đa nghĩa; quả thực, nhận ra một cái gì đó dưới dạng một bức ảnh chụp là bắt gặp một đối tượng tiềm ẩn đầy kinh ngạc và hấp dẫn. Cái minh triết tối thượng của hình tượng nhiếp ảnh là nói rằng: “Đó là bề mặt thôi. Hãy nghĩ đi – hoặc hơn nữa là hãy cảm, hãy trực giác xem cái gì ở bên kia nó, xem hiện thực sẽ phải như thế nào nếu trông nó như thế này.” Ảnh chụp, bản thân nó không thể giải thích được gì, lại là những mời gọi vô tận của quy nạp, suy diễn và huyễn tưởng. Nhiếp ảnh có hàm ý rằng chúng ta biết về thế giới này nếu chúng ta chấp nhận nó như máy ảnh đã ghi chép. Nhưng đó là phản đề của hiểu biết, vốn phải khởi sự từ việc KHÔNG chấp nhận thế giới như ta nhìn thấy nó. Mọi khả năng hiểu biết đều bắt rễ từ năng lực biết nói KHÔNG. Rốt ráo mà nói, ta không bao giờ biết được gì từ một bức ảnh chụp. Tất nhiên, ảnh chụp điền vào những khoảng trống trong những mường tượng của chúng ta về hiện tại và quá khứ: ví dụ, những bức ảnh của Jacob Riis chụp những cảnh lầm than ở New York trong những năm 1880 là bài học sắc sảo cho những ai chưa biết rằng đô thị nghèo khổ ở nước Mỹ cuối thế kỷ 19 thực sự chả khác gì như trong tiểu thuyết của Dickens. Tuy nhiên, những mô tả hiện thực thông qua máy ảnh lại luôn che đậy nhiều hơn tiết lộ. Như Brecht đã nói, một bức ảnh chụp công xưởng Krupp không tiết lộ được tí gì về tổ chức ấy. Trái ngược với quan hệ yêu đương, vốn dựa vào vẻ ngoài của sự vật, tri thức dựa vào việc hiểu cách vận hành các chức năng của sự vật. Mà sự vận hành ấy diễn ra theo thời gian, phải được diễn giải với thời gian. Chỉ có trần thuật mới khiến chúng ta hiểu biết. Cái hạn chế của tri thức nhiếp ảnh về thế giới là ở chỗ mặc dù nó có thể đánh động lương tri, nhưng không bao giờ có thể là tri thức có tính đạo đức hoặc chính trị. Tri thức có được từ ảnh chụp sẽ luôn là một dạng tình cảm chủ nghĩa, hoài nghi hoặc tin tưởng ở nhân loại. Nó sẽ là một thứ tri thức có giá mặc cả được – một na ná tri thức, na ná minh triết; khi hành vi chụp ảnh cũng là một na ná chiếm ngự, một na ná cưỡng hiếp. Chính sự im lặng của cái mà người ta vẫn giả thiết là có thể hiểu được trong ảnh chụp làm nên tính khiêu khích và vẻ hấp dẫn của chúng. Sự có mặt tràn lan của ảnh chụp có một tác động không thể định lượng được tới cảm thức đạo đức của chúng ta. Bằng cách bày biện cho thế giới đã chật chội này một bản sao hình ảnh của chính nó, nhiếp ảnh khiến chúng ta cảm thấy như thế giới gần gũi hơn trong thực tế. Nhu cầu khẳng định hiện thực và nâng cao trải nghiệm bằng ảnh chụp là một thái độ tiêu thụ thẩm mỹ mà giờ đây ai cũng đã mắc nghiện. Các xã hội công nghiệp biến công dân của mình thành những thùng rác hình ảnh – một dạng ô nhiễm tinh thần hầu như không thể cưỡng lại được. Những khao khát cháy bỏng muốn nắm bắt cái đẹp, muốn thôi không dò tìm xuống dưới vẻ ngoài của mọi vật nữa, muốn chuộc lỗi và vinh danh tấm thân của thế giới – những yếu tố ấy của cảm xúc gợi dục được khẳng định trong khoái cảm chụp ảnh. Nhưng nhiều cảm xúc kém giải tỏa hơn thế cũng được diễn đạt nhờ chụp ảnh. Sẽ không sai khi nói rằng với những người cảm thấy bắt buộc phải chụp ảnh mới chịu được, trải nghiệm đã biến thành một cách nhìn. Cuối cùng thì trải nghiệm cái gì đó có nghĩa là phải chụp ảnh cái đó, và tham gia vào một sự kiện công cộng ngày càng trở thành ngang hàng với việc chỉ cần nhìn những ảnh chụp sự kiện ấy. Mallarmé, nhà mỹ học có logic nhất thế kỷ 19, có nói rằng mọi thứ có mặt trên thế giới này chỉ cốt để kết thúc trong một cuốn sách. Giờ đây, mọi thứ tồn tại chỉ để có mặt trong một bức ảnh chụp. Nước Mỹ, tăm tối qua ảnh K hi Walt Whitman dõi theo những viễn cảnh dân chủ của văn hóa, ông đã cố không nhìn đến cái khác biệt giữa đẹp và xấu, giữa quan trọng và vặt vãnh. Hình như với ông, những phân biệt đối xử về giá trị, trừ những phân biệt hào phóng nhất, đều là thái độ cung phụng hoặc kệch cỡm. Nhà tiên tri can đảm và phiêu diêu nhất trong cuộc cách mạng văn hóa của chúng ta đã hùng biện thật lớn lao cho tinh thần cởi mở và chân thực. Ông hàm ý rằng không ai nên lèm bèm về chuyện đẹp – xấu, còn ông thì là người đang chấp nhận một vòng ôm đủ lớn của hiện thực, của sự dung nạp và sức sống của trải nghiệm Mỹ trong thực tại. Mọi sự mọi vật, kể cả những ti tiện, đều phát sáng lấp lánh trong nước Mỹ của Whitman – cái nơi chốn lý tưởng mà lịch sử đã hiện thực hóa, nơi mà “khi mọi sự tự hiển lộ, chúng đều nhuần gội trong ánh sáng”. Cuộc Cách mạng Văn hóa Mỹ Vĩ đại được hiệu triệu trong lời bạt ấn bản đầu tiên của tập thơ Leaves of Grass (1855) đã không diễn ra, khiến nhiều người thất vọng, nhưng không ai ngạc nhiên. Một nhà thơ vĩ đại đơn độc không thể làm biến đổi khí hậu đạo đức. Ngay cả khi nhà thơ ấy có hàng triệu Hồng Vệ binh theo lệnh mình đi nữa thì cũng chả dễ dàng gì. Như mọi nhà tiên tri của các cuộc cách mạng văn hóa, Whitman tưởng ông đã thấy hiện thực đang vượt qua nghệ thuật, khiến nghệ thuật không còn bí nhiệm nữa. “Hợp Chủng Quốc này – tinh túy của nó đã là một áng thi ca vĩ đại nhất.” Nhưng khi chả có cuộc cách mạng văn hóa nào diễn ra, và áng thi ca vĩ đại ấy của thời đại Cộng hòa có vẻ không còn như vậy nữa khi nước Mỹ trở thành Đế chế, thì chỉ còn các nghệ sỹ thực sự muốn tiếp tục chương trình siêu nghiệm dân chủ của Whitman, dân chủ hóa giá trị của đẹp và xấu, quan trọng và vặt vãnh. Không hề bị hiện thực lột trần vẻ bí nhiệm của mình, các bộ môn nghệ thuật Mỹ, nhất là nhiếp ảnh, giờ lại đang hào hứng lột trần vẻ bí nhiệm của hiện thực. Trong những thập niên đầu tiên của mình, sản phẩm nhiếp ảnh phải là những hình tượng được lý tưởng hóa. Đây vẫn đang là mục đích của hầu hết các nhiếp ảnh gia nghiệp dư, những người tin rằng ảnh đẹp nghĩa là ảnh chụp một cái gì đó đẹp, như một người đàn bà, một cảnh hoàng hôn. Năm 1915, Edward Steichen chụp một chai sữa đứng trên một bậc cầu thang sắt thoát hiểm, ví dụ khởi đầu cho một ý tưởng hoàn toàn khác về một bức ảnh đẹp. Và từ những năm 1920, các tay máy chuyên nghiệp, những người có ảnh bày trong các bảo tàng, bắt đầu rời bỏ các chủ đề thi vị lãng mạn để không ngừng thăm dò, một cách có ý thức, các đề tài nôm na, rẻ rúng và thậm chí chả có gì hấp dẫn. Trong những thập niên vừa qua, nhiếp ảnh đã thành công trong việc cải chính phần nào những định nghĩa thông dụng về cái đẹp cái xấu – theo đường lối mà Whitman đã đề xuất. Nếu (theo lời Whitman) “mỗi một vật thật sự, mỗi trạng huống thật sự, mỗi một kết hợp hoặc quá trình thật sự, đều trưng ra một vẻ đẹp của nó”, thì việc phân biệt những cái này mới là đẹp còn những cái khác thì không lại thành rất giả tạo. Nếu “mọi thứ người ta làm hoặc nghĩ đều đáng lưu truyền”, thì việc coi những khoảnh khắc này là quan trọng còn hầu hết những lúc khác là vặt vãnh cũng thành chủ quan giả tạo. Chụp ảnh là tạo quan trọng. Có lẽ chủ đề nào cũng có thể làm đẹp được; hơn nữa, không cách gì có thể chẹn đường cái khuynh hướng cố hữu trong mọi bức ảnh chụp là muốn tạo giá trị cho chủ đề của mình. Nhưng ý nghĩa của bản thân giá trị ấy thì có thể biến đổi – như trong văn hóa đương đại chẳng hạn, hình tượng nhiếp ảnh hiện nay chỉ có giá trị như một giễu nhại tinh thần tiên tri của Whitman. Trong những tư thất bề thế của nền văn hóa tiền dân chủ, ai mà được chụp vào ảnh đều thành người nổi tiếng. Còn trong những cánh đồng giữa trời của trải nghiệm Mỹ, như đã được Whitman say sưa thu thập, rồi được Warhol nhún vai đánh giá, thì ai cũng là nhân vật danh tiếng cả. Không thời điểm nào quan trọng hơn bất kỳ một thời điểm nào khác; không ai thú vị hơn ai. Đề từ cho một tập sách ảnh của Walker Evans do Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại xuất bản là một đoạn viết của Whitman, cất lời cho cái chủ đề của cuộc truy tìm sáng giá nhất của nhiếp ảnh Mỹ: Tôi không nghi ngờ gì nữa – phẩm giá cao quý và cái đẹp của thế giới tiềm ẩn trong mọi vặt vãnh nhỏ bé nhất… Tôi không nghi ngờ gì nữa – mọi vụn vặt, côn trùng, những người thô lậu, nô lệ, những người lùn dị dạng, cỏ dại, những thứ phế thải, đều chứa đựng nhiều thứ hơn hẳn những gì tôi từng giả định… Whitman đã nghĩ ông không xóa bỏ cái đẹp mà đang tạo ra nó. Cũng như thế, nhiều thế hệ nhiếp ảnh gia Mỹ tài năng đều tin rằng họ đang tạo ra cái đẹp trong cuộc nghiệp chiến theo đuổi cái vặt vãnh và thô lậu. Nhưng trong số các tay máy chuyên nghiệp Mỹ trưởng thành sau Thế Chiến II, sứ mệnh của tư tưởng Whitman muốn ghi chép toàn bộ những cởi mở và chân thực hoàng tráng của trải nghiệm Mỹ đã trở thành chua chát. Khi chụp ảnh những người lùn dị dạng, ta không ghi chép được phẩm giá cao quý và cái đẹp. Ta chỉ có những người lùn dị dạng. Bắt đầu từ những hình ảnh được in lại và trở thành thiêng liêng trong tờ tạp chí sang trọng Camera Work do Alfred Stieglitz xuất bản từ 1903 đến 1917 và được trưng bày trong gallery của ông ở New York từ 1905 đến 1917 tại 291 Đại lộ 5 (Lúc đầu gọi là Little Gallery of the Photo- Secession, sau này chỉ đơn giản là “291”) – tờ tạp chí và gallery được đánh giá là diễn đàn tham vọng nhất về các giá trị của Whitman – nhiếp ảnh Mỹ đã đi từ khẳng định đến xói mòn, và cuối cùng thành một giễu nhại của chương trình Whitman. Trong giai đoạn lịch sử ấy, Walker Evans là hình tượng mẫu mực nhất về nghề nghiệp và đạo đức. Ông là nhiếp ảnh gia vĩ đại cuối cùng với những tác phẩm nghiêm túc và tự tin trong tâm trạng phái sinh từ chủ nghĩa nhân bản say đắm của Whitman, tổng kết được những gì đã có trước đó (ví dụ như những hình ảnh đặc biệt sâu sắc của Lewis Hine về người nhập cư và thợ thuyền), dự báo được xu hướng nhiếp ảnh thô bạo lạnh lùng và u ám hơn kể từ đó đến nay – như trong bộ ảnh “bí mật” về những người đi tàu điện ngầm ở New York mà Evans đã chụp bằng một máy ảnh giấu kín từ 1939 đến 1941. Nhưng Evan đã đoạn tuyệt với phương thức hùng tráng mà Stieglitz và các đệ tử, vốn coi thường Hine, đã dùng để tuyên truyền cho cách nhìn của Whitman. Evans coi Stieglitz là ngụy nghệ thuật. Cũng như Whitman, Stieglitz không thấy có mâu thuẫn gì giữa việc lấy nghệ thuật làm công cụ hòa nhập với cộng đồng và phóng đại nghệ sỹ như một bản ngã tự diễn đạt hùng tráng và lãng mạn. Trong tập tiểu luận hoa mỹ xuất sắc Port of New York (1924) của mình, Paul Rosenfeld đã ca ngợi Stieglitz như một trong “những vĩ nhân khẳng định cuộc sống. Tất cả những gì trên khắp thế gian này, đã thân thuộc, bình thường và khiêm nhường đến đâu đi nữa, khi đi qua con người của hộp đen và ngâm nhúng hóa chất này, vẫn trở thành những diễn đạt cá nhân hoàn chỉnh nhất”. “Nhà nhiếp ảnh này”, Rosenfeld viết về Stieglitz, “đã tung tấm lưới của người nghệ sỹ rộng lớn nhất vào thế giới vật chất, hơn bất kỳ ai trước hoặc đương thời với mình.” Nhiếp ảnh đã thành một kiểu lộng ngôn, một giao cấu hùng tráng với thế giới vật chất. Giống như Hine, Evans tìm kiếm một kiểu khẳng định vô nhân xưng hơn, một kín đáo cao thượng, một khiêm ngôn rõ ràng. Trong những ảnh tĩnh vật kiến trúc vô nhân xưng chụp mặt tiền nhà Mỹ cùng những ảnh kiểm kê các phòng ốc bên trong mà ông rất thích chụp; cũng như trong những bức chân dung chính xác chụp nông phu làm thuê miền Nam cuối thập niên 1930 (xuất bản trong cuốn sách làm cùng với James Agee – Let Us Now Praise Famous Men), Evans đã không bao giờ thử diễn đạt bản thân mình. Dù không mang dáng vẻ hùng tráng, tác phẩm của Evans vẫn chứa đựng tư tưởng của Whitman: san bằng những phân biệt đẹp-xấu, quan trọng và vặt vãnh. Mỗi vật mỗi người được chụp ảnh đều trở thành một bức ảnh, và vì vậy cũng trở thành đồng đẳng về đạo đức với tất cả những bức ảnh khác của ông. Máy ảnh của Evans cho ta thấy cùng một vẻ đẹp trịnh trọng bên ngoài những ngôi nhà kiến trúc kiểu Victoria ở Boston đầu những năm 1930 cũng như các nhà kho cao tầng trong phố chính nhiều thị trấn ở Alabama năm 1936. Nhưng đó là một san bằng nâng cao, chứ không hạ thấp. Evans muốn ảnh của ông phải “có học, có thẩm quyền, và siêu nghiệm”. Chu cảnh đạo đức của thập niên 1930 không còn là của chúng ta nữa, những tính từ ấy hôm nay đã thành khó hiểu. Không ai đòi hỏi nhiếp ảnh phải “có học”. Không ai có thể tưởng tượng nó có thể “có thẩm quyền”. Không ai biết có cái gì, mà nhất là nhiếp ảnh, lại có thể thành “siêu nghiệm”. Whitman rao giảng lòng cảm thông, hòa trong bất hòa, riêng trong chung. Giao hợp tâm thần với mọi vật, mọi người – thêm cả hòa quyện nhục cảm (khi có thể) – là một cuộc hành trình ngây ngất đã được ông quyến dụ công khai, hết lần này đến lần khác, trong những lời bạt và các bài thơ. Lòng khao khát muốn làm tình với cả thế giới ấy cũng quyết định cả hình thức và giọng điệu của thơ ông. Thơ Whitman là một công nghệ tâm thần phù phép người đọc vào một trạng thái hiện hữu mới (một dạng thu nhỏ của nền “trật tự mới” được mường tượng cho tổ chức xã hội); chúng có chức năng rõ ràng, giống như thần chú – chức năng chuyển giao năng lượng. Những lặp đi lặp lại, những ngữ điệu bùng nổ, những liền dòng tuôn chảy, và những phát âm mạnh mẽ làm thành một thác cảm hứng sáng tạo thế tục với mục đích khiến tâm thần người đọc bay bổng, phóng họ lên đến tầng cao nơi họ có thể thấy mình là một phần của quá khứ cũng như những ước vọng của đất Mỹ. Nhưng cái thông điệp thôi thúc đồng diện với những người Mỹ khác như thế nay đã thành xa lạ với bản tính của chúng ta. Tiếng thở cuối cùng của vòng ôm ái quốc và ái dục kiểu Whitman mà người ta nghe thấy, dù đã hoàn vũ hóa và gột bỏ mọi đòi hỏi, là từ cuộc triển lãm “Family of Man”, do Edward Steichen, bạn đồng tuế với Stieglitz và là người đồng sáng lập Photo-Secession, tổ chức năm 1955. Năm trăm linh ba bức ảnh của 273 tay máy từ 68 nước được chọn bày với ý định hợp thành một lời chứng rằng nhân loại là “một”, rằng con người, dù có đủ mọi khiếm khuyết và hư đốn, vẫn là những sinh linh hấp dẫn. Người trong ảnh triển lãm thuộc đủ mọi chủng tộc, lứa tuổi, giai cấp, đủ các kiểu thể chất. Nhiều người trong số họ có thân hình đặc biệt đẹp đẽ, một số có những gương mặt đẹp đẽ. Whitman hối thúc người đọc thơ ông đồng nhập với mình và với nước Mỹ, còn Steichen thì làm cuộc triển lãm ấy nhằm cho người xem đồng nhập với thật nhiều những người trong ảnh, và có thể với chính chủ đề của tất cả những ảnh chụp ấy: những công dân của toàn bộ Thế giới Nhiếp ảnh. Mãi 17 năm sau đó nhiếp ảnh mới lại thu hút được nhiều người xem như thế tại Museum of Modern Art: để xem cuộc triển lãm hồi cố các tác phẩm của Diane Arbus tổ chức năm 1972. Ở triển lãm này, 112 bức ảnh, tất cả đều của một người chụp, và tất cả đều tương tự nhau – nghĩa là tất cả những người trong ảnh đều hệt như nhau (theo một nghĩa nào đó) – đã áp đặt một cảm giác trái ngược hẳn với vẻ nồng hậu tha thiết trong triển lãm của Steichen. Thay vì con người có dáng vẻ khiến ta dễ chịu, những người bình dị gần gũi, triển lãm Arbus cho xếp hàng toàn những quái vật đủ loại và những hạng người không còn biết gọi là gì nữa – hầu hết đều xấu xí, ăn vận quái dị hoặc bất cần đời; giữa những cảnh thê thảm hoặc trần trụi – những người đã sững lại giữa chừng để được vào ảnh, và thường xoáy thẳng vào ống kính với một tia nhìn riêng tư bộc trực. Tác phẩm của Arbus không mời mọc người xem nhận ra mình trong những con người lạc loài có bộ dạng khốn khổ mà bà chụp vào ảnh. Nhân loại không phải là “một”. Ảnh của Arbus chuyển tải cái thông điệp phản-nhân loại rất dễ làm khó chịu những người có thiện chí trong thập niên 1970, những người đã từng mong được an ủi và giải khuây trong thông điệp nhân bản ủy mị của thập niên 1950. Thực ra, hai thông điệp này cũng chả mấy khác nhau như người ta tưởng. Triển lãm Steichen là một ngước lên, còn triển lãm Arbus là một nhìn xuống, nhưng cả hai cách nhìn ấy đều có tác dụng như nhau trong việc gạt bỏ cách tìm hiểu hiện thực có tính lịch sử. Steichen chọn ảnh với lòng tin rằng về bản chất và thân phận con người thì ai cũng như ai. Khi cố tình cho thấy mọi cá nhân ở mọi chốn đều được sinh ra, lao động, cười vui và qua đời hệt như nhau, “The Family of Man” chối bỏ cái sức nặng quyết định của lịch sử – của những khác biệt, bất công và xung đột đích thực có căn cốt ở lịch sử. Ảnh của Arbus thì cắt bỏ chính trị cũng thẳng thừng như thế, bằng cách khơi ra một thế giới trong đó ai cũng là một người khác lạ, lẻ loi một cách tuyệt vọng, tê liệt trong những căn tính và quan hệ què quặt và máy móc. Cái ngước lên nhu thuận trong tuyển tập ảnh của Steichen và cái nhìn xuống buồn thảm lạnh lẽo trong triển lãm hồi cố của Arbus – cả hai đều bỏ qua vai trò của lịch sử và chính trị. Một người thì bằng cách hoàn vũ hóa thân phận con người, thành niềm vui; người kia thì bằng cách nguyên tử hóa nó, thành nỗi khủng khiếp. Cái khác thường nhất trong tác phẩm của Arbus là thế này: hình như bà đã chọn một nhánh nghệ thuật nhiếp ảnh dữ dội nhất – chỉ chụp các nạn nhân, những kẻ bất hạnh – nhưng lại không phải vì nặng lòng thương cảm như thường thấy ở một công việc như vậy. Ảnh của bà cho thấy những con người bệnh hoạn, đáng thương, và kể cả đáng ghê tởm, nhưng lại không gợi được một thứ day dứt thương cảm nào của người xem. Chính vì cái có thể gọi là quan điểm vô can ấy mà ảnh của bà lại được ca ngợi là chân xác và không rơi vào bi lụy với chủ đề. Cái thực sự là tính bạo liệt đối với công chúng của những bức ảnh ấy lại được đón nhận như một thành tựu đạo đức: vì nó không cho phép người xem giữ khoảng cách với những nhân vật trong ảnh. Nói một cách dễ hiểu hơn, những bức ảnh của Arbus – với sự chấp nhận những cái đáng kinh tởm như thế – khơi gợi một thơ ngây vừa e ấp vừa thâm hiểm, vì nó dựa trên khoảng cách, trên đặc quyền, trên một cảm giác rằng cái mà chúng muốn người xem nhìn thấy thực sự chỉ là cái khác. Bunuel, khi một lần được hỏi tại sao ông làm phim, đã nói rằng ấy là “để cho thấy đây không phải là thế giới tốt đẹp nhất nếu còn có những thế giới khác”. Arbus lấy ảnh chụp để cho thấy một điều đơn giản hơn – rằng đang còn có một thế giới khác. Cái thế giới khác ấy nằm ngay trong lòng thế giới này. Đã nói mình chỉ thích chụp những người “kì quặc”, mà Arbus thấy có khối đề tài ngay gần nhà mình. New York, với những vũ trường của dân chuyển giới và khách sạn làm phúc, có đủ mọi loại người quái dị. Còn có một vũ hội giả trang ở Maryland, nơi Arbus thấy một cái gối cắm đinh ghim bằng người thật, một người lưỡng tính có con chó làm bạn, một đàn ông xăm trổ, và một người bạch tạng biểu diễn trò nuốt lưỡi gươm; những khu cắm trại khỏa thân ở New Jersey và Pennsylvania; Disneyland và một bộ đạo cụ Hollywood với những phong cảnh giả không một bóng người; và một bệnh viện tâm thần giấu tên nơi bà đã chụp một số bức ảnh cuối cùng đáng sợ nhất của mình. Rồi chính cuộc sống hàng ngày nữa, một vô tận những kì quặc nếu ta có mắt nhìn ra chúng. Máy ảnh có cái quyền năng bắt giữ những người vẫn gọi là bình thường ở những bộ dạng bất bình thường nhất. Người chụp chỉ việc lựa chọn cái kì quặc, đuổi theo nó, chụp nó vào khuôn hình, in tráng nó, đặt tên nó. Arbus đã viết: “Ta nhìn ai đó ngoài phố, và chủ yếu là chỉ thấy khiếm khuyết của họ”. Cái giống nhau đến lì lợm trong tác phẩm của Arbus, cho dù bà có rời xa những mẫu chủ đề điển hình của mình đến mấy đi nữa, cho thấy rằng cách cảm nhận của bà, trang bị bằng máy ảnh, có thể tiêm truyền nỗi đau đớn dằn vặt, vẻ quái dị, và bệnh hoạn tinh thần vào bất kỳ một chủ đề nào. Hai bức ảnh chụp những đứa trẻ đang khóc, mà đứa nào trông cũng hoảng loạn điên dại. Sự giống nhau hoặc có chung cái gì với ai đó khác thể nào cũng tạo nên điềm triệu quái gở, theo những mô hình đặc trưng trong cách nhìn vô can của Arbus. Có thể là hai đứa con gái (không phải chị em) mặc áo mưa giống hệt nhau mà Arbus chụp trong Central Park; hoặc những anh chị em sinh đôi sinh ba thấy rất nhiều trong ảnh của bà. Nhiều bức ảnh cho thấy một nỗi kinh ngạc bực bội đối với sự cứ hai người là thành một cặp, mà cặp nào cũng cộc lệch lạ lẫm, dù là bình thường hay đồng tính, đen hay trắng, ở trong nhà dưỡng già hay trong trường trung học. Người ta trông lập dị vì không mặc quần áo, như những người theo lối sống khỏa thân; mà cũng vì họ có quần áo, như một chị bồi bàn mặc tạp dề trong khu cắm trại của dân sống khỏa thân. Ai vào ảnh của Arbus cũng thành quái dị – một thằng bé đang chờ đi diễu hành ủng hộ chiến tranh, đội mũ nan của dân chơi thuyền, đeo huy hiệu có chữ “Bomb Hanoi”; Vua với Hoàng Hậu trong một Vũ hội của các Công dân Cao tuổi; một cặp vợ chồng ngoại ô chừng 30 tuổi nằm duỗi dài trên ghế vải ngoài sân cỏ; một bà góa ngồi một mình trong phòng ngủ chất đầy đồ đạc. Trong bức ảnh “Một người khổng lồ Do Thái ở nhà với bố mẹ mình tại Bronx, New York, 1970”, hai vị phụ huynh trông như tí hon dị dạng bên dưới anh con to lớn cũng dị dạng không kém đứng lom khom trong gian phòng sinh hoạt chung trần thấp lè tè. Cái tương phản giữa chủ đề rất chát chúa và cái nhìn chăm chú nhưng bình tĩnh thản nhiên của Arbus đã tạo nên sức mạnh thẩm quyền cho những bức ảnh của bà. Cái phẩm chất chăm chú ấy – chăm chú của người chụp, chăm chú của đối tượng vào việc mình được chụp – tạo nên cái sân khấu đạo đức của những bức chân dung trực diện đầy tinh thần chiêm nghiệm của Arbus. Không hề theo lén những người quái dị và lạc loài, không hề chụp trộm, nhà nhiếp ảnh này đã làm quen với họ, khiến họ yên trí làm mẫu cho bà, bình tĩnh và nghiêm cẩn không khác gì những nhà quý tộc thời Victoria ngồi làm mẫu chụp chân dung trong phòng ảnh của Julia Margaret Cameron. Phần lớn sự bí hiểm trong ảnh của Arbus là ở chỗ chúng khiến ta tò mò không biết những người trong ảnh đã cảm thấy như thế nào sau khi đồng ý để mình được lên ảnh. Liệu họ có thấy mình đúng như trong ảnh không? Họ có biết họ quái đản như thế nào không? Có vẻ như là không. Nếu mượn cái nhãn đường bệ của Hegel, thì chủ đề ảnh của Arbus là “the unhappy consciousness” – “tâm thức bất hạnh”. Nhưng hầu hết các nhân vật trong gánh hát khủng khiếp của Arbus đều có vẻ không biết mình xấu xí. Arbus chụp người ta trong các mức độ vô thức khác nhau hoặc không hề có ý thức về nỗi đau và sự xấu xí của mình. Chính thế mà không phải loại khủng khiếp nào cũng thu hút bà khi chụp ảnh. Nó loại trừ ngay những người có vẻ đã biết nỗi thống khổ của mình là gì, như người bị tai nạn, nạn nhân của chiến tranh, nạn đói, và của đàn áp chính trị. Arbus chắc sẽ không bao giờ chụp cảnh tai nạn, những sự kiện nổ ra bất ngờ trong cuộc sống; bà chỉ chuyên chụp những be bét riêng tư chậm chạp, hầu hết đã diễn ra ngay từ thủa lọt lòng của đối tượng. Mặc dù hầu hết người xem sẽ rất dễ tưởng tượng rằng những con người kia, những công dân của thế giới tình dục ngầm cũng như những kẻ truyền đời quái dị kia, đều không hạnh phúc, nhưng chỉ một số ít những ảnh ấy thực sự bộc lộ cảm xúc đau khổ. Những bức ảnh chụp người khác lạ và quái dị thực sự lại không tô đậm nỗi đau, mà là vẻ tự chủ và cách biệt của họ. Những người giả làm gái trong các phòng hóa trang, người lùn Mễ Tây Cơ trong phòng khách sạn của mình ở Manhattan, những dị nhân tí hon người Nga trong một phòng khách ở phố 100, và những người ruột thịt của họ, hầu hết vào ảnh đều rất vui vẻ, tự chấp nhận và thản nhiên như không. Vẻ đau đớn thì lại dễ thấy trong các chân dung chụp người bình thường: cặp vợ chồng già cãi nhau trên một ghế dài công viên, một phụ nữ bán bar ở New Orleans ngồi nhà với một con chó lưu niệm, thằng bé trong Central Park tay nắm chặt một trái lựu đạn đồ chơi. Brassai lên án những tay máy thích chụp trộm vì tưởng rằng có như vậy mới bắt được cái gì đó đặc biệt của đối tượng.(1) Trong cái thuộc địa nhiếp ảnh của Arbus, các thần dân của bà lúc nào cũng tiết lộ bản thân. Không hề có “decisive moment” – “khoảnh khắc quyết định”. Quan điểm của Arbus, rằng tự nhận ra và bộc lộ bản thân là một quá trình liên tục được phân làm nhiều khúc đều nhau, cũng là một cách tuân lệnh chỉ của Whitman, rằng mọi khoảnh khắc đều đáng lưu truyền. Giống như Brassai, Arbus muốn đối tượng của mình càng tỉnh táo càng tốt, biết rõ cái việc mà họ đang tham dự. Thay vì dẫn dụ đối tượng vào một tư thế tự nhiên hoặc điển hình, thì bà lại bảo họ hãy tạo dáng để chụp ảnh, nghĩa là khiến họ phải lúng túng. (Như vậy, bộc lộ bản thân mới đúng với những gì lạ lùng, bất thường, ngỡ ngàng.) Đứng hay ngồi cứng quèo lúc ấy mới khiến họ có vẻ là hình ảnh của chính mình. (1) Thực ra thì tưởng như vậy cũng không sai. Khi không biết là có người khác nhìn mình, người ta thường có vẻ mặt khác với lúc biết là mình bị để ý. Nếu không biết Walker Evans đã chụp bộ ảnh tàu điện ngầm như thế nào (đứng trong toa tàu hàng trăm tiếng đồng hồ, máy ảnh dấu trong người, ống kính chỉ thò ra như một cái khuy của chiếc áo khoác), ta vẫn cứ biết ngay là những hành khách ngồi trong ảnh kia, mặc dù trực diện và cận cảnh, không hề biết là họ đang bị chụp ảnh; vẻ mặt của họ rất riêng tư chứ không như lúc họ ngồi để được chụp vào ảnh. Hầu hết ảnh của Arbus đều có đối tượng đang nhìn thẳng vào ống kính. Điều này khiến họ trông có vẻ bất thường lạ lẫm, gần như là mất trí. Hãy so sánh bức ảnh của Lartigue năm 1912 chụp một người đàn bà đội mũ cắm lông chim và đeo chàng mạng (“Racecourse at Nice” – “Quần ngựa ở Nice”) với bức “Woman with a Veil on Fifth Avenue, NYC, 1968” – “Đàn bà Choàng mạng ở Đại lộ Năm, New York City, 1968”. Ngoài vẻ xấu xí đặc trưng của những người được Arbus chụp vào ảnh (Còn mẫu của Lartigue thì đặc trưng là đẹp), cái khiến cho người đàn bà của Arbus trông lạ lùng là vẻ vô thức dạn dĩ khi tạo dáng để vào ảnh. Nếu chị đầm của Lartigue mà ngoảnh lại nhìn, có lẽ trông cũng lạ lùng gần như thế. Ở cái văn thông thường của ảnh chân dung, nhìn thẳng vào ống kính đồng nghĩa với thái độ nghiêm túc, chân thành, bộc lộ được bản chất của người mẫu. Vì vậy mà nó có vẻ đúng với những ảnh nghi lễ (như ảnh đám cưới, tốt nghiệp), mà lại không thích hợp lắm với những ảnh dùng để cổ động cho các ứng viên chính trị. (Với các chính khách thì cái nhìn ba-phần-tư gương mặt thông dụng hơn: một cái nhìn bay bổng chứ không đối diện, khơi gợi một mối quan hệ với người xem, với hiện tại, một mối quan hệ trừu tượng gợi cảm thức cao thượng đối với tương lai.) Cách chụp trực diện của Arbus sở dĩ gây được ấn tượng mạnh đến thế là vì đối tượng của bà thường không phải là người thích nộp mình cho máy ảnh một cách thân thiện và ngây thơ tin cậy như vậy. Cho nên trong ảnh của Arbus, trực diện cũng là một hàm ý sinh động nhất về thái độ hợp tác của đối tượng. Muốn những người ấy tạo dáng để vào ảnh, người cầm máy đã phải gây được lòng tin ở họ, đã phải thành “bạn bè” với họ. Có lẽ cảnh đáng sợ nhất trong phim Freaks – Những kẻ quái dị (1932) là bữa tiệc cưới, khi những kẻ đầu nhọn hoắt, đàn bà râu dài, song sinh liền thân và khúc mình người vẫn sống múa hát đón nhận Cleopatra hiểm ác có nhân dạng bình thường, vừa mới thành hôn với người hùng tí hon cả tin. “Đồng bọn! Đồng bọn với chúng ta!”, chúng đồng thanh hát trong lúc một cái cốc ái tình được truyền khắp lượt quanh bàn từ mồm này sang mồm khác để cuối cùng được một anh lùn phì nhiêu bù xù dâng lên cho cô dâu đang chỉ chực nôn ọe. Arbus đã có một quan điểm có thể là quá đơn giản về sự hấp dẫn, giả đạo đức và cái khó chịu trong việc đánh bạn với những người quái dị. Theo sau niềm hân hoan phát hiện là đến những kích động vui thích của việc mình đã có được lòng tin của họ, không còn sợ hãi, không còn muốn tránh xa họ nữa. Chụp ảnh người quái dị “là một niềm phấn khích kinh khủng đối với tôi,” Arbus từng bộc bạch. “Tôi đã quen ngưỡng mộ họ rồi.” Ảnh của Diane Arbus đã thành nổi tiếng trong giới theo đuổi nhiếp ảnh khi bà tự vẫn năm 1971; nhưng, cũng như với Sylvia Plath, sau khi bà qua đời, người ta bị cuốn hút vào tác phẩm của bà theo một trật tự khác – một đỉnh điểm của sự nghiệp. Việc bà tự vẫn hình như là một đảm bảo rằng ảnh bà chụp là chân thực chứ không phải do chứng thị dục (thích nhìn cảnh dục tình hoặc khổ nạn của người khác), nồng ấm tình người chứ không lạnh lùng vô cảm. Cái chết tự vẫn ấy hình như cũng khiến cho ảnh bà chụp có sức tàn phá mạnh mẽ hơn, như một lời chứng rằng chúng đã thành nguy hiểm với chính bà. Chính bà đã từng cảm thấy cái nguy hiểm khả dĩ ấy. “Mọi thứ quá tuyệt, đến mức nghẹt thở. Ta đang phải trườn lết lên phía trước như họ vẫn làm trong phim chiến tranh.” Nhiếp ảnh vẫn thường là cái nhìn toàn năng từ một khoảng cách biệt. Nhưng có một tình huống mà người ta có thể bị thiệt mạng khi đang chụp ảnh: đó là khi họ chụp cảnh chém giết lẫn nhau. Chỉ có nhiếp ảnh chiến sự mới kết hợp chứng thị dục và nguy hiểm. Phóng viên chiến trường không thể không can dự vào cái hoạt động nguy hiểm chết người mà họ đang chụp ảnh; thậm chí họ còn mặc quân phục, dù không đeo lon cấp bậc. Khi thấy cuộc đời (thông qua nhiếp ảnh) thực sự là một vở kịch thống thiết, và coi máy ảnh như một vũ khí xâm lăng, tức là cũng đã có tâm lý sẵn sàng chấp nhận thương vong. “Nhất định là phải có giới hạn,” bà viết. “Nói có Trời, khi đám lính ấy bắt đầu xông đến, nhất định mình sẽ hoảng loạn với cảm giác mình hoàn toàn có thể bị giết chết.” Bây giờ đọc lại, những lời ấy của Arbus rõ ràng là mô tả một cái chết trên chiến trường: sau khi đi quá những giới hạn nhất định, bà đã rơi vào ổ phục kích tâm thần, tử thương bởi sự bộc trực và tò mò của chính mình. Trong tinh thần lãng mạn xưa cũ của người nghệ sỹ, ai đủ tự tin sống qua một mùa địa ngục đều liều mất mạng hoặc có sống mà về thì cũng bại hoại tâm thần. Trào lưu tiên phong hùng tráng của văn học Pháp cuối thế kỷ 19 đầu 20 đã bày kín cả một lăng mộ danh nhân những nghệ sĩ không sống qua được chuyến dấn thân địa ngục của mình. Nhưng ta phải thấy có sự khác nhau rất lớn giữa hoạt động của một nhà nhiếp ảnh vốn luôn theo ý muốn, và hoạt động của một nhà văn – có thể không như vậy. Nhà văn thì có quyền và có thể cảm thấy buộc phải lên tiếng cho nỗi đau riêng của mình – nghĩa là cho cái phần tư hữu của chính mình. Nhà nhiếp ảnh thì tình nguyện đi tìm và khui ra nỗi đau của người khác. Cho nên, cuối cùng thì cái quấy rầy ta mạnh nhất trong ảnh của Arbus hoàn toàn không phải là chủ đề, mà là cái ấn tượng cứ tích tụ mãi lên về tâm thức của người chụp ảnh: cái cảm thức rằng cái mà ta nhận được chỉ là một cách nhìn riêng tư, chính xác là thế, một cái gì đó tự nguyện. Arbus không phải là một nhà thơ tự cật vấn để làm thân với nỗi đau riêng của mình, mà là một nhà nhiếp ảnh mạo hiểm ra thế giới để sưu tầm những hình ảnh đớn đau. Mà với nỗi đau tìm được chứ không phải nỗi đau tự cảm, rất khó có được một giải thích rõ ràng. Theo Reich, cái khoái lạc tìm thấy trong đau đớn không phải là do thích bị đau, mà là hy vọng có được một cảm giác mạnh thông qua đau đớn. Những người mắc chứng liệt cảm giác và cảm xúc chỉ muốn thà đau đớn còn hơn chả cảm thấy gì. Nhưng còn có một giải thích khác về chuyện tại sao người ta muốn bị đau đớn, ngược hẳn với cách giải thích của Reich, cũng có vẻ chấp nhận được: người ta tìm kiếm đau đớn không phải để có thêm, mà là để bớt cảm xúc. Chừng nào nhìn ảnh của Arbus vẫn rõ ràng là một trải nghiệm kinh hãi, thì chúng vẫn là điển hình của loại nghệ thuật thịnh hành trong giới đô thị lọc lõi hiện nay: thứ nghệ thuật thử thách lòng chai đá cố tình của con người. Ảnh của bà là một dịp để chứng tỏ rằng người ta có thể trực diện cái ghê rợn của đời mà không hề nao núng kinh sợ hãi hùng. Chính bà đã có lần phải tự nhủ rằng, “Ô kê, tôi công nhận như vậy đấy; quý vị xem ảnh cứ việc nói đúng như thế, không sao cả.” Tác phẩm của Arbus đúng là một ví dụ của một xu hướng nghệ thuật cao tại các nước tư bản: muốn áp chế, hoặc ít nhất cũng giảm thiểu cảm xúc nao núng ghê tởm cả về đạo đức lẫn giác quan. Phần lớn nghệ thuật hiện đại đều hiến mình cho việc hạ thấp cái ngưỡng của những gì là khủng khiếp. Bằng cách khiến chúng ta phải quen với những cái trước đây ta không hề muốn thấy, muốn nghe, vì chúng quá giật gân, đau đớn hoặc khó chịu, nghệ thuật đã thay đổi cả đạo đức – cái hình thể tập quán tâm lý và những cấm kị xã hội vẫn định ra một đường biên mơ hồ giữa những thứ không thể chấp nhận được ngay lập tức về mặt cảm xúc và những thứ không như vậy. Việc áp chế dần dần cái phản ứng nao núng ghê tởm ấy đưa chúng ta đến gần hơn một chân lý tương đối có tính hình thức – rằng những cấm kị kiến tạo bởi nghệ thuật và đạo đức cũng chỉ là chủ quan giả tạo. Nhưng để có được cái khả năng chấp nhận và dung chứa sự kinh dị ngày càng tăng này trong phim ảnh và sách báo, chúng ta đã phải trả một cái giá rất cao. Về lâu dài, nó không còn là một sự giải phóng nữa, mà là một mất mát bản ngã: một thân quen giả ngụy đối với cái ghê tởm kinh dị đã củng cố sự tha hóa của chúng ta, biến ta thành thiểu năng không thể giao đãi với cuộc sống thực. Lần đầu tiên xem phim “con heo” ở rạp gần nhà, hoặc những cảnh tàn bạo trên chương trình truyền hình buổi tối, cảm giác của chúng ta như thế nào, thì cảm giác lần đầu tiên ta xem những bức ảnh của Arbus cũng gần hệt như vậy. Ảnh chụp mà khiến người xem cảm thấy thương cảm lại có cảm giác như lạc lõng lỗi thời. Vấn đề là không được thấy nao núng khó chịu, mà phải có khả năng trực diện cái ghê rợn một cách thản nhiên. Nhưng cái kiểu nhìn (chủ yếu là) vô cảm này lại là một kiến tạo đạo đức đặc biệt hiện đại: không phải chai rắn, cũng không phải là ích kỷ khinh thường, mà đơn giản chỉ là ngây thơ (hoặc ngây thơ giả tạo). Đối với cái hiện thực đau đớn như ác mộng ở ngoài kia, Arbus đã dùng những tính từ mô tả như “tuyệt vời”, “thú vị”, “không thể tin được”, “hay tuyệt”, “hồi hộp quá” – nỗi kinh ngạc con trẻ trong tâm thế đại chúng. Theo quan niệm của bà về cuộc săn lùng hình ảnh cố tình ngây thơ ấy, chiếc máy ảnh là một công cụ để nắm bắt tất cả, để dụ dỗ đối tượng bộc lộ những bí mật của họ, để mở rộng trải nghiệm. Chụp ảnh người, theo Arbus, nhất thiết là phải “dã man”, “ti tiện”. Điều quan trọng là không được chớp mắt. “Nhiếp ảnh là một giấy phép đi bất cứ đâu tôi muốn đến và làm những gì tôi muốn làm,” Arbus đã viết như vậy. Chiếc máy ảnh là một kiểu hộ chiếu xóa bỏ các biên giới đạo đức và cấm kị xã hội, giải thoát người chụp khỏi mọi thứ trách nhiệm đối với người bị chụp vào ảnh. Toàn bộ vấn đề chụp ảnh người là ta không can thiệp vào đời sống của họ, mà chỉ đến thăm họ thôi. Nhà nhiếp ảnh là một siêu nhân du lịch, một nối dài của nhà nhân loại học, thăm thú các tộc người bản địa và đem về các bản tin về những việc lạ lùng và các dụng cụ lạ lẫm của họ. Nhà nhiếp ảnh luôn cố thực dân hóa những trải nghiệm mới hoặc tìm ra những lối nhìn mới về các chủ đề quen thuộc – một cuộc chiến chống lại sự nhàm chán. Bởi lẽ nhàm chán là mặt trái của say mê: cả hai đều phụ thuộc vào việc phải ở bên ngoài chứ không phải bên trong của một tình huống, và cái này sẽ dẫn đến cái kia. “Người Trung Hoa có một thuyết cho rằng ta phải qua nhàm chán rồi vào đến say mê,” Arbus đã ghi chú như vậy. Khi chụp ảnh một hạ giới đáng sợ (và một thượng giới điêu tàn biến dạng), bà không hề có ý định thâm nhập những trải nghiệm kinh hoàng của cư dân trong những thế giới ấy. Họ cứ việc xa lạ như vậy, thì mới “tuyệt vời” được. Cái nhìn của bà luôn là từ bên ngoài. Arbus viết: “Tôi rất ít khi thấy muốn chụp những người đã được biết đến, thậm chí chọn chủ đề cũng vậy. Họ chỉ hấp dẫn khi tôi chưa nghe về họ bao giờ.” Dù có thích những người tàn tật hoặc xấu xí đến mấy đi nữa, Arbus chưa bao giờ nghĩ đến việc chụp ảnh những đứa trẻ quái thai vì nhiễm Thalidomide hoặc những nạn nhân của bom napalm – những cảnh rùng rợn ở nơi công cộng, những quái trạng có liên hệ đến tình cảm hoặc đạo đức. Arbus không quan tâm đến nghề báo chí đạo đức. Bà chọn những chủ đề mà bà tin là vừa nhặt được, chỉ vì nó đang ở đó, chả dính dáng đến một thứ giá trị nào. Chúng nhất thiết phải là những chủ đề phi lịch sử, bệnh hoạn cá nhân chứ không xã hội, những cuộc đời bí mật chứ không công khai. Với Arbus, máy ảnh là để chụp những thứ chưa biết. Nhưng chưa biết đối với ai? Chưa biết đối với người có cuộc sống an toàn, người đã được giáo dưỡng cách sống phải đạo và nghiêm cẩn. Cũng như Nathanael West, một nghệ sĩ cũng mê mẩn những dị dạng và què quặt, Arbus xuất thân trong một gia đình Do Thái khá giả rất giỏi ngôn từ, tinh thần cực kỳ lành mạnh, rất dễ phẫn nộ, mà với họ, những thị hiếu tình dục thiểu số bị coi là hạ đẳng dưới mức tự thức, còn liều lĩnh thì bị khinh như một thứ điên khùng dị tộc không bao giờ có ở người Do Thái. “Một trong những thứ mà tôi thấy rất khổ sở hồi còn nhỏ,” Arbus viết, “là tôi không khi nào thấy gian khổ. Tôi bị giam cầm trong một cảm thức về phi hiện thực... Và cái cảm giác mình vô nhiễm như thế, mặc dù có vẻ rất vô lí, lại là một cảm giác đau đớn.” Cũng vì cái cảm giác ấy mà năm 1927 West đã chọn làm công việc của một người thư lại ban đêm ở một khách sạn bệnh hoạn bẩn thỉu trong Manhattan. Còn Arbus thì chọn máy ảnh để tìm kiếm trải nghiệm, rồi nhờ đó mà có được một cảm thức về hiện thực. Trải nghiệm với nghĩa, nếu không phải là gian khổ vật chất, thì ít nhất cũng là gian khổ tâm lý – cái choáng váng khi chìm ngập vào những trải nghiệm không thể làm đẹp được, những bắt gặp bất ngờ với những cấm kị, bệnh hoạn, xấu ác. Arbus quan tâm đến những thứ quái dị cũng cho thấy bà mong muốn xâu xé sự thơ ngây của chính mình, phá hủy cái tự cảm được trọng đãi ở đời, xả bỏ nỗi chán ghét thấy mình an lạc. Ngoài West ra, thập niên 1930 chỉ sản sinh vài ví dụ về kiểu tâm lý chán ghét này – một tâm lý sẽ thành khá điển hình ở thế hệ những người trung lưu có học, trưởng thành trong giai đoạn 1945-1955 – và sẽ nở rộ trong những năm 1960. Thập niên những tác phẩm nghiêm túc của Arbus trùng hợp và cũng rất đúng chất với những năm 1960 – khi những quái dị trở thành công khai, thành một chủ đề được chấp nhận và an toàn cho nghệ thuật. Những thứ mà trong những năm 1930 còn gây kinh hãi – như trong các phim Miss Lonely-hearts và The Day of the Locust – thì đến những năm 1960 đều thành hoàn toàn bình thường, hoặc còn được thưởng thức một cách tích cực (như trong các phim của Fellini, Arrabal, Jodorowsky, trong những truyện tranh bán giấu giếm, những màn diễn nhạc rock choáng lộn). Bắt đầu thập niên 1960, sân khấu chuyên diễn những trò quái dị đang rất ăn khách tại công viên Coney Island bị đóng cửa; người ta đòi dọn sạch khu vực tụ tập của người chuyển giới và đĩ đực ở Times Square để lấy đất xây nhà chọc trời. Khi cư dân của những hạ giới lạc loài bị trục xuất khỏi những lãnh thổ hạn hẹp của họ – bị cấm đoán như một thứ trái khoáy, một phiền toái công cộng, tục tĩu, hoặc chỉ vì chả mang lại tí lời lãi gì – họ lại len lỏi ngày càng nhiều vào tâm thức như một chất liệu chủ đề của nghệ thuật, thu vén được màng màng một tính chính danh nhất định và một gần gũi mang tính ẩn dụ, mà chính vì vậy lại càng xa cách hơn. Có lẽ không ai có thể tường tận về cái quái dị hơn một người như Arbus, vốn là một nhiếp ảnh gia thời trang chuyên nghiệp – một nhà chế tác những giả tạo trang điểm để che giấu những cộc lệch bướng bỉnh về nòi giống, giai cấp và hình thể. Nhưng khác với Warhol, người đã có nhiều năm làm nghệ sĩ thương mại, Arbus không sáng tác với thái độ cổ động và bỡn cợt thẩm mỹ hào nhoáng như đã được huấn luyện trong nghề, mà hoàn toàn khước từ nó. Tác phẩm của Arbus là phản kháng – phản kháng lối sống trưởng giả, phản kháng những gì đã được chấp nhận. Đó là cách bà văng tục chửi tờ Vogue, chửi thời trang, chửi những gì xinh đẹp. Sự phản kháng ấy có hai hình thức không hoàn toàn tương thích với nhau. Một là nổi loạn chống lại sự nhạy bén đạo đức phát triển quá cao của người Do Thái. Còn cuộc nổi loạn kia, bản thân cũng cháy bỏng đạo đức, thì chĩa vào cảnh giới thành đạt của thế giới. Cuộc mưu loạn của nhà đạo đức thì coi đời thất bại là thuốc giải độc cho đời thành đạt. Cuộc mưu loạn của nhà mỹ học, mà thập niên 1960 đã coi là sự nghiệp riêng của nó, thì coi đời quái dị là thuốc giải độc cho đời nhàm chán. Hầu hết tác phẩm của Arbus vẫn nằm trong khuôn khổ thẩm mỹ của Warhol, nghĩa là, chúng định vị mình trong tương quan với hai cực song sinh: nhàm chán và quái dị; nhưng chúng không mang phong cách Warhol. Arbus không có máu say mê bản thân và thiên tài tạo danh tiếng của Warhol, cũng không có cái vẻ tỉnh bơ mang tính tự vệ mà ông dùng để cách ly mình khỏi cái quái dị, và thiếu cả chất sướt mướt thống thiết của ông nữa. Một người như Warhol, xuất thân cần lao, chắc không thể có những cảm xúc mâu thuẫn đối với sự thành đạt ở đời, rất phổ biến trong đám con cái các gia đình Do Thái trung lưu hạng trên ở thập niên 1960. Với một người được nuôi dưỡng để thành một tín đồ Công giáo, như Warhol (và gần như tất cả những người khác trong băng nhóm của ông), mối quan tâm sâu sắc và hăng hái đến cái ác hình thành một cách tự nhiên hơn nhiều so với một người có thân thế Do Thái. So với Warhol, Arbus rõ ràng có vẻ dễ bị tổn thương, ngây thơ, và chắc chắn là bi quan hơn. Cái nhìn kiểu Dante nhìn địa ngục của bà đối với thành phố (và cả các ngoại ô) chẳng che đậy một tí mai mỉa nào. Mặc dù rất nhiều chất liệu của Arbus chả khác gì những chất liệu của Warhol, ví dụ như trong phim Chelsea Girls (1966), ảnh của bà không bao giờ chơi nghịch với nỗi ghê rợn, nắn bóp nó làm trò cười; chúng không dẫn đến chế giễu, cũng không có khả năng làm thân với quái dị, như thấy trong những phim của Warhol và Paul Morrissey. Với Arbus, những người quái dị và nước Mỹ trung lưu đều lạ lẫm và ngoại lai như nhau: một thằng bé tham gia diễu hành ủng hộ chiến tranh và một bà nội trợ ở Levittown cũng xa lạ hệt như một người lùn dị dạng hoặc một người chuyển giới; những ngoại ô trung lưu hạng dưới cũng xa lạ như Times Square, các nhà thương điên, và các quán rượu đồng tính. Tác phẩm của Arbus diễn đạt cử chỉ chán ghét của bà đối với những gì là công cộng (như bà trải nghiệm thấy), lề thói, an toàn, yên trí – và nhàm chán – để tìm đến với những gì riêng tư, giấu giếm, xấu xí, nguy hiểm, và say mê. Những tương phản này giờ đây đã có vẻ thành gần như lỗi thời. Những gì an toàn không còn là độc quyền trong hình tượng chung của xã hội nữa. Cái quái dị không còn là một vùng kín riêng tư khó vào nữa. Những người quái đản, bị bê bối tình dục, hoàn toàn vô cảm xuất hiện hàng ngày trên các quầy báo, trên truyền hình, dưới tàu điện ngầm. Con người thù địch nhau đang đi đầy ngoài phố, nhìn thấy rõ ràng, tóc bôi dầu óng mượt. Sành sỏi theo kiểu hiện đại quen thuộc – vụng về, ngây thơ, chân thực chứ không óng ả giả tạo nghệ thuật cao và buôn bán đỉnh – Arbus nói rằng nhiếp ảnh gia mà bà thấy gần gũi nhất với mình là Weegee, tác giả của những bức ảnh chụp nạn nhân tội ác và tai nạn tràn ngập trên các báo lá cải trong những năm 1940. Ảnh của Weegee thì khiếp thật, cái nhạy cảm của ông là kiểu đô thị, nhưng sự tương đồng giữa ảnh của ông và của Arbus chỉ dừng lại ở đó. Có muốn gạt bỏ những yếu tố sành sỏi căn bản trong nhiếp ảnh đến mấy đi nữa, như bố cục chẳng hạn, Arbus vẫn cứ là người sành sỏi. Động cơ chụp ảnh của bà không hề có tính báo chí. Những gì có thể tưởng như có chất báo chí, thậm chí giật gân, trong ảnh của Arbus, lại khiến cho tác phẩm của bà có vị trí trong truyền thống Siêu thực của nghệ thuật dòng chính thì đúng hơn – thị hiếu về cái quái dị của chúng, vẻ ngây thơ công khai đối với đối tượng chủ đề của chúng, tính chất coi mọi chủ đề chỉ đơn thuần là ngẫu nhiên nhặt được của chúng. “Tôi sẽ không bao giờ chọn một chủ đề vì nó sẽ có ý nghĩa nào đó khi tôi nghĩ đến nó,” Arbus viết, như một tín đồ kiên định thuyết giảng chủ nghĩa Siêu thực. Người ta tưởng rằng người xem sẽ không phán xét những người bà chụp vào ảnh. Nhưng tất nhiên, chúng ta đều phán xét. Và chính cái phạm vi chủ đề của Arbus tự nó cũng đã thành một phán xét. Brassai, có chụp những người như thấy trong ảnh của Arbus – xem tác phẩm “La Môme Bijou” năm 1932 của ông – nhưng còn chụp cả những cảnh đô thị dịu dàng, chân dung những nghệ sỹ nổi tiếng. Bức ảnh “Mental Institution, New Jersey, 1924” của Lewis Hine trông rất dễ nhầm với một bức của Arbus thời sau này (chỉ khác là hai đứa trẻ có máu Mông Cổ ngồi trên sân cỏ được tạo dáng mặt nhìn nghiêng chứ không trực diện); những chân dung đường phố Chicago mà Walker Evans chụp năm 1946 là chất liệu của Arbus, và một số ảnh của Robert Frank cũng vậy. Cái khác biệt là ở phạm vi của những chủ đề khác, những cảm xúc khác mà Hine, Brassai, Evans và Frank đã chụp vào ảnh. Arbus là một tác giả theo nghĩa hạn hẹp nhất, một trường hợp đặc biệt trong lịch sử nhiếp ảnh, giống như trường hợp của Giorgio Morandi trong lịch sử hội họa Âu châu hiện đại – suốt nửa thế kỷ chỉ toàn vẽ tĩnh vật chai lọ. Khác với hầu hết các nhà nhiếp ảnh có tham vọng nghề nghiệp, bà không chơi nhiều chủ đề mỗi thứ một kiểu – tuyệt đối không. Ngược lại, mọi chủ đề của bà đều như nhau. Và việc tương đương hóa tất cả những người quái dị, người điên, những cặp đôi ở đô thị, những người sống khỏa thân, là một phán xét rất mạnh mẽ, đồng lõa với tâm trạng chính trị có thể nhận ra được ở nhiều người Mỹ khuynh tả và có học thức. Những người trong ảnh của Arbus đều là thành viên của một gia đình, cư dân của một làng duy nhất. Chỉ có điều, như đã thấy, cái làng ngốc nghếch ấy là nước Mỹ. Nhẽ ra phải cho thấy cái bản diện giữa những thứ khác nhau (viễn cảnh dân chủ của Whitman), thì mọi người lại thành ra trông giống hệt nhau. Những hy vọng bồng bột đầy hứng khởi về nước Mỹ đã bị thay thế bằng một vòng ôm cay đắng và buồn bã của trải nghiệm. Nhiếp ảnh Mỹ mang một nỗi u hoài riêng biệt. Nhưng nỗi u hoài ấy đã chất chứa ngay từ thời hoàng kim của tâm trạng khẳng định kiểu Whitman, mà đại diện là Stieglitz và nhóm Photo-Secession của ông. Stieglitz, đã cam kết phải cứu chuộc thế giới bằng chiếc máy ảnh của mình, mà vẫn bị choáng với nền văn minh vật chất hiện đại. Ông chụp thành phố New York những năm 1910 trong một tinh thần Don Quixote – máy ảnh/ngọn thương chống lại nhà chọc trời/cối xay gió. Paul Rosenfeld mô tả nỗ lực của Stieglitz như một cử chỉ “khẳng định vĩnh cửu”. Những khẩu vị kiểu Whitman nay đã thành nhu thuận: nhiếp ảnh gia bây giờ lại bảo trợ cho hiện thực. Ta cần một cái máy ảnh để cho mọi người thấy các hình mẫu có bên trong “cái mờ đục vừa nhàm chán vừa kỳ diệu gọi là Hoa Kỳ”. Rõ ràng, một sứ mệnh đã thối rữa vì những nghi hoặc về nước Mỹ – ngay cả ở những gì lạc quan nhất của nó – nhất định sẽ bị xì hơi rất nhanh, khi nước Mỹ dấn thân mạnh dạn hơn vào làm ăn lớn và chủ nghĩa tiêu thụ từ sau Thế chiến I. Những nhiếp ảnh gia yếu bản ngã và kém sức hút hơn Stieglitz đã dần bỏ cuộc. Họ có thể tiếp tục công việc tốc ký hình ảnh mảnh lẻ vẫn có nguồn hứng khởi từ Whitman. Nhưng, thiếu vắng những sức mạnh tổng hợp si cuồng của Whitman, những gì họ ghi chép được chỉ là những đứt đoạn, vụn vặt, cô quạnh, tham lam, vô sinh lạnh lẽo. Stieglitz, dùng nhiếp ảnh để thách thức nền văn minh vật chất, đã là, như lời Rosenfeld, “người có lòng tin rằng một nước Mỹ tinh thần vẫn còn tồn tại ở đâu đó, rằng nước Mỹ không phải là nấm mồ của Phương Tây.” Cái ý định thầm kín của Frank và Arbus, và của nhiều người đương thời và trẻ hơn họ, là muốn cho thấy rằng nước Mỹ là nấm mồ của Phương Tây. Kể từ khi nhiếp ảnh bị cắt rời khỏi tinh thần khẳng định của Whitman – từ khi nó không còn hiểu làm sao mà ảnh chụp lại có mục đích trở thành có học, có thẩm quyền, và siêu nghiệm – phần xuất sắc nhất của nhiếp ảnh Mỹ (và nhiều bộ phận khác của văn hóa Mỹ) đã nộp mình cho những an ủi của chủ nghĩa Siêu thực, và nước Mỹ đã được phát hiện như một quốc gia Siêu thực về cốt lõi. Rõ ràng là quá dễ khi nói rằng nước Mỹ chỉ là một màn diễn quái dị, một mảnh đất hoang – thái độ bi quan rẻ tiền điển hình của lối cắt gọt hiện thực thành siêu thực. Nhưng bản tính thiên vị của người Mỹ dành cho những huyền thoại về cứu chuộc và lên án vẫn là một trong những phương diện có sinh lực nhất, quyến rũ nhất trong văn hóa dân tộc của chúng ta. Những gì chúng ta đã bỏ lại cùng với giấc mơ cách mạng văn hóa bất thành của Whitman chỉ là những hồn ma bằng giấy và một chương trình tuyệt vọng hóm hỉnh. Những đích ngắm u buồn N hiếp ảnh bị mang tiếng là hiện thực nhất trong số những nghệ thuật có tính sao chép, và cũng bị coi là dễ. Thế mà, nó lại là môn nghệ thuật vẫn bền bỉ truyền bá cảm thức Siêu thực từ suốt một thế kỷ qua, trong khi hầu hết các ứng viên Siêu thực nhà nòi khác đều đã bỏ cuộc. Hội họa thì có khuyết tật ngay từ đầu vì là một môn mỹ thuật, vật phẩm nào của nó cũng là một nguyên tác thủ công duy nhất. Một bất lợi nữa là tài nghệ kỹ thuật khác thường của những họa sỹ thường được coi là Siêu thực thượng đẳng, những người hiếm khi tưởng tượng khung toan sẽ là một bức tranh gì khác ngoài tranh nhân vật. Tranh của họ toan tính trau chuốt, kỹ lưỡng tự mãn, và phi biện chứng. Họ cẩn thận tránh xa cái ý tưởng luôn gây tranh cãi của chủ nghĩa Siêu thực muốn xóa nhòa những lằn ranh giữa nghệ thuật và cái-gọi-là cuộc sống, giữa đối tượng và sự kiện, giữa cố tình và vô tình, giữa chuyên nghiệp và nghiệp dư, giữa cái cao quý và cái hủ lậu, giữa tay nghề giỏi và lỗi lầm may mắn. Kết quả là chủ nghĩa Siêu thực trong hội họa mãi cũng chỉ quanh quẩn trong những nội dung về một thế giới mộng mị công thức nghèo nàn: một vài hoang tưởng dí dỏm, phần lớn là những mộng mị dục tình và ác mộng khoảng không hãi hùng. (Chỉ khi cái văn phóng túng của Siêu thực giúp Jackson Pollock và nhiều người khác nhích dần vào một thứ trừu tượng bất kính thì sứ mệnh Siêu thực của họa sĩ cuối cùng mới có vẻ mang một ý nghĩa sáng tạo rộng rãi hơn.) Nghệ thuật thi ca, đã từng thu hút lòng tận hiến của những nhà Siêu thực buổi đầu, cũng chỉ ra được những kết quả đáng thất vọng gần như vậy. Những nghệ thuật đã thực sự trở thành Siêu thực là văn xuôi giả tưởng (chủ yếu là ở nội dung, nhưng phong phú hơn và về chủ đề thì phức tạp hơn nhiều so với hội họa), sân khấu, tạo hình ghép nổi, và – đắc thắng nhất – là nhiếp ảnh. Tuy nhiên, nói nhiếp ảnh là nghệ thuật duy nhất có tư chất siêu thực không có nghĩa là nó cũng chung số phận với các trào lưu Siêu thực chính thống. Ngược lại thì có. Những nhà nhiếp ảnh (nhiều người từng là họa sĩ) có ý thức theo đuổi Siêu thực hiện nay chỉ có vị thế tầm thường như những tay máy “chụp tranh” thế kỷ 19 – những người muốn ảnh của mình trông giống tranh vẽ mỹ thuật kinh viện. Ngay cả những tìm tòi đáng yêu trong thập niên 1920 – những ảnh phơi sáng không dùng đến máy ảnh của Man Ray và László Moholy-Nagy, những ảnh nghiên cứu lấy sáng nhiều lần của Bragaglia, ảnh ghép của John Heartfield và Alexander Rodchenko – cũng chỉ được coi là những chiến tích bên lề trong lịch sử nhiếp ảnh. Những người tập trung can thiệp vào cái được cho là bề ngoài hiện thực của ảnh chụp là những người chuyển tải hạn hẹp nhất những thuộc tính siêu thực của nhiếp ảnh. Di sản Siêu thực dành cho nhiếp ảnh đã có vẻ thành vặt vãnh khi kho vốn tiết mục các hoang tưởng và cảnh trí Siêu thực nhanh chóng bị hút hết vào thời trang cao cấp trong thập niên 1930, và nhiếp ảnh Siêu thực chỉ còn thấy ở ảnh chân dung theo phong cách tạo dáng, với chất Siêu thực có thể nhận ra được ở cách dùng lại những công thức trang trí Siêu thực đã có ở những nghệ thuật khác, đặc biệt là hội họa, sân khấu và quảng cáo. Dòng chính các hoạt động nhiếp ảnh đã cho thấy rằng việc vận dụng hoặc sân khấu hóa hiện thực là không cần thiết, nếu không thực sự trùng lặp. Chất Siêu thực ngụ ngay trong tim của sự nghiệp nhiếp ảnh: ở chính việc sáng tạo một sao chép của thế giới, một hiện thực cấp hai, hạn hẹp hơn nhưng kịch tính hơn cái hiện thực nhận thức được từ cái nhìn tự nhiên. Càng ít sửa sang, càng ít vận dụng kỹ thuật, thì càng hồn nhiên – và bức ảnh mới càng có thêm thẩm quyền. Siêu thực vẫn luôn thích tán tỉnh những sự cố bất ngờ, chào đón những không mời mà đến, chiều đãi những hiện diện mất trật tự. Còn thứ gì có thể siêu thực hơn một vật hầu như vừa tự sinh ra nó, mà lại mất ít sức nhất? Một vật mà vẻ đẹp, những tiết lộ đầy mê hoặc, và sức nặng cảm xúc của nó đều có thể hơn mãi lên bởi những tương ngộ bất ngờ? Chính nhiếp ảnh đã cho thấy có thể đặt một chiếc máy khâu cạnh một cái ô như thế nào để sự tương ngộ ấy thành may mắn đến mức một nhà thơ Siêu thực vĩ đại đã phải gọi bức ảnh ấy là một mẫu mực của cái đẹp. Không như những vật phẩm mỹ thuật của các thời đại tiền dân chủ, ảnh chụp có vẻ không mắc nợ sâu sắc những ý định của một nghệ sĩ. Chúng ra đời từ một tương tác lỏng lẻo (ngụy-phép thuật, ngụy-bất ngờ) giữa nhà nhiếp ảnh và đối tượng – môi giới bởi một cái máy đơn giản hơn và tự động hơn, cái máy không biết mệt mỏi, thậm chí ngay cả lúc thất thường cũng vẫn có thể cho ra một kết quả thú vị và không bao giờ hỏng hoàn toàn. (Lời quảng cáo cho chiếc máy Kodak đầu tiên, năm 1888, là: “Quý vị chỉ việc bấm nút, chúng tôi lo mọi việc còn lại.” Người mua được đảm bảo rằng bức ảnh sẽ “không có một sai lầm nào”.) Trong câu chuyện cổ tích về nhiếp ảnh, cái hộp ảo thuật luôn đoan chắc sự thật và loại trừ sai lầm, đền bù sự thiếu kinh nghiệm và khen thưởng sự hồn nhiên. Huyền thoại ấy từng bị giễu nhại nhẹ nhàng trong một bộ phim câm năm 1928, The Cameraman, trong đó một Buster Keaton mơ mộng vụng về đánh vật một cách vô vọng với bộ máy cồng kềnh của mình, cứ vác chân máy lên là va vỡ cả cửa sổ lẫn cửa đi, không thể nào chụp được một bức ảnh ra hồn, vậy mà cuối cùng lại vô tình có được mấy bộ ảnh vĩ đại (vệt ảnh báo chí chụp một cuộc hỗn chiến của người Tàu trong China Town ở New York). Là vì phần lớn những ảnh ấy là do con khỉ thú cưng của ông ta lắp phim và bấm máy. Cái sai lầm của những chiến binh Siêu thực là tưởng tượng cái siêu thực phải là cái gì đó phổ quát, nghĩa là, một chất liệu tâm lý, trong khi hóa ra nó lại là thứ địa phương, sắc tộc, gắn với giai cấp và có ngày tháng rõ ràng. Cho nên, những ảnh siêu thực sớm nhất là từ thập niên 1850, khi lần đầu tiên các nhà nhiếp ảnh lùng sục phố phường các kinh thành Luân Đôn, Ba Lê và Nữu Ước, tìm kiếm cái lát cắt cuộc đời không tạo dáng của họ. Những bức ảnh này, rõ ràng, cụ thể, có giai thoại (chỉ có điều là phần giai đoạn đã phôi pha mất cả) – những khoảnh khắc của thời đã qua, của những tập quán đã mất – có vẻ siêu thực với chúng ta bây giờ hơn bất kỳ bức ảnh nào được dàn dựng thành trừu tượng và thi vị nhờ các kiểu chồng lớp, in mờ, phơi sáng, và những thứ tương tự. Khi tin rằng những hình tượng mình tìm kiếm phải nằm trong vô thức với những nội dung mà các đệ tử trung thành với Freud tin là phải phổ quát và phi thời gian, các nhà Siêu thực đã hiểu nhầm một thứ chuyển động tàn bạo nhất, phi lý nhất, không thể đồng hóa được, bí hiểm nhất – chính là thời gian. Cái khiến cho một bức ảnh thành siêu thực là chất thống thiết khôn cưỡng của nó như một thông điệp của quá vãng, và cái cụ thể chắc nịch trong những chỉ báo của nó về giai cấp xã hội. Chủ nghĩa Siêu thực là một bất mãn tư sản; chuyện những người tin theo đều nghĩ nó là phổ quát chỉ là một dấu hiệu cho thấy nó có chất tư sản điển hình. Là một thứ mỹ học nhưng lại ước được là chính trị học, chủ nghĩa Siêu thực chọn đứng về phe những người cùng khổ, bênh vực quyền lợi của một hiện thực phi chính thống hoặc phi thể chế. Nhưng những bê bối được mỹ học Siêu thực ve vuốt nói chung lại chỉ là những bí ẩn tầm thường bị trật tự xã hội tư sản che đậy thành ra mù mịt: tình dục và nghèo đói. Bản năng ái dục, được các nhà Siêu thực coi là thượng đỉnh của hiện thực bị cấm kị và tìm cách giải cứu nó, bản thân cũng chỉ là một phần trong cái bí ẩn của phân tầng xã hội. Trong khi bản năng ái dục có vẻ tha hồ tung tẩy ở cả hai cực của phân tầng xã hội, cả hạ lưu lẫn quý tộc đều được coi là có đời sống ái dục buông thả tự nhiên, thì dân trung lưu lại phải vất vả làm cách mạng tình dục của mình. Giai cấp là cái bí ẩn sâu kín nhất: cái hào nhoáng không bao giờ thỏa mãn của người giàu và có quyền lực, cái sa đọa rất khó thấy của người nghèo và người bị xã hội ruồng bỏ. Quan điểm của người cầm máy ảnh như một thợ săn có ý thức coi hiện thực như một chiến lợi phẩm ngoại lai quí hiếm phải lùng bắt bằng được đã dẫn dắt nhiếp ảnh ngay từ buổi đầu, và đánh dấu sự hợp lưu của trào lưu Siêu thực phản văn hóa và mạo hiểm xã hội của tầng lớp trung lưu. Nhiếp ảnh đã luôn bị mê hoặc bởi những đỉnh cao và đáy sâu xã hội. Các nhà tài liệu học (để phân biệt với những triều thần có máy ảnh trong tay) thì thích vùng đáy sâu hơn. Trong hơn một thế kỷ, các nhà nhiếp ảnh đã lượn lờ quanh những người bị áp bức, luôn có mặt trong những cảnh bạo lực – với một lương tri ngoạn mục. Khổ nạn xã hội đã gây hứng khởi cho những người an nhàn với một thôi thúc phải chụp ảnh, cách săn mồi êm ái nhất, để ghi lại thành tài liệu một hiện thực bị dấu kín, nghĩa là, một hiện thực mà họ không biết. Chú mục vào hiện thực của người khác với thái độ tò mò, vô can, và chuyên nghiệp, nhà nhiếp ảnh có mặt ở khắp mọi nơi ấy vận hành như thể cái hoạt động đó siêu thăng qua mọi lợi ích giai cấp, và quan điểm của nó là hoàn vũ phổ quát. Thực ra, nhiếp ảnh bắt đầu hình thành như một con mắt kéo dài của loại người trung lưu lãng tử với bản tính nhạy cảm đã được Baudelaire mô tả rất chính xác. Nhà nhiếp ảnh là một phiên bản có vũ trang của kẻ lãng tử đơn độc, la cà thám thính, đeo bám, ngang dọc trong hỏa ngục đô thị, kẻ lang thang chỉ để nhìn ngó và thấy thành phố như một quang cảnh của những cực đoan đầy nhục cảm. Nhanh nhạy với những thú vui ngắm nghía, sành sỏi cảm thông, kẻ lãng tử ấy thấy thế giới là “picturesque”, như những bức ảnh đẹp – Ta có thể lấy ví dụ về những gì kẻ lãng tử của Baudelaire đã thấy ở thế giới như thế qua những trực ảnh trung thực hồi thập niên 1890 của Paul Martin chụp đường phố Luân Đôn và ngoài bờ biển, và của Arnold Genthe chụp Phố Tàu ở San Francisco (cả hai đều dùng máy ảnh giấu kín), những ảnh của Atget chụp phố xá nhơm nhếch và chợ búa điêu tàn nhập nhoạng ở Paris, những bi hài tình dục và cô đơn mô tả trong sách Paris de Nuit (1933) của Brassai, và hình ảnh đô thị như một sân khấu thảm họa trong tậpNaked City (1945) của Weegee. Kẻ lãng tử không bị các hiện thực chính thống của đô thị hấp dẫn, mà bị hút vào những góc khuất tăm tối của nó, những cư dân bị quên lãng của nó – một hiện thực phi chính thống ở phía sau mặt tiền của cuộc sống tư sản mà nhà nhiếp ảnh “đã bắt được”, như một thám tử bắt được tội phạm. Trở lại với phim The Cameraman: một cuộc chém giết thanh toán lẫn nhau của đám dân Tàu nghèo khổ là một chủ đề lý tưởng. Nó hoàn toàn ngoại lai lạ lẫm, nên rất đáng được vào ảnh. Cuốn phim của nhân vật chính trong The Cameraman sở dĩ thành công cũng một phần vì anh ta chả hiểu gì về chủ đề của mình. (Do Buster Keaton thủ vai, anh ta thậm chí còn không hiểu rằng mạng sống của mình đang bị đe dọa). Năm 1890, Jacob Riis xuất bản tập ảnh chụp người nghèo ở New York có nhan đề How the Other Half Lives (Nửa kia họ sống thế nào) – cái nhan đề ngây thơ thẳng toẹt này chính là chủ đề siêu thực muôn thủa. Nhiếp ảnh được quan niệm như tài liệu xã hội từng là công cụ của cái thái độ trung lưu cốt lõi ấy, vừa ghen tị vừa dung chịu, vừa tò mò vừa lãnh đạm, cái thái độ được gọi là nhân bản – vẫn khiến người ta thấy vẻ đẹp hút hồn ở những khu phố ổ chuột. Đến giờ thì các tay máy đương đại đã học được cách đào sâu và hạn chế chủ đề của mình. Thay vì trơ trẽn gọi “nửa kia”, thì bây giờ ta gọi hẳn là Phố 100 phía Đông (East 100th Street, sách ảnh chụp khu Harlem của Bruce Davidson năm 1970). Động cơ chụp ảnh thì vẫn thế – vì một mục đích cao cả: phơi bày một sự thật bị khuất lấp, bảo tồn một quá khứ đang dần biến mất. (Quả thật, sự thật bị khuất lấp thường được đồng nhất với quá khứ đang dần biết mất. Từ 1874 đến 1886, dân giàu có ở Luân Đôn có thể tham gia Hiệp hội Chụp ảnh các Phế tích của Phố cổ Luân Đôn.) Bắt đầu như các nghệ sĩ với nhạy cảm đô thị, các nhà nhiếp ảnh nhanh chóng nhận ra rằng thiên nhiên cũng ngoại lai lạ lẫm chả khác gì thành phố, cảnh thôn dã cũng “như ảnh đẹp” chả kém gì dân ổ chuột ở thành phố. Năm 1897, Ngài Benjamin Stone, kỹ nghệ gia giàu có và Nghị viên bảo thủ quê ở Birmingham, thành lập National Photographic Record Association với mục đích xây dựng kho ảnh tài liệu về những nghi thức và lễ hội đồng quê của người Anh, lúc ấy đang dần biến mất. Stone viết: “Ngôi làng nào cũng có một lịch sử có thể được bảo tồn nhờ công cụ máy ảnh.” Với một nhiếp ảnh gia dòng dõi cao sang thời cuối thế kỷ 19 như Công tước Giuseppe Primoli, một người rất sách vở, thì cuộc sống đường phố của những người cùng khổ cũng thú vị chả kém gì những cảnh nhàn rỗi của giới quý tộc thân hữu với ông: hãy cứ so sánh ảnh của Primoli chụp lễ cưới của Vua Victor Emmanuel và chụp dân nghèo ở Naples thì thấy. Phải là một thiên tài nhiếp ảnh không thể giao du xã hội được, như cậu bé Jacques-Henri Lartigue, thì mới khoanh nội dung chủ đề chỉ vào những thói quen kỳ lạ của chính gia đình và giai cấp mình. Nhưng về cốt lõi thì bất kỳ ai đã dùng đến máy ảnh đều biến thành một khách du lịch trong hiện thực của người khác, và cuối cùng là trong hiện thực của chính mình. Có lẽ cái mô hình sớm nhất của cách nhìn xuống thấp dần và liên tục ấy là 36 bức ảnh trong tập Đời sống đường phố Luân Đôn (Street Life in London, 1877-78) của John Thomson, một nhà du lịch và nhiếp ảnh người Anh. Nhưng cứ một tay máy chuyên sâu về chụp người nghèo, thì có nhiều tay máy khác theo đuổi hiện thực ngoại lai lạ lẫm ở một phổ rộng hơn. Bản thân Thomson đã có một sự nghiệp điển hình kiểu này. Trước khi quay về với người nghèo ở chính nước mình, ông đã từng thấy những dân dị giáo, một chuyến đi mà kết quả là bộ sách bốn tập Minh họa xứ Trung Hoa và dân ở đó (Illustrations of China and Its People, 1873-74). Và tiếp sau tập ảnh về đời sống đường phố của Luân Đôn nghèo khổ, ông đã quay sang cuộc sống trong nhà của Luân Đôn giàu có. Thomson chính là người, vào khoảng 1880, đã khởi xướng mốt chụp ảnh chân dung tại nhà. Từ buổi đầu, nhiếp ảnh chuyên nghiệp có nghĩa điển hình là một loại du lịch giai cấp rộng rãi hơn, với hầu hết các tay máy đều kết hợp việc khảo sát những khổ nạn xã hội với việc chụp chân dung các nhân vật hoặc hàng hóa nổi tiếng (thời trang cao cấp, quảng cáo) hoặc các nghiên cứu khỏa thân. Nhiều sự nghiệp nhiếp ảnh mẫu mực của thế kỷ này (như của Edward Steichen, Bill Brandt, Henri Cartier-Bresson, Richard Avedon) đều tiến triển nhờ những thay đổi đột ngột trong mức độ xã hội và tầm quan trọng về đạo đức của chủ đề. Có lẽ cái thay đổi kịch tính nhất là trong sự nghiệp của Bill Brandt trong thời kỳ từ trước đến sau chiến tranh. Đi từ những bức ảnh rất cương quyết chụp cảnh cùng khổ thời Khủng hoảng ở miền bắc nước Anh đến các chân dung mỹ miều chụp những nhân vật nổi tiếng và ảnh khỏa thân nửa trừu tượng trong những thập niên vừa rồi có vẻ đúng là một hành trình dài. Nhưng chẳng có gì đặc biệt độc đáo, hoặc thậm chí có thể không nhất quán, trong những tương phản ấy. Du hành giữa những hiện thực suy bại và hào nhoáng là một phần của chính cái lực đà thúc đẩy sự nghiệp nhiếp ảnh, trừ phi nhà nhiếp ảnh bị khóa chặt vào một nỗi ám ảnh cực đoan riêng của mình (như kiểu Lewis Carroll đối với tụi trẻ gái hoặc Diane Arbus với đám đông ma quái vậy). Nghèo đói không còn siêu thực hơn giàu có; một tấm thân trùm giẻ rách bẩn thỉu không còn siêu thực hơn một nàng công chúa trong trang phục vũ hội hoặc một khỏa thân tinh khiết. Siêu thực là cái khoảng cách được áp đặt, và bắc cầu, bởi bức ảnh: cái khoảng cách xã hội và khoảng cách thời gian. Nhìn từ quan điểm nhiếp ảnh của giai cấp trung lưu, những nhân vật nổi tiếng cũng gây tò mò hệt như những kẻ cùng khổ. Nhà nhiếp ảnh không cần phải có một thái độ thông minh mai mỉa đối với chủ đề đã có định kiến xã hội của mình. Cứ say mê một cách trọng thị và hòa thuận là được, đặc biệt là với những chủ đề đã thành quy ước. Những cái tinh tế của Avedon, ví dụ thế, thì còn lâu mới thấy được trong ảnh của Ghitta Carell, nhà nhiếp ảnh gốc Hungary chuyên chụp các nhân vật nổi tiếng thời Mussolini. Nhưng bây giờ thì các chân dung bà chụp trông cũng lập dị như chân dung của Avedon, và còn siêu thực hơn nhiều so với những ảnh có ảnh hưởng siêu thực của Cecil Beaton chụp cùng thời ấy. Bằng cách đặt chủ thể của mình – như trong các ảnh ông chụp Edith Sitwell năm 1927, chụp Cocteau năm 1936 – vào khung cảnh được trang trí rườm rà mộng mị, Beaton biến họ thành những hình nộm quá lộ liễu và không thuyết phục. Nhưng thái độ thơ ngây của Carell khi chiều ý các vị tướng, các nhà quý tộc và diễn viên Ý muốn có những chân dung tĩnh tại, có tư thế tự tin duyên dáng và đẹp đẽ lộng lẫy, lại phơi bày được sự thật chân xác phũ phàng về họ. Lòng tôn kính của nhà nhiếp ảnh đã khiến họ thành thú vị; thời gian đã khiến họ thành vô hại, cõi người là vậy. Một số nhiếp ảnh gia tự coi mình như những nhà khoa học, những người khác thì như các nhà đạo đức học. Các nhà khoa học thì kiểm kê thế giới; các nhà đạo đức thì tập trung vào những trường hợp khó khăn. Một ví dụ về nhiếp ảnh-như-khoa-học là dự án của August Sander, bắt đầu năm 1911: một vựng tập ảnh chụp người Đức. Tương phản với các bức vẽ của George Grosz, thâu tóm tinh thần và các loại xã hội khác nhau ở nước Đức thời Weimar bằng lối vẽ châm biếm, những bức “ảnh nguyên mẫu” (như lời ông) của Sander hàm chứa một thái độ trung lập ngụy-khoa-học, tương tự như thái độ của các khoa học phân loại có tính đảng phái được che giấu đã đua nhau xuất hiện trong thế kỷ 19 như tướng sọ học, tội phạm học, tâm thần học, và ưu sinh học. Sander không chọn cá nhân để chụp vào ảnh vì tính cách đại diện của họ, mà ông giả định, rất đúng, rằng máy ảnh chỉ có thể tiết lộ những gương mặt như các tấm mặt nạ xã hội. Mỗi một người chụp vào ảnh là một chỉ dấu của một nghề nghiệp, giai cấp hoặc chuyên môn nhất định. Tất cả chủ thể trong ảnh của ông đều là đại diện, ngang nhau hết, của một hiện thực xã hội sẵn có, của chính họ. Cái nhìn của Sander không phải là không tốt; một cái nhìn chấp nhận, không phán xét. Hãy so sánh bức “Người làm xiếc” chụp năm 1930 của ông với những nghiên cứu về người làm xiếc của Diane Arbus hoặc với các chân dung chụp dân giang hồ của Lisette Model. Người ta nhìn vào ống kính của Sander, cũng như trong những ảnh của Model và Arbus, nhưng cái nhìn chăm chú ấy của họ không gần gũi, không tiết lộ. Sander không tìm kiếm bí mật; ông chỉ quan sát cái điển hình. Xã hội không có bí mật. Khác với hầu hết nhiếp ảnh có ý định thu thập tài liệu, say mê chọn cái nghèo và cái lạ, hoặc cái nổi tiếng, làm chủ đề, mẫu xã hội của Sander được chọn rộng và có ý thức một cách bất thường. Ông chụp cả quan chức và nông dân, đầy tớ và các mệnh phụ quảng giao, thợ thuyền trong nhà máy và các kỹ nghệ gia, lính tráng và dân Gypsy, diễn viên và thư lại. Nhưng cái đa dạng ấy vẫn để ý đến vấn đề giai cấp. Một số ảnh không câu nệ, thông hoạt, tự nhiên; những ảnh khác thì ngây vụng. Nhiều ảnh bố trí người mẫu ngồi trước tấm phông trắng có thể coi là gạch nối tuyệt hảo giữa ảnh chụp tội phạm của cảnh sát và ảnh chân dung kiểu cổ chụp trong studio. Một cách tự nhiên không cố tình, Sander điều chỉnh phong cách của mình cho thích hợp với địa vị xã hội của người mẫu. Những người có chuyên môn và người giàu thường được chụp trong nhà, không có phông màn. Chúng tự lên tiếng cho họ. Người lao động và dân tứ chiếng thì thường chụp ở cảnh trí (thường là ngoài trời) đúng với nơi sinh sống của họ, lên tiếng cho họ – cứ như họ không thể tự nhận một căn cước nào khác như thường thấy trong giới trung và thượng lưu. Trong ảnh của Sander, mọi người đều ở đúng chỗ, không có ai lạc hoặc bị dồn ép hoặc ra rìa. Một người đần độn được chụp một cách lãnh đạm hệt như với một người thợ xây, một cựu binh Thế chiến I cụt cả hai chân cũng như một anh lính trẻ khỏe diện quân phục, các sinh viên theo Cộng sản gào thét cũng như một đảng viên Quốc xã mỉm cười, một chủ nhà máy cũng như một ca sĩ nhạc kịch. Sander nói rằng “Tôi không có ý định phê bình hoặc mô tả những người này”. Chúng ta có thể lấy làm thường khi ông nói mình không có ý phê bình khi chụp những người ấy, nhưng bảo là không định mô tả họ nữa thì cũng hay. Thái độ đồng lõa với mọi người mẫu của Sander như vậy cũng có nghĩa là ông giữ một khoảng cách với tất cả mọi người. Cái đồng lõa ấy của ông không ngây thơ (như của Carell) mà có chất hư vô chủ nghĩa. Tác phẩm của Sander có tính hiện thực giai cấp, nhưng nó cũng là một trong những bộ ảnh trừu tượng chân chính nhất trong lịch sử nhiếp ảnh. Khó tưởng tượng có một người Mỹ muốn làm một phân loại hoàn chỉnh tương đương với sự nghiệp của Sander. Những ảnh chân dung xuất sắc của nước Mỹ – như tập American Photographs (1938) của Walker Evans và tập The Americans (1959) của Robert Frank – đều vẫn cố tình ngẫu nhiên, trong khi tiếp tục phản ánh lòng say mê truyền thống của nhiếp ảnh tư liệu đối với người nghèo và người bị tước đoạt, những công dân bị bỏ quên của quốc gia. Đến dự án nhiếp ảnh tập thể nhiều tham vọng nhất từng có ở đất nước này, do Cơ quan An ninh Nông trại (Farm Security Administrationn – FSA) tiến hành năm 1935 dưới sự chỉ đạo của Roy Emerson Stryker, cũng chỉ quan tâm đến “các nhóm thu nhập thấp”(1). Dự án FSA này, với ý tưởng xây dựng một “kho tư liệu ảnh về các vùng nông thôn và các vấn đề nông thôn” (theo lời Stryker), là một dự án tuyên truyền thẳng thừng. Đội ngũ nhiếp ảnh gia được Stryker huấn luyện về thái độ đối với những vấn đề mà họ sẽ phải chụp vào ảnh. Mục đích của dự án là cho thấy giá trị của những người được chụp vào ảnh. Vì vậy, nó ngầm xác định quan điểm của tầng lớp trung lưu, những người cần phải được thuyết phục rằng người nghèo là thực sự nghèo, và người nghèo cũng có nhân phẩm. Ta học được nhiều điều khi so sánh bộ ảnh của dự án FSA với các tác phẩm của Sander. Mặc dù người nghèo không hề thiếu nhân phẩm trong ảnh của Sander, nhưng đó không phải là do những ý định thông cảm của người chụp. Họ có nhân phẩm bởi sự cận kề, và vì họ được nhìn với thái độ bình thường như bất kỳ ai khác. (1) Mặc dù điều này cũng đã thay đổi, như thấy trong một công văn nội bộ mà Stryker gửi cho đội ngũ của mình năm 1942, khi nhu cầu tinh thần của Thế chiến II đã khiến cho hình ảnh người nghèo thành ra quá tiêu cực. “Chúng ta phải có ngay lập tức: những hình ảnh đàn ông, đàn bà và trẻ em bộc lộ lòng tin thực sự vào nước Mỹ. Hãy chọn những người có tinh thần một chút. Quá nhiều anh trong hồ sơ của chúng ta hiện nay vẽ nước Mỹ như một túp nhà của người già và đúng là ai cũng có vẻ quá già mà vẫn phải làm việc, quá suy dinh dưỡng chả còn để ý đến những gì đang diễn ra nữa... Chúng ta đặc biệt cần thanh niên nam nữ đang làm việc trong các nhà máy của chúng ta... Những người vợ đảm việc nhà đang ở trong bếp của họ hoặc đang hái hoa ngoài sân. Thêm những cặp vợ chồng với vẻ mặt hài lòng...” Nhiếp ảnh Mỹ hiếm khi lãnh đạm như vậy. Muốn thấy một cách tiếp cận gợi nhớ đến Sander, ta phải xem đến những người chụp tư liệu một bộ phận đang chết hoặc đã bị vùi lấp của nước Mỹ – như Adam Clark Vroman, người chụp ảnh dân da đỏ ở Arizona và New Mexico từ 1895 đến 1904. Nhưng bức ảnh khỏe đẹp của Vroman không biểu cảm, không chiếu cố, không bi lụy. Tâm trạng của chúng trái ngược hẳn với những ảnh của dự án FSA: chúng không cảm động, không có tiếng nói riêng, không mời chào thông cảm. Chúng không tuyên truyền gì cho dân da đỏ. Sander không hề biết ông đang chụp ảnh một thế giới đang dần biến mất. Vroman thì biết. Ông cũng biết rằng không thể cứu được cái thế giới mà ông đang ghi chép làm tư liệu ấy. Nhiếp ảnh ở Châu Âu phần lớn được dẫn dắt bởi những quan niệm về cái đáng thành ảnh (picturesque – ví dụ cái nghèo, cái ngoại lai, cái mòn mỏi vì thời gian), cái quan trọng (ví dụ như giàu có và nổi tiếng), và cái đẹp. Ảnh chụp có khuynh hướng ca ngợi hoặc nhắm đến cái trung lập. Người Mỹ, ít tin tưởng vào sự trường tồn của bất kỳ một thu xếp xã hội cơ bản nào, là chuyên gia về cái gọi là “hiện thực” và cái tất yếu của biến động, thường khiến cho nhiếp ảnh có tính đảng phái tranh đấu hơn. Chụp ảnh không phải chỉ để trưng ra cái đáng được khâm phục, mà còn để bóc trần cái cần phải đối mặt, phản đối, và khắc phục. Nhiếp ảnh Mỹ hàm chứa một mối quan hệ nhiều tóm tắt và ít ổn định hơn với lịch sử; và một mối quan hệ với hiện thực địa lý và xã hội vừa nhiều hy vọng hơn, vừa nhiều săn lùng chiếm đoạt hơn. Bên phía hy vọng ta thấy những ví dụ nổi tiếng về việc dùng nhiếp ảnh để đánh thức lương tri. Hồi đầu thế kỷ, Lewis Hine được cử làm nhiếp ảnh gia chính thức của Ủy ban Quốc gia về Lao động Trẻ em (National Child Labor Committee), và những bức ảnh của ông chụp trẻ con làm việc tại các xưởng bông, cánh đồng củ cải và các mỏ than đã có tác động khiến các nhà lập pháp ra luật cấm lao động trẻ em. Trong thời kỳ khôi phục kinh tế với chương trình New Deal của tổng thống Roosevelt khởi xướng năm 1933, dự án FSA của Stryker (Stryker là một học trò của Hine) đã mang thông tin về người lao động nhập cư và nông dân cấy rẽ đến tận Washington, giúp chính phủ quan liêu tìm biện pháp giúp đỡ họ. Nhưng ngay cả khi có mục đích đạo đức cao nhất, nhiếp ảnh tư liệu cũng vẫn quyền thế ngạo mạn theo một nghĩa khác. Cả kiểu tường trình của một du khách lãnh đạm như của Thomson và kiểu bới móc đầy nhiệt huyết như của Riis hoặc Hine đều phản ảnh cái thôi thúc muốn chiếm đoạt một hiện thực xa lạ. Và không hiện thực nào thoát được sự chiếm đoạt ấy, dù là bê bối (và nên được chỉnh đốn) hay chỉ đơn thuần là một hiện thực đẹp (hoặc có thể được máy ảnh làm đẹp). Lý tưởng là nhà nhiếp ảnh có khả năng khiến hai hiện thực này liên hệ được với nhau, như thấy ở tên gọi một cuộc phỏng vấn với Hine năm 1920: “Chụp ảnh Lao động một cách Nghệ thuật” (Treating Labor Artistically). Phía săn lùng chiếm đoạt của nhiếp ảnh nằm ở tâm điểm của liên minh nhiếp ảnh và du lịch, thấy sớm nhất ở Mỹ. Sau việc khai mở miền Tây bằng đường xe lửa xuyên lục địa là đến việc thực dân hóa thông qua nhiếp ảnh. Trường hợp người da đỏ Mỹ là tàn bạo nhất. Những tay máy nghiệp dư nghiêm túc như Vroman đều đã cầm máy từ sau nội chiến. Họ là lực lượng tiên phong của đội quân du lịch đến từ cuối thế kỷ, hăm hở săn lùng những khuôn hình đẹp về cuộc sống người da đỏ. Quân du lịch xâm lăng cõi riêng tư của người da đỏ, chụp ảnh cả những linh vật, những điệu nhảy và nơi chốn thiêng liêng của họ, nếu cần thì còn trả tiền để người da đỏ tạo dáng và sửa đổi cả những lễ nghi của họ cho ăn ảnh hơn. Nhưng cái nghi lễ bị thay đổi khi hàng đàn du lịch tràn xuống ấy cũng không mấy khác biệt so với một bê bối trong nội thành được chỉnh đốn sau khi có ai đó chụp ảnh nó. Hễ những kẻ bới móc kia còn tìm kiếm được gì đó, thì họ còn thay đổi cái mà họ chụp vào ảnh; quả thật, chụp ảnh một cái gì đó đã trở thành một phần quen thuộc trong quy trình biến cải nó. Nguy hiểm là ở chỗ cái biến cải ấy chỉ có nghĩa tượng trưng – hạn chế trong cách hiểu hẹp hòi về chủ đề của bức ảnh. Khu ổ chuột Mulberry Bend ở New York chẳng hạn, được Riis chụp vào ảnh cuối thập niên 1880, thì sau đó được phá dỡ đi, dân được chuyển sang nơi ở mới theo lệnh của Theodore Roosevelt, lúc ấy còn là thống đốc tiểu bang, trong khi những khu ổ chuột khác kinh khủng không kém thì vẫn bị bỏ mặc. Nhà nhiếp ảnh vừa cướp giật vừa bảo tồn, vừa tố cáo vừa phong thánh. Nhiếp ảnh diễn đạt tâm lý sốt ruột với hiện thực và bản tính ưa thích những hoạt động cần phải có máy móc của người Mỹ. “Cuối cùng vẫn là tốc độ,” như lời Hart Crane (khi viết về Stieglitz năm 1923), “một phần trăm giây đồng hồ đã bắt chính xác đến mức chuyển động được tiếp tục từ bức ảnh cho đến vô cùng: cái khoảnh khắc đã thành vĩnh viễn.” Đứng trước cái mênh mang và lạ lẫm đến ngây sững của lục địa vừa mới chuyển đến, người ta vác máy ảnh đi như một kiểu chiếm giữ những nơi mình tới. Hãng Kodak cắm biển ở lối vào các thị trấn, liệt kê những gì nên chụp ảnh ở đó. Biển báo được cắm ở những nơi trong các vườn quốc gia mời chào du khách dừng chân chụp ảnh. Sander cảm thấy quê hương ông là nhà. Các nhiếp ảnh gia Mỹ thì thường xuyên trên đường, choáng ngợp, kinh ngạc một cách bất kính trước những bất ngờ siêu thực của đất nước mình. Những nhà đạo đức và những kẻ cướp vô lương, lũ trẻ con và ngoại quốc ngay trên đất của mình, họ sẽ kéo đổ những gì đang dần biến mất – và thường khiến chúng biến mất nhanh hơn bằng cách chụp chúng vào ảnh. Thu thập từng tiêu bản một, như Sander, để có một kiểm kê hoàn chỉnh lý tưởng, là xuất phát từ cái tiền giả định rằng xã hội có thể được hình dung như một tổng thể hoàn chỉnh. Các nhà nhiếp ảnh châu Âu cho rằng xã hội có cái gì đó ổn định như của thiên nhiên. Còn thiên nhiên ở Mỹ thì luôn bị nghi ngờ, đề phòng, và bị tiến bộ ăn thịt. Ở Mỹ, tất cả mọi tiêu bản đều trở thành phế tích. Phong cảnh Mỹ luôn có vẻ quá khác nhau, quá rộng lớn, bí hiểm, lẩn tránh chứ không nộp mình cho tâm lý khoa học. “Hắn không biết, hắn không thể nói gì, trước các sự vật,” Henry James viết trong The American Scene (Quang cảnh Mỹ, 1907), “và hắn cũng không muốn biết hoặc muốn nói; bản thân sự vật lừng lững ở đó, trước hiểu biết, trong một khối quá to không thể vừa miệng: cứ như quá nhiều âm tiết không thể thành một từ có nghĩa. Cái từ không thể nghe được ấy, câu đáp vĩ đại không thể hiểu được ấy, lơ lửng trên bầu trời Mỹ mênh mang, trong tưởng tượng của hắn, như một cái gì đó tuyệt vời và abracadabrant, không thuộc về một ngôn ngữ nào đã biết, và chính là dưới lá cờ hiệu tiện lợi ấy mà hắn du hành xem xét và chiêm nghiệm, và cố hết sức để thưởng thức.” Người Mỹ cảm thấy hiện thực của nước mình cực kỳ lạ lùng, và luôn biến đổi, đến mức phải ngớ ngẩn lắm thì mới định tiếp cận nó theo kiểu khoa học và phân loại. Vẫn có thể đến với nó một cách gián tiếp, bằng gian lận – đập vỡ nó thành những mảnh xa lạ rồi dùng mẹo đại diện thế nào đó mà coi chúng là toàn thể. Các nhiếp ảnh gia Mỹ (cũng như các nhà văn Mỹ) đặt một cái gì đó không thể diễn đạt bằng lời làm nền tảng cho hiện thực quốc gia – một cái gì đó, có thể lắm, chưa từng thấy trước đó. Jack Kerouac mở đầu phần giới thiệu cho tập ảnh The Americans của Robert Frank như sau: Cái cảm giác điên khùng ấy ở Mỹ khi mặt trời nóng ran trên đường phố và âm nhạc phát ra từ một máy hát tự động hoặc một đám tang ở gần đó, đấy là cái mà Robert Frank đã nắm bắt được trong những bức ảnh tuyệt vời này, chụp khi ông đi trên đường qua gần như hết 48 tiểu bang trong một chiếc xe hơi cũ (bằng tiền học bổng Guggenheim) và với sự nhanh nhạy, bí hiểm, thiên tài, u sầu và kín đáo lạ lùng của một cái bóng, đã chụp những cảnh tượng trước đây chưa từng thấy trên phim ảnh... Sau khi xem những hình ảnh này, cuối cùng bạn sẽ không còn biết liệu một cái máy nhạc tự động có buồn thảm hơn một cỗ quan tài hay không nữa. Bất kỳ một kiểm kê nào của nước Mỹ cũng tất yếu phản khoa học, các vật đều lẫn lộn đến chóng mặt kiểu “abracadabrant”, trong đó các máy nhạc tự động giống hệt các cỗ quan tài. James ít nhất cũng nên lời được một đánh giá tỉnh bơ rằng “cái hiệu quả đặc biệt của thang bậc tương đối này ở mọi vật là hiệu quả duy nhất, trên khắp lãnh thổ này, không trực tiếp ngăn cản vui thú.” Với Kerouac – với truyền thống chủ đạo của nhiếp ảnh Mỹ – tâm trạng nổi bật nhất là u sầu. Đằng sau những ca dao đã thành nghi thức của các nhiếp ảnh gia Mỹ rằng họ đang tìm kiếm, một cách ngẫu nhiên, không định kiến – chỉ rọi sáng vào các chủ thể, lãnh đạm thu hình chúng – là một viễn cảnh mất mát sầu thảm. Hiệu quả của nhiếp ảnh diễn đạt sự mất mát ấy phụ thuộc vào việc nó kiên trì phóng đại những hình tượng quen thuộc của cái bí hiểm, cái chết, cái phù du. Nhiều bóng ma truyền thống được một số tay máy Mỹ cao tuổi, như Clarence John Laughlin, một đại diện trung thành của “chủ nghĩa lãng mạn cực đoan”, người đã bắt đầu từ giữa thập niên 1930 chụp ảnh những nhà cửa đồn điền hoang phế vùng hạ lưu Mississippi, những tượng nhà mồ ở các nghĩa địa vùng đầm lầy Louisiana, những nội thất thời Victoria ở Milwaukee và Chicago; nhưng phương pháp này cũng rất hiệu quả với các chủ đề không đến nỗi sặc mùi thối rữa của quá khứ, như trong bức “Spectre of Coca-Cola” (Bóng ma Coca-Cola) do Laughlin chụp từ 1962. Ngoài chuyện lãng mạn về quá khứ (cực đoan hoặc không cực đoan), nhiếp ảnh còn lãng mạn hóa cả hiện tại. Ở Mỹ, nhà nhiếp ảnh không chỉ đơn thuần là người ghi chép quá khứ, mà còn là người sáng chế nó. Như Benerice Abbott đã viết: “Nhiếp ảnh gia là hữu thể đương thời nhất; qua mắt hắn, cái bây giờ trở thành cái đã qua.” Từ Paris trở về New York năm 1929, sau những năm học việc với Man Ray và phát hiện ra (và giải cứu) những tác phẩm lúc ấy hầu như không ai biết đến của Eugène Atget, Abbott bắt đầu chụp thành phố. Trong lời mào đầu cuốn sách ảnh của mình ra năm 1939 nhan đề Changing New York (New York đang đổi thay), bà giải thích: “Nếu chưa từng rời khỏi Mỹ, tôi sẽ không bao giờ muốn chụp ảnh New York. Nhưng khi nhìn nó với cặp mắt tươi mới, tôi đã biết nó là đất nước của tôi, một cái gì đó mà tôi phải đưa vào ảnh.” Mục đích của Abbott (“Tôi muốn ghi lại nó trước khi nó thay đổi hoàn toàn”) nghe giống như mục đích của Atget, người đã kiên trì và kín đáo suốt từ 1898 cho đến khi qua đời năm 1927 chỉ chụp làm tài liệu một Paris tàn tạ thu nhỏ đang dần biến mất. Nhưng Abbott thì ghi lại một thứ còn kỳ lạ hơn: sự thay thế không ngừng nghỉ của cái mới. Thành phố New York những năm 1930 rất khác Paris: “không nhiều vẻ đẹp và truyền thống bằng những phong cách hỗn hợp trỗi dậy từ lòng tham gia tốc.” Cuốn sách của Abbott có nhan đề rất thích hợp, vì bà không ghi nhớ quá khứ, mà chỉ đơn thuần ghi chép trong mười năm trời cái phẩm chất tự hoại mãn tính của trải nghiệm Mỹ, trong đó ngay cả những cái vừa mới có cũng bị liên tục sử dụng hết, quét sạch, xé nát, vứt sạch, đổi chác hết. Ngày càng ít người Mỹ có những vật đã lên màu thời gian, những đồ đạc cũ, những nồi niêu xoong chảo của ông bà nội ngoại – những thứ đã dùng rồi, ấm áp cảm xúc qua nhiều thế hệ, mà Rilke đã vinh danh trong cuốn The Duino Elegies (Những vần thơ ai điếu Duino) như cái tinh túy của cõi người. Thay vì thế, chúng ta chỉ có những bóng ma bằng giấy, những quang cảnh quá độ. Một bảo tàng cầm tay nhẹ như lông hồng. Ảnh chụp, biến quá khứ thành một vật có thể tiêu thụ được, là một lối tắt. Bộ sưu tập ảnh nào cũng là một bài tập ghép hình Siêu thực và viết tắt lịch sử một cách Siêu thực. Như Kurt Schwitters, và mới đây hơn là Bruce Conner và Ed Kienholz, đã làm ra những vật phẩm, những bức tranh, những không gian sống rất thông minh từ những thứ vứt đi, chúng ta đang tạo một lịch sử từ những bã thải của mình. Và một vài phẩm chất kiểu dân sự thích hợp với một xã hội dân chủ, được kẹp vào việc làm ấy. Chủ nghĩa hiện đại thực sự không phải là tinh giản nghiêm túc mà là một thừa thãi rác rưởi – trò hề nhại cố tình đối với giấc mơ cao thượng hào hiệp của Whitman. Bị ảnh hưởng của các nhà nhiếp ảnh và nghệ sĩ phổ thông, các kiến trúc sư như Robert Venturi đã học hỏi từ Las Vegas và thấy Times Square là một kế tục tương đắc của Piazza San Marco; còn Reyner Banham thì ca ngợi “kiến trúc ăn liền và cảnh phố tức thời” của Los Angeles vì món quà tự do, món quà sống sướng ngay của nó, không thể có được giữa những cái đẹp đẽ và nhơ nhớp của đô thị châu Âu – tán dương sự giải phóng chỉ có ở một xã hội mà lương tri được xây đắp, bạ đâu hay đấy, bằng những vụn vặt rác rưởi. Nước Mỹ, cái đất nước siêu thực ấy, ngập ngụa những vật có sẵn. Rác rưởi của chúng ta đã trở thành nghệ thuật. Rác rưởi của chúng ta đã trở thành lịch sử. Tất nhiên, ảnh chụp là những vật phẩm. Nhưng cái hấp dẫn của chúng là ở chỗ dường như, trong một thế giới vương vãi đầy những di vật nhiếp ảnh, chúng có vẻ có vị thế của những vật có sẵn – những lát cắt không cố tình của thế giới. Vì thế, chúng lợi dụng được cả uy thế của nghệ thuật và ma lực của cái thật. Chúng là những đám mây huyễn tưởng và những viên thông tin nhỏ bé. Nhiếp ảnh đã trở thành môn nghệ thuật tinh hoa của các xã hội giàu có, phí phạm, bồn chồn – một công cụ không thể thiếu của nền văn hóa đại chúng mới mẻ đã hình thành ở đây sau Nội chiến, đã chinh phục châu Âu chỉ mới từ sau Thế chiến II, mặc dù các giá trị của nó đã có chỗ đứng trong tầng lớp khá giả ngay từ thập niên 1850, khi mà, như mô tả có phần khinh miệt của Baudelaire, “xã hội nhơ nhuốc của chúng ta” đã ngấm bùa say mê chính mình của “cái phương pháp rẻ tiền phát tán lòng kinh ghét lịch sử của Daguerre”. Hiện tượng bám giữ lịch sử một cách siêu thực cũng che đậy một luồng sóng ngầm u buồn ngược chiều với những cơn sóng mặt ngấu nghiến và xấc xược. Ngay từ buổi đầu của nhiếp ảnh, cuối thập niên 1830, William H. Fox Talbot đã nhận thấy cái năng khiếu đặc biệt của máy ảnh trong việc chi chép “những thương vong của thời gian”. Ấy là Fox Talbot nói về những gì đang xảy ra đối với nhà cửa đền đài. Với chúng ta, những thương tích đáng lưu tâm hơn không phải là của gạch đá, mà là da thịt. Qua những bức ảnh, chúng ta theo sát từng bước tuổi tác của đời người một cách bất an nhất. Nhìn một bức ảnh cũ của mình, của một người quen biết, hoặc một người của công chúng đã lên ảnh rất nhiều, cái cảm giác đầu tiên bao giờ cũng là: lúc ấy mình (bà ấy, ông ấy) trẻ thế kia mà. Nhiếp ảnh là bảng liệt kê tình trạng đối diện với cái chết. Chỉ cần bấm nhẹ ngón tay là đủ để khoảnh khắc này mai sau thành một truy điệu mai mỉa. Ảnh chụp cho thấy người ta đúng là đang ở đó, đang tuổi ấy; qui tụ người với vật thành một nhóm mà chỉ một thoáng sau đã lại tản mác, thay đổi, theo từng dòng số phận riêng lẻ của mình. Phản ứng của người xem với những bức ảnh sinh hoạt hàng ngày trong các khu phố Do Thái lầm than ở Ba Lan do Roman Vishniac chụp năm 1938 phần lớn là choáng váng, theo mọi cách, vì biết rằng tất cả những người trong ảnh đều sẽ bị giết chết. Với một kẻ nhàn du đơn độc, mọi gương mặt trong các ảnh chụp theo khuôn mẫu sau các vòm kính và gắn trên bia mộ trong nghĩa địa ở các nước Latin đều có vẻ chứa đựng điềm báo về cái chết của họ. Ảnh chụp xác nhận cái ngây thơ và nguy cơ của những cuộc đời đang đi đến sự hủy diệt của chính mình, và mối liên kết này giữa nhiếp ảnh và sự chết lởn vởn trong tất cả các bức ảnh chụp người. Trong phim Menschen am Sontag (1929) của Robert Siodmak, một nhóm thợ thuyền Berlin đang thuê người chụp ảnh sau một Chủ nhật đi chơi với nhau. Lần lượt từng người một, họ bước đến trước cái hộp đen của người thợ ảnh dạo – nhoẻn cười, làm bộ lo lắng, làm mặt hề, làm bộ nhìn chằm chằm. Máy quay phim giữ cận cảnh lần lượt những bộ mặt ấy, rồi chúng ta thấy dừng hình ở bộ mặt cuối cùng, như bị ướp sống trong im lặng. Những bức ảnh gây choáng ấy, trong dòng chảy trên phim, đã chuyển hóa, trong một khoảnh khắc, hiện tại thành quá khứ. Và một trong những phim bất an nhất từ xưa tới giờ, La Jetée (1963) của Chris Marker, là câu chuyện của một người đàn ông nhìn thấy trước cái chết của mình, chỉ có lời thoại và những bức ảnh tĩnh. Lòng say mê ảnh chụp nhắc nhở đến cái chết, và cũng đưa lối về bi lụy. Ảnh chụp biến quá khứ thành một đối tượng được trìu mến dịu dàng. Cái xúc động bao trùm khi nhìn lại một thời đã qua làm lẫn lộn các phân biệt đạo lý và tước vũ khí của phán xét lịch sử. Một cuốn sách gần đây trình bày theo vần chữ cái ảnh chụp một số người nổi tiếng rất khác nhau khi họ còn là trẻ con. Stalin và Gertrude Stein, nhìn nhau từ hai trang đối diện, trông đều nghiêm túc và đáng yêu như nhau; Elvis Presley và Proust, cũng trên hai trang đối diện như thế, trông lại hơi giống nhau; Hubert Humphrey (lên 3) và Aldous Huxley (lên 8), ở cạnh nhau, đều đã bộc lộ tính cách quá đáng dữ dội sẽ được người đời biết đến khi trưởng thành. Bức ảnh nào trong sách ấy cũng thú vị và đáng yêu, mặc dù chúng ta đều biết (phần lớn cũng qua ảnh) những gì đã biến lũ trẻ ấy thành nổi tiếng. Với những phiêu lưu Siêu thực mai mỉa kiểu này, ảnh chụp tự nhiên không có ý định gì hoặc ảnh chân dung theo công thức nhất chụp chuyên nghiệp trong studio là hữu hiệu hơn cả: những ảnh ấy thậm chí còn lạ lẫm, cảm động và điềm triệu hơn. Khôi phục ảnh chụp ngày xưa, bằng cách cho chúng có những chu cảnh mới, đã trở thành một ngành làm sách quan trọng. Một bức ảnh chỉ là một mảnh vỡ, và theo thời gian những gắn kết của nó bị long ra. Nó trôi đi, vào một quá vãng trừu tượng bông xốp, cho phép đọc nó (hoặc ghép nó với các ảnh khác) theo kiểu gì cũng được. Một bức ảnh cũng có thể được mô tả như một lời trích dẫn, khiến một cuốn sách ảnh giống như sách các lời trích dẫn. Và cách làm sách ảnh ngày càng thông dụng là trình bày ảnh kèm những lời trích dẫn thích hợp. Một ví dụ: Cuốn Quê hương Điêu tàn (Down Home, 1972) của Bob Adelman, chân dung một vùng quê Alabama, một trong những vùng nghèo khổ nhất của nước Mỹ, chụp trong 5 năm liền thời 1960. Minh họa cho tính thời thượng vẫn tiếp tục của nhiếp ảnh tư liệu về những người thua thiệt trong xã hội, cuốn sách của Adelman là hậu duệ của cuốn Giờ ta hãy cùng ngợi ca những người nổi tiếng (Let Us Now Praise Famous Men), cuốn sách ảnh của Walker Evans về những người bị bỏ quên, chứ không phải nổi tiếng. Nhưng các bức ảnh của Evans được kèm theo những đoạn văn hùng hồn của James Agee, nhằm khơi lòng cảm thông sâu sắc của người đọc đối với những mảnh đời nông phu nghèo khổ. Còn những người trong ảnh của Adelman thì không có ai lên tiếng cho họ. (Noi theo đặc tính của trào lưu đứng về phía người nghèo lúc bấy giờ, Adelman cố tình làm cuốn sách không theo một quan điểm nào cả – nghĩa là hoàn toàn không thiên vị, không bày tỏ tình cảm đối với đối tượng.) Down Home có thể được coi là một phiên bản tiểu họa, cỡ làng xóm, của dự án August Sander: thu thập một hồ sơ nhiếp ảnh khách quan về một dân tộc. Chỉ có điều, các tiêu bản của Adelman thì lại kể chuyện, khiến cho những bức ảnh vô tư ấy có cái sức nặng mà chúng không thể có nếu chỉ không lời đứng đó. Cùng với lời nói của chính mình, những người trong ảnh thành đại diện của các công dân quận Wilcox, có trách nhiệm bảo vệ hoặc trình bày lãnh thổ của họ, và theo nghĩa đen, họ hợp thành một chuỗi các vị thế và tư thế. Một ví dụ nữa: cuốn Chuyến đi Chết chóc qua Wisconsin (Wisconsin Death Trip, 1973), của Michael Lesy, cũng dựng chân dung một vùng quê với trợ giúp của ảnh chụp – nhưng là chân dung quá khứ, thời 1890-1910, những năm khủng hoảng trầm trọng, kinh tế suy sụp, và quận Jackson được tái hiện từ những hiện vật còn lại từ hai thập niên ấy. Chúng bao gồm một tuyển tập ảnh của Charles Van Schaick, nhiếp ảnh gia thương mại hàng đầu của chính quyền quận, người có khoảng ba ngàn tấm âm bản trên kính được lưu giữ tại Hiệp hội Lịch sử Tiểu bang Wisconsin; cùng những lời trích dẫn từ các nguồn thời ấy, chủ yếu là báo chí địa phương, hồ sơ nhà thương điên trong quận, và tiểu thuyết về miền Trung Tây. Những trích dẫn ấy không liên quan gì đến các ảnh chụp, nhưng vẫn có tương quan một cách ngẫu nhiên và trực cảm, kiểu như lời và giọng của John Cage tương quan với những chuyển động múa do Merce Cunningham làm biên đạo. Những người có trong ảnh Quê hương Điêu tàn cũng là tác giả các tuyên ngôn chúng ta đọc ở trang đối diện. Trắng, đen, nghèo, giàu đều lên tiếng, bộc lộ những quan điểm đối nghịch (đặc biệt là về các vấn đề giai cấp và chủng tộc). Nhưng trong lúc lời lẽ đi kèm với ảnh của Adelman đối chọi lẫn nhau, thì toàn bộ phần chữ mà Lesy sưu tầm lại chỉ nói cùng một chuyện: rằng có quá nhiều người Mỹ cuối thế kỷ trước đã treo cổ tự vẫn trong các vựa lúa, ném con cái họ xuống giếng, cắt cổ vợ hoặc chồng mình, tự lột truồng ngoài phố chính, đốt ruộng vườn của hàng xóm, và đủ các thứ trò linh tinh khác khiến họ phải vào tù hoặc nhà thương điên. Nếu có ai đó nghĩ rằng Việt Nam và mọi thứ xấu xa hãi hùng trong mười năm qua đã khiến nước Mỹ thành một xứ sở của những hy vọng ngày càng đen tối, thì Lesy sẽ cãi rằng giấc mơ của chúng ta đã tan vỡ từ cuối thế kỷ trước rồi – không phải trong những đô thành đã mất tính người mà ở cả các cộng đồng thôn dã; rằng toàn bộ đất nước này đã hóa điên rồi, từ lâu rồi. Tất nhiên, Chuyến đi Chết chóc qua Wisconsin không thực sự chứng minh được điều gì. Sức mạnh lập luận lịch sử của nó là sức mạnh gán ghép. Với những bức ảnh bất an ố màu thời gian rất đẹp của Van Schaick, Lesy đã có thể ghép với các văn bản khác cùng thời ấy – những lá thư tình, những trang nhật ký – để tạo dựng một ấn tượng khác, có thể đỡ tuyệt vọng hơn. Cuốn sách ấy của ông thật kích động, có tính bút chiến bi quan một cách thời thượng, và hoàn toàn thất thường như lịch sử. Một số tác giả Mỹ, đáng chú ý nhất là Sherwood Anderson, đã viết với giọng bút chiến như vậy về sự cùng khổ của cuộc sống tỉnh nhỏ cũng gần đương thời với giai đoạn trong sách của Lesy. Nhưng mặc dù những tiểu thuyết ảnh kiểu Chuyến đi Chết chóc qua Wisconsin chả giải thích được gì mấy so với nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết, chúng hiện vẫn có sức thuyết phục hơn, bởi vì chúng có cái thẩm quyền của tư liệu. Ảnh chụp – và những lời trích dẫn – do được coi là những mẩu của hiện thực, vẫn có vẻ có thẩm quyền hơn lời kể văn học dài dòng. Loại văn xuôi duy nhất có vẻ ngày càng có nhiều độc giả tin cậy hơn không phải là trước tác tinh tế kiểu như của Agee, mà là những tư liệu gốc – những đoạn băng ghi âm có biên tập hoặc không; những mảnh vụn hoặc văn bản đầy đủ của các tài liệu phi văn học (hồ sơ tòa án, thư từ, nhật ký, bệnh án tâm thần, vân vân.); những bản tường trình xưng tôi tự phỉ báng mình một cách nhõng nhẽo, thường là tự kỷ ám thị. Có một tâm lý nghi ngờ thù địch ở nước Mỹ này đối với bất kỳ thứ gì có vẻ văn chương, chưa kể tâm lý miễn cưỡng ngày càng tăng trong giới trẻ đối với việc đọc bất kỳ thứ gì, kể cả phụ đề trong các phim ngoại quốc và giới thiệu in trên bìa đĩa hát, phần nào giải thích được tại sao người ta ngày càng thích các loại sách ít chữ nhiều ảnh chụp. (Và theo đó, bản thân nhiếp ảnh ngày càng phản ánh uy thế của cái thô lậu, cái tự miệt thị, cái lấc cấc, cái vô nguyên tắc, cái “phản-nhiếp-ảnh”.) “Mọi đàn ông đàn bà mà nhà văn từng biết đều đã trở thành quái dị,” Anderson đã nói thế trong lời phi lộ cuốn Winesburg, Ohio (1919), nhẽ ra đã có tiêu đề ban đầu là The Book of the Grotesque (Quái dị tùng thư). Rồi ông nói tiếp: “Những cái quái dị không phải tất cả đều khủng khiếp. Có những cái cũng vui, có cái còn gần như là đẹp...” Chủ nghĩa Siêu thực là nghệ thuật khái quát hóa cái quái dị để rồi phát hiện những sắc thái (và mê hoặc) trong đó. Cái nhìn Siêu thực mà được trang bị bằng nhiếp ảnh thì không còn gì bằng, và cuối cùng thì chúng ta đều nhìn tất cả mọi ảnh chụp một cách siêu thực. Người ta lục lọi gác xép và lưu trữ của các hội lịch sử thành phố và tiểu bang để tìm ảnh chụp thời xưa, ngay cả những nhiếp ảnh gia chả ai biết đến hoặc đã bị lãng quên cũng được phát hiện lại. Sách ảnh cứ chồng cao mãi lên – đo lường quá khứ đã mất (nhờ vậy mà nhiếp ảnh nghiệp dư được lên chức), cặp sốt hiện tại. Ảnh chụp cho thấy lịch sử ngay lập tức, xã hội học ở đó luôn, cho ta tham dự tức thì. Những dạng đóng gói hiện thực này có một cái gì đó khiến ta thấy bớt đau đớn một cách rất đáng kể. Chiến lược Siêu thực, vốn hứa hẹn một lợi thế mới đầy phấn khích để phê phán mạnh mẽ nền văn hóa hiện đại, đã tan rã thành một mai mỉa dễ dãi đánh đồng tất cả mọi bằng chứng, coi tình trạng lỗ mỗ bằng chứng ấy là lịch sử. Chủ nghĩa Siêu thực chỉ có thể đưa ra được một phán xét phản động; chỉ có thể hiểu lịch sử là một tích lũy đầu thừa đuôi thẹo, một trò đùa, một chuyến đi chết chóc. Ưa thích trích dẫn (và đặt các trích dẫn không nhất quán ở cạnh nhau) là một thị hiếu Siêu thực. Cho nên Walter Benjamin – người có cảm nhận siêu thực sâu sắc nhất ta từng biết – là một nhà sưu tầm trích dẫn rất hăng say. Trong bài tiểu luận trịch thượng của mình về Benjamin, tác giả Hannah Arendt kể lại rằng “không gì phản ánh tính cách của ông trong những năm 1930 rõ hơn là những cuốn sổ nhỏ bìa đen bất ly thân, trong đó ông miệt mài ghi chép dưới dạng các câu trích dẫn những gì ông bắt gặp trong sinh hoạt và sách vở hàng ngày, như thể kéo lưới được ‘ngọc trai’ và ‘san hô’. Có dịp là ông cất tiếng đọc chúng, đưa chúng cho mọi người cùng xem, như khoe một bộ sưu tập chọn lọc và quý giá.” Mặc dù có thể coi sưu tầm trích dẫn chỉ là một tâm lý bắt chước mai mỉa – một việc sưu tầm không có nạn nhân – nhưng không có nghĩa Bejamin là người không chấp nhận, hoặc không miệt mài với hiện thực. Bởi chính ông vẫn tin rằng bản thân hiện thực đã mời gọi và biện minh cho những công vụ đã từng bất kể hiểm nguy và không tránh khỏi tổn thất của nhà sưu tầm. Trong một thế giới đang ngày càng trở thành một cái mỏ đá mênh mang, nhà sưu tầm thành ra người dấn thân vào một cuộc giải cứu thành tín. Tiến trình lịch sử hiện đại đã vắt kiệt nhựa sống của truyền thống và nghiền nát những sinh khối nguyên vẹn trong đó các vật thể quý giá vẫn có chỗ trú ngụ riêng của mình, giờ đây, với lương tri thiện lành, nhà sưu tầm có thể khai quật những thứ tinh túy, những mảnh vỡ có ý nghĩa biểu tượng. Bản thân quá khứ, khi biến cải lịch sử tiếp tục tăng tốc, đã trở thành chủ thể siêu thực nhất – khiến cho, như lời Benjamin, có thể thấy một vẻ đẹp mới ở những thứ đang biến mất. Từ buổi đầu, các nhiếp ảnh gia không những tự mình đi ghi chép cái thế giới đang biến mất ấy, mà còn được thuê làm việc ấy bởi những người muốn nó biến mất càng nhanh càng tốt. (Ngay từ 1842, Viollet-le-Duc, một nhân vật không biết mệt mỏi trong việc cải thiện những công trình kiến trúc quý giá của Pháp, đã thuê chụp một loạt ảnh Nhà thờ Đức Bà (Notre Dame) trước khi tiến hành phục chế nhà thờ đó.) “Làm mới lại thế giới cũ,” Benjamin đã viết, “là mong ước sâu kín nhất của người sưu tầm khi anh ta không cưỡng được việc tìm kiếm thêm mọi thứ nữa.” Nhưng thế giới cũ ấy không thể làm mới lại được – nhất là bằng trích dẫn; và đây là phương diện viển vông đáng tiếc của sự nghiệp nhiếp ảnh. Các ý tưởng của Benjamin đáng được nhắc đến bởi lẽ ông là nhà phê bình độc đáo và quan trọng nhất của nhiếp ảnh – bất kể (và cũng do) cái mâu thuẫn nội tình trong câu chuyện về nhiếp ảnh của ông, nảy sinh từ mâu thuẫn giữa cảm thức Siêu thực và các nguyên lý Marxist/Brechtian của ông – và bởi lẽ công trình lý tưởng của chính ông nghe rất giống một phiên bản thăng hoa của hoạt động nhiếp ảnh. Công trình ấy là một tác phẩm phê bình văn học hoàn toàn chỉ gồm những trích dẫn, và vì thế mà không có bất kỳ cái gì có thể tiết lộ thái độ đồng cảm. Đoạn tuyệt với đồng cảm, coi khinh thông điệp, tỏ ra mình hoàn toàn vô hình – toàn những chiến lược của các nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp nhất. Tuy nhiên, cái mà ở Benjamin là một ý tưởng khe khắt cực đoan nhằm cho phép quá khứ câm lặng cất được tiếng nói riêng của nó, với mọi phức tạp không thể hóa giải được của nó, khi bị khái quát hóa trong nhiếp ảnh, lại tích tụ thành một xóa bỏ quá khứ (ngay trong hành vi bảo tồn nó), chế tác ra một hiện thực mới, song hành, khiến quá khứ thành tức thời trong lúc nhấn mạnh cái vô dụng khôi hài hoặc bi thảm của nó, khoác lên cái cụ thể của quá khứ một vẻ mai mỉa vô hạn độ, biến hiện tại thành quá khứ và quá khứ thành quá vãng thật sự. Cũng như nhà sưu tầm, nhà nhiếp ảnh sinh động nhờ một niềm say mê mà ngay cả khi có vẻ chỉ là về hiện tại, luôn dính tới một cảm thức về quá khứ. Nhưng trong lúc các nghệ thuật truyền thống của tâm thức lịch sử cố lập lại trật tự của quá khứ, phân biệt ra cái mới từ cái cũ, cái trung tâm từ cái ngoại biên, cái thích hợp từ cái không thích hợp hoặc chỉ đơn thuần thú vị, cách tiếp cận của nhà nhiếp ảnh – cũng như của nhà sưu tầm – cũng không có hệ thống gì, mà còn là phản-hệ-thống. Sự phấn chấn của nhà nhiếp ảnh đối với một chủ thể chả có quan hệ cốt lõi nào với nội dung hoặc giá trị của nó, cái khiến cho chủ thể ấy có thể phân loại được. Trước tiên, cái phấn chấn ấy chỉ là một khẳng định rằng chủ thể ấy đang ở ngay đó, sự đích thực của nó (cái đích thực của một vẻ mặt, của sự xếp đặt một nhóm các vật thể), tương đương với tiêu chí “đồ thật” của nhà sưu tầm, cái chất loại biệt của nó – những phẩm chất bất kỳ khiến nó là một độc bản đích thực. Cái nhìn nhanh nhạy luôn sẵn cố ý của nhà nhiếp ảnh là cái nhìn không chỉ cưỡng lại ý thức phân loại và đánh giá truyền thống, mà còn tìm cách chối bỏ và lật đổ nó. Chính vì vậy, cách tiếp cận chủ đề theo cách nhìn này không thể gọi là ngẫu nhiên như giới nhiếp ảnh vẫn tự nhận. Về nguyên tắc, nhiếp ảnh chấp hành cái lệnh chỉ Siêu thực phải có thái độ bình đẳng không nhân nhượng đối với chủ đề. (Cái gì cũng là “thật” hết.) Trong thực tế, nó đã – như chính thị hiếu chủ đạo của chủ nghĩa Siêu thực – tiết lộ một ưa thích bền bỉ đối với rác rưởi, bẩn mắt, những thứ vứt đi, những bề mặt bị lột vỏ, những thứ vớ vẩn, kệch cỡm rẻ tiền. Theo lệnh chỉ ấy, Atget đã đi chuyên về những vẻ đẹp bên lề của các kiểu xe cộ rẻ tiền, những cửa kính nhà hàng lòe loẹt hoặc huyền hoặc, những trang trí khác lạ của biển hiệu và nhà đu quay, những thềm nhà có mái rất cầu kỳ, các kiểu vòng búa gõ cửa kì lạ và vỉ nướng bằng sắt gò, các hình trang trí đắp vữa trên mặt tiền những ngôi nhà xập xệ. Nhà nhiếp ảnh – và khách mua ảnh – theo dấu chân của người đi nhặt rác, đã từng là một trong những nhân vật ưa chuộng nhất trong thơ hiện đại của Baudelaire: Tất cả những gì mà thành phố lớn đã vứt đi, những gì nó đã mất, những gì nó đã khinh rẻ, tất cả những gì nó đã dẫm nát, hắn đều thu nhặt và vào sổ... Hắn phân loại mọi thứ và lọc lựa một cách thông thái, hắn sưu tầm, như một anh bủn xỉn canh giữ một kho báu, những thứ đã bị chối bỏ, những thứ sẽ trở thành những vật ích dụng hoặc hoan hỉ khi qua miệng của Nữ thần Công nghiệp. Những nhà xưởng ảm đạm và các đại lộ kín đặc biển hiệu, qua con mắt máy ảnh, trông cũng đẹp như các nhà thờ và phong cảnh thôn quê. Còn đẹp hơn, trong thị hiếu hiện đại. Nên nhớ rằng chính Breton và các nhà Siêu thực khác đã sáng chế ra cửa hàng đồ cũ như một ngôi đền của thị hiếu tiên phong, và nâng cấp các cuộc lượn lờ chợ trời thành một dạng hành hương thẩm mỹ. Cái nhanh nhạy sắc sảo của anh nhặt rác Siêu thực chỉ tập trung vào việc tìm ra cái đẹp ở những gì mà người khác thấy xấu hoặc chả có tí thú vị và thích hợp nào – những đồ bà rằn, những vật ngây ngô hoặc thời thượng quần chúng, những vụn rác đô thị. Cấu trúc của một tiểu thuyết văn xuôi, một bức tranh, một bộ phim sử dụng trích dẫn – hãy nghĩ đến Borges, đến Kitaj, đến Godard – là những ví dụ chuyên ngành của thị hiếu Siêu thực; còn thói quen ngày càng phổ biến thích treo ảnh chụp trong phòng khách và phòng ngủ thay vì treo tranh phiên bản là một chỉ dấu của thị hiếu Siêu thực đang lan rộng. Vì bản thân ảnh chụp thỏa mãn được nhiều tiêu chí của cuộc xâm lăng Siêu thực – chúng có mặt ở mọi nơi, rẻ tiền, chẳng cần đẹp mắt lắm. Một bức tranh phải đặt vẽ hoặc mua về; một bức ảnh thì có thể tìm thấy (trong album hoặc ngăn kéo), cắt ra (từ báo hoặc tạp chí), hoặc tự chụp một cách dễ dàng. Và những thứ được chụp vào ảnh thì không những có thể được nhân bản theo cách mà tranh vẽ không thể theo được, mà còn, theo một nghĩa nào đó, bất hoại thẩm mỹ. Bức tranh “Bữa tối cuối cùng” (“The Last Supper”) của Leonardo ở Milan bây giờ trông chả đẹp gì, còn kinh khủng là đằng khác. Ảnh chụp, khi đã bị phồng rộp, đen đủi, vấy bẩn, rạn nứt, phai mờ, trông vẫn thích, và thường còn đẹp hơn. (Ở phương diện này, cũng như nhiều phương diện khác nữa, nhiếp ảnh giống nghệ thuật kiến trúc. Các công trình kiến trúc đều được thời gian nâng cao giá trị; nhiều công trình, không phải chỉ có ngôi đền Parthenon, có thể trông còn đẹp hơn khi đã thành đổ nát.) Cái gì đúng với ảnh chụp thì cũng đúng với thế giới nhìn theo kiểu nhiếp ảnh. Nhiếp ảnh kéo dài cái phát kiến văn học từ thế kỷ 18 về vẻ đẹp của những phế tích đổ nát thành một thị hiếu quần chúng đích thực. Và nó kéo dài cái đẹp ấy vượt quá những đổ nát lãng mạn, như các phế tích lộng lẫy trong ảnh chụp của Laughlin, để sang những đổ nát của chủ nghĩa hiện đại – là bản thân hiện thực. Nhà nhiếp ảnh tham gia hoàn toàn vô ý vào việc cổ đại hóa hiện thực, và bản thân ảnh chụp là những cổ vật tức thì. Ảnh chụp tạo dựng một đối tác hiện đại của thể loại kiến trúc có đặc tính lãng mạn kia, một đổ nát giả tạo: cái đổ nát được tạo ra để tô đậm đặc tính lịch sử của một phong cảnh, khiến thiên nhiên thành gợi mở – gợi mở về quá khứ. Tính bất ngờ của nhiếp ảnh khẳng định rằng mọi thứ đều có thể hư nát; tính tùy tiện của bằng chứng nhiếp ảnh chỉ ra rằng hiện thực về cơ bản là không thể phân loại được. Hiện thực được tóm tắt thành một hàng các mảnh vụn tình cờ – một cách xử thế rút gọn đớn đau nhưng bao giờ cũng hấp dẫn. Minh họa cho mối quan hệ vừa đắc thắng vừa kẻ cả với hiện thực, vẫn là điểm quy tụ của chủ nghĩa Siêu thực, nhà nhiếp ảnh khăng khăng rằng việc cái gì cũng là thật ấy cũng có hàm ý rằng là thật cũng chưa phải là đủ. Bằng cách công nhận thái độ bất mãn cực đoan đối với hiện thực, chủ nghĩa Siêu thực chứng tỏ một tư thế tha hóa giờ đây đã thành một thái độ chung tại những khu vực hùng mạnh về chính trị, đã công nghiệp hóa, và ai cũng có máy ảnh. Còn có lí do gì khác khiến hiện thực bị coi là khiếm khuyết, bẹp dí, trật tự quá mức, duy lý nông cạn? Trong quá khứ, lòng bất mãn với hiện thực được diễn đạt bằng một mong ước về một thế giới khác. Trong xã hội hiện đại, lòng bất mãn với hiện thực được diễn đạt một cách mãnh liệt và ám ảnh nhất bằng mong mỏi tạo dựng ra cái này cơ. Như thể chỉ cần nhìn hiện thực như nhìn một khách thể – thông qua sự chỉnh sửa của ảnh chụp – nó có thật sự là thực, nghĩa là, siêu thực. Nhiếp ảnh tất yếu dẫn đến thái độ bảo trợ hiện thực ở một mức độ nào đó. Từ chỗ “đang ở ngoài kia”, thế giới thành ra “ở trong này” bức ảnh. Đầu chúng ta đang thành ra giống như những cái hộp ảo thuật mà Joseph Cornell cho đựng đầy những vật nhỏ bé chả ăn nhập gì với nhau, có nguồn gốc ở một nước Pháp ông ta chưa từng đến bao giờ. Hoặc giống như một đống các ảnh tĩnh cắt từ phim cũ ra mà Cornell thu nhặt thành một bộ sưu tập khổng lồ trong cùng một tinh thần Siêu thực: các di vật gợi lòng hoài tiếc của trải nghiệm phim ảnh đầu tiên, như phương tiện sở hữu tượng trưng vẻ đẹp của những diễn viên trong phim. Nhưng mối quan hệ giữa ảnh chụp và phim chiếu bóng bao giờ cũng không như ta tưởng. Trích dẫn từ một bộ phim không như trích dẫn từ một cuốn sách. Thời gian đọc một cuốn sách là tùy ở người đọc, còn thời gian xem một bộ phim đã được nhà làm phim ấn định và các hình ảnh được cảm nhận nhanh chóng đến đâu là do biên tập phim cho phép. Cho nên, một ảnh tĩnh, cho phép ta nấn ná với khoảnh khắc ấy bao lâu tùy ý, trái ngược hẳn với hình thức phim chiếu bóng, cũng như một bộ các ảnh chụp, mỗi ảnh là một khoảnh khắc trong một cuộc đời hoặc một xã hội, mâu thuẫn với hình thức của chúng là một tiến trình, một dòng chảy thời gian. Thế giới trong ảnh chụp cũng có cùng một quan hệ về cốt lõi là không chính xác như thế với thế giới thực, như quan hệ giữa ảnh và phim. Cuộc sống không phải là về những chi tiết quan trọng, được rọi đèn flash, mãi không thay đổi. Ảnh chụp thì là thế. Sức quyến rũ của ảnh chụp, khiến ta không rời chúng được, là ở chỗ chúng cho người thưởng thức cùng một lúc vừa có quan hệ với thế giới vừa chấp nhận chung chạ với nó. Vì mối quan hệ này giữa người thưởng thức với thế giới, trong quá trình tiến hóa của cuộc nổi loạn hiện đại chống lại những quy chuẩn thẩm mỹ truyền thống, có liên đới sâu sắc với việc cổ vũ các tiêu chuẩn thị hiếu thô lậu. Mặc dù một số ảnh chụp, được coi là những vật thể riêng lẻ, có cái trọng lực ngọt ngào sắc sảo của các tác phẩm nghệ thuật quan trọng, việc sinh sôi lan tràn của ảnh chụp cuối cùng vẫn là một khẳng định của thị hiếu thô lậu. Cái nhìn cực kỳ linh động của nhiếp ảnh ve vuốt nịnh bợ người xem, tạo một cảm thức giả tạo về sự hiện diện cùng khắp, một trải nghiệm điêu luyện không có thật. Các nhà Siêu thực, mong ước trở thành cực đoan văn hóa, thậm chí thành những nhà cách mạng, vẫn thường có cái ảo tưởng cố tình rằng họ có thể, mà còn nên, là những người Marxist. Nhưng thẩm mỹ học Siêu thực quá thấm đẫm giễu nhại nên không thể tương thích với hình thức đạo lý quyến rũ nhất ấy của thế kỷ hai mươi. Marx đã mắng triết học là chỉ cố hiểu thế giới mà không cố thay đổi nó. Các nhà nhiếp ảnh, vận hành trong cương tỏa của cảm thức Siêu thực, gợi ý rằng ngay cả cố hiểu thế giới cũng là phù phiếm, và đề nghị rằng chúng ta chỉ nên sưu tập nó. Anh hùng Nhìn C hưa có ai phát hiện cái xấu qua ảnh chụp. Mà nhiều người, qua ảnh chụp, đã lại đang phát hiện cái đẹp. Ngoại trừ những tình huống khi máy ảnh chỉ dùng để lấy tư liệu, hoặc đánh dấu các nghi lễ xã hội, người ta chụp ảnh là vì muốn thấy cái gì đó đẹp. (Fox Talbot đã đăng ký bản quyền ảnh năm 1841 dưới cái tên “calotype” – từ chữ kalos, đẹp.) Chưa có ai kêu: “Xấu chưa kìa! Tôi phải chụp ảnh nó mới được.” Ngay cả khi có người kêu như thế, họ cũng chỉ muốn nói rằng: “Tôi thấy cái thứ xấu xí ấy... đẹp!” Những người vừa thoáng thấy cái gì đó đẹp thường than rằng tiếc quá chả chụp được cho nó tấm ảnh. Vai trò làm đẹp thế giới của máy ảnh đã thành công đến mức ảnh chụp, chứ không phải thế giới, mới trở thành tiêu chuẩn của cái đẹp. Chủ nhà tự hào thường cho khách xem ảnh chụp chính nhà mình thì mới thấy nó đẹp lộng lẫy thế nào. Chúng ta học cách nhìn chính mình theo kiểu xem ảnh: ảnh có hấp dẫn thì người mới đúng là hấp dẫn. Ảnh chụp tạo dựng cái đẹp, và qua nhiều thế hệ chụp ảnh, dùng hết cả cái đẹp ấy. Ví dụ, nhiều cảnh thiên nhiên huy hoàng, khi liên tục bị những tay máy nghiệp dư say sưa chụp không mệt mỏi, đã không còn vẻ huy hoàng riêng của chúng nữa. Đứng trước chúng, người ta chỉ còn thấy chúng giống như trong ảnh. Nhiều người lo lắng khi sắp được chụp ảnh: không phải họ sợ bị xâm hại như những người trong các bộ lạc nguyên thủy, mà là sợ bị xấu khi vào ảnh. Người ta muốn một hình ảnh lý tưởng: một bức ảnh trong đó mình đẹp nhất. Họ thấy như bị khiển trách khi máy ảnh không cho họ một hình ảnh hấp dẫn hơn chính mình ngoài đời thật. Nhưng có một số ít đủ may mắn để là người “ăn ảnh” – nghĩa là vào ảnh (ngay cả khi không trang điểm hoặc có ánh sáng thuận lợi) bao giờ trông cũng đẹp hơn ngoài đời. Việc ảnh chụp thường được ca ngợi là chân thực cũng có nghĩa là hầu hết ảnh chụp, tất nhiên, đều không chân thực. Mười năm sau khi phương pháp chụp ảnh có âm và dương bản của Fox Talbot đã bắt đầu thay thế phương pháp daguerreotype (kỹ thuật chụp ảnh đầu tiên) vào giữa thập niên 1840, một nhà nhiếp ảnh người Đức đã sáng chế ra kỹ thuật sửa âm bản đầu tiên. Hai tấm ảnh của ông – một có chỉnh sửa, cái kia không – đã làm kinh ngạc người xem tại cuộc đấu xảo toàn cầu tại Paris năm 1855 (đó là đấu xảo toàn cầu lần thứ hai, nhưng là lần thứ nhất có trưng bày sản phẩm nhiếp ảnh). Tin tức về khả năng nói dối của máy ảnh khiến cho nghề chụp ảnh ngày càng thịnh hành hơn. Những hậu quả của dối trá nhất định là nghiêm trọng hơn trong nhiếp ảnh khi so với hội họa, vì những hình ảnh phẳng thường có hình chữ nhật, là những bức ảnh chụp, vẫn tự coi chúng là thật hơn tranh vẽ. Một bức tranh giả (có những thuộc tính giả) làm sai lệch lịch sử nghệ thuật. Một bức ảnh giả (đã bị chỉnh sửa hoặc thay đổi, hoặc có tiêu đề sai) thì khiến hiện thực thành giả mạo. Lịch sử nhiếp ảnh có thể được rút gọn thành cuộc tranh đấu giữa hai thôi thúc khác nhau: làm đẹp, có nguồn gốc từ mỹ thuật, và nói thật, không chỉ đo lường bằng một ghi nhận về chân lý phi giá trị, một di sản của các khoa học, mà còn bằng một lý tưởng đạo lý của việc nói thật, vận dụng từ các mô hình văn học thế kỷ 19 và từ nghề báo chí độc lập mới ra đời (lúc bấy giờ). Giống tiểu thuyết gia hậu lãng mạn và phóng viên báo chí, nhà nhiếp ảnh được chờ đợi phải lột mặt nạ tính đạo đức giả và tiêu diệt ngu dốt. Đây là nhiệm vụ mà hội họa không thể nhận lãnh do tính chất chậm chạp và cồng kềnh của nó, cho dù có bao nhiêu họa sĩ thế kỷ 19 đã cùng chung xác tín với Millet rằng cái đẹp là cái thật (le beau c’est vrai). Những nhà quan sát sắc sảo đều nhận thấy rằng có cái gì đó trần trụi về sự thật được truyền đạt ở một bức ảnh chụp, thậm chí cả khi người chụp nó không hề có ý soi mói. Trong truyện Ngôi nhà bảy đầu hồi (The House of the Seven Gables – 1851), Hawthorn cho nhà nhiếp ảnh trẻ tuổi Holgrave nhận xét bức chân dung chụp bằng daguerreotype rằng “chúng ta chỉ đánh giá nó ở khả năng mô tả vẻ ngoài đơn thuần, nhưng nó còn thực sự tiết lộ được cả cái tính cách bí ẩn một cách chân xác mà không nhà họa sỹ nào dám làm, ngay cả khi có thể đã nhận ra nó.” Không còn cần phải có những lựa chọn eo hẹp (như các họa sĩ phải làm) về hình ảnh nào mới đáng được chiêm nghiệm, và do máy ảnh có thể ghi chép nhanh chóng bất kỳ thứ gì, các nhà nhiếp ảnh đã khiến Nhìn trở thành một dự án mới: như thể bản thân việc Nhìn, với sự chăm chú và nhanh nhạy đầy đủ, cũng đủ sức dung hòa đòi hỏi nắm bắt sự thật và nhu cầu thấy thế giới là đẹp. Một thời chỉ là đối tượng ngạc nhiên vì khả năng diễn tả hiện thực trung thành, và ban đầu cũng bị khinh rẻ vì sự chính xác hạ đẳng của nó, chiếc máy ảnh cuối cùng đã có tác dụng cổ vũ mạnh mẽ và sâu rộng giá trị của vẻ bên ngoài. Vẻ bên ngoài như máy ảnh ghi lại được. Ảnh chụp không đơn thuần diễn tả hiện thực – một cách hiện thực. Mà chính hiện thực được săm soi kỹ lưỡng, và được đánh giá, bởi mức độ trung thành của nó với ảnh chụp. “Theo quan điểm của tôi,” tín đồ hàng đầu của chủ nghĩa hiện thực trong văn học, Zola, đã tuyên bố năm 1901 sau mười lăm năm chụp ảnh nghiệp dư, “ta không thể nói đã thực sự nhìn thấy một thứ gì đó, cho đến khi đã chụp ảnh nó.” Đáng nhẽ chỉ đơn thuần ghi chép hiện thực, ảnh chụp đã trở thành chuẩn mực để mọi vật xuất hiện trước mắt ta, và do vậy mà thay đổi cả chính ý tưởng về hiện thực, và về chủ nghĩa hiện thực. Các nhà nhiếp ảnh đầu tiên đã nói về máy ảnh như một cái máy sao chép, khi người ta chụp ảnh thì chính cái máy ảnh nó nhìn chứ không phải mình. Người ta chào đón phát minh máy ảnh vì nó là phương tiện giúp thu thập thông tin và ấn tượng cảm giác được dễ dàng hơn. Trong tập Cây bút chì của Thiên nhiên (The Pencil of Nature, 1844- 46), Fox Talbot kể lại rằng ý tưởng về nhiếp ảnh đã đến với ông vào năm 1833, trong chuyến chu du nước Ý mà những người Anh có tài sản thừa kế như ông ai cũng phải đi, trong lúc đang ký họa phong cảnh ở Hồ Como. Đang vẽ với một hộp chiếu hình (camera obscura), ông bỗng “nghĩ đến vẻ đẹp không thể sao chép đúng được của bức tranh thiên nhiên mà thấu kính của máy chiếu xuống mặt giấy”, rồi tự nhủ “giá có thể khiến cho những hình ảnh tự nhiên này tự để lại dấu ấn của chúng một cách bền vững”. Fox Tabot đã coi máy ảnh là một hình thức ghi chép mà sức quyến rũ của nó chính là ở bản chất vô nhân xưng – bởi lẽ nó ghi chép một hình ảnh “tự nhiên”, nghĩa là, một hình ảnh ra đời “chỉ nhờ tác động của Ánh sáng mà thôi, không có bất kỳ một trợ giúp nào của cây bút chì trong tay người nghệ sỹ.” Nhà nhiếp ảnh được cho là một người quan sát sắc sảo nhưng không can thiệp – một thư lại chứ không phải một nhà thơ. Nhưng khi người ta nhanh chóng nhận ra rằng cùng chụp một thứ mà mỗi người ra một ảnh khác nhau, thì cái giả định về sự vô nhân xưng và khách quan của ảnh chụp đã phải nhường chỗ cho một sự thật rằng ảnh chụp không những là bằng chứng của cái gì đó có ở ngoài kia, mà còn là của cái mà người chụp ảnh nhìn thấy, không phải chỉ là ghi chép thế giới, mà còn đánh giá nó.(1) Ngày càng rõ là nhìn không phải là một hành vi đơn giản, một chiều (được máy ảnh giúp ghi lại), mà là có một lối “nhìn nhiếp ảnh”, vừa là một lối nhìn mới cho mọi người, vừa là một hành vi cho họ thực hiện. (1) Quan niệm coi nhiếp ảnh là cái nhìn vô nhân xưng vẫn tiếp tục có nhiều người tin theo. Trong số các nhà Siêu thực, nhiếp ảnh được coi là có chất giải phóng đến mức nó vượt quá cả diễn đạt cá nhân thông thường: Breton bắt đầu bài tiểu luận năm 1920 về Max Ernst bằng cách gọi lối viết tự động là “một nhiếp ảnh đích thực của tư duy”, máy ảnh được coi là “một công cụ mù lòa” và uy thế của nó trong việc “sao chép vẻ bề ngoài” đã “giáng một đòn chí tử xuống các phương thức diễn đạt cũ, trong hội họa cũng như trong thi ca.” Ở trường phái mỹ học trái ngược, các nhà lý thuyết Bauhaus có một quan điểm không phải là không tương tự, coi nhiếp ảnh như một ngành thiết kế, giống như kiến trúc – sáng tạo nhưng vô nhân xưng, không bị gánh nặng của những phù phiếm như bề mặt và biểu hiện cá tính trong hội họa. Trong sách Hội họa, Nhiếp ảnh, Điện ảnh (Painting, Photography, Film – 1925), tác giả Moholy-Nagy ca ngợi máy ảnh vì đã áp đặt được “nền tảng vệ sinh của quang học” dẫn đến “xóa bỏ cái mô hình liên hệ giữa hình ảnh và tưởng tượng... vẫn đóng triện lên cái nhìn của chúng ta bởi các cá thể họa sĩ vĩ đại”. Một người Pháp đã ngang dọc vùng Thái Bình Dương với một bộ máy ảnh kiểu daguerreotype năm 1841, cùng năm ra đời của tập một bộ Du hành nhiếp ảnh: Những cảnh trí và đền đài đáng xem nhất thế giới (Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables de globe), xuất bản tại Paris. Thập niên 1850 là thời hoàng kim của trào lưu nhìn về phương Đông trong nhiếp ảnh: Maxime Du Camp, trong chuyến đi với Flaubert tới Trung Đông từ 1849 đến 1851, đã tập trung hoạt động nhiếp ảnh của mình vào những điểm hấp dẫn như các đền thờ Abu Simbel và Baalbek, chứ không chụp đời sống hàng ngày của nông dân Ai Cập. Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau đó, du khách có máy ảnh đã mở rộng chủ đề ra khỏi các kỳ tích và tác phẩm nghệ thuật nổi tiếng. Nhìn một cách nhiếp ảnh có nghĩa là phát hiện cái đẹp của những gì ai cũng thấy nhưng lại bỏ qua vì cho là quá tầm thường. Nhà nhiếp ảnh phải không chỉ nhìn thế giới như nó là vậy, bao gồm cả những kỳ tích đã được công nhận; họ còn phải tạo dựng những mối quan tâm mới, bằng những quyết định thị giác mới. Có một thứ anh hùng đặc biệt lan rộng khắp thế giới kể từ khi phát kiến ra máy ảnh: anh hùng nhìn. Nhiếp ảnh mở ra một mô hình hoạt động tự do mới – cho phép ai cũng có thể bày tỏ cái cảm thức háo hức độc đáo của mình. Các nhà nhiếp ảnh lên đường theo những cuộc thám hiểm văn hóa, giai cấp và khoa học của riêng mình. Họ sẽ đánh bẫy thế giới, kiên nhẫn và bất tiện đến đâu chăng nữa, bằng cái nhìn năng động, săm soi, phán xét, hoàn toàn vô cớ. Alfred Stieglitz kể lại một cách tự hào rằng mình đã đứng suốt ba giờ liền trong một cơn bão tuyết ngày 22 tháng 2 năm 1893, “chờ bằng được giây phút thích hợp” để chụp bức ảnh nổi tiếng Đại lộ 5, Mùa đông (Fifth Avenue, Winter). Giây phút thích hợp là khi ta có thể nhìn thấy mọi thứ (đặc biệt là những gì ta vẫn thấy) một cách tươi mới. Cuộc tìm kiếm ấy đã trở thành thương hiệu của nhà nhiếp ảnh trong trí tưởng tượng của quần chúng. Sang thập niên 1920 thì nhà nhiếp ảnh đã trở thành một hình tượng anh hùng hiện đại, giống như hình tượng của nhà hàng không và nhà nhân loại học – mà lại không nhất thiết phải rời nhà đi đâu cả. Người đọc báo phổ thông được mời chào đi theo “nhà nhiếp ảnh của chúng ta” trong một “chuyến đi phát hiện”, tới những lãnh địa mới như “thế giới nhìn từ trên cao”, “thế giới dưới kính hiển vi”, “cái đẹp hàng ngày”, “một vũ trụ không ai thấy”, “phép lạ của ánh sáng”, “cái đẹp của máy móc”, những hình ảnh có thể “tìm thấy ngoài phố”. Đời sống thường nhật được thần tượng hóa, và loại vẻ đẹp chỉ có máy ảnh tiết lộ được – một góc hiện thực vật chất mà mắt thường không thấy được hoặc không thể nhận ra một cách thông thường; hoặc những cảnh tổng thể, như nhìn từ máy bay – đó là những mục tiêu chính mà nhà nhiếp ảnh phải chinh phục. Có một dạo chụp cận cảnh có vẻ là cách nhìn độc đáo nhất của nhiếp ảnh. Các nhà nhiếp ảnh thấy rằng cứ thu hẹp góc nhìn thì những hình lớn lao đẹp đẽ của hiện thực mới lộ diện. Đầu những năm 1840, Fox Talbot đa tài không chỉ tạo ra những bức ảnh theo các thể loại lấy từ hội họa – chân dung, cảnh sinh hoạt gia đình, phong cảnh thiên nhiên và đô thị, tĩnh vật – mà còn khiến máy ảnh nhìn tận vào một cái vỏ ốc, vào cánh bướm (phóng đại nhờ một kính hiển vi), vào một phần của hai giá sách trong thư phòng mình. Nhưng các chủ đề của ông vẫn cứ nhìn ra ngay là một vỏ ốc, là cánh bướm, là sách. Khi cái nhìn thông thường bị xâm phạm hơn nữa – và vật chụp vào ảnh bị tách biệt khỏi chu cảnh của nó, khiến nó thành trừu tượng – thì các ước lệ mới về cái gì là đẹp bắt đầu định hình. Cái gì là đẹp trở thành chỉ là những gì mắt thường không thấy hoặc không thể thấy: cái nhìn gẫy vỡ và chuyển chỗ mà chỉ máy ảnh mới cung ứng được. Năm 1915 Paul Strand chụp bức ảnh mà ông đặt tên là “Trừu tượng của những cái bát” (Abstract Patterns made by Bowls). Trong năm 1917, Strand chuyển sang cận cảnh của các hình máy móc, và suốt thập niên 1920 thì nghiên cứu cận cảnh thiên nhiên. Phương thức mới này – thành công nhất là từ 1920 đến 1935 – có vẻ hứa hẹn những khoái lạc thị giác vô hạn định. Nó cũng hiệu quả không kém đối với những đồ vật quen thuộc trong gia đình, với khỏa thân (đề tài mà người ta tưởng là đã được hội họa khai thác triệt để), với những tiểu vũ trụ của thiên nhiên. Nhiếp ảnh có vẻ đã tìm thấy vai trò lớn lao của mình, như cầu nối giữa nghệ thuật và khoa học; và họa sĩ đã bị cảnh báo là phải học hỏi từ những cái đẹp của ảnh chụp hiển vi và chụp từ máy bay trong sách Von Material zur Architektur của Moholy-Nagy, do Bauhaus xuất bản năm 1928 và có bản dịch tiếng Anh là The New Vision (Cách nhìn Mới). Đó cũng là năm xuất hiện sản phẩm nhiếp ảnh bán chạy đầu tiên, một cuốn sách của Albert Renger-Patzsch nhan đề là Die Welt ist schön (Thế giới thật Đẹp), bao gồm một trăm bức ảnh, hầu hết là cận cảnh, chụp từ một cái lá ráy đến đôi bàn tay của một người thợ gốm. Hội họa chưa bao giờ dám hứa hẹn chứng minh thế giới là đẹp kiểu như vậy. Con mắt trừu tượng, thể hiện đặc biệt xuất sắc trong thời kỳ giữa hai cuộc đại chiến trong ảnh chụp của Strand, cũng như của Edward Weston và Minor White – có vẻ là hình thành từ ảnh hưởng của những phát kiến của các nhà họa sĩ và điêu khắc hiện đại. Strand và Weston, cả hai đều công nhận cách nhìn của mình là tương tự với cách nhìn của Kandinsky và Brancusi, có thể đã bị phong cách Lập thể sắc cạnh lôi cuốn như một phản ứng với vẻ mềm mại trong các hình ảnh của Stieglitz. Nhưng cũng có thể ảnh hưởng ấy lại theo hướng ngược lại. Năm 1909, trên tờ tạp chí Camera Work của mình, Stieglitz đã ghi nhận ảnh hưởng không thể chối cãi được của nhiếp ảnh với hội họa, mặc dù ông chỉ dẫn ra trường hợp của các họa sĩ Ấn tượng có phong cách “định hình nhòa nét” đã là nguồn cảm hứng của ông.(1) Còn Moholy Nagy thì chỉ ra rất đúng trong cuốn The New Vision rằng “kỹ thuật và tinh thần của nhiếp ảnh đã trực tiếp hoặc gián tiếp ảnh hưởng đến chủ nghĩa Lập thể”. Nhưng dù cho các nhà họa sĩ và nhiếp ảnh có ảnh hưởng qua lại và chôm chỉa của nhau đủ mọi đường kể từ thập niên 1840, thì cách làm việc của họ vẫn trái ngược nhau về cơ bản. Nhà họa sĩ tạo dựng, nhà nhiếp ảnh vạch trần. Nghĩa là, việc nhận diện cái được chụp vào ảnh bao giờ cũng thống trị nhận thức của chúng ta về bức ảnh đó – mà với một bức tranh thì không nhất thiết phải thế. Cái ta thấy trong bức ảnh “Cabbage Leaf ” (“Lá bắp cải”) của Weston chụp năm 1931, trông như một dòng thác các nếp vải; và không có cái tiêu đề ấy thì không thể nhận diện nó là cái gì. Như vậy, hình ảnh đó thu hút ta bằng hai cách: một là cái hình trông thích mắt, hai là sự ngạc nhiên khi biết nó chỉ là cái lá bắp cải. Nếu nó đúng là vải xếp nếp, thì ta lại thấy nó thường. Ta đã biết vẻ đẹp của vải xếp nếp trong các tác phẩm mỹ thuật rồi. Cho nên các phẩm chất hình thức của phong cách – vấn đề trọng tâm của hội họa – cùng lắm thì cũng chỉ có tầm quan trọng thứ cấp trong nhiếp ảnh, còn quan trọng hàng đầu luôn phải là ảnh đó là ảnh chụp cái gì. Cái giả định nằm dưới mọi cách sử dụng ảnh chụp, rằng mỗi bức ảnh là một mẩu của thế giới, có nghĩa rằng chúng ta sẽ không biết nên phản ứng thế nào với một tấm ảnh (nếu hình ảnh nhìn không rõ ràng, ví dụ do chụp quá gần hoặc quá xa) cho đến khi biết cái mẩu thế giới ấy là cái gì. Cái trông giống như một chiếc mũ miện nhỏ trần trụi – bức ảnh nổi tiếng của Harold Edgerton chụp năm 1936 – trở thành thú vị hơn nhiều khi ta biết đó là sữa bắn tóe lên. (1) Ảnh hưởng rộng lớn của nhiếp ảnh với các họa sĩ Ấn tượng đã thành chuyện thường trong lịch sử nghệ thuật. Quả thật, có thể nói không quá, như lời Stieglitz, rằng “các họa sỹ Ấn tượng đều theo một phong cách bố cục hoàn toàn có tính nhiếp ảnh”. Cách máy ảnh diễn dịch hiện thực thành những mảng sáng tối phân cực cao độ, cách cắt xén tự do hoặc tùy hứng khi bố cục ảnh, thái độ không cần làm rõ không gian, nhất là không gian nền, khi bố cục ảnh – đó là nguồn cảm hứng chính trong mối quan tâm có tính khoa học của các họa sĩ Ấn tượng đối với phẩm chất của ánh sáng, trong những thí điểm của họ nhằm xóa bỏ luật xa gần, tìm những góc độ khác lạ, những hình phi trọng tâm bị mép tranh cắt cụt. (“Họ mô tả cuộc sống bằng các mảnh vỡ và mẩu vụn”, như lời Stieglitz nhận xét năm 1909.) Một chi tiết lịch sử nữa: cuộc triển lãm đầu tiên của phái Ấn tượng, tháng 4 năm1874, là làm trong xưởng chụp ảnh của Nadar trên đại lộ Capucines tại Paris. Nhiếp ảnh thường được coi là một công cụ tìm hiểu mọi vật. Khi Thoreau nói “Ta không thể nói nhiều hơn những gì ta nhìn thấy”, ông đã mặc định rằng mắt nhìn là giác quan có vị thế cao nhất. Nhưng khi, nhiều thế hệ sau, lời ấy của Thoreau được Paul Strand nhắc lại để ca ngợi nhiếp ảnh, nó có âm hưởng của một ý nghĩa khác. Máy ảnh không chỉ giúp người ta hiểu biết hơn qua mắt nhìn (với nhiếp ảnh hiển vi và viễn thám). Máy ảnh đã thay đổi chính cái nhìn, bằng ý tưởng nhìn mà không cần có mục đích gì khác. Thoreau vẫn sống trong một thế giới đa cảm thức, dù rằng lúc ấy quan sát đã bắt đầu có vị thế một nghĩa vụ đạo lý. Ông đang nói về Nhìn chưa bị cắt rời khỏi các cảm thức khác, về nhìn có bối cảnh (mà ông gọi là Thiên nhiên), nghĩa là, một cái nhìn có liên hệ đến những tiền giả định nào đó về cái mà ông cho là đáng nhìn. Khi Strand dẫn lời Thoreau, ông giả định một thái độ khác về hệ cảm thức: rằng chúng chỉ có nhiệm vụ nhận thức, không cần để ý đến cái gì đáng được nhận thức, một thái độ đã vận hành tất cả các trào lưu hiện đại trong nghệ thuật. Phiên bản có ảnh hưởng nhất của thái độ này là ở hội họa, môn nghệ thuật mà nhiếp ảnh đã xâm lấn không thương tiếc và hăng hái chôm chỉa ngay từ buổi đầu, và cho đến giờ vẫn phải cùng tồn tại như hai kình địch nóng bỏng. Theo nhận thức thông thường, nhiếp ảnh đã cướp mất nhiệm vụ diễn dịch hiện thực một cách chính xác của hội họa. Nhẽ ra “họa sĩ phải biết ơn sâu sắc” mới phải, như lời Weston, cũng như nhiều nhà nhiếp ảnh khác từ xưa tới nay, những người coi việc tiếm ngôi nay như một hành vi giải phóng. Lấy đi nhiệm vụ vẽ hiện thực vẫn là độc quyền của hội họa cho đến lúc ấy, nhiếp ảnh đã giải phóng hội họa và đưa nó đến một sự nghiệp hiện đại lớn lao, là trừu tượng. Nhưng tác động của nhiếp ảnh đối với hội họa không phải rõ ràng đơn giản như thế. Vì khi nhiếp ảnh mới xuất hiện, thì hội họa đã tự nó bắt đầu cuộc thoái lui lâu dài ra khỏi tả thực – Turner sinh năm 1775, Fox Talbot năm 1800 – và cái lãnh thổ mà nhiếp ảnh tiến vào chiếm đóng ấy đã là một vùng đất trống rồi. (Tình trạng bất ổn của những thành tựu hội họa tả thực thế kỷ 19 thể hiện rõ nhất ở số phận của thể loại chân dung, ngày càng không còn là về người mẫu được vẽ nữa, mà chỉ là về chính bức tranh – và cuối cùng không thu hút được các họa sĩ có tham vọng nhất nữa, trừ vài ngoại lệ đáng nói gần đây như Francis Bacon và Warhol, những người vay mượn thả dàn từ nhiếp ảnh.) Nhận thức thông thường về quan hệ giữa hội họa và nhiếp ảnh đã bỏ sót một phương diện quan trọng khác: những tiền đồn của lãnh thổ nhiếp ảnh mới đã lập tức được mở rộng, nhờ những nhà nhiếp ảnh không chịu bó mình trong việc tìm vinh quang trong cực thực mà các nhà họa sĩ không thể cạnh tranh nổi. Trong hai nhà sáng chế nhiếp ảnh nổi tiếng nhất, Daguerre không bao giờ nghĩ đến chuyện đi quá tầm tả thực của họa sĩ theo chủ nghĩa tự nhiên, còn Fox Talbot thì lập tức tận dụng khả năng của máy ảnh để cắt ra được những hình mà mắt thường vẫn bỏ qua và họa sĩ chả bao giờ vẽ đến. Dần dần, các nhà nhiếp ảnh đua nhau tìm kiếm các hình ảnh trừu tượng hơn, công khai những ngần ngại khiến ta nghĩ đến thái độ của hội họa hiện đại coi vẽ tả thực chỉ là thợ vẽ đơn thuần. Có thể gọi đó là sự trả thù của hội họa. Hiện tượng nhiều nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp khẳng định họ chỉ chụp những gì khác hẳn việc ghi chép hiện thực chính là chỉ dấu rõ nét nhất của ảnh hưởng lớn lao mà hội họa dội ngược lại phía nhiếp ảnh. Nhưng cho dù các nhà nhiếp ảnh có cùng chung thái độ coi trọng nhận thức vị nhận thức và coi nhẹ (tương đối) tầm quan trọng của nội dung chủ đề vẫn thống trị hội họa tiên phong trong suốt hơn một thế kỷ qua đến mấy đi nữa, việc áp dụng thái độ ấy của họ vẫn không thể rập khuôn theo hội họa. Bởi lẽ từ trong bản chất, nhiếp ảnh không bao giờ có thể vượt quá hoàn toàn chủ đề của mình, như hội họa vẫn làm. Một bức ảnh chụp cũng không thể siêu thăng quá giới hạn của bản thân thị giác, vốn vẫn là mục đích tối thượng của hội họa hiện đại, theo một nghĩa nào đó. Cái phiên bản thái độ hiện đại thích hợp nhất với nhiếp ảnh cũng không thấy ở hội họa, ngay từ khi hội họa bị nhiếp ảnh chinh phục (hoặc giải phóng), và bây giờ thì càng không thấy. Ngoại trừ những hiện tượng bên lề như trào lưu Siêu Hiện thực, một tái sinh của trào lưu Hiện thực Ảnh, không chỉ bắt chước ảnh đơn thuần mà còn muốn cho thấy hội họa có thể đạt tới ảo giác xác thực cao hơn nữa, phần lớn hội họa vẫn bị thống trị bởi một nỗi ngờ vực đối với cái mà Duchamp gọi là võng mạc đơn thuần. Tinh thần chủ đạo của nhiếp ảnh – vẫn huấn luyện chúng ta một “cách nhìn cao độ” (như lời Moholy Nagy) có vẻ gần gũi với thi ca hiện đại hơn là hội họa. Trong lúc hội họa ngày càng trở thành ý niệm, thì thi ca (kể từ Apollinaire, Eliot, Pound và William Carlos Williams) lại ngày càng khẳng định mình thiên về thị giác hơn. (“Chân lý chỉ có trong sự vật”, như Williams đã tuyên bố.) Cam kết của thi ca với cái cụ thể và quyền tự trị của ngôn ngữ thơ song hành với cam kết của nhiếp ảnh với cái nhìn tinh khiết (theo nghĩa nhìn chỉ để nhìn). Cả hai đều ám chỉ sự gián đoạn, những hình thức không khúc chiết và một nhất quán có tính đền bù: vặn đứt mọi vật ra khỏi chu cảnh của chúng (để nhìn chúng một cách tươi mới), gom mọi vật vào với nhau một cách thiếu khuyết, theo những đòi hỏi chủ quan như lệnh chỉ mà thường là tùy tiện. Trong khi hầu hết những người chụp ảnh chỉ tuân theo những khái niệm đã có về cái đẹp, các nhà chuyên nghiệp đầy tham vọng thường nghĩ họ đang thách thức những khái niệm ấy. Theo những người hùng của chủ nghĩa hiện đại, như Weston, cuộc phiêu lưu của nhà nhiếp ảnh là tinh hoa, có chất tiên tri, lật đổ, phát hiện. Các nhà nhiếp ảnh tự cho mình đang thi hành nghĩa vụ có tính tiên tri của Blake làm tinh sạch các giác quan, “tiết lộ cho người khác thấy cái thế giới sinh động chung quanh họ”, như Weston mô tả trong sách của mình”, cho họ thấy những gì đôi mắt không nhìn được của họ đã bỏ lỡ”. Mặc dù Weston (cũng như Strand) đã nói không quan tâm gì đến chuyện nhiếp ảnh có là một nghệ thuật hay không, những đòi hỏi của ông đối với nhiếp ảnh vẫn chứa đựng mọi giả định lãng mạn về nhà nhiếp ảnh như một Nghệ sĩ. Sang thập niên thứ hai thế kỷ 20, nhiều nhà nhiếp ảnh đã tự tin mang giọng điệu của một nghệ thuật tiên phong: vũ trang bằng máy ảnh, họ đang chiến đấu với những cảm thức phục thuận, mải miết thực hiện lời hiệu triệu Làm Mới (Make it New) của Pound. Nhiếp ảnh, chứ không phải “hội họa mềm yếu nhát sợ”, Weston lên tiếng với giọng khinh miệt võ biền, mới được trang bị tốt nhất để “khoan thẳng vào tinh thần của ngày hôm nay”. Từ 1930 đến 1932, nhật ký của Weston, còn gọi là Sách Mỗi Ngày (Daybooks) kín đặc những lời đoán định say sưa về cuộc biến cải đang đến gần và những tuyên cáo về tầm quan trọng của phép trị liệu choáng thị giác mà nhiếp ảnh đang tiến hành trong xã hội. “Các lý tưởng cũ đang đổ vỡ khắp chung quanh, và cái nhìn chính xác không nhân nhượng của máy ảnh đang và sẽ ngày càng trở thành một lực lượng toàn cầu trong cuộc đánh giá lại cuộc sống.” Quan niệm của Weston về cuộc chiến của nhà nhiếp ảnh có nhiều điểm chung với tư tưởng sinh lực mãnh liệt của thập niên 1920 được D. H. Lawrence lan truyền: khẳng định đời sống tính dục, căm giận thói đạo đức giả tư sản về tính dục, bảo vệ chính đáng tinh thần vị kỷ nuôi dưỡng cuộc sống tinh thần của cá nhân, những cuốn hút nam tính kêu gọi hòa đồng với thiên nhiên. (Weston gọi nhiếp ảnh là “con đường tự phát triển, một phương tiện phát hiện và nhận diện bản thân ở mọi hiển hiện của các hình cơ bản – với thiên nhiên, cội nguồn.”) Nhưng trong lúc Lawrence muốn khôi phục sự lành mạnh của toàn bộ các giác quan, thì nhà nhiếp ảnh – ngay cả người có nhiệt huyết gần với Lawrence nhất – vẫn chỉ tha thiết với ngôi vị nổi trội của một thứ: mắt nhìn. Và, trái ngược với những khẳng định của Weston, thói quen nhìn theo kiểu nhiếp ảnh – nhìn hiện thực như một dãy các bức ảnh tiềm năng – đã tạo nên sự tha hóa chứ không phải hòa đồng với thiên nhiên. Cái nhìn nhiếp ảnh, khi ta xem xét kỹ những lý lẽ của nó, hóa ra chỉ chủ yếu là một kiểu nhìn bóc tách, một thói quen chủ quan được củng cố bởi những trái ngược khách quan giữa cách lấy nét và đánh giá xa gần của máy ảnh và mắt người. Những trái ngược này từng được công chúng nói đến rất nhiều trong những ngày đầu chụp ảnh. Một khi đã bắt đầu nghĩ theo kiểu nhiếp ảnh, người ta không còn nói đến hiện tượng vẫn gọi là méo hình, biến dạng của ảnh chụp nữa. (Bây giờ thì, như lời William Ivins, Jr., người ta còn săn tìm hiệu ứng biến dạng ấy.) Thật thế, một trong những thành công lâu dài của nhiếp ảnh là chiến lược của nó nhằm biến các hiện hữu sống thành vật thể, và vật thể thành các hiện hữu sống. Những trái ớt mà Weston chụp năm 1929 và 1930 trông nảy nở da thịt hơn cả những người nữ trong các ảnh khỏa thân của ông. Cả mẫu khỏa thân và các trái ớt đều được chụp để tạo hình – nhưng thân người thì đặc biệt hay được gập lại, tứ chi không thấy đâu, da thịt được thể hiện mờ đục trong ánh sáng bình thường và khả năng lấy nét của máy, làm giảm vẻ nhục cảm và tăng vẻ trừu tượng của hình thể con người; còn trái ớt thì được chụp cận cảnh nhưng vẫn nguyên vẹn hình hài, vỏ ớt được lau bóng hoặc xoa dầu, và kết quả là một phát hiện về vẻ gợi dục của một hình thể rõ ràng là trung tính, khiến nó có vẻ phập phồng hẳn lên. Cái đẹp hình thể trong thể loại nhiếp ảnh công nghiệp và khoa học đã hấp dẫn mạnh mẽ các nhà thiết kế Bauhaus, mà quả thực, máy ảnh đã bóc tách được một số hình ảnh hay hơn nhiều so với những ảnh chụp bởi các nhà luyện kim và tinh thể học. Nhưng cách tiếp cận nhiếp ảnh của Bauhaus đã không có kết quả. Giờ đây chẳng ai để ý đến cái đẹp tiết lộ trong các tác phẩm điển hình của nhiếp ảnh hiển vi khoa học. Trong truyền thống chính về cái đẹp trong nhiếp ảnh, cái đẹp vẫn phải mang dấu ấn do con người quyết định: rằng cái này mới làm nên một bức ảnh đẹp này, và ảnh đẹp bao giờ cũng khiến người ta phải bình phẩm về nó. Người ta đã thấy rằng tiết lộ được hình thể tao nhã của một cái bồn cầu, như trong loạt ảnh của Weston chụp ở Mexico năm 1925, còn quan trọng hơn là chất thơ của một bông hoa tuyết hoặc một hóa thạch nằm trong than đá. Với Weston, bản thân cái đẹp có chất phá hoại, lật đổ – như thấy trong hiện tượng ảnh khỏa thân của ông đã khiến nhiều người bị mang tiếng. (Thực ra, chính Weston – kế tiếp với André Kertész và Bill Brandt, là những người đã khiến ảnh khỏa thân thành một thể loại đáng kính trọng.) Giờ đây các nhà nhiếp ảnh đang ngày càng muốn nhấn mạnh cái nhân tính bình thường trong những phát hiện của họ. Mặc dù các nhà nhiếp ảnh vẫn không dừng việc tìm kiếm cái đẹp, nhiếp ảnh đã không còn được coi là phải tạo đột phá tâm lý với sự bảo trợ của cái đẹp nữa. Những nhân vật hiện đại chủ nghĩa đầy tham vọng, như Weston và Cartier-Bresson, hiểu nhiếp ảnh như một cách nhìn mới thực sự (chính xác, thông mình, thậm chí khoa học), đã đang bị thách thức bởi các nhà nhiếp ảnh thế hệ sau, như Robert Frank, người muốn một con mắt nhiếp ảnh không xuyên thấu nữa mà dân chủ, mà không hề nói gì đến việc thiết lập những tiểu chuẩn mới về cách nhìn. Lời khẳng định của Weston rằng “nhiếp ảnh đã mở mắt người mù để họ thấy một viễn ảnh thế giới mới” có vẻ là điển hình cho những hy vọng sinh khí quá liều của chủ nghĩa hiện đại trong mọi thứ nghệ thuật trong một phần ba đầu tiên của thế kỷ 20 – những hy vọng đã bị từ bỏ. Cho dù máy ảnh đã làm một cuộc cách mạng tâm thần, nhưng khó lòng theo nghĩa tích cực và lãng mạn như Weston mường tượng. Khi nhiếp ảnh bóc những vỏ bọc khô khan của cái nhìn theo thói thường, nó cũng tạo nên một thói nhìn khác: căng thẳng mà tỉnh bơ, mời chào mà xa lạ, bị mê hoặc bởi chi tiết vụn vặt, nghiện những điều phi lý và bất xứng hợp. Nhưng cái nhìn nhiếp ảnh phải được tái tạo không ngừng với choáng ngợp mới, không ở chủ đề thì ở kỹ thuật, thì mới tạo được ấn tượng đang xâm hại cách nhìn thông thường. Bởi vì, bị thách thức bởi những phát hiện của các nhà nhiếp ảnh, cái nhìn của người ta có khuynh hướng thích ứng theo ảnh chụp. Cách nhìn tiên phong của Strand trong thập niên 1920, của Weston trong cuối thập niên ấy sang những năm 1930, đều đã được đồng hóa thành bình thường. Những nghiên cứu cận cảnh đầy sức sống của họ chụp cây cỏ, vỏ sò, lá cây, cây cành tàn héo, củi rều, tảo bẹ, đá mòn, cánh chim bồ nông, rễ thông nổi cục, và những bàn tay thợ gân guốc đều đã thành công thức của một cách nhìn nhiếp ảnh đơn thuần. Những thứ một thời phải có con mắt rất thông minh mới thấy được, thì bây giờ ai cũng thấy. Được ảnh chụp huấn luyện, ai cũng có thể hình dung cái mà trước đây chỉ là một nhận thức thuần túy văn học, địa lý học của thân thể: ví dụ, chụp một người đàn bà có mang sao cho thân thể người ấy trông như một trái đồi, và chụp một trái đồi sao cho nó giống thân hình một đàn bà có mang. Tính quen thuộc ngày càng cao không hoàn toàn giải thích tại sao có những ước lệ này về cái đẹp thì mất dần còn những cái khác lại tồn tại. Sự mòn mỏi ấy là do cả đạo lý lẫn nhận thức. Strand và Weston khó lòng tưởng tượng tại sao những quan niệm này về cái đẹp lại có thể thành nhàm chán đến thế, mà đã có lúc nó có vẻ tất yếu, như Weston đã từng khăng khăng, rằng hễ đẹp là phải hoàn hảo. Trong lúc nhà họa sỹ, theo Weston, lúc nào cũng “cố cải thiện thiên nhiên bằng sự áp đặt của chính mình,” thì nhà nhiếp ảnh “đã chứng mình được rằng thiên nhiên cho ta những bố cục hoàn hảo vô tận – chỗ nào cũng có trật tự của nó.” Đằng sau cái lập trường hiếu chiến của chủ nghĩa hiện đại về thẩm mỹ tuyệt đối vẫn là sự chấp nhận thế giới rộng lượng đáng kinh ngạc. Với Weston, sống hầu hết cuộc đời nhiếp ảnh ở vùng duyên hải California gần Carmel, một vùng thiên nhiên hoang dại của thập niên 1920, thì tương đối dễ tìm thấy cái đẹp và trật tự, còn với Aaron Siskind, nhà nhiếp ảnh thuộc thế hệ sau Strand và là một thị dân New York, người bắt đầu sự nghiệp bằng những bức ảnh chụp các công trình kiến trúc và sinh hoạt của thị dân, thì vấn đề là phải tạo ra trật tự. “Khi tôi chụp một bức ảnh,” Siskind viết, “tôi muốn nó là một vật hoàn toàn mới, hoàn chỉnh và đầy đủ, trên nền tảng cơ bản là trật tự.” Với Cartier-Bresson, chụp ảnh là để “tìm ra cấu trúc của thế giới – tận hưởng cái khoái lạc tinh khiết của hình,” để cho thấy rằng “trong tất cả sự hỗn loạn này vẫn có trật tự.” (Chắc là hễ cứ nói về sự hoàn hảo của thế giới là thể nào cũng có giọng mẹ mìn.) Nhưng bày ra cái hoàn hảo của thế giới là một quan niệm quá ủy mị, quá phi lịch sử về cái đẹp để nuôi dưỡng nhiếp ảnh. Có lẽ tất yếu là Weston, dấn thân hơn Strand nhiều vào trừu tượng, vào việc phát hiện hình, nên chỉ ra được một khối lượng tác phẩm nhỏ hẹp hơn Strand. Cho nên Weston không bao giờ đủ xúc cảm để chụp các đề tài có ý thức xã hội, và ngoại trừ giai đoạn giữa 1923 và 1927 khi sống ở Mexico, ông toàn tránh không sống ở thành phố. Strand, giống Cartier-Bresson, bị thu hút vào những hoang vắng và đổ nát “như ảnh” của cuộc sống đô thị. Nhưng dù xa rời thiên nhiên, cả Strand và Cartier-Bresson (có thể thêm cả Walker Evans) vẫn chụp ảnh với cùng một con mắt khắt khe phát hiện ra trật tự ở khắp mọi nơi. Quan điểm của Stieglitz, Strand và Weston – rằng ảnh chụp trước hết phải đẹp (nghĩa là bố cục đẹp) – giờ đây hình như đã mong manh rồi, không còn hợp với chân lý hỗn loạn: thậm chí ngay cả tinh thần lạc quan về khoa học và công nghệ nằm phía sau quan điểm nhiếp ảnh của Bauhaus cũng có vẻ gần như độc hại. Những hình ảnh của Weston, dù đáng khâm phục đến mấy, đẹp đến mấy, cũng đã chẳng còn thu hút được nhiều người nữa rồi, trong khi ảnh của những tay máy ngây dại ở Anh và Pháp giữa thế kỷ 19, và của Atget chẳng hạn, lại đang mê hoặc hơn bao giờ hết. Lời phán xét của Western về Atget, ghi trong Daybooks của ông, rằng Atget “không có kỹ thuật tốt” phản ánh hoàn hảo tính nhất quán trong quan niệm nhiếp ảnh của ông cũng như sự xa lạ của ông với thị hiếu đương đại. “Lóa sáng làm hỏng rất nhiều, và chỉnh màu không được tốt,” Weston nhận xét; “bản năng của anh ta về chủ đề thì sắc sảo, nhưng ghi chép yếu – cách dựng ảnh thì không thể chấp nhận được...