🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Từ Mỹ Học Đến Các Loại Hình Nghệ Thuật Ebooks Nhóm Zalo https://thuviensach.vn TỪ MỸ HỌC ĐẾN CÁC LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT —★— Tác giả: Denis Diderot Người dịch: Phùng Văn Tửu Nhà Xuất Bản Tri Thức - 2011, 2012, 2015, 2017 ebook©vctvegroup 27-03-2019 https://thuviensach.vn LỜI GIỚI THIỆU Chỉ còn ít ngày nữa là tròn ba trăm năm ngày sinh Diderot (1713 - 1784), kiến trúc sư của công trình Bách khoa toàn thư đồ sộ, nhà văn có nhiều đóng góp độc đáo, nhà triết học duy vật, sôi nổi “lòng yêu chân lý và chính nghĩa”*, nhà mỹ học, nhà lý luận và phê bình nghệ thuật nổi tiếng ở Pháp. Ông là “nhà thơ lớn, họa sĩ lớn, nhà điêu khắc lớn, nhạc sĩ lớn... tuy chưa từng bao giờ làm thơ, vẽ tranh, soạn nhạc, nặn tượng”*. Tuy ông sống cách chúng ta đã lâu, thời đại của ông khác xa với thời đại bây giờ, nhưng sự nghiệp của ông nói chung, các công trình mỹ học và lý luận phê bình nghệ thuật của ông nói riêng, vẫn là những đóng góp quý báu để thế hệ chúng ta ngày nay sàng lọc, rút ra những điều bổ ích. ✽✽✽ Denis Diderot sinh ở Langres, một thành phố cổ kính miền Đông Bắc nước Pháp, trong một gia đình thợ thủ công nhiều đời chuyên nghề sản xuất các loại dao kéo. Thuở nhỏ, Diderot học ở quê nhà; năm mười hai tuổi, nhà triết học tương lai chịu lễ cắt tóc, chuẩn bị phụng sự tôn giáo. Nhưng ba năm sau, năm 1728, ông quyết định từ giã quê hương lên Paris học tập, bất chấp mọi người ngăn cản. Đây là bước ngoặt quan trọng trong cuộc đời ông. Những năm đầu tiên sống ở Paris, nhà văn sẽ có dịp gợi lại sau này qua cuộc đối thoại kỳ lạ giữa “Tôi” và “Hắn” trong Cháu ông Rameau (Le Neveu de Rameau)*, một cuộc sống gần như lang thang, bữa đói bữa no, nay đây mai đó. https://thuviensach.vn Cảnh túng thiếu sẽ còn đeo đẳng ông cho mãi về già. Nhưng để bù đắp lại, Diderot được hưởng một cuộc sống tinh thần hết sức phong phú. Ông thỏa sức tắm mình trong không khí của thời đại; ông mở tâm hồn ra đón những luồng gió mới của bốn phương; ông đọc sách của Voltaire, ông tham dự những buổi tọa đàm ở nhà triết gia d’Holbach; ông kết bạn với F. Grimm ở Đức vừa sang; ông được J.J. Rousseau đến thăm ở Vincennes khi bị giam cầm; ông dự đám tang Montesquieu...* Diderot - nhà triết học ra mắt thiên hạ bằng tác phẩm Những tư tưởng triết học (Pensées philosophiques, 1746). Liền năm sau, ông viết Cuộc dạo chơi của người theo chủ nghĩa hoài nghi (La Promenade du sceptique, đến năm 1830 mới xuất bản). Tác phẩm nổi tiếng Bức thư về những người mù để dùng cho những kẻ sáng mắt (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, 1749) khiến ông bị tống giam ở Vincennes mấy tháng. Năm 1753, ông cho in Về việc giải thích tự nhiên (Sur l’interprétation de la nature). Đến 1772, hai tác phẩm quan trọng nữa xuất hiện: Trò chuyện giữa d’Alembert và Diderot (Entretien entre d’Alembert et Diderot) và Giấc mơ của d’Alembert (Rêve de d’Alembert)... Diderot bước vào lĩnh vực văn học gần như đồng thời với triết học, nhưng Diderot - nhà văn được khẳng định sau Diderot - triết gia khá lâu, và những kiệt tác văn học của ông cũng trải qua số phận long đong hơn nhiều. Tiểu thuyết Những đồ trang sức không kín đáo (Les Bijoux indiscrets, viết năm 1745, in năm 1748) không bộc lộ tài năng của tác giả. Với các vở kịch Đứa con hoang (Le Fils naturel, 1757) và Người cha trong gia đình (Le Père de famille, 1758), ông thể nghiệm một loại kịch mới - kịch đram hoặc hài kịch nghiêm chỉnh; đáng tiếc ở đây tài nghệ của nhà soạn kịch không tương xứng với ý đồ lớn lao. Năm 1760, ông viết cuốn tiểu thuyết Nữ tu sĩ (La Religieuse) thực sự có giá trị, nhưng mãi đến 1796, sau khi tác giả qua đời mười hai năm, https://thuviensach.vn mới được xuất bản. Đó cũng là số phận của kiệt tác Cháu ông Rameau (Le Neveu de Rameau), sáng tác khoảng năm 1761, lưu hành một vài bản ở dạng chép tay trong số bạn bè quen biết. Một bản theo F. Grimm về Đức, lọt vào tay Goethe, được ông dịch ra tiếng Đức. Mãi đến 1823, Cháu ông Rameau mới được dịch lại từ bản tiếng Đức để xuất bản ở Paris, và tới gần cuối thế kỷ XIX, năm 1891, người ta mới tìm thấy nguyên bản của nó! Tiểu thuyết không kém phần độc đáo Jacques người theo thuyết định mệnh và chủ của hắn (Jacques le Fataliste et son maître), sáng tác năm 1773 cũng phải đợi đến 1796 mới được ra mắt công chúng... Năm 1750, Diderot soạn từ “Cái đẹp” cho Bách khoa toàn thư (Encyclopédie), nhưng nhiều năm sau tài năng của ông mới bộc lộ đầy đủ trong lĩnh vực mỹ học, nghiên cứu và phê bình nghệ thuật, bao gồm nghệ thuật diễn xuất của diễn viên và một số ngành nghệ thuật khác. Năm 1753, ông viết Những nhận xét về nhà thờ Saint-Roch (Observations sur l’église Saint-Roch, 1753), Hai năm sau xuất hiện Lịch sử và bí mật của hội họa bằng sáp (Histoire et secret de la peinture de cire). Tuy nhiên, ông chỉ thực sự bị lôi cuốn vào nghệ thuật tạo hình, từ khi nhận lời mời của Grimm tham gia viết các bài phê bình hội họa cho Thư tín văn học, triết học và phê bình (Correspondance littéraire, philosophique et critique), ở Pháp, việc trưng bày các tác phẩm hội họa có truyền thống từ lâu. Cuộc triển lãm đầu tiên được tổ chức năm 1673 tại Hoàng Cung dưới thời thịnh trị của vua Louis XIV. Cuộc thứ hai diễn ra hai mươi sáu năm sau tại Phòng trưng bày của cung điện Louvre. Rồi bẵng đi đến 1737 mới lại có triển lãm do Viện Hàn lâm Hoàng gia Hội họa và Điêu khắc tổ chức. Cho tới 1745, triển lãm được tổ chức hằng năm, sau đó được điều chỉnh lại cứ đều đặn hai năm một lần. Thời bấy giờ, đời sống văn hóa ở Pháp có tiếng vang rộng rãi khắp châu Âu. Giới thượng lưu ở nhiều nước có nhu cầu hiểu biết đời sống ở Paris và văn chương nghệ thuật Pháp. Ngược lại, Pháp cũng có https://thuviensach.vn nhu cầu giới thiệu cho thiên hạ biết những thành tựu của mình. F. Grimm là nhà hoạt động văn học Đức sinh sống ở Paris nảy ra ý định cho lưu hành tờ Thư tín văn học... kể trên từ 1753 nhằm đáp ứng nhu cầu tha thiết ấy. Diderot tham gia viết bài thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau cho Thư tín văn học... từ 1757. Riêng về hội họa, ông bắt đầu viết bài phê bình tranh trưng bày trong phòng triển lãm kể từ cuộc triển lãm năm 1759 và liên tục cho tớỉ khi ông sắp qua đời. Những bài phê bình ấy về sau được tập hợp lại thành Các phòng triển lãm (Salons, 1759-1781). Theo R. Desné, cũng chính Diderot là người đã viết các bài phê bình hội họa của cả các cuộc triển lãm năm 1755 và 1757, chứ không phải chỉ từ 1759 trở đi. In kèm theo Phòng triển lãm 1765 là Những tùy bút về hội họa (Essais sur la peinture - Có tài liệu ghi là Essai sur la peinture). Đây là công trình nghiên cứu quan trọng nhất trong lĩnh vực này của Diderot. Tất cả gồm bảy tùy bút liên kết với nhau thành một hệ thống khá chặt chẽ nên cũng có thể xem như đó là bảy phần của một tùy bút duy nhất. Riêng tùy bút thứ sáu, nhan đề Vài lời của tôi về kiến trúc (Mon mot sur l’architecture), tưởng chừng như chẳng có liên quan gì đến chủ điểm nghiên cứu. Nhưng thực ra, kiến trúc ở đây được tác giả xét đến trong mối liên quan với hội họa. Những tùy bút về hội họa đến 1795, sau khi tác giả qua đời đã lâu, mới ra mắt công chúng và lập tức được dư luận đánh giá là sản phẩm tinh thần của một thiên tài độc đáo. Sau công trình đó, Diderot còn viết Suy nghĩ tản mạn về hội họa, điêu khắc, kiến trúc và thơ ca (Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, I’architecture et la poésie, in năm 1787), một tác phẩm có hình thức đặc biệt và nội dung cũng không kém phần sâu sắc. Càng đi sâu vào lĩnh vực nghiên cứu và phê bình nghệ thuật, Diderot càng chú ý đến công việc “bếp núc” của nghề nghiệp, ông không chỉ xem tranh trong các phòng triển lãm mà còn năng lui tới những xưởng vẽ của các họa sĩ có tên tuổi như Chardin, Greuze... Các nghệ sĩ rất quý mến lòng ham hiểu biết của nhà triết học. Nhiều lần https://thuviensach.vn chính Chardin đã tự mình hướng dẫn ông thăm phòng triển lãm, giải thích cặn kẽ những điều ông muốn biết rõ trong lĩnh vực chuyên môn. Mối quan hệ giữa Diderot với Falconet cũng thật đặc biệt. Vào khoảng mùa đông năm 1765, trong căn phòng làm việc ở tầng gác thứ năm phố Taranne tại thủ đô Paris đã diễn ra cuộc trò chuyện tranh luận sôi nổi hết ngày này sang ngày khác của triết gia với một trong số những nhà điêu khắc, nhà tạc tượng danh tiếng nhất của thời đại. Ít lâu sau, Falconet nhận lời mời của nữ hoàng Nga Ekaterina II sang Pétersbourg tạc tượng Pierre Đại đế, nhà triết học và nhà điêu khắc vẫn tiếp tục tranh luận với nhau qua thư từ. Hai mươi lăm lá thư trao đổi giữa Paris và Pétersbourg từ ngày 4.XII.1765 đến ngày 28.IV.1767 về sau đã được tập hợp lại thành cuốn Phải và trái (Le Pour et le contre). Những bài viết của Diderot liên quan đến âm nhạc không nhiều, nhưng đủ chứng tỏ mức quan tâm của ông đến khía cạnh “kỹ thuật” của âm nhạc, và theo José Bruyr, ông “có quyền có một địa vị ngay trong lịch sử âm nhạc”.* Nghệ thuật sân khấu có sức lôi cuốn Diderot mãnh liệt không kém, trước hết là công việc diễn xuất của diễn viên, ông sáng tác kịch bản không nhiều và không thành công. Các vở Đứa con hoang và Người cha trong gia đình rút cuộc vẫn không thoát ra được những đề tài đã mòn, dù tác giả tha thiết muốn đưa lại cho sân khấu một cái gì mới mẻ. Điều đáng lưu ý trong mấy vở ấy có lẽ chỉ là những chú thích hết sức tỉ mỉ hướng dẫn cách diễn xuất và bài trí sân khấu, hiếm thấy ở các kịch bản cổ điển. Nhưng ở Diderot, “nhà lý luận ưu tú hơn nhà soạn kịch”* các lý luận của ông về sân khấu và những ý kiến có liên quan đến nghề nghiệp cụ thể của diễn viên có nhiều khía cạnh sắc sảo. Ông trình bày những điều đó trong phần tiểu luận in kèm theo mỗi vở kịch trên và đặc biệt trong Ý kiến ngược đời về diễn viên (Paradoxe sur le comédien, 1770). Trước đó một năm, cuốn Garrick hay các Diễn https://thuviensach.vn viên Anh (Garrick ou les acteurs anglais) được dịch và lưu hành ở Pháp, một cuốn sách dở nên hầu như người ta chẳng để ý đến tác giả của nó là ai. Một bản lọt vào tay Diderot và đúng như Grimm nói, “những thứ tồi tệ nhất cũng có thể khơi gợi các suy nghĩ tuyệt diệu”, nhiều ý kiến thú vị nảy ra trong đầu óc triết gia. Ông liền viết Những nhận xét về cuốn sách nhan đề Garrick hay các Diễn viên Anh (Observations sur la brochure intitulée “Garrick ou les acteurs anglais”) và gửi cho tờ Thư tín văn học... đăng liền trong hai số, và ở dạng viết tay như tất cả các số Thư tín văn học... khác của Grimm. Diderot có một người bạn trẻ tên là Naigeon kém ông hai mươi lăm tuổi và quen biết từ 1756. Ông rất tín nhiệm Naigeon tới mức năm 1778, khi đề tặng một tác phẩm của mình cho Naigeon, ông đã viết: “Bạn cứ việc xử lý tác phẩm của tôi thế nào cũng được; bạn có thể tùy ý tán thành, phản đối, thêm bớt”. Có lẽ vì thế nên sau khi Diderot qua đời, Naigeon đã sửa lại Những nhận xét..., chủ yếu là mở rộng thêm bằng cách đưa vào đây những ý kiến, hoặc dẫn chứng mà tác giả đã nêu lên trong các tác phẩm khác. Những nhận xét... trở thành Ý kiến ngược đời về diễn viên, được in lần đầu năm 1830, căn cứ vào bản thảo của Naigeon. Tất nhiên khi đã có một bàn tay khác tham gia thêm bớt thì tác phẩm không còn thuần nhất nữa, thậm chí có những đoạn, những ý trùng lặp rất dễ phát hiện. Song, Naigeon có ý thức tôn trọng tất cả những luận điểm và trật tự sắp xếp của nhà văn. Những nhận xét... được trình bày dưới dạng hai bức thư đăng vào hai số Thư tín văn học..., còn Ý kiến ngược đời về diễn viên mang hình thức đối thoại giữa hai nhân vật không rõ tên, là hình thức cũng rất phù hợp với phong cách của Diderot như ta thấy trong các tiểu thuyết của ông. Khi Những tùy bút về hội họa lần đầu tiên được xuất bản, có người đã viết bài ca ngợi như sau: ”... Người ta thấy Diderot hệt như ông xưa kia: người ta gặp ông ở đây không trau chuốt, không trang điểm, có thể nói là trong bộ đồ ngủ, và đôi khi người ta lại thích gặp https://thuviensach.vn các vĩ nhân như thế. Những ai đã từng nghe ông trò chuyện... chỉ cần giở bất kỳ trang nào của quyển sách ấy, họ sẽ tưởng như đang nghe ông nói...”* Những dòng trên cũng có thể vận dụng đối với Ý kiến ngược đời về diễn viên. Cùng với các sáng tác văn học, những hoạt động của Diderot trong lĩnh vực nghệ thuật là một mảng quan trọng thể hiện rõ quan điểm mỹ học của ông. Gần ba thế kỷ đã trôi qua, những suy nghĩ trong các tác phẩm kể trên vẫn chưa hoàn toàn thuộc về quá khứ. Mặt khác, giữa Diderot triết gia, Diderot - nhà văn với Diderot - nhà mỹ học, nghiên cứu và phê bình nghệ thuật có mối liên quan với nhau rất khăng khít, thậm chí ta có thể nói đến sự thâm nhập vào nhau của những con người ấy trong Diderot. Những tác phẩm nghiên cứu, phê bình nghệ thuật của ông không khô khan đơn điệu mà giàu sắc thái văn chương. Chính tác giả là người có ý thức hẳn hoi về sự gắn bó chặt chẽ giữa văn học và nghệ thuật: “Người ta thấy lại những nhà thơ trong các họa sĩ, và những họa sĩ trong các nhà thơ - ông viết. Xem tranh của các bậc thầy vĩ đại cũng có ích cho một tác giả như đọc các tác phẩm vĩ đại có ích cho một nghệ sĩ”*. Niklaus có lý khi nhận xét rằng “mỹ học kịch của ông báo trước phê bình nghệ thuật của ông và mỹ học của các truyện và của Jacques người theo thuyết định mệnh... được hiểu rõ ràng hơn dưới ánh sáng của cách diễn tả văn học trong Các phòng triển lãm”*. Ngòi bút của một nhà văn càng được dịp tung hoành hơn do hoàn cảnh viết nghiên cứu và phê bình. Tác giả như đang trò chuyện với một số bạn đọc hạn chế và có chọn lọc của tờ Thư tín văn học... Hình thức “đối thoại”, “trò chuyện” độc đáo quen thuộc với Diderot nhà văn được sử dụng rộng rãi ở trong lĩnh vực này khiến cho văn nghiên cứu và phê bình của ông khi nhẹ nhàng, khi sâu sắc, khi thoải mái, khi trang nghiêm, càng thêm sinh động. Không có gì quá đáng nếu nói https://thuviensach.vn rằng Các phòng triển lãm, Những tùy bút về hội họa, Ý kiến ngược đời về diễn viên... cũng là những sáng tác văn học. Một mảng công việc đồ sộ khác hầu như choán gần hết cuộc đời sáng tạo của Diderot là việc lãnh đạo biên soạn Bách khoa toàn thư, một công trình có giá trị khoa học, triết học... tổng kết những tri thức của thời đại dưới ánh sáng của tư tưởng mới lúc bấy giờ. Diderot nhanh chóng tập hợp được một đội ngũ đông đảo các nhà chuyên môn thuộc nhiều lĩnh vực khác nhau và tiến hành công việc hết sức khẩn trương, kể cả trong thời gian ông bị giam ở Vincennes. Năm 1750, bản Quảng cáo cho Bách khoa toàn thư được lưu hành. Tập 1 và tập 2 phát hành vào các năm 1751 và 1752. Chính quyền ra lệnh cấm bán và tàng trữ. Diderot không nao núng. Từ 1753 đến 1757, các tập 3, 4, 5, 6, 7 lần lượt được xuất bản. Năm 1759, một lần nữa, chính quyền ra lệnh cấm bán Bách khoa toàn thư. Diderot tiếp tục cho in bí mật mười tập còn lại, đến cuối 1765 thì xong. Năm 1772, các tập đồ bản (gồm tất cả 11 tập) cũng lần lượt được hoàn thành nốt. Tiếng tăm của Diderot nhanh chóng vượt ra ngoài biên giới nước Pháp. Vừa khâm phục tài năng, vừa hiểu rõ tình cảnh túng quẫn của ông, Nữ hoàng Nga Ekatêrina II giúp đỡ bằng cách mua lại thư viện của ông ở Paris, vẫn để thư viện ở nơi cũ và “giao” cho ông trông coi đến trọn đời với đồng lương rất hậu. Năm 1773, Nữ hoàng còn mời nhà triết học sang thăm nước Nga. Cuối 1774, ông trở về nước. Những năm cuối đời, Diderot vẫn tiếp tục viết, song các tác phẩm của ông thời kỳ này không quan trọng lắm: Trò chuyện của một triết gia với Thống chế phu nhân ••• (Entretien d’un philosophe avec la Maréchale de •••, 1776), Luận về các triều đại của Claude và Néron (Essai sur les règnes de Claude et de Néron, 1778)... Ông mất tại Paris. ✽✽✽ Diderot không có những công trình mỹ học tập trung, trừ Luận về cái đẹp (Traité du beau) xuất hiện lần đầu trong Bách khoa toàn thư, https://thuviensach.vn sau in thành tập riêng. Tác giả viết trong Luận về cái đẹp: “Cái đẹp là một thuật ngữ chúng ta áp dụng vào vô vàn thực thể; song dù giữa các thực thể có sự khác nhau thế nào đi nữa, nhất thiết hoặc là chúng ta áp dụng sai thuật ngữ cái đẹp, hoặc là trong các thực thể ấy có một tính chất mà dấu hiệu là thuật ngữ cái đẹp (...) Vậy tôi gọi là đẹp ở ngoài tôi, tất cả những gì chứa đựng trong bản thân nó cái gợi dậy trong trí tuệ của tôi ý niệm những tương quan; và đẹp đối với tôi, tất cả những gì gợi dậy ý niệm ấy.” Toát lên tất cả là mối tương quan gắn bó mật thiết giữa cái thật, cái tốt và cái đẹp. Quan điểm mỹ học của Diderot xuất hiện rải rác đây đó, nhất là trong bộ phận nghiên cứu và phê bình nghệ thuật. Theo ông, nghệ thuật là một phương thức biểu hiện của con người cũng như ngôn ngữ. Quan điểm ấy đã được trình bày trong Bức thư về những người điếc và những người câm (Lettre sur les sourds et les muets, 1751). Theo cách diễn đạt hiện đại, nghệ thuật cũng là một thứ ngôn ngữ. Ý niệm những tương quan được tác giả quán triệt khi ông lý luận và phê bình hội họa trong Những tùy bút về hội họa cũng như khi ông bàn về diễn xuất của diễn viên trong Ý kiến ngược đời về diễn viên. Trong Những tùy bút về hội họa, tác giả viết: “Cái thật, cái tốt và cái đẹp rất khăng khít với nhau”. Vậy là cái đẹp có liên quan với cái thật và cái tốt. Giữa cái thật và cái tốt, yếu tố trước được ông xếp vào vị trí hàng đầu. Thuật ngữ “cái thật” dường như đã ăn sâu vào tiềm thức ông, nó có thể bật ra bất cứ lúc nào, khi bàn đến bất cứ vấn đề gì, về hội họa, về kiến trúc (trong Những tùy bút về hội họa), về kịch (Trò chuyện về Đứa con hoang...), về diễn xuất của diễn viên (Ý kiến ngược đời về diễn viên...), về lĩnh vực phê bình (Về những tác gia và các nhà phê bình - Des auteurs et des critiques)... Thuật ngữ ấy xuất hiện hết trang này đến trang khác, ông xem nó là tiêu chuẩn cao nhất để đánh giá các tác phẩm nghệ thuật. Theo ông, muốn đạt được cái thật, nghệ sĩ không được xa rời tự nhiên, ông kêu gọi họa sĩ vẽ theo tự nhiên, nhà điêu khắc tạc tượng https://thuviensach.vn theo tự nhiên, nhà văn sáng tác theo tự nhiên: “Nếu sự quan sát tự nhiên không phải là thị hiếu chủ đạo của nhà văn hoặc của nghệ sĩ, - ông viết - ta đừng trông chờ ở họ tạo nên được cái gì đáng giá” (Về việc giải thích tự nhiên). Quan sát tự nhiên chưa đủ mà phải bắt chước tự nhiên: “Các sản phẩm của nghệ thuật sẽ tầm thường, không hoàn hảo, ít giá trị chừng nào mà người ta chưa có ý định bắt chước tự nhiên hết sức chính xác hơn nữa” (Về việc giải thích tự nhiên). Tồn tại khách quan chiếm vị trí hàng đầu trong suy nghĩ triết học của Diderot. Tự nhiên là ngọn nguồn và đối tượng của nhận thức. Chuyển dịch sang lĩnh vực nghệ thuật, ông không thể không ra sức chứng minh tự nhiên là ngọn nguồn và đối tượng của sáng tác. Trong các công trình nghiên cứu và phê bình nghệ thuật, Diderot phân tích, phê bình tranh của nhiều họa sĩ, có họa sĩ ông rất quý mến như Chardin, Greuze..., có họa sĩ ông biểu lộ lòng căm ghét không che giấu như Boucher. Ông quan tâm đến tác phẩm của các nghệ sĩ có tài, giàu kinh nghiệm và của cả các nghệ sĩ trẻ; ông đề cập đến khá nhiều bộ môn nghệ thuật khác nhau như điêu khắc, kiến trúc...; ông bàn đến nhiều khía cạnh khác nhau về phong cách, màu sắc, thể loại, chủ đề, bố cục, biểu hiện, hình thức, kỹ thuật...; từ vòm mái giáo đường Saint Pierre ở La Mã đến tượng đài Reims, từ bức họa chân dung Jean Jacques Rousseau đến các tác phẩm điêu khắc trong nhà thờ Saint Roch..., bao nhiêu tác phẩm của các nghệ sĩ trong nước và nước ngoài, quá khứ và hiện tại đã đi qua ngòi bút của ông. Từ những trang sách nhiều hình nhiều vẻ của tác giả nổi lên một số vấn đề lớn có tầm lý luận bao quát cho văn học, nghệ thuật nói chung chứ không chỉ bó hẹp trong phạm vi nghệ thuật tạo hình. Điều làm cho ông băn khoăn nhiều nhất có lẽ là vấn đề “cái thật”. Thuật ngữ “cái thật” trở thành một ám ảnh đối với ông; nó có thể bật ra bất cứ lúc nào, khi bàn đến bất cứ vấn đề gì. “Cái thật, cái tốt và cái đẹp rất khăng khít với nhau”, luận điểm cơ bản ấy xuất hiện trong phần VII của Tùy bút về hội họa, nhan đề https://thuviensach.vn “Một hệ luận nhỏ từ những vấn đề trên”, có giá trị như một lời tổng kết chung đúc tinh thần của toàn tập. Cái thật trở thành sợi chỉ đỏ xuyên suốt sự nghiệp nghiên cứu và phê bình nghệ thuật của ông. Mối liên quan giữa cái thật và cái đẹp thực ra là một vấn đề có tính chất muôn thuở, nhiều nhà lý luận mỹ học và nghệ sĩ xưa nay đã tìm cách lý giải nó. Diderot trong thế kỷ của ông góp thêm cách nhìn mới, khiến cho đương thời có người khen ông là “một thiên tài độc đáo, coi khinh những lối mòn... và mở ra cho mình những con đường mới khắp nơi.”* Theo Diderot, muốn đạt được cái thật, nghệ sĩ không được xa rời tự nhiên: “Nếu sự quan sát tự nhiên không phải là thị hiếu chủ đạo của nhà văn hoặc của nghệ sĩ - ông viết - ta đừng trông chờ họ tạo nên được cái gỉ đáng giá”*. Ý kiến ấy trong Về việc giải thích tự nhiên đã dẫn trên kia cũng sẽ được lặp lại trong Suy nghĩ tản mạn... Dòng đầu tiên trong Những tùy bút về hội họa đã nhắc đến tự nhiên: “Tự nhiên chẳng làm cái gì sai quy tắc... ” Kết thúc tập tùy bút lại vẫn vang lên tiếng “tự nhiên”: “Người ta chỉ thấy được giá trị của tác phẩm bằng cách quy nó về với tự nhiên”. Quan sát tự nhiên chưa đủ mà phải mô phỏng tự nhiên. Tính chân thật của tác phẩm và sự mô phỏng tự nhiên gắn bó mật thiết với nhau như hình với bóng trong ý thức cũng như dưới ngòi bút của tác giả. Ngay từ 1753, khi viết tác phẩm triết học Về việc giải thích tự nhiên, ông đã nêu lên một luận điểm quan trọng: “Các sản phẩm của nghệ thuật sẽ tầm thường, không hoàn hảo, ít giá trị, chừng nào người ta chưa có ý định mô phỏng tự nhiên hết sức chính xác hơn nữa”*. Khái niệm “mô phỏng tự nhiên” đã được Aristote đề xướng từ thời cổ đại Hy Lạp, sau đó trở thành một trong những nguyên tắc lớn của văn nghệ nhiều thời đại trước khi xuất hiện Diderot. Nhưng chưa https://thuviensach.vn bao giờ có nhà lý luận nào dồn nhiều công sức và tâm huyết vào đó như tác giả Những tùy bút về hội họa và Các phòng triển lãm. Điều này là hệ quả tất yếu quan điểm duy vật. Vai trò của tồn tại khách quan chiếm vị tri hàng đầu trong suy nghĩ của ông. Tự nhiên là ngọn nguồn và đối tượng của nhận thức. Chuyển dịch sang lĩnh vực nghệ thuật, tiếp tục trăn trở với suy nghĩ chủ đạo của mình, ông không thể không ra sức chứng minh tự nhiên là ngọn nguồn và đối tượng của sáng tác. Một bên thông qua cảm giác, một bên qua khâu mô phỏng. Tác giả không dừng lại ở chỗ lý luận chung chung. Từ góc độ triết gia chuyển sang góc độ một nhà nghiên cứu và phê bình nghệ thuật, ông đã phân tích tỉ mỉ những lý do cụ thể vì sao nghệ sĩ phải bám sát và mô phỏng tự nhiên, hiểu theo nghĩa thế giới khách quan, bao gồm thiên nhiên và con người. Không có con mắt và vốn hiểu biết của một nghệ sĩ thì không thể viết được như vậy. Có lẽ đấy là một trong những nét đặc sắc bộc lộ tài năng độc đáo không đi theo lối mòn mà Naigeon muốn nói. Mở đầu Những tùy bút về hội họa, Diderot dành cả đoạn dài để trình bày những nhận xét của ông về tự nhiên. Người phụ nữ kia bị mù từ khi còn nhỏ tuổi; hai mắt chị bây giờ chỉ còn là hai hố trũng sâu; mi mắt và lông mày phía trên như bị kéo vào trong hai hốc mắt, co rúm lại; mi mắt phía dưới cũng vậy, khiến cho hai gò má căng ra, hơi rướn lên, ảnh hưởng lan cả đến môi trên; tất cả các bộ phận trên khuôn mặt đều bị biến dạng đi nhiều hay ít, tùy theo vị trí của chúng ở cách hai mắt gần hay xa. Tác giả viết; “Mà ông tưởng rằng sự dị dạng thu hẹp trong khuôn khổ hình trái xoan ư? ông tưởng rằng cái cổ được hoàn toàn bảo đảm ư? cả hai vai, cả bộ ngực nữa? Vâng đúng thế, đối với mắt ông và đối với mắt tôi. Nhưng ông hãy mời tự nhiên đến, ông hãy đưa cho tự nhiên xem cái cổ ấy, đôi vai ấy, bộ ngực ấy, và tự nhiên sẽ bảo: Đấy là cái cổ, đấy là đôi vai, đấy là bộ ngực của một người phụ nữ đã mất đôi mắt từ hồi còn niên thiếu”.* https://thuviensach.vn Tác giả lại nêu tiếp trường hợp một người đàn ông bị gù vì có bướu ở lưng; thân thể anh bị biến dạng đi do cái bướu ấy; tứ chi cũng ở trong tư thế bất bình thường để giữ cho thân được thăng bằng; bộ mặt cũng có vẻ nhăn nhó, khó ở. “Ông hãy che cái khuôn mặt ấy đi - Diderot viết - hãy chỉ đưa cho tự nhiên xem cái bàn chân, và tự nhiên sẽ nói, chẳng do dự: Cái bàn chân này là bàn chân của một người gù lưng”... Diderot gọi đó là “những ý nghĩ kỳ quặc”. Nhưng thật ra, các nhận xét ấy vừa tinh tế, thú vị, lại vừa có ý nghĩa. Ông nhằm chứng minh: “Tự nhiên chẳng làm cái gì sai quy tắc. Mọi hình dáng, dù đẹp hay xấu, đều có nguyên nhân của nó; và trong các thực thể đang tồn tại, chẳng có thực thể nào là không đúng như nó phải thế”. Vậy tác phẩm muốn đạt được tính chân thật không thể không theo sát tự nhiên, ông lại nhận xét trong tự nhiên, do rất nhiều hoàn cảnh quy định, nên hầu như chỉ thần thánh là có thân hình hoàn toàn cân đối. Cái đẹp xây dựng trên nền tảng của cái thật phải tính đến điều đó. Chẳng lẽ khi vẽ người, ta cứ “bắt các hình phải phụ thuộc vào chiều cao của đầu, và những cái đầu vào chiều dài của mũi?” Diderot nghĩ khác: “Hình vẽ sẽ tuyệt vời, không phải khi tôi nhận thấy ở đó các tỷ lệ cân xứng chính xác, mà hoàn toàn ngược lại, khi tôi thấy một hệ thống những biến dạng ràng buộc chặt chẽ với nhau và hết sức tất yếu”*. Theo ông, tính chân thật của tác phẩm bị tổn hại vì nghệ sĩ thiếu hiểu biết tự nhiên đã đành, cố tình nhắm mắt làm trái với tự nhiên lại càng vô lý. Chẳng hạn như bức tượng vua Louis XV của nhà điêu khắc Le Moyne ở học viện quân sự kia. Diderot kể rằng có một lần nhà điêu khắc dến tạc chân dung cho ông. Ông ngồi mẫu. Nhà điêu khắc đứng trước mặt, im phăng phắc, chân phải co lên, bàn tay trái chống nạnh bên trái, ông liền hỏi nghệ sĩ: - Thưa ông Le Moyne, ông đứng như thế có thoải mái không? - Rất thoải mái, nhà điêu khắc trả lời. https://thuviensach.vn - Thế tại sao bàn tay ông lại không chống vào nạnh phía bên chân phải gập lại? - Vì nếu vậy, tôi sẽ bị ngã mất; chỗ tựa nhất thiết phải ở về phía bên chân chống đỡ toàn bộ thân thể của tôi. - Theo ông, nếu làm trái lại là phi lý ư? - Thậm phi lý, Le Moyne đáp. - Vậy tại sao bức tượng vua Louis XV trong học viện quân sự, ông lại để cho đứng theo tư thế ấy? Le Moyne lúng túng không nói gì, sau đó ông mới trả lời là để đứng theo tư thế ấy đẹp hơn. Diderot định bẻ lại: “Thế ông cho rằng vẻ đẹp có thể dung hòa được với sự phi lý hay sao?”, song vì thương tình không muốn dồn Le Moyne vào chỗ bí nên tác giả thôi không nói nữa*. Chuyển sang phân tích về màu sắc và sáng tối trong phần II và III của Những tùy bút về hội họa, Diderot vẫn bị cuốn hút bởi luồng suy nghĩ chủ đạo ấy. Trong một bức tranh “chẳng có gì thu hút bằng màu sắc chân thật”, nhưng nhà nghệ sĩ tô màu thật sự lại hiếm, vì phần đông không chịu nhìn tự nhiên. Ở các phần này, còn nổi lên một luận điểm thứ hai nhằm thuyết phục các nghệ sĩ: cái đẹp tồn tại ngay trong tự nhiên, không cần tìm đâu xa mẫu mực tuyệt vời chưa dễ mấy người vươn tới được, bởỉ vì “con người không phải là Thượng đế, xưởng vẽ của nghệ sĩ không phải là tự nhiên”. Tác giả dẫn ra trường hợp cái màu sắc đẹp nhất thế gian trên đôi má của người thiếu nữ. Ông viết: “Ai có được ý thức về da thịt là đã tiến một bước dài; mọi cái còn lại so với nó chẳng nghĩa lý gì cả. Ngàn họa sĩ đã chết đi mà chưa cảm nhận được da thịt; ngàn họa sĩ khác cũng sẽ chết mà chưa cảm nhận được nó”. Đã thế, nghệ sĩ tô màu còn điên đầu vì sự biến hóa của da thịt ấy, nó tươi lên và héo đi trong nháy mắt “tùy theo muôn hình nghìn vẻ đổi thay của cái hơi thở nhè nhẹ và linh động mà ta gọi là tâm hồn”. Tác giả phải thốt lên: “Ồ! Ông bạn https://thuviensach.vn ơi, hội họa là nghệ thuật gay go biết chừng nào! Tôi nói gọn trong một dòng điều mà họa sĩ để cả tuần chưa chắc đã phác họa xong”. Còn bóng tối và ánh sáng? Ông khuyên: “Ai chưa từng nghiên cứu và cảm thấy những hiệu quả của ánh sáng và của bóng tối ở chốn thôn quê, ở cuối rừng sâu, trên các ngôi nhà trong xóm, trên các mái nhà ngoài phố, về ban ngày, về ban đêm, thì hãy bỏ bút vẽ đấy; nhất là anh ta đừng có mơ màng trở thành họa sĩ phong cảnh”. Theo Diderot, tự nhiên đối với nghệ sĩ đóng vai trò quan trọng hơn nhiều so với mọi người. “Đối với tôi, - ông viết - tự nhiên chỉ là một quang cảnh, đối với nghệ sĩ, tự nhiên còn là kiểu mẫu để vẽ”*. Đó chỉ là một cách nói, vì đối với Diderot nhà phê bình nghệ thuật, vấn đề lại khác. Trong các dòng cuối cùng của Những tùy bút về hội họa, tác giả nhấn mạnh rằng “kinh nghiệm và học hỏi, đấy là những điều tiên quyết của cả người làm ra lẫn người bình phẩm”. Trong thực tế, có hiện tượng cùng một tác phẩm mà mỗi người thưởng thức, đánh giá khác nhau, thậm chí hoàn toàn trái ngược. Giá trị của tác phẩm dường như cũng biến đổi tùy theo thời đại. Vậy có tiêu chuẩn gì để đánh giá tác phẩm tương đối xác đáng không? Hay nên phân biệt hai thứ giá trị, giá trị “cố định” của tác phẩm trong khâu sáng tác và giá trị “biến đổi” của tác phẩm trong khâu thưởng thức? Vấn đề lý luận này đang là mối quan tâm của thời đại chúng ta, mỗi ngày một sáng tỏ thêm, nhưng chưa phải đã được giải quyết. Luận điểm vừa kể trên của Diderot mở ra vấn đề ấy, tuy ông chưa có điều kiện đi sâu xem xét mọi khía cạnh khác nhau. Ông đòi hỏi nhà phê bình không những phải có kinh nghiệm và học hỏi mà còn phải có xúc cảm nữa. Nhưng đó là con dao hai lưỡi. Thiếu nó thì sự phê bình trở nên khô khan, không sức sống. Ngược lại, nó cũng ảnh hưởng đến sự sáng suốt khách quan của nhà phê bình, nhất là khi nó bị đẩy đến chỗ cực đoan. Diderot quả là có tầm suy nghĩ sâu xa, nêu lên được những vấn đề có ý nghĩa vượt ra khỏi khuôn khổ của thời đại ông. Cách giải https://thuviensach.vn quyết của ông đã thỏa đáng chưa? Đối với thời đại của ông? Đối với thời đại chúng ta? Chắc chắn ngày nay chẳng ai hoàn toàn tán thành ông, vì rõ ràng vấn đề phức tạp hơn nhiều, giá trị của tác phẩm không phải chỉ đơn thuần do kết quả của sự phản ánh quy định. Nhưng ý kiến của ông là một tài liệu tham khảo quan trọng cho những ai muốn nghiên cứu và lý giải hiện tượng đó một cách triệt để. Quan điểm của Diderot về sự gắn bó mật thiết giữa cái đẹp và cái thật ra đời trong hoàn cảnh lịch sử nhất định. Từ thế kỷ XVII sang thế kỷ XVIII, cung đình từng là trung tâm của quốc gia trong một thời gian dài, nay được thay thế bằng thành thị. Paris thay thế cho Versailles. Tình hình ấy cũng diễn ra trong nghệ thuật. Hội họa thế kỷ trước thu hẹp trong phạm vi triều đình và do triều đình chi phối. Khán giả xem tranh là triều đình. Sang thế kỷ XVIII, thành phần khán giả còn có các nhà quý phái vừa trở nên giàu có và một bộ phận đáng kể của Đẳng cấp Thứ Ba*. Nghệ thuật dần dần mở rộng cửa vào xã hội, hướng về phía đối tượng mới. Trong thế kỷ của Cách mạng 1789, ở Pháp diễn ra cuộc đấu tranh xã hội gay gắt giữa giai cấp quý tộc suy tàn liên kết với thế lực tôn giáo và giai cấp tư sản đang lên nắm được ngọn cờ của toàn thể Đẳng cấp Thứ Ba bao gồm cả tiểu tư sản, dân nghèo thành thị, thợ thủ công, nông dân... Tình hình ấy cũng diễn ra trong nghệ thuật. Trong giai đoạn chuyển mình của nghệ thuật, không tránh khỏi diễn ra cuộc đấu tranh giữa cái cũ và cái mới như bất cứ trên lĩnh vực nào khác. Thế kỷ cổ điển ở Pháp đã sản sinh ra nhiều họa sĩ danh tiếng như La Tour, Poussin, Lebrun... như nó đã sản sinh ra nhiều nhà văn danh tiếng Corneille, Racine, Molière, La Fontaine... Trong cuộc đấu tranh giữa cái cũ và cái mới, cái cũ luôn luôn cố tình nhắm mắt trước sự thật và tìm cách kéo dài sự tồn tại của mình. Đấy chính là đặc điểm của nghệ thuật quý tộc thời kỳ Diderot bước vào con đường nghiên cứu và phê bình nghệ thuật. Nền nghệ thuật đó tìm đủ mánh lới để che đậy thực tế và chỉ xem mình như một thứ giải tri. Không phải ngẫu nhiên cái thật được Diderot đưa lên thành tiêu chuẩn https://thuviensach.vn hàng đầu. Ông đã đứng về phía lực lượng xã hội mới, nền nghệ thuật mới và nói lên tiếng nói của cái mới. Trên tinh thần ấy, nhà văn đã kịch liệt chống lại xu hướng chạy theo biểu tượng trong tranh. Theo ông, họa sĩ chạy theo biểu tượng thì sẽ không còn đếm xỉa gì đến việc quan sát tự nhiên, ông không ngần ngại nhận định biểu tượng chẳng qua là phương sách của một đầu óc cằn cỗi, yếu đuối, tuy ông không phủ nhận tài năng của Rubens hay Pigalle. Thời bấy giờ, cũng do xu hướng chạy theo các biểu tượng mà nghệ thuật chân dung bị liệt vào thể loại thấp kém, vì không ở đâu cái thật lại đòi hỏi được tôn trọng như ở đây. Lĩnh vực chân dung trở thành trận địa đấu tranh giữa những quan điểm khác nhau. Diderot có mặt tại đấy. Ông đã đưa ra nhiều lý lẽ để nâng cao địa vị của nghệ thuật chân dung. Diderot còn nhìn thấy một chướng ngại nữa, đó là khuynh hướng cầu kỳ, kiểu cách đang ngự trị trong các trường nghệ thuật, nó làm cho người ta ngay từ khi mới bước chân vào lĩnh vực này đã quen xa rời tự nhiên và lảng tránh sự thật. Quanh năm, người ta dạy học sinh vẽ theo mô hình, theo các người thuê tiền ngồi làm mẫu vẽ và theo tranh mẫu của thầy hoặc của người xưa. Tác giả đã phải thốt lên: “Các bạn ơi, các bạn vẽ ở đấy bao lâu rồi? Hai năm. Này! Quá đủ rồi đấy. Hãy để cái cửa hiệu bán kiểu cách đó cho tôi...”*. Và ông khuyên học trò các trường hội họa nên đi vào vẽ trong cuộc sống, tới các giáo đường, các quán rượu, quan sát các nhà cửa, phố xá...; “các bạn sẽ thấy thương hại - ông viết - cho bài học của ông giáo sư vô vị của các bạn và cho việc bắt chước người mẫu vô vị của các bạn” (Những tùy bút về hội họa). Sau khi đã phân tích tất cả những nguyên nhân làm cơ sở cho quan niệm của Diderot về cái thật trong nghệ thuật, ta vẫn có thể nghĩ https://thuviensach.vn rằng ông xem xét vấn đề có phần đơn giản khi đòi hỏi nghệ sĩ phải vẽ đúng hệt như tự nhiên. Trong lý luận cũng như trong phê bình, ông luôn tỏ ra yêu thích các tác phẩm thể hiện cuộc sống đúng chi li; ông chê một vài chi tiết ở bức tranh này vẽ không thật hệt, ông khen những chi tiết ở bức tranh khác họa sĩ thể hiện khéo quá, sinh động chẳng thua gì tự nhiên; ông khuyên họa sĩ đừng nên vẽ thần Neptune thò đầu ra khỏi mặt nước, vì trong trường hợp ấy, theo luật khúc xạ, tất phải vẽ cái đầu trật ra khỏi hai vai của thần! Nhưng bên cạnh hệ thống ý kiến ấy, về mối quan hệ giữa cái thật và cái đẹp, ta lại thấy Diderot còn có một loạt ý kiến khác lắm, nhiều khi khác hẳn và đúng đắn hơn. Hình như ở đây, nhà lý luận của chúng ta có hiện tượng lưỡng hóa. Vấn đề là phải xem xét nguyên nhân và mối liên quan giữa hai mặt. Đúng thế, cái thật trong tự nhiên và cái thật trong nghệ thuật có đồng nhất không? Rõ ràng có những lúc Diderot thiên về chiều hướng khẳng định như bao ví dụ đã nêu trên kia. Nhưng cũng chính ông, ở phần cuối cùng của Những tùy bút về hội họa đã nói rõ rằng cái thật sẽ đẹp nếu ta thêm vào phẩm chất ấy một tình huống hiếm có, chói lọi nào đấy. Trong Suy nghĩ tản mạn, nhà mỹ học còn nói rõ hơn: “Cái đẹp chỉ là cái thật được nâng lên bởi những tình huống có thể có, nhưng hiếm hoi và kỳ diệu”*. Như vậy, cái đẹp không tách rời cái thật, nhưng chẳng phải bất cứ cái thật nào cũng là đẹp. “Nếu việc giải bài toán ba thực thể chỉ là sự chuyển động của ba điểm cho trước trên một mảnh giấy ông viết - thì chẳng có gì đáng kể, đó là một sự thật thuần túy tư biện. Nhưng nếu một trong ba thực thể ấy là vì tinh tú chiếu sáng chúng ta ban ngày; thực thể kia là vì tinh tú soi tỏ chúng ta ban đêm; và thực thể thứ ba, quả địa cầu chúng ta đang ở: đột nhiên sự thật trở thành lớn lao và đẹp đẽ”*. Đây là lý do đầu tiên buộc nghệ sĩ phải chú ý đến nguyên tắc lựa chọn, và chỉ cần một điểm đó thôi có lẽ ta cũng đã không nên nói đến một thứ “chủ nghĩa tự nhiên” ở Diderot. https://thuviensach.vn Vậy phải chăng cái đẹp đồng nhất với cái thật đã được lựa chọn và tác phẩm nghệ thuật là bản sao của tự nhiên ấy. Diderot không hoàn toàn nghĩ như vậy. Ông đã thoáng thấy rằng cùng với cặp quan hệ cái thật trong tự nhiên và cái thật trong nghệ thuật, còn phải tính đến cặp quan hệ cái thật và cái giống như thật. Khi phê bình tranh tại Phòng triển lãm năm 1763, ông có nhận xét khá tinh tế cho rằng hội họa khác âm nhạc ở chỗ nhạc sĩ truyền đến cho chúng ta chính bản thân âm thanh, còn cái mà họa sĩ hòa trộn trên bảng pha màu lại không phải là chính da thịt, len dạ, ánh nắng, khí trời, mà là các chất đất, các nhựa cây, các tro xương... Giữa tự nhiên và tác phẩm nghệ thuật có một khoảng cách. Ông đã viết những dòng đầy ý nghĩa về họa sĩ Vernet mà ông rất yêu mến với những tấm tranh như bày ra trước mắt người xem quang cảnh thực của thiên nhiên: “Ông Vernet hết sức hài hòa kia có lẽ chẳng có lấy một điểm nào trên khắp mặt tranh, nói một cách nghiêm khắc, mà không phải là giả dối”. Một cảnh vẽ trên tranh dù thực đến mấy đi nữa, nhưng vì là cảnh vẽ, nên nó không thể hoàn toàn giống với hiện thực, “Đó chẳng còn là cái cảnh hiện thực và chân thật người ta nhìn thấy, có thể nói đó chỉ là bản dịch của cái cảnh ấy mà thôi”. Như vậy, Diderot đã phân biệt cái thật với cái giống như thật, và “cái thật của tự nhiên là cơ sở của cái giống như thật của nghệ thuật” (Suy nghĩ tản mạn). Chiều hướng suy nghĩ ấy sẽ dẫn ông đi xa hơn nữa. Không ai nói nhiều đến mô phỏng tự nhiên như ông, nhưng cũng chính ông lại phát biểu: “Ai buộc anh phải là người mô phỏng nghiêm ngặt tự nhiên?”*. Ông chê trách các họa sĩ nào “thu hẹp một cách tệ hại những ranh giới của nghệ thuật (...) theo khuôn sáo làm đầy tớ hèn mọn cho cầu vồng” khi bắt chước màu sắc (Những tùy bút về hội họa), và còn cứng rắn hơn: “Bạn hãy làm môn đệ của cầu vồng, nhưng chớ làm nô lệ cho nó”*. Cặp quan hệ sao chép và mô phỏng dường như đã được phân biệt trong nhận thức của ông. Hai khái niệm này tưởng chừng như đồng nhất, nhưng thực ra theo cách hiểu xưa kể từ Aristote, mô phỏng https://thuviensach.vn có nghĩa rộng hơn. Mô phỏng sít sao theo kiểu chụp ảnh là rọi vào sao chép. Diderot hiểu rằng “sự mô phỏng tự nhiên một cách hết sức chính xác sẽ khiến cho nghệ thuật nghèo nàn, nhỏ mọn, ti tiện”. Mặt khác, một trong những nét cơ bản phân biệt cái thật trong tự nhiên và cái thật trong nghệ thuật là dấu ấn của nghệ sĩ. Khi xem tranh khắc trưng bày ở Phòng triển lãm năm 1765, Diderot nhận định rằng chẳng khác gì trên đời có bao nhiêu người thì có bấy nhiêu nét chữ, mỗi nghệ sĩ chạm trổ có nét dao riêng của mình không ai giống ai. Mỗi nghệ sĩ có trái tim, khối óc riêng của mình. Đấy không phải chỉ là vấn đề kỹ xảo của đôi tay, mà còn có sự tham gia của yếu tố tâm hồn. Trong bài giới thiệu sách Về nghệ thuật vẽ của Watelet, ông viết: “Hội họa có thể nói là có mặt trời riêng, nó không phải là mặt trời của vũ trụ”. Bảy năm sau, vẫn ý ấy nhưng đẩy xa hơn về phía cá nhân: “Mặt trời của nghệ thuật không phải cùng một mặt trời của tự nhiên, ánh sáng của họa sĩ không phải cùng một ánh sáng của trời, da thịt của bảng pha màu không phải cùng một da thịt của tôi”. Tác giả đã chú ý đến vai trò của sáng tạo nghệ thuật. Nghệ sĩ không phải chỉ diễn tả thế giới bên ngoài mà còn thể hiện cả thế giới bên trong của mình. Ông lại dùng hình ảnh mặt trời một lần nữa để nhấn mạnh khía cạnh đó và khuyên nghệ sĩ: “Các bạn hãy soi sáng mọi vật theo mặt trời của các bạn, nó không phải là mặt trời của tự nhiên”*. Chính nhờ sự có mặt của nghệ sĩ với tư tưởng, tình cảm, tâm hồn, óc thẩm mỹ, cách chọn lựa và tất nhiên cả tài năng nữa mà tác phẩm nghệ thuật có được cái ma lực huyền diệu của nó. Mấy chữ “ma lực nghệ thuật” xuất hiện nhiều lần dưới ngòi bút nhà lý luận phê bình nghệ thuật của chúng ta. Có lần Diderot đứng trước một cảnh sơn thủy hữu tình và trò chuyện với một tu sĩ cùng đi về bức tranh của họa sĩ Vernet vẽ đúng khung cảnh thiên nhiên ấy. Tu sĩ cho rằng tranh của Vernet không thể so sánh được với tự nhiên, vì dù tuyệt vời đến đâu, https://thuviensach.vn con người cũng không phải là Thượng đế. Diderot bênh vực Vernet và nói rằng tranh của họa sĩ đẹp hơn cảnh thật và làm cho hứng thú của chúng ta tăng lên gấp bội. “- Sao! tu sĩ hỏi, ông thực sự tin rằng Vernet không chỉ dừng lại ở chỗ sao chép hết sức chính xác quang cảnh này ư? - Tôi tin như thế, Diderot đáp. - Vậy xin ông cho biết họa sĩ làm thế nào để tô đẹp thêm thiên nhiên? - Điều đó tôi không biết, Diderot trả lời; nếu biết tôi đã là một nhà thơ vĩ đại hơn, một họa sĩ vĩ đại hơn Vernet”*. Các nhà nghiên cứu cho rằng muốn hiểu Diderot nhà phê bình nghệ thuật như thế nào, chỉ việc đọc bài phê bình tranh Vernet trong Phòng triển lãm 1767 mà tôi vừa dẫn một đoạn. Đọc Diderot, ta bắt gặp lẫn lộn từ cách nhìn sơ lược nhất đến cách nhìn tương đối mới mẻ. Có những trang tưởng chừng như mâu thuẫn nhau. Hiện tượng ấy trước hết có thể giải thích bằng quá trình phát triển tư tưởng nghệ thuật của tác giả qua thời gian. Song những cách nhìn rất khác nhau nhiều khi lại tồn tại trong cùng một bài viết hoặc các bài viết trong cùng một thời điểm. Thậm chí những từ ngữ “ma lực lớn” của nghệ thuật, “sự lựa chọn” của nghệ sĩ... đã xuất hiện trong những bài phê bình tranh năm 1763, nhưng hai năm sau tác giả lại nói nhiều đến bắt chước tự nhiên nghiêm ngặt trong khi lý luận. Diderot là người khi đã suy nghĩ theo hướng nào luôn luôn muốn đẩy những lập luận của mình đến cùng cực, thậm chí cực đoan. Ông chẳng phải là cây bút của “những ý kiến ngược đời”, “những suy nghĩ kỳ quặc” đấy sao? Tuy hiểu rằng mô phỏng tự nhiên một cách hết sức chính xác sẽ gây ra những tác hại nào đấy cho nghệ thuật, nhưng trong thời đại bấy giờ, ông không thể không nhấn mạnh đến nó, chỉ vì mặc dù có những khía cạnh tai hại, nhưng được cái nó “không bao giờ làm cho nghệ thuật trở thành giả dối hoặc kiểu cách”*. https://thuviensach.vn ✽✽✽ Diderot hình dung ra trước mắt cảnh núi rừng hùng vĩ với những mỏm đá lởm chởm, những cây cối rậm rạp, những dòng thác chảy ào ào dồn nước về chiếc cối xay lúa ở xa xa thấp thoáng bên mấy rặng liễu và mái nhà tranh đơn sơ. Không ai nghi ngờ gì cánh rừng già, hình ảnh của thời khai thiên lập địa kia là đẹp, quả núi sừng sững hình ảnh của sự bất biến trường cửu kia là đẹp, muôn vàn giọt nước lấp lánh như kim cương dưới ánh mặt trời kia là đẹp. Thế còn khu vực cối xay nơi “thứ lương thực phổ biến nhất của con người được nghiền ra và chế biến?” Hình như nó không có sức thu hút đối với con mắt của một số người nào đó. Triết gia nêu vấn đề: “Chẳng lẽ tất cả cái cảnh tượng hữu ích ấy không góp thêm chút nào vào niềm vui thích của tôi hay sao?”. Dưới con mắt của ông, đấy cũng là một quang cảnh đẹp. Ngược trở lại với quả núi, cánh rừng, dòng thác, triết gia nghĩ ngợi và “nhìn thấy trong cây rừng cái cột buồm mai kia sẽ phải kiêu hãnh đương đầu với phong ba bão táp; trong lòng núi, chất quặng thô mai kia sẽ sôi lên dưới đáy lò rừng rực, và sẽ hình thành, vừa những máy móc làm cho đất đai phì nhiêu, vừa những máy móc triệt hạ cư dân của nó...”*. Diderot ngắm phong cảnh vừa bằng mắt, vừa bằng óc, vừa với tư cách một nghệ sĩ, vừa với tư cách một triết gia. Ông khám phá trong cái đẹp lay động tâm hồn ông có yếu tố của cái hữu ích. Ông đã đề cập đến mặt thứ hai trong mối quan hệ giữa cái thật, cái tốt và cái đẹp, tức là quan hệ giữa cái đẹp và cái tốt. Giống như khi nói về cái thật và cái đẹp, tác giả quan niệm rằng nếu ta thêm vào cái tốt một tình huống hiếm có, chói lọi nào đấy thì cái tốt sẽ đẹp. Mà cái tốt thì lại có liên quan đến cái hữu ích, “cái tốt chỉ là cái hữu ích được nâng lên bởi những tình huống có thể có và kỳ diệu”*. Như vậy, cũng như đối với cái thật, không phải cái tốt nào https://thuviensach.vn cũng có ý nghĩa thẩm mỹ, nhưng tác phẩm nghệ thuật xứng đáng với tên gọi của nó không thể thiếu được phẩm chất này. Vấn đề có liên quan đến tính mục đích của nghệ thuật mà chẳng thời đại nào là không để tâm đến. Cái hữu ích có khi không nằm trong dự tính của nghệ sĩ, nhưng nó cứ thâm nhập vào tác phẩm nếu quả thực nghệ sĩ đã tạo nên một cái gì đó đẹp. Diderot đưa ra bằng chứng công trình kiến trúc mỹ thuật tuyệt vời của Michel-Ange, đó là cái vòm mái giáo đường Saint-Pierre ở La Mã hình dáng đẹp nhất xưa nay. Hơn một thế kỷ sau, nhà thiên văn và toán học La Hire qua thăm La Mã sửng sốt vì cái vòm mái kỳ diệu ấy và tò mò lập đồ dạng của nó. La Hire càng sửng sốt hơn thấy đồ dạng là một đường cong có sức chịu đựng lớn nhất. Cũng có thể nghĩ ngược lại, chính kinh nghiệm hằng ngày của cuộc sống đã gợi ý cho Michel-Ange cái đường cong kia, điều mà môn hình học của Viện Hàn lâm thời bấy giờ chưa chắc đã giải quyết được, và kết quả là một cái vòm mái giáo đường tuyệt mỹ! Dù hiểu thế nào thì đấy cũng là thêm một bằng chứng hùng hồn về sự gắn bó khăng khít giữa cái đẹp và cái tốt. Với cái vòm mái giáo đường Saint Pierre, Michel-Ange tỏ ra là người có khiếu thẩm mỹ, hiểu theo Diderot đó là “sự nhạy bén thu được bằng kinh nghiệm lặp đi lặp lại trong việc nắm bắt cái thật hoặc cái tốt (ở trường hợp này là cái tốt - PVT), với tình huống khiến nó trở thành đẹp”*. Trong quan niệm nghệ thuật của Diderot, cái tốt bao hàm một nghĩa khá rộng. Trước hết, cái tốt là cái đạo đức, đó là một trong hai mối quan tâm suốt đời của triết gia như ta đã biết, vấn đề có ý nghĩa lịch sử. Đã trở thành quy luật, thời buổi suy vong của bất cứ triều đại nào, giai cấp nào cũng đều được quét lên lớp sơn ăn chơi sa đọa. Giai cấp quý tộc Pháp và triều đình nhà vua trong thế kỷ XVIII không tránh khỏi lối mòn sa vào vũng bùn trụy lạc. Một số các nhà tài chính lớn https://thuviensach.vn mới phất cũng bị cuốn hút vào con đường ấy. Các tầng lớp xã hội kể trên đòi hỏi nghệ sĩ phải hạ thấp lý tưởng nghệ thuật xuống ngang tầm những thú vui xác thịt và thỏa mãn thị hiếu đồi trụy của họ. Nghệ thuật quý tộc đồi trụy không thể dung hòa với lý tưởng tiến bộ của giai cấp đang vươn lên đảm nhiệm sứ mệnh của lịch sử. Vấn đề đấu tranh cho đạo đức được đặt ra không phải chỉ riêng trong lĩnh vực hội họa mà trong văn học nghệ thuật nói chung thời bấy giờ. Ý nghĩ về đạo đức không phải ngẫu nhiên luôn luôn thường trực dưới ngòi bút Diderot khi viết truyện, soạn kịch cũng như khi nghiên cứu và phê bình nghệ thuật. Ông viết: “Hội họa có điểm này chung với thơ ca, cả hai đều phải bene moratae: chúng cần phải có phong hóa”* Và cụ thể hơn mà cũng sâu sắc hơn: “Mọi tác phẩm điêu khắc và hội họa phải là biểu hiện của một phương châm lớn, một bài học cho người xem; nếu không nó là câm lặng”*. Với tinh thần ấy, Diderot phê phán nghiêm khắc họa sĩ Boucher với loại tranh dâm đãng, ông không phủ nhận Boucher có hoa tay vẽ tài, nhưng càng tài bao nhiêu chỉ càng làm cho tranh thêm nguy hại bấy nhiêu. Ông muốn nghệ thuật góp phần “làm cho đức hạnh trở thành đáng yêu, thói xấu trở thành đáng ghét” (Những tùy bút về hội họa). Tất nhiên, bức tranh không phải là sân khấu, nhân vật trong tranh không phải là diễn viên, chúng không nói thành lời, nhưng theo ông, chúng làm cho ta tự nói và ta trò chuyện với chính bản thân ta, chúng là môi giới của ta với ta. Chúng gây ấn tượng rất mãnh liệt đối với người xem, bởi vì, - ông dẫn thơ Horace nhà thơ La Mã - “cái gì nghe được bằng tai tác động đến trí óc không mạnh mẽ bằng cái gì nhìn thấy trước mắt (...) và không mạnh mẽ bằng cái gì mà người xem cảm thấy là kẻ môi giới của chính mình”. Tuy nhiên, cái tốt mà Diderot nói đến rộng hơn đạo đức hoặc phải hiểu khái niệm đạo đức khác đi như chính tác giả trong một lá thư gửi nhà điêu khắc Falconet năm 1767 đã viết rằng cần phải chỉ bảo cho dân chúng thấy những từ thói hư tật xấu, đức hạnh... mà họ vẫn https://thuviensach.vn quen nói như bốn trăm năm về trước ngày nay thực sự mang ý nghĩa gì. Diderot rất quan tâm đến “tư tưởng lớn” khi xem xét các tác phẩm nghệ thuật, ông cho rằng cái thiếu trong phần lớn những sáng tác của thời đại bấy giờ “chính là tư tưởng lớn, và không có tư tưởng lớn, người ta chẳng làm nên được cái gì đáng giá, nhất là trong điêu khắc”*. Cái tư tưởng lớn chứa đựng trong tác phẩm làm rung động mọi người chính là cái tốt mà Diderot nêu lên thành một luận điểm mỹ học quan trọng. Cái đạo đức hiểu theo nghĩa nào đấy chẳng phải không có liên quan đến cái tư tưởng lớn trong quan niệm của ông. Ý kiến sau đây của J. Pierre đáng cho ta lưu tâm: “Cái công thức bị chế giễu một cách ngốc nghếch - hai phẩm chất thiết yếu đối với nghệ sĩ: đạo đức và phép phối cảnh (Suy nghĩ tản mạn, số 57) - nó có nghĩa gì nếu không phải là ở người nghệ sĩ chân chính cần có sự bắt gặp giữa kiến thức nghề nghiệp cụ thể với một triết lý, một nhân sinh quan?”* Diderot đã hướng mục đích của nghệ thuật về phía những chân trời xã hội và chính trị rộng lớn hơn. Diderot đòi hỏi nghệ thuật phải trở thành thứ vũ khí đấu tranh cho tiến bộ xã hội, cho sự thắng lợi của tư tưởng cách mạng trong thế kỷ Ánh sáng. Theo R. Desné, “một phần quan trọng những bàn luận của Diderot về nội dung các tác phẩm nghệ thuật được soi tỏ, ở ông, dưới ánh sáng của đạo đức lao động”*. Cái tốt trong nghệ thuật đã được nâng từ bình diện đạo đức thông thường lên bình diện chính trị. Nghệ sĩ phải thực sự trở thành người con của nhân dân, có trách nhiệm với nhân dân, chứ không phải chỉ có trách nhiệm với nhà vua. Nghệ thuật phải hướng về nhân dân, sao cho đông đảo mọi người được hưởng; phòng trưng bày nghệ thuật phải là nơi hướng dẫn và rèn luyện khiếu thẩm mỹ của nhân dân. Nhân dân và những cảnh sinh hoạt của https://thuviensach.vn nhân dân phải đi vào tranh, tượng. Muốn thế, nghệ sĩ phải thâm nhập cuộc sống của nhân dân. Nhà văn Aitmatov viết khi bàn về điện ảnh: “Các nhà khảo cổ xác định niên đại xây dựng những kim tự tháp Ai Cập, các nhà toán học tính toán những thông số của các kim tự tháp đó, các nhà ngôn ngữ học giải mã tên họ các vua chúa được ướp xác trong các căn phòng giát vàng. Tưởng chừng như đã biết được nhiều điều. Có một điều chưa ai biết được: những người đó (những người xây dựng kim tự tháp - PVT) là ai?... Thực chất mang tính xã hội của quy luật của chủ nghĩa hiện thực là ở chỗ tìm ra con người trong con người chăng?”. Có lẽ cũng nói được rằng Diderot đã phần nào nhìn thấy “con người trong con người” và đối tượng của nghệ thuật là những con người ấy. Đó là những con người lao động bình thường hằng ngày. Phải biết nhìn thấy và biết khai thác cái đẹp ở họ. Diderot chê Boucher tuy có vẽ các trẻ em đấy, nhưng toàn là những trẻ em để nô giỡn trên mây, chẳng ai tìm được trong tranh của ông một đứa trẻ nào dùng được vào những hoạt động thiết thực của đời sống như học bài, đọc sách, viết lách hay tước vỏ cây gai. Diderot hối hả giục Vemet cầm bút chì ghi ngay lấy cảnh nhóm phụ nữ kia, người thì đang cúi xuống nhúng quần áo vào chậu giặt, người thì ngồi xổm vắt quần áo cho kiệt nước, người thì đứng với sọt quần áo đội trên đầu mang đi phơi. Con người trong con người không phải là những kẻ thuộc địa vị cao sang, mà là “những người thuộc địa vị thấp hèn hợp thành nhân dân, bị áp bức, mặc dù chính họ tạo nên sức mạnh của một quốc gia, thương mại, nông nghiệp và dân cư” như Diderot đã viết trong thư gửi người bạn gái Sophie Volland bàn về nhóm tượng đài ở Reims. Ai là kẻ áp bức, bóc lột người lao động? Bọn phong kiến và một bộ phận tư sản giàu có. Cái tốt, cái hữu ích, cái đạo đức lao động trong tác phẩm nghệ thuật, cơ sở của cái đẹp, còn thể hiện ở chỗ nghệ sĩ có dùng tác phẩm của mình làm vũ khí đấu tranh cho lý tưởng cao đẹp https://thuviensach.vn không hay lại quỳ mọp trước thế lực của kim tiền. Diderot nhận thức được vấn đề ấy và ưu điểm đó của ông trong chừng mực nhất định đã đi xa hơn thời đại. Trong một thư khác gửi Sophie Volland, ông viết: “Tất cả các sự bàn luận của chúng ta về thói hư tật xấu, đức hạnh, cái thật, cái tốt, cái đẹp, cái lương thiện đều là rất phù phiếm đối với những kẻ định giá mọi thứ theo trọng lượng của vàng”. Đấy là đối với những kẻ muốn hưởng thụ nghệ thuật một cách ích kỷ. Còn đối với nghệ sĩ? Theo ông, “Lúc nghệ sĩ nghĩ đến tiền bạc, anh ta mất ý thức về cái đẹp”*; lúc nghệ sĩ sáng tác theo đơn đặt hàng của kẻ giàu có, anh ta chỉ có thể sản sinh ra “một tác phẩm tầm thường và chẳng có giá trị gì hết”*. Với suy nghĩ ấy, Diderot đã đưa mỹ học thời đại ông lên một đỉnh khá cao. Ông kêu gọi các họa sĩ vươn tới một nền hội họa hoạt động, vẽ những bức tranh gợi cho khán giả thấy thời điểm đã qua và báo cho khán giả biết thời điểm sẽ đến. Đấy chẳng phải là một điều mới mẻ hay sao? Không thể thấy hết được ý nghĩa mối quan hệ giữa cái tốt và cái đẹp trong quan niệm mỹ học của Diderot nếu bỏ qua sự gắn bó khăng khít giữa cái thật và cái tốt. Tác giả viết: “Trong mọi sự bắt chước tự nhiên đều có mặt kỹ thuật và mặt tinh thần” (Suy nghĩ tản mạn). Có khi ông diễn đạt dưới dạng “đạo đức và phép phối cảnh” (Suy nghĩ tản mạn...) hoặc “cái kỹ thuật và cái lý tưởng” (Phòng triển lãm năm 1767). Nhiều văn nghệ sĩ tiến bộ có khát vọng phản ánh chân thực cuộc sống, nhưng thế nào là chân thực thì mỗi người quan niệm một vẻ. Vấn đề là ở chỗ miêu tả theo nguyên tắc nào và miêu tả cái gì. Căn cứ ý kiến của Diderot trong Luận về cái đẹp đã dẫn trên kia: “Tôi gọi là đẹp ở bên ngoài tôi...” thì theo ông, nhận thức về những mối tương quan là nền tảng của cái đẹp. Ông còn viết tiếp: “Chính là nhận thức về những mối tương quan mà người ta đã gọi trong các ngôn ngữ bằng https://thuviensach.vn vô số tên khác nhau, tất cả chỉ biểu thị những loại đẹp khác nhau” (Luận về cái đẹp). Xét về phương diện triết học, định nghĩa kể trên cắm một cái mốc của mỹ học duy vật, Diderot gắn cái đẹp với những mối tương quan chúng tồn tại trong thế giới hiện thực. Luận điểm về những mối tương quan sẽ được triển khai trong Những tùy bút về hội họa dưới dạng các dẫn chứng cụ thể như trường hợp người phụ nữ bị mù từ khi còn nhỏ tuổi... Nhắc đến bức tượng nổi tiếng Laocoon thời cổ đại, ông phân tích: “Laocoon đau đớn, tượng không nhăn nhó, tuy thế nỗi đau dữ dội len lỏi từ mút ngón chân lên đến tận đỉnh đầu”. Ông viết: “Trong thiên nhiên tất cả đều móc nối với nhau... Một người gù lưng thì gù lưng từ đầu đến chân...”. Ảnh hưởng cũng xảy ra giữa người này với người khác. Giả sử có một người đọc sách và một người ngồi nghe. Giữa hai người sẽ hình thành mối quan hệ tương hỗ: “Ông hãy thêm vào cảnh một nhân vật thứ ba - Diderot viết - người ấy sẽ chịu tác động quy luật của hai nhân vật đầu; đó là một hệ thống ba mối quan tâm phối hợp với nhau. Hãy để một trăm, hai trăm, một nghìn người đến thêm, vẫn cái quy luật ấy sẽ chi phối... Trường hợp này cũng giống như lá trên cây: không có lá nào màu xanh giống lá nào, nên chẳng ai có điệu bộ và tư thế giống ai”. Đây chính là cái nhìn rất mới thời đó đối với hiện thực, một yêu cầu rất mới đối với nghệ thuật khiến ta có thể nói Diderot đã phác họa được ít nhiều nét lý luận cơ bản của phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Ông đã cung cấp cho nghệ sĩ một thứ “kỹ thuật” để miêu tả chân thực cuộc sống. Đây là một phát hiện của trí tuệ chứ không phải chỉ là phát hiện của thị giác. Tuy nhiên, bên cái kỹ thuật còn có cái tinh thần, cái lý tưởng. Cái đẹp có cơ sở khách quan nhưng không bỏ qua vai trò nhận thức của chủ thể. Chính vì có sự tác động của nghệ sĩ mà nghệ thuật là sáng tạo. Tính mục đích của nghệ thuật hướng nghệ sĩ đi vào lựa chọn, từ đơn giản đến phức tạp. Diderot đặc biệt quan tâm đến cái bình thường https://thuviensach.vn hằng ngày. Đây là một khám phá có ý nghĩa phương pháp luận. Ông viết: “Các bạn cho rằng những chi tiết... ngày nào người ta cũng thấy nên tầm thường quá ư? Các bạn nhầm rồi, những chi tiết ấy xảy ra hằng ngày nhưng các bạn có bao giờ thấy đâu” (Tán dương Richardson). Vì vậy nghệ sĩ không được xao nhãng những chi tiết hết sức bình thường nhưng thực sự có giá trị thẩm mỹ cao. Thiếu một cái sẹo, một cái nốt ruồi trên khuôn mặt ư? - “Đó là một cái đầu lý tưởng - ông viết - nhưng giá nghệ sĩ làm cho tôi nhận thấy thoáng một chút sẹo nhỏ trên trán người đó, một nốt ruồi ở bên thái dương, một kẽ nứt lờ mờ ở môi dưới, thì từ chỗ là một cái đầu lý tưởng, nó sẽ trở thành một bức chân dung; thêm một vết rỗ hoa ở khóe mắt hay ở bên cạnh sống mũi, khuôn mặt phụ nữ ấy sẽ không còn là khuôn mặt nữ thần Vénus mà trở thành chân dung một chị láng giềng nào đó của tôi” (Diderot: Hai người bạn ở Bourbonne, 1770).* Diderot quan niệm cái bình thường hằng ngày chính là cuộc sống của người lao động. Việc lựa chọn đề tài góp phần làm cho ta thêm hiểu biết hiện thực đúng đắn. Việc lựa chọn để xây dựng điển hình, một loại lựa chọn phức tạp hơn, càng làm cho cái thật được biểu hiện sâu sắc. Ông viết: “Tự nhiên thông thường là kiểu mẫu đầu tiên của nghệ thuật. Việc bắt chước thành công một tự nhiên kém thông thường hơn làm cho ta cảm thấy cái lợi thế của sự lựa chọn; và việc lựa chọn gắt gao hơn dẫn đến sự cần thiết phải tô điểm hoặc tập hợp trong một đối tượng duy nhất những vẻ đẹp mà tự nhiên phô bày cho chúng ta thấy rải rác trong một số đông” (Suy nghĩ tản mạn). Tác giả chưa biết đến thuật ngữ điển hình, nhưng suy nghĩ trên đây làm ta nhớ đến Balzac, Lỗ Tấn, Gorki ở những thế kỷ sau. Tất cả những điều đó chứng tỏ lý luận của Diderot đã vượt ra ngoài khuôn khổ phương hướng hiện thực chung chung và bắt đầu mang rõ nét của phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Song https://thuviensach.vn Diderot cũng chỉ mới dừng lại ở ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện thực mà thôi. Ông nói nhiều đến những mối liên hệ trong không gian nhưng lại ít chú ý đến quá trình phát triển trong thời gian, tuy chẳng phải là hoàn toàn không nói đến. Ông đưa ra nhiều biểu hiện của quy luật về sự tác động tương hỗ và mối quan hệ nhân quả trong tự nhiên, nhưng lại ít nói đến những biểu hiện trong lĩnh vực xã hội. Ở một chỗ khác, nhân khi bàn đến nghệ thuật sân khấu, tác giả lại phân biệt “cá nhân” với “tính cách” và “thân phận xã hội”. Theo ông, “cá nhân là người này chứ không phải người khác”, “tính cách là cái tương ứng với số đông người”. Như vậy là cá nhân và tính cách được xác định ngoài những mối tương quan. Chỉ có các thân phận xã hội (conditions sociales) mới chịu sự chi phối của quy luật này. Ông quan niệm vấn đề còn hẹp. Trong thòi đại chúng ta, ở những nhà nghệ sĩ chân chính, lý luận của Diderot về cái tốt và cái đẹp vẫn tiếp tục được vận dụng và tất nhiên, được nâng lên những trình độ cao hơn. Picasso khi còn sống đã từng phát biểu: “Tôi có thể hãnh diện mà nói điều này; Tôi chẳng bao giờ coi hội họa như là một nghệ thuật đơn thuần để gây thú vị, để giải trí. Tôi muốn dùng nét vẽ và màu sắc, bởi lẽ đấy là võ khí của tôi, để ngày càng đi sâu hơn vào việc hiểu biết thế giới và con người, để sự hiểu biết đó ngày càng giải phóng thêm cho chúng ta. Phải, tôi có ý thức là bấy lâu tôi vẫn chiến đấu bằng hội họa của tôi như là một người cách mạng thực sự”*. Song, lý luận về cái thật và cái đẹp của Diderot hình như kém hấp dẫn đối với văn nghệ sĩ thời đại chúng ta. Chưa bao giờ trí tưởng tượng sáng tạo trong văn nghệ được đề cao như ngày nay. Mấy ai đã vẽ chính xác, tỉ mỉ theo lời khuyên của Diderot, và những nỗ lực sáng tạo của các nghệ sĩ ấy hoàn toàn đáng khích lệ. Chúng ta không bao giờ đòi hỏi nghệ sĩ tái hiện cuộc sống trong dạng vốn có của nó một cách đơn giản và luôn trân trọng những tìm tòi quý báu của các nghệ https://thuviensach.vn sĩ lớn như Picasso, Léger... về các mặt ngôn ngữ nghệ thuật và phong cách biểu hiện, so với thời đại của Diderot, họ đã tiến một bước rất dài. Trong khung cảnh ấy, ý nghĩa thời sự của Diderot vẫn còn đó. Viết về tranh đồ họa trưng bày tại Triển lãm mỹ thuật toàn quốc năm 1980, họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ rất ưa cái duyên, cái tình, cái đẹp, cái công phu của một tác giả đồ họa ghi chép sự thật và kiên trì ngồi khắc, say mê vẽ hình, khắc hình như xưa kia ông già Hokusai đã say mê đến ngây ngất vẽ hình tả thực, và Nguyễn Văn Tỵ viết: “Sở dĩ tôi nhấn mạnh đến diễn hình và vẽ thực vì hầu như phong trào vẽ đã lãng quên mất đi ký họa, (...) một hình thức cụ thể của họa sĩ tiếp xúc với tự nhiên, một mặt học tập, nghiên cứu cần thiết để làm gốc rễ cho hư cấu và khái quát hình. Phong trào vẽ có người mẫu hiện nay hình như cũng không có mấy trong các xưởng vẽ, làm cho người ta tưởng vẽ là chỉ có nghĩ ra những hình tượng mới kỳ lạ. Những bậc thầy về hội họa hiện đại đều sáng tác song song hai mặt - thực tế và hư cấu - nhiều khi trong cùng một đề tài. Vẽ thực thì thật đến mức người xem không quen phải bịt mắt lại; lúc hư cấu thì người xem lại ngạc nhiên lạ lùng! Trường hợp Picasso là điển hình về tả thực và hư cấu, điển hình về chân và thảo mà chính họa sĩ đã chủ trương cho đến hơi thở cuối cùng. Con chim hòa bình vẽ kỹ đến từng thớ lông ở chân, ở mào cũng xúc động như những con chim bằng một nét âu yếm của ông”*. ✽✽✽ Tài năng lỗi lạc của nhà triết học, nhà lý luận mỹ học, nhà văn, nhà phê bình Pháp vừa đa dạng, vừa sâu sắc; nhưng một khía cạnh có lẽ ít được nói tới hơn cả từ trước đến nay ở nước ta: phong cách phê bình của Diderot. Ông nổi tiếng trên lĩnh vực phê bình nghệ thuật, nhưng quan điểm cũng như phong cách phê bình của ông có thể xem như bao quát văn học nghệ thuật nói chung. https://thuviensach.vn Như đã nói ở trên kia, Diderot bắt đầu viết bài phê bình tranh trưng bày trong Phòng triển lãm ở Paris cho tờ Thư tín văn học, triết học và phê bình kể từ cuộc triển lãm năm 1759 và liên tục cho tới khi ông sắp qua đời. In kèm theo Phòng triển lãm năm 1765 là Những tùy bút về hội họa, một công trình nghiên cứu quan trọng trong lĩnh vực này, gồm tất cả bảy tùy bút liên kết với nhau thành một hệ thống khá chặt chẽ. Cũng còn phải kể đến Suy nghĩ tản mạn về hội họa, điêu khắc, kiến trúc và thơ ca in năm 1787 sau khi tác giả đã qua đời, trong đó rải rác nhiều suy nghĩ liên quan đến phê bình. Diderot trước hết là một nhà triết học duy vật tiến bộ ở thời đại ông. Nhưng đồng thời, ông cũng tiếp cận văn học, nghệ thuật với lòng say mê thật sự của một tâm hồn nghệ sĩ. Là nhà triết học, ông thấy cần thiết phải xem xét, mở rộng các luận điểm của mình ra các lĩnh vực văn học nghệ thuật. Ngược lại, là nhà văn, nhà nghiên cứu và phê bình nghệ thuật, phần đóng góp mới của ông là đã xem xét các lĩnh vực này dưới ánh sáng của triết học. Nói khác đi, ông đưa đấu tranh triết học vào văn học nghệ thuật. Diderot không phải là người phê bình nghệ thuật đầu tiên trong Thư tín văn học, triết học và phê bình. Ông đã tiếp thu công việc đó từ F. Grimm, người sáng lập ra tờ tạp chí. Nhưng nếu đối với Grimm, phê bình tranh chỉ là cái cớ để trò chuyện với bạn đọc về những cuộc triển lãm hội họa thì Diderot đưa vào đây ngòi bút chiến đấu. Đứng vững trên quan điểm của mình, ông mạnh dạn khen chê dứt khoát, chứ không chỉ khen một chút, phê một chút cho đủ lệ bộ. Phê bình không thể dung hòa với tâng bốc, khen lấy được, bất chấp sự thật, chỉ vì đó là tác phẩm của người có quyền thế. Tình bạn và sự nể nang thường khi cũng làm cho ngòi bút phê bình thiên lệch, không còn hoàn toàn giữ được tính chất khách quan. Nhưng có lẽ ta có thể khẳng định mà không sợ sai lầm rằng Diderot chẳng bao giờ viết ra điều gì trái với ý nghĩ của mình. “Tôi, tôi yêu mến Michel, nhưng tôi còn yêu mến chân lý hơn.” Dòng chữ ấy mở https://thuviensach.vn đầu bài phê bình Michel Van Loo trong Phòng triển lãm năm 1767 chính là nguyên tắc phê bình của tác giả. Mà đấy là triết gia đang phê bình bức chân dung của chính ông do Michel Van Loo vẽ với tất cả tấm lòng quý trọng. Trong thực tế cuộc sống, ở thời đại nào cũng vậy, người phê bình dám nói lên sự thật đã hiếm, người được phê bình dám nghe sự thật về những thiếu sót trong tác phẩm của mình mà không mếch lòng lại càng hiếm hơn. Nhưng thiếu phê bình thì làm sao chân lý được sáng tỏ, văn nghệ được phát triển? Diderot hiểu rõ lắm. Ông khuyên nghệ sĩ: “Dù bạn thành công thế nào đi nữa, bạn hãy trông đợi phê bình. Nếu bạn tế nhị một chút, bạn sẽ ít mếch lòng vì sự đả kích của kẻ thù hơn sự bênh vực của bè bạn”. Tuy nhiên, cái khó của công việc phê bình không phải chỉ là biết vạch ra các thiếu sót của tác phẩm, mà phải biết khen và khen đúng chỗ. Đây là một mặt của phê bình thường bị xem nhẹ, thậm chí bỏ qua. Khen và chê, mặt nào quan trọng hơn, thật khó nói. Đây không phải là chuyện có khen, có chê, mỗi thứ một chút mà các cây bút phê bình tầm thường vẫn quen làm; khen không làm cho nghệ sĩ phát huy được ưu điểm, mà chê nhiều khi lại có vẻ lên mặt dạy đời, Có thể khen hoặc chê từ đầu đến cuối nếu tác phẩm đáng như vậy. Nhưng nói đến phê bình, hình như trước hết người ta chỉ nghĩ đến chê. Người ta ngứa ngáy muốn cầm bút phê bình khi thấy có thể “phê” tác phẩm chỗ này chỗ nọ. Thuật ngữ “phê bình” phải chịu trách nhiệm một phần trong việc tạo nên tâm lý lệch lạc. Diderot mỉa mai: “Còn gì ngốc nghếch bằng cái công việc luôn luôn ngăn mình không được thích thú hoặc cái công việc của nhà phê bình”. Chưa kể đến những kẻ kèn cựa cố tình nhắm mắt làm ngơ trước những cái tốt, cái hay trong tác phẩm của người khác, nhất là của bạn đồng nghiệp. Diderot chua chát nhận xét là “Có ít, rất ít kẻ thẳng thắn vui mừng trước thành tựu của người theo đuổi cùng nghề nghiệp với mình; đó là một trong những hiện tượng hiếm hoi nhất của tự nhiên”. Lắm kẻ xảo quyệt không vạch ra được những thiếu sót trong tác phẩm của người khác https://thuviensach.vn liền chơi trò tiểu nhân tung ra những ý kiến mơ hồ cốt gieo rắc sự phân vân, ngờ vực trong dư luận. “Tôi đặc biệt không ưa những kẻ tung hỏa mù đó - tác giả viết - chúng giống như cơn gió táp đầy bụi vào mắt”. Đâu phải chỉ cứ vạch ra những thiếu sót cho nhiều thì mới là ngòi bút phê bình sắc sảo. Diderot chẳng bao giờ quan niệm một cách ấu trĩ như vậy. Phải biết phát hiện và trân trọng những đốm lửa tài năng: Anh ta không ưa tung khói mù từ ánh chớp, Mà là từ đám khói làm cho ánh sáng lóe lên. Tác giả đã mở đầu lá thư gửi cho Grimm trong Phòng triển lãm năm 1765 bằng câu thơ đầy ý nghĩa đó của Horace. “Bạn hỡi! - ông viết tiếp - ... các nghệ thuật là lâu dài, gian khổ và khó khăn biết bao! Bạn nên nhớ rằng Chardin đã nói với chúng ta tại phòng triển lãm: - Thưa các ngài, thưa các ngài, xin dễ dãi cho. Trong số tất cả những bức tranh trưng bày ở đây, các ngài hãy tìm lấy bức xấu nhất; và các ngài nên biết rằng hai ngàn kẻ khốn khổ đã cắn nát bút lông, thất vọng chỉ mong vẽ được xấu như thế. Parrocel mà các ngài gọi là một họa sĩ quèn, và đúng thế thật nếu các ngài so sánh ông ta với Vernet - ông Parrocel ấy dẫu sao vẫn cứ là một con người hiếm có, xét tương đối với đám đông những kẻ cùng vào nghề với ông ta nhưng đã bỏ nghề [...] Nếu các ngài vui lòng nghe tôi, chắc các ngài sẽ rộng lượng...”. Thật hiếm thấy những nhà phê bình biết chắt chiu tài năng của nghệ sĩ đến thế! Y nghĩa lớn lao không phải ở bình diện đạo đức học với kiểu mẫu các nhà phê bình có tấm lòng vàng biết cảm thông cùng nghệ sĩ, mà ở bình diện phương pháp luận. Chỉ với nhận thức như vậy, nhà phê bình mới thấy hết cái hay, cái dở của tác phẩm nghệ thuật và có khả năng đánh giá đúng đắn tác phẩm. Trước hết phải đồng nhất mình với nghệ sĩ và hoàn cảnh sáng tác cụ thể, rồi sau đó mới đứng tách ra để xem xét; nhà phê bình thực sự tham gia vào hoạt động sáng tạo bằng con đường ấy. https://thuviensach.vn “Kinh nghiệm và học hỏi, đấy là những điều tiên quyết của cả người làm ra và người bình phẩm”, Diderot đã nhận định như thế trong Những tùy bút về hội họa. Ông còn đòi hỏi nhà phê bình phải có xúc cảm nữa. Nhưng như ta biết, theo ông, đây là con dao hai lưỡi, dùng nó phải cẩn thận. “Lý trí đôi khi điều chỉnh sự bình phẩm vội vã của xúc cảm - ông viết - nó chống lại sự bình phẩm ấy. Do đó mà có biết bao tác phẩm vừa được tán thưởng xong đã bị quên lãng ngay; biết bao tác phẩm khác chẳng ai để ý đến hoặc bị chê bai, nhưng trải qua thời gian, cùng với sự tiến bộ của tư tưởng và của nghệ thuật, và sau khi thiên hạ nghiền ngẫm điềm tĩnh hơn, chúng lại được đánh giá công lao xứng đáng”. Có tiêu chuẩn gì để đánh giá tác phẩm xác đáng không? Diderot khẳng định là có và đánh giá rất cao vai trò của các nhà nghiên cứu phê bình: “Người ta chỉ có thể thấy được giá trị của tác phẩm bằng cách trực tiếp quy nó về với tự nhiên. Nhưng ai là người biết truy nguyên đến tận đấy? Một con người thiên tài khác”. Chắc chắn ngày nay chẳng ai hoàn toàn tán thành ông về điểm này, vì rõ ràng vấn đề phức tạp hơn, giá trị của tác phẩm không phải chỉ đơn thuần do kết quả của sự phản ánh quy định. Nhưng ý kiến của ông là một tài liệu tham khảo quan trọng, rất bổ ích cho những ai muốn nghiên cứu và lý giải hiện tượng đó một cách triệt để. Xưa nay mấy ai đã nhớ đến chức năng đãi cát tìm vàng của công việc phê bình, nên Diderot buộc lòng phải nhấn mạnh khía cạnh này, nhấn mạnh tới mức nếu không biết rõ tính chiến đấu đã trở thành nguyên tắc trong sự nghiệp của ông, chúng ta có thể nghĩ rằng ông rơi vào chỗ cực đoan: “Có loại nhà trường mà tôi chắc hẳn sẽ gửi các học trò của tôi tới học - ông viết - đó là loại trường ở đấy người ta dạy cách nhìn cái tốt và nhắm mắt trước cái xấu. Này! Anh chỉ thấy trong Homère đoạn nhà thơ miêu tả những trò trẻ con chán ngấy của chàng Achille thôi ư? Anh khuấy cát của một dòng sông cuốn trôi những vẩy vàng rồi trở về với hai bàn tay đầy cát, còn bỏ lại vẩy vàng”. https://thuviensach.vn Thông thường, nêu lên ít nhiều thiếu sót còn tồn tại trong tác phẩm không khó lắm, nhưng phát hiện cho đích đáng chỗ thành công chẳng phải chuyện dễ làm. Sứ mệnh của nhà phê bình vinh quang đấy, mà cũng thật nặng nề. Diderot hiểu rõ hơn ai hết. Ngay từ năm 1763, khi mới bước vào mùa thứ ba phê bình tranh của phòng triển lãm, trong thư gửi Grimm, ông đã nói lên ước mơ về một ngòi bút phê bình lý tưởng mà chắc ông luôn luôn hướng tới. Theo ông, nhà phê bình phải có đủ mọi loại thị hiếu, phải có một trái tim mẫn cảm với mọi vẻ kiều diễm, một tâm hồn dễ cảm thụ với vô vàn những niềm hứng khởi khác nhau, phải có sự đa dạng trong phong cách đáp ứng được với tính chất đa dạng của các nghệ sĩ. Ông xem tranh bằng con mắt của triết gia đã đành, ông còn tìm cách xem tranh bằng con mắt của nghệ sĩ. Ông trở thành người sành sỏi trong các bộ môn nghệ thuật tạo hình tuy không phải là nghệ sĩ thuộc lĩnh vực ấy. Rất nhiều người tín nhiệm hỏi ý kiến Diderot. Nữ họa sĩ Terborch (nữ họa sĩ Đức thời bấy giờ) nhờ ông góp ý bức tranh Jupiter biến hóa thành Pan bắt gặp nàng Antiope đang ngủ. Hoàng thân Galitzin, sứ thần của Ekaterina II ở Paris hỏi ý kiến ông trước khi mua tranh. Cauchin nhờ ông vẽ kiểu xây mộ cho hoàng thái tử vừa qua đòi và ông đã gửi cho Cauchin năm đồ án để lựa chọn... Tài năng sáng tạo của Diderot về phương diện phê bình là ở đấy. Ông tiếc chưa có dịp sang Italia để nghiên cứu thêm về nghệ thuật, tuy đã nhiều lần dự định cùng đi với Grimm và Rousseau. Trong bài Về những tác gia và các nhà phê bình, Ariste băn khoăn, đau khổ vì mang danh là nhà triết học mà không trả lời được cái thật, cái tốt và cái đẹp là gì. Rồi sau, Ariste hiểu ra rằng mình còn phải học hỏi nhiều. Ông ấy trở về nhà. Ông ấy ở liền trong đó suốt mười lăm năm. Ông ấy lao vào nghiên cứu lịch sử, triết học, đạo đức học, các khoa học và các nghệ thuật; và đến khi năm mươi lăm tuổi ông ấy trở thành người đức hạnh, người thông thái, người có khiếu thẩm mỹ, tác gia lớn và nhà phê bình xuất sắc. https://thuviensach.vn Diderot thực hiện được khá nhiều điều mong muốn. Có lẽ một phần do chú ý đến tính đa dạng trong phong cách nên những bài phê bình của ông không khô khan đơn điệu mà giàu sắc thái văn chương như đã nói trên. Những bài phê bình ấy mang đậm dấu ấn của tác giả không những là một triết gia mà còn là một nhà văn. Trong lĩnh vực sân khấu, tài năng của Diderot không bộc lộ qua các kịch bản. Các vở Đứa con hoang và Người cha trong gia đình ít lôi cuốn được ai nên cũng chẳng đem lại sức mạnh cho thể loại kịch đram mà nhà văn muốn thể nghiệm. Ngày nay chẳng ai nhớ đến chàng thanh niên Dorval “đứa con hoang” và ông Orbesson “người cha trong gia đình”. Trái lại, phần lý luận của Diderot về nghệ thuật sân khấu, trước hết là nghệ thuật diễn xuất, lại chứa đựng nhiều ý kiến mới mẻ. Cũng phải nói ngay rằng quan điểm mỹ học cái thật, cái tốt, cái đẹp có quan hệ mật thiết với nhau vẫn là sợi chỉ đỏ xuyên suốt trong lĩnh vực này. Trong Trò chuyện về Đứa con hoang, thật khó phân biệt đâu là kịch diễn, đâu là cuộc đời. Và ở đây cũng thật khó phân biệt văn phong lý luận với sáng tác nghệ thuật. Mới đọc qua nhan đề “Trò chuyện về Đứa con hoang”, ta tưởng đâu đây thuần túy chỉ là một cuộc trao đổi giữa tác giả với ai đấy về vở kịch của ông. Không phải, ông trò chuyện với nhân vật Dorval trong vở kịch ấy hay người đóng vai Dorval chăng? Cũng không phải, tuy tác giả cho ta biết rõ hai người chia tay ở chân đồi vào lúc chiều tối, khoảng cách từ nơi đây đến nhà hai người tương đương nhau. Có thể xem Trò chuyện về Đứa con hoang là một tác phẩm hư cấu, mang đậm sắc thái văn chương. Đấy cũng là đặc điểm của Ý kiến ngược đời về diễn viên, nơi những suy nghĩ độc đáo “ngược đời” của ông được trình bày tập trung nhất. Trong Những tùy bút về hội họa, phần IV, Diderot viết: “Một diễn viên không thành thạo về hội họa là một diễn viên xoàng”. Đây có vẻ lại là một “ý kiến ngược đời” vì hình như giữa nghệ thuật tạo hình và nghề nghiệp diễn viên có một khoảng cách khá xa. Song có điều chắc https://thuviensach.vn chắn là tác giả quan tâm đến nghệ thuật sân khấu chẳng kém gì nghệ thuật tạo hình và đứng trên bình diện mỹ học, ông có thể rút ra từ chỗ xem xét công việc của người diễn viên những luận cứ củng cố thêm cho quan điểm của ông khi nghiên cứu tranh, tượng. Và cũng chính trên lĩnh vực này, qua việc lý giải những mối quan hệ giữa diễn viên và xã hội, giữa diễn viên và tác giả kịch bản, giữa diễn viên và nhân vật..., ông nêu lên được một số vấn đề càng mới mẻ hơn, càng gần gũi với chúng ta hơn, những vấn đề có thể khiến chúng ta coi ông như một người đối thoại của thời đại chúng ta mà không phải là quá đáng. Ý kiến ngược đời về diễn viên độc đáo ở ngay cấu trúc hình thức. Tác phẩm được trình bày dưới dạng đối thoại giữa hai nhân vật “Người kể chuyện thứ nhất” và “Người kể chuyện thứ hai” dài khoảng một trăm trang tương đương với một vở kịch trung bình, hay cũng có thể nói là một truyện trung bình. Đến gần cuối tác phẩm bỗng xen vào một đoạn gần bảy trang với lời của người kể chuyện kể ở ngôi thứ ba: “Hai người đang trò chuyện của chúng ta đi đến rạp hát, nhưng không tìm ra chỗ ngồi; họ lui về Tuileries. Họ đi dạo một thời gian trong im lặng. Hình như họ đã quên khuấy là đang cùng đi với nhau và ai nấy trò chuyện với chính mình như thể chỉ có một mình”. Người kể chuyện gọi “Người trò chuyện thứ nhất” là “con người suy nghĩ ngược đời”, “con người ý kiến ngược đời”. Trong tác phẩm lại có mấy trang đối thoại giữa “Diễn viên” và “Nữ diễn viên” diễn vở Hờn giận yêu đương (Le Dépit amoureux, 1656) của Molière mà “Người trò chuyện thứ nhất” thuật lại, tạo dáng dấp kịch trong kịch. Vậy là hai người vừa đi vừa trò chuyện với nhau: “Người trò chuyện thứ nhất” tức “con người suy nghĩ ngược đời” có phải là hiện thân của Diderot hay không? Hay vai đó thuộc về người kể chuyện? Không có gì để khẳng định dứt khoát cả. Và có đúng là hai người trò chuyện với nhau không, hay từ đầu đến cuối thực ra chỉ là một người “trò chuyện với chính mình”? Phải chăng đây chỉ là nghệ thuật lưỡng hóa của “con người suy nghĩ ngược đời” vừa đi vừa suy tư một mình? https://thuviensach.vn Và khi tác phẩm kết thúc bằng lời của “Người trò chuyện thứ nhất”: “Nhưng khuya rồi. Chúng ta đi ăn tối”, thì cũng vẫn chỉ duy nhất “con người suy nghĩ ngược đời” ấy tạm ngừng mạch suy tư để đi ăn tối mà thôi. Dù sao thì cũng cứ tạm coi “con người suy nghĩ ngược đời” là người phát ngôn chính của tác giả. Ở một thời kỳ mà thiên hạ còn có thành kiến nặng nề với những kẻ “xướng ca vô loài”, Diderot có tình cảm đặc biệt với diễn viên và với nghề nghiệp của họ. Trong Ý kiến ngược đời về diễn viên, có nhiều đoạn tác giả nói lên với tất cả tấm lòng trìu mến của mình rằng “diễn viên là những con người có tài năng hiếm hoi và có ích lợi thực sự”, nghề nghiệp của diễn viên là là nghề nghiệp ông “yêu mến”, ông “quý trọng”. Bản thân ông thòi còn trẻ, khi đứng trước sự lựa chọn nghề nghiệp ở ngưỡng cửa của cuộc đời, đã từng do dự giữa Đại học Sorbonne và Kịch viện; ông không chỉ mê xem kịch mà còn ôm mộng trở thành diễn viên. Vào những ngày rét mướt nhất của mùa đông, chàng thanh niên Diderot vẫn thường đi dạo một mình trên những lối đi vắng vẻ ở công viên Luxembourg, vừa đi vừa xướng to những vai kịch của các tác giả cổ điển. Ông mơ ước vinh quang được vỗ tay tán thưởng chăng? Ông muốn được sống suồng sã với các đào hát hiện thân của nhan sắc lúc bấy giờ như cô Gaussin, cô Dangeville chăng? Có thể lắm. Chính Diderot cũng thừa nhận như vậy. Nhưng chắc chắn trong số các nguyên nhân, quan niệm của ông đối với ngành nghề này cũng có một vai trò nào đấy. Diderot viết: “Đặc biệt kịch là thứ thuần khiết nhất khi tất cả đều đồi bại. Người công dân khi bước vào cửa rạp bỏ lại tất cả những thói hư tật xấu của mình ở bên ngoài và chỉ lấy lại khi đi ra. Tại đấy, anh ta công bằng, vô tư, là người cha tốt, là người bạn tốt, là bè bạn của đức hạnh; và tôi thường thấy bên cạnh tôi những kẻ độc ác phẫn nộ ghê gớm với các hành động mà thế nào họ cũng phạm phải, nếu họ ở vào cùng một hoàn cảnh mà nhà thơ bố trí cho nhân vật bị họ ghét đắng ghét cay”*. https://thuviensach.vn Tác giả có suy nghĩ thật độc đáo. Chúng ta biết rằng cũng khoảng thời gian ấy, Rousseau lại là người kịch liệt lên án ngành nghệ thuật này đến mức trở thành kẻ thù của sân khấu. Rousseau buộc tội sân khấu là một nghệ thuật nguy hiểm nhất trong số tất cả các nghệ thuật vì chẳng những nó không ngăn chặn mà còn mơn trớn các dục vọng xấu xa. Một trong những nhà hoạt động sân khấu lớn nhất của thế kỷ XX là Brecht cũng có những lời lẽ nặng nề đối với nhà hát truyền thống, ví nó với “quầy bán thuốc mê”, người công nhân ở các nước tư bản quần quật làm việc suốt ngày, bị bóc lột đến tận xương tủy, tối đến mệt mỏi bỏ tiền mua vé vào rạp, hòa mình với câu chuyện trên sân khấu, tìm một chút lãng quên cho cuộc đời đau khổ của mình, để rồi khi ở rạp bước ra, họ lại trở về với cảnh sống tối tăm. Ba người, ba quan niệm khác nhau, ai cũng có một phần hợp lý, nhưng đều cực đoan. Có thể nói cả ba đều là “những con người của ý kiến ngược đời”! Rousseau công kích sân khấu nói chung. Xuất phát từ lòng căm ghét những thói hư tật xấu của xã hội tư sản đang hình thành, ông đi đến chỗ cực đoan bác bỏ tất cả những cái gì gắn bó với “xã hội văn minh” và muốn lôi kéo con người trở về với bản chất tự nhiên tốt đẹp. Brecht đẩy cái cực đoan của ông theo một hướng khác. Tuy không phủ nhận nghệ thuật sân khấu, nhưng trong cách phát biểu của mình, nhà soạn kịch Đức dường như cố tình không thấy hết những thành tựu của sân khấu truyền thống xưa nay. Xuất phát từ tiền đề triết học và mỹ học đúng đắn cho rằng thế giới này do con người làm ra thì con người cũng có thể cải tạo được nó, và văn học nghệ thuật phải góp phần vào công việc cải tạo ấy, ông đã có những đóng góp vô giá, tạo nên buớc ngoặt to lớn của lịch sử sân khấu và trở thành nhà cách tân sân khấu lỗi lạc nhất của thời kỳ hiện đại. Nhưng đâu phải vì thế mà kịch của nhiều tác giả lớn xưa kia cũng như phong cách biểu diễn truyền thống không phải là món ăn tinh thần bổ ích cho người xem. https://thuviensach.vn Về vấn đề này, tác giả của Ý kiến ngược đời về diễn viên có vẻ lại ít “ngược đời” hơn cả. Ông biểu lộ một niềm lạc quan hiếm có đối với sân khấu; ông tin vào tác dụng tích cực của nghệ thuật này và vào bản chất tốt đẹp cũng như lý trí sáng suốt biết phân biệt phải trái của những người buớc chân vào rạp. Tất nhiên niềm tin đẹp đẽ ấy có phần nào quá đáng vì rõ ràng trong thực tế có kịch bản tốt, kịch bản xấu và không hiếm những hiện tượng một bộ phận khán giả nào đó bị lôi cuốn bởi những tính cách phản diện. Một người chỉ khoét sâu mãi vào những cái tai hại mà nội dung kịch bản có thể gây ra cho thiên hạ; một người cố chứng minh lối cấu trúc và dàn dựng kịch theo kiểu truyền thống cần phải thay đổi hoàn toàn; một người lại hướng suy nghĩ cực đoan của mình về khía khán giả. Tuy thế, cả ba bắt gặp nhau ở một điểm cốt lõi: điều thôi thúc suy nghĩ, tìm tòi của họ chính là lòng quan tâm sâu sắc đến sứ mệnh của nghệ thuật. Nghệ thuật sân khấu cũng như các nghệ thuật khác phải có tính chất hữu ích. Với các triết gia Pháp thế kỷ XVIII, nó phải là một trường học đạo đức, hiểu theo nghĩa rộng rãi của từ này; với Brecht, nó phải góp phần mạnh mẽ và trực tiếp giác ngộ cách mạng cho quần chúng. Diderot khẳng định vai trò của nghệ thuật sân khấu. Song chúng ta sẽ sai lầm nếu nghĩ rằng ông chấp nhận hiện trạng sân khấu thời đó. Ông hiểu rõ sân khấu chỉ thực sự là một cái gì đó tốt đẹp với những kịch bản giàu tính chân thật, giàu tính chiến đấu. Chỉ trong khung cảnh ấy, diễn viên mới phát huy được vai trò cao quý của mình là “những người gieo tai họa cho cái lố lăng và thói hư tật xấu”, là “những người truyền giảng đạo nghĩa và đức hạnh hùng hồn nhất”, là “cái roi mà con người thiên tài sử dụng để trừng phạt những kẻ độc ác và những sự giả dối”*. Ta không thể không nhớ đến các lời lẽ hùng hồn của Diderot viết về tác dụng của tranh đối với quân độc ác: “Một kẻ độc ác cứ việc sống trong xã hội, hắn cứ việc giấu kỹ trong lòng một điều ô nhục thầm kín, ở đây hắn thấy mình bi trừng phạt. Những https://thuviensach.vn kẻ tốt đặt hắn ngồi vào ghế bị cáo mà không biết. Họ xét xử, họ thẩm vấn chính hắn. Hắn bối rối, tái mét, ấp a ấp úng cũng vô ích; hắn đành phải nhận lấy bản án của chính mình. Hắn mà tình cờ đưa chân đến Phòng triển lãm thì hãy liệu hồn nhìn phải bức tranh nghiêm khắc!”*. Quả là có sự gần gũi giữa lý luận của Diderot về nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật diễn viên. Thậm chí có người còn nhận xét không sai rằng những vở kịch của ông suy cho cùng chỉ là một thể hội họa di chuyển vào sân khấu. Suy nghĩ của Diderot trong lĩnh vực này không chỉ xoay quanh các vấn đề lý luận chung nhất của sân khấu mà bị cuốn hút nhiều hơn về phía nghệ thuật cụ thể của diễn viên. Ông đề cập đến nhiều khía cạnh khác nhau của mối quan hệ giữa diễn viên với nhân vật trong kịch bản mà diễn viên phải sắm vai. Ông là nhà lý luận đang bàn những vấn đề mỹ học cao siêu hay nhà đạo diễn đang làm việc với các diễn viên của mình khi dàn dựng vở mới? Ta có cảm tưởng cả hai vai trò đều song song tồn tại trong tác giả của Ý kiến ngược đời về diễn viên. Nhà đạo diễn đòi hỏi hết sức nghiêm khắc tính chất chân thật, giản dị, tự nhiên trong cử chỉ, điệu bộ, lời ăn tiếng nói, trang phục của diễn viên. Thời bấy giờ, nguồn gốc quý phái của bi kịch cổ điển Pháp đã để lại dấu vết nặng nề không chỉ trong kịch bản mà cả trong nghệ thuật diễn xuất. Các diễn viên đã quá quen với lối kiểu cách, khoa trương kéo dài hàng thế kỷ và khán giả cũng đã quá quen với chuyện đó đến nỗi hình như làm khác đi là một điều không thể chịu đựng nổi. Đặt vào hoàn cảnh ấy mới thấy hết ý nghĩa cách tân của Diderot cũng như lời khen ngợi sôi nổi của ông đối với cô Clairon: “Một nữ diễn viên dũng cảm vừa vứt bỏ bộ áo xòe* và chẳng ai thấy thế là dở. Cô sẽ còn tiến xa hơn, tôi cam đoan như vậy. Ôi! Giá như một ngày kia cô dám xuất hiện trên sân khấu với tất cả cách trang phục cao nhã, giản dị mà các vai kịch của cô đòi hỏi!... Tự nhiên, tự nhiên! người ta https://thuviensach.vn không cưỡng lại tự nhiên... Clairon hỡi!... Chớ cam tâm để cho lề thói và thành kiến khuất phục. Hãy dấn thân theo thị hiếu và thiên tài của cô; hãy cho chúng tôi được thấy tự nhiên và chân lý!”*. Sự chân thật trong diễn xuất, theo quan niệm của Diderot, cũng cần được soi sáng bằng lý thuyết về những tương quan. Giọng nói, ngôn ngữ, cử chỉ của diễn viên phải phù hợp với vai kịch của mình trên sân khấu. Ông đòi hỏi sự chân thật trong tương quan ấy chứ không hề đòi hỏi diễn xuất chân thật một cách máy móc, vì ông hiểu rõ sân khấu không phải là cuộc đời, nhân vật trên sân khấu và nhân vật ấy trong cuộc đời không bao giờ cũng trùng khớp, đó là chỗ khác nhau giữa “sự thật ước lệ” và “sự thật tự nhiên”. Một nhân vật trên sân khấu hay đến mấy, hấp dẫn đến mấy đi nữa cũng không thể giữ y nguyên ngôn ngữ, cử chỉ như thế mà bước ra cuộc đời. Thiên hạ sẽ tưởng đâu gặp một con người mất trí! Và ngược lại, diễn viên nhất định sẽ làm cho mọi người thất vọng nếu khi bước lên sân khấu lại nói năng hành động như lúc bình thường. “Ông hãy ngẫm nghĩ một lát - Diderot viết - về cái mà người ta gọi là chân thực ở chốn kịch trường. Có phải là trình bày các sự vật ở đấy như nó tồn tại trong tự nhiên hay không? Tuyệt nhiên không. Cái chân thực theo nghĩa đó chỉ là cái tầm thường...”. Tác giả cho biết lần đầu tiên trông thấy cô Clairon tại nhà cô, ông đã phải thốt lên: “Ồ! thưa cô, tôi cứ tưởng cô phải cao hơn cả một đầu nữa”, vì người diễn viên ở ngoài phố và trên sân khấu là hai nhân vật khác nhau đến nỗi người ta khó mà nhận ra được! Trên sân khấu mọi kích thước đều phải thay đổi, đó là một “thế giới khác”, vì vậy cần có những nhân vật khác. Và tác giả kết luận, như khi ông bàn về hội họa, là không thể bắt chước sự thật, bắt chước tự nhiên, kể cả tự nhiên đẹp, một cách sít sao quá, mà có những ranh giới ta không nên vượt qua. Tuy nhiên, trong mối quan hệ giữa diễn viên và nhân vật, Diderot xoáy suy nghĩ xa hơn, sâu hơn vào một hướng khác: giữa kiểu diễn https://thuviensach.vn viên diễn theo xúc cảm, sống với nhân vật, bị nhân vật chi phối, với kiểu diễn viên tỉnh táo bắt chước nhân vật, làm chủ được công việc của mình trên sân khấu, nên theo kiểu nào? Tác giả chủ trương kiểu diễn xuất thứ hai. Nếu diễn viên chỉ diễn theo cảm xúc cá nhân thì làm sao có thể sắm một vai nhiều buổi liên tiếp mà không tránh khỏi nhạt nhẽo dần, vì tất yếu cảm xúc thật sự phải suy giảm qua mỗi lần diễn, trong khi thực tế lại cho ta thấy rằng những buổi diễn sau thường thành công hơn những buổi trước, giống như rượu vang càng để lâu càng ngon? Liệu diễn viên có thể thay đổi từ vai kịch này sang vai kịch kia khác hẳn nhau về tâm hồn cũng như về tính cách? Liệu trong lúc đang diễn có thể xảy ra chuyện chị này nhẹ chân hất vào trong hậu trường một chiếc hoa tai vừa rớt xuống, anh kia đưa mắt lên các lô theo dõi phản ứng của khán giả và bao trò tương tự như thế không hiếm ở nhà hát được Diderot dẫn ra trong tác phẩm của ông? Ông quan niệm diễn viên lý tưởng là người làm chủ hoàn toàn được mình trên sân khấu, có óc đánh giá tốt, có phương pháp tốt, biết tính toán, cân nhắc, bố trí, phối hợp từng động tác nhỏ nhất, từng vẻ mặt tinh vi nhất, từng âm điệu đơn giản nhất. Diễn viên khóc trên sân khấu ở một cảnh nào đó ư? Đấy cũng không phải là biểu hiện của sự xúc cảm, vì “nước mắt của diễn viên từ óc chảy xuống; nước mắt của con người xúc cảm từ tim dâng lên”. Phải thừa nhận rằng các nhận xét rất phong phú của Diderot trong Ý kiến ngược đời về diễn viên phần lớn đều tinh tế và đúng đắn. Ở đây, “ý kiến ngược đời” là ở chỗ dường như ông phủ nhận hoàn toàn sự xúc cảm (!). Ông cố tình suy nghĩ cực đoan. Thực ra diễn theo xúc cảm đâu phải đơn giản chỉ là phô bày cái cá nhân mình. Diễn viên nhập vào nhân vật, sống cuộc đời của nhân vật trong một khoảnh khắc nào đấy hay như có người quan niệm ngược lại, chính nhân vật đến với diễn viên, xâm nhập diễn viên và dần dần choán lấy cơ thể diễn viên, đó là một vấn đề phức tạp hơn nhiều. https://thuviensach.vn Tuy nhiên, ở những chỗ khác, Diderot lại có phần nào uốn nắn các “ý kiến ngược đời” của chính bản thân ông cho bớt cực đoan hơn. Chẳng hạn, trong Những cuộc trò chuyện về Đứa con hoang, ông viết: “Một nữ diễn viên có óc đánh giá hạn chế, có óc sắc sảo tầm thường, nhưng có sự mẫn cảm lớn lao thì nắm bắt được chẳng khó khăn gì một trạng huống tâm hồn, và tìm ra được, chẳng cần nghĩ ngợi, âm điệu phù hợp với nhiều tình cảm khác nhau hòa lẫn vào nhau”. Cũng trong cuộc trò chuyện ấy, khi đề cập đến vấn đề ước lệ sân khấu, nhà văn để cho nhân vật Dorval, chẳng phải ai khác mà cũng chính là tác giả trả lời nhân vật “Tôi” như sau: “Vả chăng, về các ước lệ sân khấu ấy, tôi nghĩ thế này. Nghĩ rằng ai không biết đến lý lẽ sáng tác, cũng là không biết đến cơ sở của quy tắc, sẽ chẳng thể từ bỏ nó hoặc theo nó một cách đúng lúc được. Người đó hoặc là quá tôn trọng hoặc là quá miệt thị quy tắc, hai tảng đá ngầm trái ngược nhưng đều nguy hiểm ngang nhau. Một phía chẳng coi là gì hết những nhận xét và kinh nghiệm của các thế kỷ đã qua, và đưa nghệ thuật trở về thời kỳ ấu thơ của nó; phía kia chặn đứng nghệ thuật ngay tại chỗ, và ngăn cản nó tiến lên phía trước”. Giữa tính mẫn cảm và óc đánh giá cần có sự hiệp đồng cân đối. Trong thư gửi nữ diễn viên Jodin, tác giả đã phân tích cho cô thấy một diễn viên mà chỉ có tri giác và óc đánh giá thì diễn xuất thường tẻ nhạt; ngược lại, nếu chi có nhiệt hứng và sự mẫn cảm thì diễn xuất lại lố lăng. Ông còn chỉ ra sự khác nhau một trời một vực giữa cái hùng biện của người đàn ông lương thiện với cái hùng biện của nhà tu từ học miệng thao thao mà lòng không xúc cảm, giữa diễn xuất của người phụ nữ lương thiện với diễn xuất của người phụ nữ hư hỏng mà luôn mồm lải nhải những châm ngôn về đạo đức! Như vậy là nhà lý luận còn muốn lưu ý diễn viên một cái gì sâu xa hơn cả sự xúc cảm, đó là tâm hồn. Cơ sở của thiên tài là ở đấy, chứ không phải chỉ là vấn đề kỹ thuật diễn xuất. Thậm chí, ông viết thư khuyên nữ diễn viên https://thuviensach.vn Ricoboni - lại thêm một “ý kiến ngược đời”! - hãy vứt bỏ “kỹ thuật” đi vì đó là chỗ chết của thiên tài! Chính đấy là chỗ sản sinh ra những phong cách riêng của những diễn viên khác nhau khi cùng thể hiện một vai kịch. Diễn viên có tài bao giờ cũng để lại dấu ấn rất đậm của con người mình trong vở kịch và thực sự tham gia góp phần vào công việc sáng tạo cùng với tác giả. Diderot có suy nghĩ khá hiện đại về mối quan hệ giữa diễn viên với tác giả kịch bản và diễn đạt bằng ngôn từ cũng hiện đại. Ông nói đến tính chất “ký hiệu” của ngôn ngữ văn học và đặc điểm của loại ký hiệu ấy là mang nghĩa có đường viền không rõ rệt. Không thể có sự hoàn toàn trùng khớp giữa suy nghĩ của nhà văn, những điều nhà văn muốn diễn đạt với những kỷ hiệu được nhà văn lựa chọn. Trong các ký hiệu ấy lại có một biên độ, một khoảng dao động khá lớn khiến cho mỗi diễn viên có thể hiểu một cách không hoàn toàn giống nhau, thậm chí rất khác nhau. “Làm thế nào mà một vai được diễn cùng một cách bởi hai diễn viên khác nhau, - ông viết - bởi vì đối với nhà văn trong sáng nhất, chính xác nhất, cương quyết nhất, các từ ngữ chỉ là và chỉ có thể là những ký hiệu gần đúng của một tư tưởng, một tình cảm, một ý nghĩ, những ký hiệu mà giá trị được bổ sung thêm nhờ ở động tác, cử chỉ, giọng nói, nét mặt, đôi mắt, cảnh ngộ nhất định?” Những dòng ấy được viết ra rất lâu trước khi xuất hiện Saussiure, Peirce và những người đặt nền móng khác cho ký hiệu học. Nhân đây không thể không dẫn ra một đoạn trong Những suy nghĩ tản mạn khá dài của Diderot khi bàn về bức tranh miêu tả phong cảnh của nhà thơ và việc thể hiện cảnh đó thành tranh của họa sĩ: “... nhưng từ ngữ của ông ta chẳng phải màu sắc cụ thể; đó chẳng phải màu xanh lam, chẳng phải màu xanh lá cây, chẳng phải màu xám, chẳng phải màu vàng; không thế, ông ta sẽ chẳng việc gì phải lựa chọn từ ngữ; không thế, nếu ngôn ngữ phong phú có được tám trăm mười chín từ tương ứng với tám trăm mười chín sắc của bảng pha màu, ông ta sẽ phải sử dụng từ duy nhất diễn tả đúng màu sắc của thực thể, nếu https://thuviensach.vn không là sai. Họa sĩ là chính xác; lời lẽ miêu tả bao giờ cũng mơ hồ. Tôi không thể thêm chút gì vào sự mô phỏng của nghệ sĩ; tranh vẽ thế nào, mắt tôi chỉ có thể nhìn thế ấy; nhưng trong bức tranh của nhà văn, dù hoàn hảo đến đâu, tất cả đều phải tiến hành đối với nghệ sĩ nào có ý định chuyển nó từ ngôn từ lên vải vẽ. Dù Homère có chân thực đến đâu ở một trong những đoạn miêu tả của ông, dù Ovide có rành mạch đến đâu ở một trong những biến hóa của ông, cả hai ông đều chẳng cung cấp cho nghệ sĩ một nhát bút vẽ duy nhất, ngay cả khi xác định rõ màu sắc. Đọc trong Ovide rằng tóc nàng Atalante đen như mun xõa trên đôi vai trắng như ngà, họa sĩ chẳng hao công vô ích hay sao khi bước vào thể hiện? Nhà thơ chỉ huy họa sĩ, nhưng mệnh lệnh nhà thơ ban ra chỉ có thể thực hiện bằng kinh nghiệm, bằng những năm dài nghiên cứu và bằng thiên tài. Nhà thơ đã nói: Quos ego!... sed motos praestat componere fluctus* và thế là bức tranh hoàn thành. Còn lại bức tranh Rubens phải thực hiện”. Vai trò Rubens trước câu thơ của Virgile như thế nào thì vai trò của diễn viên trước kịch bản cũng thế. Diễn viên có tài là người thể hiện được một cách xuất sắc tinh thần của kịch bản đã nhào nặn trong trí tưởng tượng sáng tạo của mình. Một công việc đòi hỏi công phu và thiên tài. Chính vì vậy mà Diderot phân biệt và so sánh - chẳng phải không có phần quá đáng - ba kiểu mẫu: con người của tự nhiên, con người của nhà thơ và con người của diễn viên; con người của tự nhiên không lớn bằng con người của nhà thơ, con người của nhà thơ lại không lớn bằng con người của diễn viên lớn. Trở lại với ý kiến ngược đời của Diderot về diễn viên. Trong thời đại chúng ta, về phương diện diễn xuất trên sân khấu, nổi lên hai trường phái Stanislavski và Brecht tưởng chừng như mâu thuẫn nhau; một bên chủ trương nhập thân, diễn viên hòa cảm với nhân vật, một https://thuviensach.vn bên chủ trương gián cách, diễn viên không được hòa cảm với nhân vật. Thực ra giữa hai trường phái có những điểm gần gũi với nhau. Tuy chủ trương nhập thân, nhưng Stanislavski đồng thời cũng chỉ ra rằng diễn viên sẽ không thành công nếu chỉ diễn theo những cảm hứng, trực giác, xúc cảm cá nhân, vì đó là những người bạn đường tính khi thất thường, không chắc chắn. Theo ông, nhà đạo diễn phải tiến hành phân tích, chia nhỏ mỗi vai thành từng điệu bộ đơn giản, từng “phần việc” bao gồm các lời nói và động tác, và diễn viên phải hoàn thành đầy đủ các phần việc ấy trong khi cố gắng nhập vai. Nhập thân là cũng phải trên cơ sở ấy. Lý luận của Diderot đòi hỏi diễn viên phải hoàn toàn tỉnh táo, không được nộp mình cho nhân vật, không được có một chút mẫn cảm nào gợi cho ta liên tưởng đến cả Brecht và Stanislavski. Xét về một mặt nào đấy, lý thuyết của Diderot dường như đưa ông đến gần với Brecht hơn. Thực ra, Diderot lại cũng rất gần với Stanislavski ở chỗ bao nhiêu “ý kiến ngược đời” của ông đều không ngoài mục đích tạo cho sân khấu vẻ giống như thật đến mức cao nhất. Ý kiến ngược đời về diễn viên của Diderot rõ ràng đã vượt qua khuôn khổ thời đại ông và thực sự làm cho ông xứng đáng trở thành người đối thoại của thời đại chúng ta trong lĩnh vực này. ✽✽✽ Diderot bàn về mỹ học và văn học nghệ thuật ở nhiều công trình khác nhau. Chúng tôi lựa chọn giới thiệu trong khuôn khổ cuốn sách này bảy công trình quan trọng của ông: - Luận về cái đẹp (Traité du beau) - Về những tác gia và các nhà phê bình (Des auteurs et des critiques) - Những tùy bút về hội họa (Essais sur la peinture) - Châm biếm 1 (Satire I) https://thuviensach.vn - Tán dương Richardson (Éloge de Richardson) - Trò chuyện với Dorval về Đứa con hoang (Entretien sur Le Fils naturel) - Ý kiến ngược đời về diễn viên (Paradoxe sur le comédien) Chúng tôi không sắp xếp theo trật tự thời gian xuất hiện mà theo chủ điểm. Công trình thứ nhất thuần túy có tính chất mỹ học, là mục từ ông biên soạn cho bộ Bách khoa toàn thư nổi tiếng do ông là người đề xướng và lãnh đạo; ở công trình này, sau khi duyệt lại những quan niệm trước kia về Cái đẹp, ông nêu lên quan niệm của mình. Công trình thứ hai bàn về phê bình nói chung. Công trình thứ ba đi sâu vào lĩnh vực lý luận và phê bình hội họa. Công trình thứ tư liên quan đến thơ ca. Công trình thứ năm gắn với tiểu thuyết. Hai công trình cuối cùng hướng vào lĩnh vực kịch và nghệ thuật diễn xuất của diễn viên trên sân khấu*. Một vài công trình trên đã được chúng tôi dịch và in rải rác nhiều năm trước đây. Nhan đề Từ mỹ học đến các loại hình nghệ thuật là do chúng tôi đặt. Dịch là một công việc hết sức khó khăn. Dịch những công trình mỹ học và lý luận phê bình nghệ thuật lại càng khó. Vì vậy, cuốn sách này không tránh khỏi những sai sót. Chúng tôi mong nhận được những ý kiến đóng góp quý báu của bạn đọc gần xa. Hà Nội, tháng Ba 2013 PHÙNG VĂN TỬU https://thuviensach.vn LUẬN VỀ CÁI ĐẸP [Traité du beau] Trước khi đi vào cuộc truy tìm khó khăn nguồn gốc của cái đẹp, thoạt tiên, qua tất cả các tác giả đã viết về nó, tôi nhận thấy rằng, dường như là một điều khó tránh khỏi, những gì mà thiên hạ nói đến nhiều nhất lại thường là những điều mà người ta biết ít nhất; và cùng với bao vấn đề khác, vấn đề bản chất của cái đẹp là như thế. Tất cả mọi người đều lý luận về cái đẹp; người ta ngưỡng mộ nó trong các công trình của tự nhiên; người ta đòi hỏi nó trong các tác phẩm của nghệ thuật; người ta thường xuyên thừa nhận hoặc phủ nhận cái tính chất ấy; thế nhưng nếu ta hỏi những người có khiếu thưởng thức chắc chắn nhất và tinh tế nhất đâu là nguồn gốc của nó, bản chất của nó, khái niệm rõ ràng về nó, ý niệm thật sự về nó, định nghĩa về nó; liệu đó là một cái gì tuyệt đối hay tương đối; liệu có một cái đẹp vĩnh cửu, bất biến, quy tắc và kiểu mẫu cho cái đẹp thứ cấp không, hay vẻ đẹp* cũng như các thời trang, thì lập tức ta thấy các ý kiến không thống nhất, và số người này thú nhận họ chẳng biết, còn số người khác đâm ra hoài nghi. Sao lại có tình trạng hầu như tất cả mọi người đều đồng ý là có một cái đẹp; rất nhiều người trong số họ cảm thấy rõ rệt nó ở đâu, thế mà lại rất ít người biết được nó là cái gì? Để đi tới giải quyết được, nếu có thể, những khó khăn ấy, chúng tôi sẽ bắt đầu bằng cách trình bày những ý kiến khác nhau của các tác giả đã viết kỹ nhất về cái đẹp; sau đó chúng tôi sẽ đề xuất những ý nghĩ của mình về cùng chủ đề ấy, và sẽ kết thúc bài viết này bằng https://thuviensach.vn những nhận xét khái quát về nhận thức con người và về những thao tác của nó liên quan đến vấn đề đặt ra. Platon đã viết hai đối thoại về cái đẹp là Phèdre và Grand Hippias: trong đối thoại sau, ông thiên về giảng giải những gì không phải là cái đẹp chứ không phải cái đẹp là gì; còn ở đối thoại trước, ông ít nói về cái đẹp hơn là lòng yêu thích một cách tự nhiên của con người đối với nó. Trong Grand Hippias, vấn đề chỉ là làm cho một tay ngụy biện huênh hoang phải bẽ mặt; còn trong Phèdre lại chỉ là vài khoảnh khắc dễ chịu với một ông bạn tại một nơi phong cảnh hữu tình. Thánh Augustin đã viết một thiên luận văn về cái đẹp, nhưng tác phẩm ấy đã mất, và chúng ta chỉ còn lưu giữ được của thánh Augustin về đối tượng quan trọng ấy vài ý kiến rải rác trong các bài viết của ông, qua những ý kiến đó, ta thấy rằng, theo ông, sự tương quan chính xác giữa các bộ phận với nhau của một tổng thể, làm cho tổng thể ấy hợp thành đơn nhất, đấy chính là tính chất đặc trưng của vẻ đẹp. Nếu tôi hỏi một kiến trúc sư - vị đại nhân ấy nói - tại sao ông ta sau khi đã dựng một vòm cuốn ở một bên cánh của tòa nhà, lại cũng làm như thế ở cánh bên kia, chắc chắn ông ta sẽ trả lời tôi rằng là để cho các bộ phận công trình kiến trúc của ông ta thật đối xứng với nhau. - Thế nhưng tại sao ông lại cho rằng sự đối xứng ấy là cần thiết? - Bởi lẽ nó làm hài lòng. - Nhưng ông là ai để đứng ra phán quyết cái gì làm hài lòng hoặc không làm hài lòng mọi người? Và do đâu mà ông biết sự đối xứng làm hài lòng chúng ta? - Tôi tin chắc điều đó, bởi vì các vật được bố trí như thế có được vẻ ý nhị, sự đúng đắn và cái duyên dáng; nói tóm lại bởi vì như thế là đẹp. - Được lắm; nhưng, ông hãy cho tôi biết, cái đó đẹp bởi vì nó làm hài lòng? Hay cái đó làm hài lòng bởi vì nó đẹp? - Chẳng khó khăn gì cái đó làm hài lòng bởi vì nó đẹp. - Tôi cũng nghĩ như ông; nhưng tôi lại hỏi ông tại sao cái đó lại đẹp? và nếu câu hỏi của tôi làm ông bối rối, bởi lẽ thực ra các bậc thầy trong ngành nghệ thuật của ông chẳng đi xa mấy đến tận đó, nhưng ít ra ông cũng sẽ thừa nhận chẳng khó khăn rằng sự đồng dạng, sự đều đặn, sự tương https://thuviensach.vn hợp giữa các bộ phận tòa nhà của ông, khiến cho tất cả thu về một thứ đơn nhất, làm vừa lòng lý trí. - Tôi đã định nói như thế. - Vâng; nhưng ông hãy coi chừng, chẳng làm gì có cái đơn nhất thực sự trong các thực thể, bởi vì tất cả chúng đều được cấu thành bởi vô số những bộ phận, mà mỗi bộ phận lại được cấu thành bởi vô vàn những bộ phận khác. Vậy ông thấy nó ở đâu cái đơn nhất nó chi phối ông trong việc xây dựng bản vẽ của ông; cái đơn nhất mà ông coi như một định luật không thể vi phạm được trong nghệ thuật của ông; cái đơn nhất mà công trình xây dựng của ông phải mô phỏng để thành đẹp, nhưng chẳng có gì trên trái đất có thể mô phỏng một cách hoàn hảo, bởi lẽ chẳng có gì trên trái đất có thể là đơn nhất một cách hoàn hảo? Vả chăng, từ đó suy ra điều gì? Chẳng lẽ không phải thừa nhận rằng ở bên trên các trí tuệ của chúng ta có một cái đơn nhất nào đó độc đáo, tối thượng, vĩnh hằng, hoàn hảo, nó là quy tắc cơ bản của cái đẹp, và ông tìm kiếm trong thực thi nghệ thuật của ông? Do đấy mà thánh Augustin kết luận trong một công trình khác, rằng có thể nói chính sự thống nhất là cái cấu thành hình thức và bản chất của cái đẹp trong mọi thể loại. Omnis porro pulchritudinis forma, unitas est. Ông Wolff nói trong Tâm lý học của ông rằng có những thứ làm cho chúng ta hứng thú và có những thứ khác làm cho chúng ta ngán ngẩm, và sự khác nhau ấy là cơ sở tạo thành cái đẹp và cái xấu; rằng cái làm chúng ta hứng thú gọi là cái đẹp, và cái làm chúng ta ngán ngẩm thì là cái xấu. Ông nói thêm rằng vẻ đẹp là ở sự hoàn hảo, sao cho nhờ sức mạnh của sự hoàn hảo ấy, thực thể được hoàn hảo có khả năng gây nên ở chúng ta sự hứng thú. Tiếp đó ông phân biệt hai loại vẻ đẹp, vẻ đẹp thật sự và vẻ đẹp bề ngoài: vẻ đẹp thật sự là vẻ đẹp nảy sinh từ một sự hoàn hảo thật sự; còn vẻ đẹp bề ngoài là vẻ đẹp nảy sinh từ một sự hoàn hảo bề ngoài. Rõ ràng là thánh Augustin đã tiến xa hơn nhiều trong việc đi tìm cái đẹp hơn là triết gia thuộc phái Leibniz: dường như triết gia này https://thuviensach.vn trước hết cho rằng một vật là đẹp, bởi vì nó là đẹp, như Platon và thánh Augustin đã nhận thấy rõ ràng. Đúng là sau đó ông đã đưa sự hoàn hảo vào trong ý niệm về vẻ đẹp; nhưng sự hoàn hảo là gì? Cái hoàn hảo có rõ ràng hơn và dễ hiểu hơn cái đẹp hay không? Ông Crouzas nói rằng tất cả những ai không ưa chỉ nói theo thói quen và chẳng suy nghĩ đều muốn đi sâu vào trong bản thân mình và chú ý đến những gì diễn ra nơi ấy, đến cách mình nghĩ, đến những gì mình cảm thấy khi mình thốt lên cái kia là đẹp, họ đều nhận thấy là họ bày tỏ bằng mấy từ đó một sự tương quan nào đấy giữa một đối tượng với những cảm tưởng dễ chịu hoặc những ý nghĩ tán thưởng, và đều nhất trí với nhau rằng khi nói cái kia là đẹp, tức là nói tôi nhận thấy một cái gì đó mà tôi tán thưởng hoặc nó làm cho tôi hứng thú. Ta thấy rằng định nghĩa của ông Crouzas không xuất phát từ bản chất của cái đẹp, mà chỉ là từ hiệu quả mà người ta cảm thấy khi đứng trước nó; định nghĩa ấy có cùng một thiếu sót như định nghĩa của ông Wolff. Chính ông Crouzas cũng đã cảm thấy điều này, nên liền sau đó, ông quan tâm xác định các tính chất của cái đẹp: ông đưa ra năm tính chất, sự đa dạng, sự thống nhất, sự đều đặn, sự trật tự, sự tương quan. Từ đó suy ra hoặc định nghĩa của thánh Augustin là không đầy đủ, hoặc định nghĩa của ông Crouzas là thừa thãi. Nếu ý niệm về sự thống nhất không bao hàm các ý niệm về sự đa dạng, sự đều đặn, sự trật tự và sự tương quan, và nếu những tính chất ấy là thiết yếu cho cái đẹp, thánh Augustin lẽ ra không được bỏ sót chúng; nếu ý niệm về sự thống nhất đã bao hàm những tính chất kia rồi, ông Crouzas lẽ ra chẳng nên thêm vào làm gì. Ông Crouzas chẳng hề xác định ông hiểu sự đa dạng là gì; hình như ông hiểu sự thống nhất là mối liên hệ của tất cả các bộ phận vào một mục đích duy nhất; ông xem sự đều đặn là ở vị trí tương tự giữa các bộ phận với nhau; ông gọi là sự trật tự là tình trạng thoái biến nào đó của các bộ phận mà ta cần phải tuân thủ khi chuyển từ các bộ phận này sang các bộ phận khác; và ông định nghĩa sự tương quan là sự https://thuviensach.vn thống nhất có pha thêm sự đa dạng, sự đều đặn và sự trật tự trong mỗi bộ phận. Tôi sẽ chẳng công kích định nghĩa cái đẹp bằng những thứ mơ hồ mà nó chứa đựng; ở đây tôi chỉ tạm nhận xét rằng nó là riêng biệt, và nó chỉ có thể vận dụng vào kiến trúc, hoặc nhiều lắm là vào những tác phẩm toàn cục lớn ở các thể loại khác, vào một bài hùng biện, vào một vở kịch, v.v. chứ không thể vận dụng vào một từ ngữ, vào một ý tưởng, vào một phần đối tượng. Ông Hutcheson giáo sư danh tiếng về triết lý đạo đức ở trường đại học Glasgow, tạo cho mình một hệ thống riêng biệt: ông chỉ tập trung nghĩ rằng chẳng nên băn khoăn cái đẹp là gì nhiều hơn là băn khoăn cái hữu hình là gì. Người ta hiểu cái hữu hình là cái được làm ra để có thể nhận thấy bằng mắt; và ông Hutcheson hiểu cái đẹp là cái được làm ra để có thể nắm bắt bằng giác quan bên trong về cái đẹp. Giác quan bên trong về cái đẹp là một năng lực giúp chúng ta phân biệt các vật đẹp, cũng như thị giác là một năng lực giúp chúng ta thu nhận được khái niệm về các màu sắc và các hình dạng. Tác giả này và các môn đệ của ông ra sức chứng minh sự có thật và sự cần thiết của giác quan thứ sáu ấy, và họ lập luận như sau: 1. Họ bảo rằng tâm hồn chúng ta là bị động trước niềm hứng thú cũng như trước sự ngán ngẩm. Các đối tượng không tác động đến chúng ta đúng như chúng ta mong muốn; các đối tượng này gây cho tâm hồn chúng ta một cảm giác hứng thú cần thiết; các đối tượng khác lại nhất thiết làm cho chúng ta ngán ngẩm; mọi khả năng ý chí của chúng ta chỉ là tìm kiếm loại đối tượng đầu và lảng tránh loại đối tượng sau: chính thể tạng con người chúng ta, đôi khi có tính chất cá nhân, khiến chúng ta thấy những cái này là dễ chịu và những cái khác là khó chịu. (Hãy xem Nỗi phiền lòng và niềm hứng thú). 2. Có lẽ chẳng một đối tượng nào có thể tác động đến tâm hồn chúng ta mà không ít nhiều là một nguyên nhân cần thiết gây nên niềm hứng thú hay nỗi ngán ngẩm. Một gương mặt, một tác phẩm kiến trúc https://thuviensach.vn hay tác phẩm hội họa, một bản nhạc, một hành động, một tình cảm, một tính cách, một biểu hiện, một lời nói, tất cả những thứ ấy làm chúng ta hứng thú hoặc làm chúng ta ngán ngẩm như thế nào đấy. Chúng ta cảm thấy rằng sự hứng thú hoặc sự ngán ngẩm thế nào cũng nảy sinh khi ngẫm nghĩ về ý niệm lúc đó xuất hiện trong trí óc chúng ta với tất cả các tình huống của nó. Ấn tượng ấy hình thành, mặc dù trong số một vài ý niệm đó chẳng có chút gì mà ta thường gọi là những nhận thức cảm tính, và trong những ý niệm do các giác quan đem lại, niềm hứng thú hoặc nỗi ngán ngẩm kèm theo nảy sinh từ cái trật tự hoặc cái lộn xộn, từ sự đối xứng hoặc chẳng đối xứng, từ sự mô phỏng hoặc vẻ kỳ cục mà người ta nhận thấy ở các đối tượng, chứ không phải từ các ý niệm đơn giản về màu sắc, về âm thanh và về khuôn khổ được xem xét liên đới với nhau. 3. Đặt vấn đề như vậy - ông Hutcheson nói - tôi gọi là các giác quan nội tại những quyết định của tâm hồn hứng thú hoặc ngán ngẩm khi xem xét những hình dạng hoặc ý niệm nào đấy; và để phân biệt các giác quan bên trong với những năng lực của cơ thể được biết đến dưới tên gọi ấy, tôi gọi năng lực nhận biết được cái đẹp trong tính chất đều đặn, trật tự và hài hòa là giác quan nội tại về cái đẹp; và gọi năng lực tán thưởng những tình cảm, những hành động, những tính cách của những con người biết lẽ phải trái và đức hạnh là giác quan nội tại về cái tốt. 4. Bởi lẽ những quyết định của tâm hồn hứng thú hoặc ngán ngẩm khi xem xét những hình dạng hoặc ý niệm nào đấy ta thấy có ở tất cả mọi người, trừ phi họ ngốc nghếch; chưa tìm xem cái đẹp là gì, có điều chắc chắn là ở tất cả mọi người đều có một ý thức tự nhiên và đặc thù với đối tượng ấy; rằng họ đều nhất trí với nhau tìm thấy vẻ đẹp trong các hình dạng, cũng phổ biến như cảm thấy đau đớn khi đưa tay vào lửa, hoặc cảm thấy hứng thú được ăn khi đang thèm ăn, mặc dù sở thích của họ thì khác nhau vô cùng. https://thuviensach.vn 5. Ngay khi chúng ta vừa ra đời, các giác quan bên ngoài của chúng ta bắt đầu tập dượt và truyền cho chúng ta những tri giác về các đối tượng cảm tính; và có lẽ chính vì thế mà chúng ta tin rằng chúng là tự nhiên. Nhưng các đối tượng của cái mà chúng ta gọi là những giác quan nội tại, hoặc những giác quan về cái đẹp và cái tốt, không hiện diện sớm như thế trong đầu óc chúng ta. Phải trải qua thời gian sau đó các trẻ em mới nhận xét, hay ít ra chúng mới bộc lộ những dấu hiệu nhận xét về các tương quan, các sự giống nhau và các đối xứng, về các tình cảm và các tính cách; muộn hơn, chúng mới biết đến các sự vật gây hứng thú hoặc chán ngán trong lòng; và chính vì thế nên ta tưởng rằng những năng lực mà tôi gọi là các giác quan nội tại về cái đẹp và cái tốt chỉ là do học hỏi và giáo dục mà có. Nhưng dù người ta quan niệm đạo đức và vẻ đẹp là thế nào đi nữa, một đối tượng đức hạnh hoặc tốt khiến ta tán thưởng và hứng thú, cũng tự nhiên như các món ăn là các đối tượng khiến ta thèm ăn. Và các đối tượng thứ nhất xuất hiện sớm hay muộn thì có hề chi? Nếu như các giác quan trong ta chỉ phát triển dần dần và cái này sau cái kia, chẳng lẽ chúng không hẳn là các giác quan và các năng lực hay sao? Và chẳng lẽ ta đi đến chỗ nhận định rằng trong các đối tượng hữu hình không làm gỉ có màu sắc và hình thù thật sự, bởi vì ta cần có thời gian và học hỏi để nhận biết được chúng, và rằng trong tất cả thiên hạ chẳng có được hai người nhận biết chúng cùng một cách như nhau? 6. Người ta gọi là cảm giác những tri giác hình thành trong tâm hồn chúng ta trước sự hiện diện của các đối tượng bên ngoài, và do ấn tượng mà chúng in dấu trên các khí quan của chúng ta (Hãy xem Những cảm giác). Và khi hai tri giác khác nhau hoàn toàn, và chúng chỉ cùng chung cái tên chủng loại là cảm giác, các năng lực nhờ chúng mà ta thu nhận được các tri giác khác nhau kia gọi là các giác quan khác nhau. Thị giác và thính giác, chẳng hạn, chỉ những năng lực khác nhau, cái này đem đến cho chúng ta những ý niệm về màu sắc, còn cái kia những ý niệm về âm thanh; nhưng các âm thanh khác nhau thế nào https://thuviensach.vn đi nữa và các màu sắc khác nhau thế nào đi nữa, người ta đều quy mọi màu sắc về cùng một giác quan, và mọi âm thanh về cùng một giác quan-kia; và xem ra mỗi giác quan của chúng ta đều có khí quan của nó. Thế mà, nếu các bạn áp dụng nhận xét trên đây vào cái tốt và cái đẹp, các bạn sẽ thấy chúng hoàn toàn đúng như vậy. 7. Những người bảo vệ giác quan nội tại hiểu cái đẹp là ý niệm mà một số đối tượng khêu gợi trong tâm hồn chúng ta, và hiểu giác quan nội tại về cái đẹp là năng lực chúng ta có để thu nhận ý niệm ấy; và họ nhận xét thấy rằng loài vật có những năng lực tương tự như các giác quan bên ngoài của chúng ta, và đôi khi những năng lực ấy còn ở một mức độ cao hơn chúng ta; nhưng chẳng con vật nào cho ta thấy dấu hiệu của cái mà ở đây ta gọi là giác quan nội tại. Họ tiếp tục lý luận rằng một người có thể có đầy đủ cùng một cảm giác bên ngoài như chúng ta cảm thấy, mà chẳng để ý đến những sự giống nhau và những tương quan giữa các đối tượng; thậm chí anh ta có thể nhận biết những sự giống nhau và những tương quan ấy mà chẳng cảm thấy hứng thú gì lắm; vả chăng chỉ có các ý niệm về diện mạo và các hình dạng, v.v. là những gì đó rõ rệt của niềm hứng thú. Niềm hứng thú có thể có ở nơi mà các tương quan chẳng được quan tâm, cũng chẳng được biết đến; nó có thể thiếu vắng mặc dù người ta hết sức chú ý đến trật tự và các tương quan. Vậy chúng ta sẽ gọi tên là gì cái năng lực ấy nó chi phối trong chúng ta mà chúng ta chẳng biết rõ tại sao? Gọi là giác quan nội tại. 8. Cách gọi tên này dựa trên sự so sánh giữa năng lực mà tên gọi đó chỉ định với các năng lực khác. Sự so sánh ấy chủ yếu là ở chỗ niềm hứng thú mà giác quan nội tại giúp chúng ta cảm nhận thì khác với sự nhận thức các căn nguyên. Sự nhận thức các căn nguyên có thể làm tăng hoặc giảm niềm hứng thú, nhưng nhận thức ấy không phải là niềm hứng thú cũng chẳng phải là nguyên nhân của nó. Giác quan ấy có những niềm hứng thú tất yếu; bởi vì vẻ đẹp và sự xấu xí của một đối tượng luôn luôn vẫn y nguyên đối với chúng ta, dù chúng ta có thể https://thuviensach.vn vì mục đích nào đó mà cố tình đánh giá khác đi. Một đối tượng khó coi, dù là hữu ích, chẳng vì thế mà ta thấy như nó đẹp hơn; một đối tượng đẹp, dù là có hại, chẳng vì thế mà ta thấy như nó xấu hơn. Bạn cứ đề nghị thưởng cả thế giới cho chúng tôi để buộc chúng tôi bảo xấu là đẹp và bảo đẹp là xấu; bạn cứ thêm vào cái giá ấy những đe dọa ghê gớm nhất, bạn sẽ vẫn chẳng đem lại một sự thay đổi nào trong cảm nhận của chúng tôi và trong đánh giá của của giác quan nội tại; miệng chúng tôi sẽ khen hoặc chê theo ý bạn, nhưng giác quan nội tại vẫn sẽ y nguyên không hề suy suyển. 9. Vẫn các nhà lập luận ấy tiếp tục rằng dường như từ đó có thể suy ra một số đối tượng ngay lập tức và tự bản thân chúng là nguyên nhân của niềm hứng thú do vẻ đẹp mang lại, rằng chúng ta có một giác quan phù hợp để thưởng thức nó; rằng niềm hứng thú ấy có tính chất cá nhân và nó chẳng có gì là chung với lợi ích. Thực vậy, chẳng từng xảy ra hàng trăm trường hợp người ta bỏ cái ích lợi để chọn cái đẹp đấy sao? Sự ưu ái hào hiệp ấy đôi khi ta chẳng thấy trong những điều kiện bị khinh bỉ nhất đó sao? Một thợ thủ công lương thiện sẽ dốc sức vào niềm khoái trá tạo nên một kiệt tác nó khiến anh ta sạt nghiệp, còn hơn là vào lợi ích làm một tác phẩm dở nó khiến anh trở nên giàu có. 10. Nếu ta không gắn thêm vào việc xem xét cái lợi ích một cảm tinh đặc biệt nào đó, một ấn tượng tinh tế nào đó của một năng lực khác với trí tuệ và ý chí, người ta sẽ chỉ đánh giá một ngôi nhà ở sự hữu ích của nó, một khu vườn ở sự màu mỡ của nó, một bộ quần áo ở sự thuận tiện của nó. Thế nhưng sự đánh giá chật hẹp ấy ngay cả ở trẻ em và dân man di cũng không có. Bạn hãy bỏ mặc cho tự nhiên làm theo ý muốn, và giác quan nội tại vẫn sẽ phát huy quyền lực: có thể nó sẽ lầm lẫn trong đối tượng của nó; thế nhưng cảm giác hứng thú không vì thế mà sẽ kém thiết thực. Một triết lý khắc khổ, thù ghét thói xa hoa, sẽ phá các pho tượng, sẽ lật đổ các cột tháp, sẽ biến các lâu đài của chúng ta thành những túp lều, và các khu vườn của chúng ta thành rừng rú; nhưng không vì thế mà nó sẽ chẳng cảm thấy vẻ đẹp thực sự https://thuviensach.vn của các đối tượng kia; giác quan nội tại sẽ nổi loạn chống lại nó; và nó sẽ đành phải tự hào là mình dũng cảm. Theo tôi, như vậy là Hutcheson và các môn đệ của ông cố gắng thiết lập tính tất nhiên của giác quan nội tại về cái đẹp; nhưng họ chỉ chứng minh được rằng có một cái gì đó mù mờ và khó hiểu trong niềm hứng thú mà cái đẹp gây nên cho chúng ta; rằng niềm hứng thú ấy dường như độc lập với nhận thức về các mối liên quan và các tri giác; rằng sự chiêm nghiệm cái hữu ích chẳng có vai trò gì ở đây, và rằng niềm hứng thú ấy tạo nên những kẻ hâm mộ mà chẳng có các phần thưởng hay sự de dọa nào lung lạc nổi. Vả lại, các triết gia ấy phân biệt trong các vật hữu hình một cái đẹp tuyệt đối và một cái đẹp tương đối. Họ không hề hiểu một cái đẹp tuyệt đối là một tính chất cố hữu trong đối tượng đến mức nó làm cho đối tương trở thành đẹp tự bản thân nó, chẳng có bất cứ mối liên quan gì với tâm hồn nhìn đối tượng và đánh giá đối tượng. Thuật ngữ đẹp, giống như các tên gọi khác của những ý niệm rõ rệt, theo họ, chính là để chỉ sự tri giác một tính chất; cũng như cái lạnh và cái nóng, cái ngọt và cái đắng là những cảm giác của tâm hồn chúng ta, tuy rằng chắc hẳn chẳng có gì là giống với những cảm giác ấy trong các đối tượng khơi gợi nên chúng, mặc dù thiên kiến quần chúng lại đánh giá khác. Người ta không hiểu - họ bảo thế - tại sao các đối tượng lại có thể được gọi là đẹp nếu không có một trí năng được phú bẩm giác quan về vẻ đẹp để tán dương chúng. Vậy là họ hiểu cái đẹp tuyệt đối là cái đẹp người ta nhận thấy ở một số đối tượng, chẳng so sánh chúng với bất cứ cái gì khác bên ngoài mà các đối tượng ấy là sự mô phỏng và thể hiện. Đó là - họ bảo thế - vẻ đẹp mà chúng ta nhận thấy trong các công trình của tự nhiên, trong một số hình dạng nhân tạo, và trong các diện mạo; các hình khối, các bề mặt; và họ hiểu cái đẹp tương đối là cái đẹp người ta nhận thấy trong các đối tượng nói chung được xem như những mô phỏng và những hình ảnh của một số cái khác. Vậy là sự phân chia của họ dựa trên cơ sở những nguồn gốc khác nhau của niềm https://thuviensach.vn hứng thú do cái đẹp mang lại cho chúng ta hơn là từ chính những đối tượng; bởi lẽ chắc chắn là trong cái đẹp tuyệt đối, có thể nói, có một cái đẹp tương đối, và trong cái đẹp tương đối có một cái đẹp tuyệt đối. VỀ CÁI ĐẸP TUYỆT ĐỐI THEO HUTCHESON VÀ CÁC MÔN ĐỆ CỦA ÔNG Chúng tôi đã chứng tỏ - họ bảo thế - tất nhiên phải có một giác quan thích hợp nó mách bảo chúng ta, bằng niềm hứng thú, sự hiện diện của cái đẹp; bây giờ chúng ta xét xem một đối tượng phải có những tính chất gì để lay động giác quan ấy. Đừng nên quên rằng - họ nói thêm - ở đây những tính chất ấy chỉ xét đối với con người; bởi vì chắc chắn có không ít đối tượng con người cho là đẹp, nhưng chúng lại khiến cho những con vật khác không ưa. Những con vật này có các giác quan và các khí quan cấu tạo khác với của chúng ta, nếu chúng đánh giá về cái đẹp, chắc sẽ gán cho nó những ý nghĩ và những hình dạng khác hẳn. Con gấu có thể thấy cái hang của nó là tiện lợi, nhưng nó chẳng thấy hang là đẹp hay xấu; nếu nó có giác quan nội tại về cái đẹp, có lẽ nó sẽ xem cái hang như một nơi cư trú hết sức thú vị. Nhân tiện các bạn hãy lưu ý rằng một con người thật là bất hạnh, nếu anh ta có giác quan nội tại về cái đẹp, và lại chỉ luôn luôn nhận ra cái đẹp ở những đối tượng có hại cho mình; Tạo hóa đã xử sự hướng về chúng ta; và một vật thật sự đẹp thì thường là một vật tốt. Để khám phá nguyên nhân tổng quát của những ý niệm về cái đẹp ở con người, các môn đệ của Hutcheson xem xét những vật đơn giản nhất, chẳng hạn các hình; và họ thấy rằng trong số các hình, những hình mà chúng ta gọi là đẹp phô ra trước các giác quan của chúng ta sự đồng dạng trong sự đa dạng. Họ khẳng định rằng một hình tam giác đều thì không đẹp bằng một hình vuông; một hình ngũ giác thì không đẹp bằng một hình lục giác, và cứ thế, bởi vì các đối tượng đều đồng dạng thì càng đẹp nếu chúng đa dạng hơn; và chúng càng đa https://thuviensach.vn dạng hơn nếu chúng có nhiều cạnh so sánh được với nhau hơn. Họ bảo rằng đúng là khi tăng số cạnh lên rất nhiều, người ta không còn nhận ra những mối liên quan giữa các cạnh của chúng với nhau và với bán kính; do đó mà vẻ đẹp của các hình kia không luôn luôn tăng lên như số cạnh. Họ tự bắt bẻ như vậy; nhưng họ chẳng hề quan tâm giải đáp thế nào. Họ chỉ nhận xét rằng không có sự song song giữa các cạnh của một hình bảy góc hoặc của những hình đa giác có số góc lẻ khác làm giảm vẻ đẹp; nhưng họ luôn luôn cho rằng, vẫn là cân nhau, nhưng một hình đa giác đều hai mươi cạnh thì đẹp hơn nhiều một hình chỉ có mười hai cạnh; rằng hình này thì đẹp hơn hình bát giác, và hình bát giác thì đẹp hơn hình vuông. Họ cũng lập luận như thế về các mặt phẳng và về các hình khối. Trong tất cả các hình khối đều, hình khối nào có số mặt lớn nhất theo họ là đẹp nhất, và họ nghĩ rằng vẻ đẹp của các thực thể ấy cứ giảm dần xuống đến hình chóp đều. Nhưng nếu giữa các đối tượng đồng dạng như nhau, những đối tượng đa dạng nhất là đẹp nhất, theo họ, thì ngược lại, trong số các đối tượng đa dạng như nhau, các đối tượng đẹp nhất sẽ là các đối tượng đồng dạng nhất: vì vậy hình tam giác đều hoặc ngay cả hình tam giác cân thì đẹp hơn là hình không đều cạnh; hình vuông thì đẹp hơn hình bình hành hay hình thoi. Cũng vẫn lập luận như thế với các hình khối đều, và nói chung với tất cả những hình có một sự đồng nhất nào đấy, như các hình trụ, các hình lăng trụ, các hình tháp, v.v.; và phải thừa nhận với họ là các thực thể ấy chắc chắn ưa nhìn hơn là các hình xù xì ở đấy ta chẳng thấy đồng dạng, chẳng thấy đối xứng, chẳng thấy thống nhất. Để có được những tỷ lệ phối hợp của mối liên quan giữa tính đồng dạng và tính đa dạng, họ so sánh các hình tròn và các hình cầu với các hình bầu dục và các hình cầu dẹt ít lệch tâm; và họ cho rằng tính đồng dạng hoàn toàn của những hình này thì được bù đắp bởi tính đa dạng của những hình kia, và rằng vẻ đẹp của chúng gần ngang nhau. https://thuviensach.vn Cái đẹp, trong các công trình của tự nhiên, theo họ cũng có cùng cơ sở như thế. Họ bảo rằng hoặc các bạn quan sát hình dạng các thiên thể, sự xoay vần của chúng, dáng vẻ của chúng; hoặc các bạn từ trên trời xuống dưới đất, xem xét các cây cỏ bao phủ khắp nơi, các màu sắc của những bông hoa, cơ cấu của các con vật, giống loài của chúng, cử động của chúng, sự tương quan giữa các bộ phận của chúng, mối liên quan giữa cơ chế của chúng với sự thoải mái của chúng; hoặc các bạn tung mình lên không trung quan sát chim muông và khí tượng; hoặc các bạn nhào xuống nước và so sánh các loài cá với nhau; đâu đâu các bạn cũng gặp sự đồng dạng trong sự đa dạng; đâu đâu các bạn cũng thấy các tính chất ấy được bù đắp ở các vật đẹp ngang nhau, và theo tỷ lệ phối hợp không bằng nhau ở các vật không đẹp bằng nhau; nói tóm lại, nếu lại được phép sử dụng ngôn ngữ của các nhà hình học, các bạn sẽ thấy trong lòng đất, dưới đáy biển, trên thượng tầng khí quyển, trong toàn bộ tự nhiên và trong mỗi bộ phận của nó, sự đồng dạng trong sự đa dạng, và vẻ đẹp luôn luôn theo tỷ lệ phối hợp của hai tính chất ấy. Tiếp đó họ bàn về vẻ đẹp của các nghệ thuật mà sản phẩm không thể xem như sự mô phỏng thật sự, như kiến trúc, các công nghệ cơ khí và giai điệu tự nhiên; họ ra sức chứng minh các nghệ thuật ấy đều lệ thuộc vào quy luật sự đồng dạng trong sự đa dạng của họ; và nếu chứng cứ của họ sai sót, thì không phải là do liệt kê chẳng đủ; họ đi từ tòa lâu đài lộng lẫy nhất đến ngôi nhà nhỏ bé nhất, từ công trình quý giá nhất đến những thứ vặt vãnh, chỉ rõ bất cứ đâu thiếu sự đồng dạng thì thành phóng túng, mà thiếu sự đa dạng thì thành nhạt nhẽo. Nhưng có một lớp thực thể khác xa với những thực thể trên, khiến các môn đệ của Hutcheson rất lúng túng; bởi vì người ta nhận thấy có vẻ đẹp ở các thực thể ấy, thế nhưng quy tắc sự đồng dạng trong sự đa dạng lại không áp dụng vào được: đó là việc chứng minh các chân ly trừu tượng và phổ quát. Nếu một định lý chứa đựng vô vàn những chân lý riêng biệt, chúng chỉ là sự triển khai của định lý, thì https://thuviensach.vn định lý ấy thực ra chỉ là hệ luận của một tiên đề, từ đó mà ra vô vàn những định lý khác; thế nhưng người ta bảo rằng đấy là một định lý đẹp, chứ người ta không bảo rằng đấy là một tiên đề đẹp. Lát nữa chúng tôi sẽ giải quyết khó khăn này theo những nguyên tắc khác. Bây giờ chúng ta chuyển sang xem xét cái đẹp tương đối, cái đẹp mà người ta nhận thấy ở một đối tượng được xem như mô phỏng một bản gốc, theo những nguyên tắc của Hutcheson và các môn đệ của ông. Phần này trong hệ thống của ông chẳng có gì đặc biệt. Theo tác giả ấy và theo tất cả mọi người, cái đẹp ấy chỉ có thể là ở sự giống nhau giữa nguyên mẫu và bản sao. Theo đó thì đối với cái đẹp tương đối, không nhất thiết phải có bất cứ vẻ đẹp nào ở bản gốc. Rừng rú, núi non, vực sâu, sự lộn xộn, những nếp nhăn của tuổi già, cái xám ngoét của chết chóc, các hậu quả của bệnh tật, đều gây hứng thú trong hội họa; chúng cũng gây hứng thú trong thơ ca; điều mà Aristote gọi là một phẩm cách tâm hồn không phải là tính cách của một người đức hạnh; fabula bene morata chỉ có thể hiểu là một sử thi hoặc một kịch thơ trong đó các hành động, các tình cảm và các lời nói phù hợp với những tính cách tốt hoặc tính cách xấu. Tuy nhiên, người ta không thể phủ nhận rằng tranh vẽ một đối tượng có cái đẹp tuyệt đối nào đấy, thường gây hứng thú nhiều hơn là tranh vẽ một đối tượng không có cái đẹp ấy. Có lẽ chỉ một ngoại lệ duy nhất trái với quy luật này, đó là trường hợp trong đó tranh vẽ phù hợp với tâm trạng của khán giả, họ lấy làm khoái về tất cả những gì người ta tước bỏ từ vẻ đẹp tuyệt đối của nguyên mẫu; tranh lúc đó càng trở nên thú vị hơn; cái thú vị này nảy sinh từ sự không hoàn thiện và do chỗ người ta muốn nhân vật của một sử thì hoặc thơ ca anh hùng chẳng phải là không có thiếu sót. Phần lớn các vẻ đẹp khác của thơ ca và văn hùng biện đều theo quy luật cái đẹp tương đối. Sự giống với cái thật khiến cho những so https://thuviensach.vn sánh, ẩn dụ, tỷ dụ trở thành đẹp, ngay khi chẳng có một chút vẻ đẹp tuyệt đối nào trong các đối tượng mà chúng thể hiện. Hutcheson nhấn mạnh khuynh hướng muốn so sánh của chúng ta. Theo ông, nguyên nhân của khuynh hướng ấy là thế này. Những ham muốn hầu như luôn luôn tạo ra các hoạt động như nhau ở loài vật và ở chúng ta; và những vật vô tri của tự nhiên cũng thường có các tư thế giống như bộ dạng của cơ thể con người, và trong một số trạng thái tâm hồn; tác giả mà chúng tôi đang phân tích nói thêm rằng rất dễ hiểu tại sao con sư tử trở thành biểu tượng của sự thịnh nộ; con hổ, biểu tượng của sự độc ác; cây sồi thẳng tắp, ngọn cây kiêu hãnh vươn tới tận trời mây, biểu tượng của sự gan dạ; cảnh biển động thể hiện cơn giận dữ tức tối; còn vẻ ẻo lả của một thân cây anh túc, ngọn cây cong xuống vì mấy giọt mưa, là hình ảnh của người hấp hối. Đó là hệ thống của Hutcheson, chắc hẳn có vẻ kỳ cục hơn là đúng sự thật. Tuy nhiên chúng tôi vẫn khuyên đọc kỹ công trình của ông, nhất là trong nguyên bản; ta sẽ tìm thấy ở đấy một số lớn nhận xét tinh tế về cách thức làm thế nào để đạt tói sự hoàn thiện trong các ngành mỹ thuật. Bây giờ chúng tôi trình bày các ý kiến của Cha André, giáo sĩ dòng Tên. Công trình Bàn về cái đẹp (Essai sur le beau) của ông là một hệ thống liên tục nhất, bao quát nhất và chặt chẽ hơn cả mà tôi được biết. Có lẽ tôi dám quả quyết rằng nó có vai trò trong lĩnh vực này như vai trò của Luận về các Mỹ thuật thu về chỉ một nguyên tắc (Traité des Beaux-Arts réduit à un seul principe) trong lĩnh vực mỹ thuật. Đó là hai công trình tốt, chỉ thiếu một chương là thành tuyệt vời; và càng cần phải bực mình với hai tác giả đã bỏ sót chương ấy. Tu sĩ Batteux nhắc đến tất cả những nguyên tắc của các ngành mỹ thuật mô phỏng tự nhiên đẹp; nhưng ông lại chẳng hề cho chúng ta biết tự nhiên đẹp là gì. Cha André phân bố sắc sảo hơn nhiều và có tính triết lý hơn nhiều cái đẹp nói chung thành các loại khác nhau; ông định nghĩa chính xác tất cả các loại ấy; nhưng ta không tìm thấy định nghĩa cái đẹp nói chung ở chỗ nào trong cuốn sách của ông, chỉ trừ ông quy nó https://thuviensach.vn về tính thống nhất như thánh Augustin. Ông luôn nói về trật tự, tương quan, hài hòa, v.v.; nhưng ông không nói một lời nào về nguồn gốc của những ý niệm ấy. Cha André phân biệt các khái niệm tổng quát về tinh thần thuần túy đưa chúng ta đến những quy tắc vĩnh cửu về cái đẹp; những đánh giá tự nhiên của tâm hồn trong đó ý thức hòa lẫn với những ý niệm thuần túy tinh thần, nhưng không phá hủy các ý niệm ấy; và những thành kiến của giáo dục và của tập quán, hai thứ đó dường như đôi khi đánh đổ nhau. Ông phân chia công trình của ông thành bốn chương. Chương đầu bàn về cái đẹp hữu hình; chương thứ hai, cái đẹp trong các phong tục; chương thứ ba, cái đẹp trong các công trình của trí tuệ; và chương thứ tư, cái đẹp âm nhạc. Ông nêu lên ba vấn đề ở từng đối tượng ấy: ông cho rằng người ta phát hiện ra ở đó một cái đẹp bản chất (beau essentiel), tuyệt đối, độc lập với mọi thiết chế, kể cả thiết chế thần linh; một cái đẹp tự nhiên (beau naturel) phụ thuộc vào thiết chế của tạo hóa, nhưng độc lập với các ý kiến và thị hiếu của chúng ta; một cái đẹp nhân tạo (beau artificiel) và có thể nói là võ đoán, nhưng ít nhiều phụ thuộc vào các quy luật vĩnh hằng. Ông cho cái đẹp bản chất là ở sự đều đặn, sự trật tự, sự cân đối, sự đối xứng nói chung; cái đẹp tự nhiên là ở sự đều đặn, sự trật tự, các tương quan, sự đối xứng được tuân thủ trong các thực thể của tự nhiên; cái đẹp nhân tạo là ở sự đều đặn, sự trật tự, sự đối xứng, các tương quan được tuân thủ trong các sản phẩm công nghệ, các đồ trang sức, các tòa nhà, các khu vườn của chúng ta. Ông nhận xét rằng cái đẹp cuối cùng ấy pha trộn cả võ đoán và tuyệt đối. Trong kiến trúc chẳng hạn, ông nhận thấy hai loại quy tắc, loại các quy tắc thứ nhất bắt nguồn từ khái niệm độc lập với chúng ta, khái niệm cái đẹp căn nguyên và bản chất, và nó nhất thiết đòi hỏi các cột phải thẳng đứng, các tầng phải song song, các chi phải đối xứng, hình vẽ phải phóng khoáng và thanh nhã, và sự thống nhất trong toàn cục. Loại các quy https://thuviensach.vn tắc thứ hai được thiết lập trên những nhận xét riêng biệt của các bậc thầy ở những thời điểm khác nhau, theo đó họ quy định những tương quan của các bộ phận thành năm thứ bậc kiến trúc: chính vì dựa vào những quy tắc ấy mà chiều cao của cột trong kiến trúc toscan gấp bảy lần đường kính của đáy, trong kiến trúc dorique gấp tám lần, trong kiến trúc ionique gấp chín lần, trong kiến trúc corinthien gấp mười lần, và trong kiến trúc hỗn hợp cũng thế; mà các cột phình ra từ chân cột cho đến một phần ba chiều cao; độ phình giảm dần thót vào ở đầu cột; mà khoảng cách giữa hai cột nhiều nhất là tám tiêu chuẩn tỷ lệ kiến trúc (module), và ít nhất là ba; mà chiều cao của các trụ lang (portique), các cửa tò vò, các cửa ra vào và cửa sổ gấp đôi chiều rộng. Các quy tắc ấy vì chỉ dựa trên sự quan sát bằng mắt và những kiểu mẫu không rõ ràng nên thường có phần không chắc chắn và không hoàn toàn nhất thiết. Vì vậy đôi khi ta thấy có những kiến trúc sư lớn đứng vượt lên trên các quy tắc ấy, tăng giảm, và nghĩ ra các quy tắc mới tùy theo hoàn cảnh. Vậy là trong các sản phẩm của nghệ thuật có một cái đẹp bản chất, một cái đẹp do con người sáng tạo, và một cái đẹp theo hệ thống: một cái đẹp bản chất, ở sự trật tự; một cái đẹp do con người sáng tạo, ở sự vận dụng tự do và tùy thuộc vào nghệ sĩ các quy luật của trật tự, hoặc, nói cho rõ ràng hơn, ở sự lựa chọn trật tự nào đấy; và một cái đẹp theo hệ thống, nảy sinh từ những quan sát, và tạo nên các đa dạng ngay giữa những nhà nghệ sĩ uyên bác nhất; nhưng không bao giờ làm ảnh hưởng đến cái đẹp bản chất, đó là một rào chắn mà người ta không bao giờ được vượt qua. Hic murus aheneus esto. Nếu đôi khi có những bậc thầy lớn do thiên tài mà băng mình vượt qua các rào cản ấy, thì đó là những cơ hội hiếm hoi họ dự đoán sự phá cách của họ sẽ làm cho vẻ đẹp tăng thêm chứ không mất đi; nhưng dù sao họ vẫn đã phạm một sai lầm mà người ta có thể trách cứ họ. Cái đẹp võ đoán lại chia nhỏ ra, vẫn theo tác giả ấy, thành một cái đẹp thiên tài, một cái đẹp thị hiếu và một cái đẹp thuần túy thất https://thuviensach.vn thường: một cái đẹp thiên tài, dựa trên cơ sở hiểu biết cái đẹp bản chất, đưa ra những quy tắc không thể vì phạm; một cái đẹp thị hiếu, dựa trên cơ sở hiểu biết những công trình của tự nhiên và những tác phẩm của các bậc danh sư, chi phối việc áp dụng và sử dụng cái đẹp bản chất; một cái đẹp thất thường, chẳng dựa trên cơ sở nào hết, không thể được chấp nhận ở bất cứ đâu. Hệ thống của Lucrèce và của phái Pyrrhon ra sao, trong hệ thống của Cha André? còn cái gì bỏ lại cho kẻ võ đoán? Hầu như chẳng còn gì hết; vì vậy, để trả lời sự bác bẻ của những kẻ cho rằng vẻ đẹp là do giáo dục và do định kiến, ông chỉ phát triển nguồn gốc cái sai lầm của họ. Ông bảo rằng họ lập luận như thế này: họ đã tìm trong những tác phẩm ưu tú các ví dụ về cái đẹp thất thường, và họ tìm ra chẳng khó khăn gì, và cũng chẳng khó khăn gì chứng minh cái đẹp người ta nhận ra ở đấy là thất thường; họ có những ví dụ về cái đẹp thị hiếu, và họ đã chứng minh rõ ràng là cũng có sự võ đoán trong cái đẹp ấy; và không đi xa hơn nữa, mà cũng chẳng nhận thấy sự liệt kê của mình là không đầy đủ, họ đã kết luận rằng tất cả những gì người ta gọi là cái đẹp đều võ đoán và thất thường; nhưng người ta dễ dàng hiểu ra rằng kết luận của họ chỉ đúng so với nhánh thứ ba của cái đẹp nhân tạo, và lập luận của họ chẳng đánh vào hai nhánh kia của cái đẹp ấy, mà cũng chẳng đánh vào cái đẹp tự nhiên và cái đẹp bản chất. Sau đó Cha André chuyển sang vận dụng những nguyên tắc của ông vào các phong tục, các công trình trí tuệ và vào âm nhạc; và ông chứng minh rằng trong cả ba đối tượng ấy của cái đẹp có một cái đẹp bản chất, tuyệt đối và độc lập với mọi thiết chế, kể cả thiết chế thần linh, nó làm cho một sự vật là đơn nhất; một cái đẹp tự nhiên phụ thuộc vào thiết chế của tạo hóa, nhưng độc lập đối với chúng ta; một cái đẹp võ đoán, phụ thuộc vào chúng ta, nhưng không gây tổn hại cho cái đẹp bản chất. Một cái đẹp bản chất trong các phong tục, trong các công trình trí tuệ và trong âm nhạc, dựa trên sự sắp xếp, sự đều đặn, sự cân đối, sự https://thuviensach.vn đúng đắn, sự thanh nhã, sự nhịp nhàng, những cái đó thể hiện ở một hành động đẹp, một vở kịch đẹp, một hòa tấu đẹp, và khiến cho các sản phẩm luân lý, trí tuệ và hòa âm trở thành thuần nhất. Một cái đẹp tự nhiên, trong phong tục chẳng phải cái gì khác mà chỉ là sự tuân thủ cái đẹp bản chất trong hành vi của chúng ta liên quan giữa chúng ta với các thực thể của tự nhiên; trong những công trình trí tuệ, chỉ là sự mô phỏng và diễn tả trung thành các tác phẩm của tự nhiên đủ mọi loại; trong hòa âm, chỉ là sự phục tùng các quy luật mà tự nhiên đã đưa vào các thực thể phát ra âm thanh, sự cộng hưởng của chúng và cấu tạo của đôi tai. Một cái đẹp nhân tạo, trong các phong tục là làm theo các tập quán của xứ sở mình, đặc tính của những người đồng bang và luật lệ của họ; trong các công trình trí tuệ, là tôn trọng các quy tắc của lời nói, hiểu biết ngôn ngữ và theo thị hiếu nổi trội; trong âm nhạc, là đưa vào đúng lúc những âm không hài hòa, là sáng tác nhạc phù hợp với những biến chuyển và âm hình thu nhận được. Như vậy là, theo Cha André, cái đẹp bản chất và chân lý chẳng phô bày ra ở nơi nào phong phú như trong vũ trụ; cái đẹp đạo đức, như trong triết gia Cơ-đốc giáo; và cái đẹp trí tuệ, như trong một vở bi kịch có kèm theo âm nhạc và bài trí. Tác giả của công trình Bàn luận về tài năng và đạo đức (Essai sur le mérite et la vertu) bác bỏ tất cả những sự phân biệt cái đẹp như trên, và cùng với rất nhiều người khác cho rằng chỉ có một cái đẹp, mà nền tảng là cái hữu ích: theo đó tất cả những gì được tổ chức sao cho có thể sản sinh ra một cách hoàn hảo nhất hiệu quả mà người ta đặt ra cho mình là đẹp một cách tuyệt đỉnh. Nếu các bạn hỏi ông ta thế nào là một con người đẹp, ông sẽ trả lời các bạn đó là một con người mà tứ chi rất cân đối góp phần vào việc hoàn thành các chức năng sinh vật của con người một cách có lợi nhất. Ông ta sẽ nói tiếp rằng đàn ông, đàn bà, con ngựa và các con vật khác có một vị trí trong tự nhiên: vả chăng, trong tự nhiên, vị trí ấy quy định các nhiệm vụ phải hoàn https://thuviensach.vn thành; các nhiệm vụ này quy định cấu tạo, và cấu tạo hoàn thiện hoặc đẹp ít hay nhiều là tùy theo cấu tạo của nó giúp cho nó thực hiện các chức năng của mình dễ dàng ít hay nhiều. Nhưng sự dễ dàng ấy không phải là võ đoán, và do vậy các hình dạng góp phần vào sự dễ dàng cũng không phải là võ đoán, và vẻ đẹp phụ thuộc vào các hình dạng ấy cũng thế. Rồi từ đó xuống tới các đối tượng tầm thường nhất, những cái ghế, cái bàn, cái cửa, v.v. Ông ta sẽ cố gắng chứng tỏ với các bạn rằng hình dạng của những đồ vật ấy chỉ gây hứng thú cho chúng ta khi nó phù hợp hơn cả với chức năng sử dụng người ta quy định cho chúng; và nếu chúng ta luôn thay đổi mốt, nghĩa là chúng ta ít kiên trì trong thị hiếu đối với những hình dạng ta tạo cho chúng, ông ta sẽ bảo đó chính là vì cái cấu tạo ấy, cấu tạo hoàn hảo nhất cho việc sử dụng, thì rất khó gặp; đó chính là vì ở đây có một loại tối đa nó thoát ra khỏi mọi sự sắc sảo của hình học tự nhiên và nhân tạo, và chúng ta luôn luôn quay xung quanh nó; chúng ta nhận thấy hết sức rõ rệt khi chúng ta lại gần nó và khi chúng ta đã đi qua nó, nhưng chúng ta chẳng bao giờ tin chắc là đã đạt tới nó. Do vậy mà các dạng thức biến đổi thường xuyên: hoặc chúng ta bỏ chúng để đến với những cái khác, hoặc chúng ta tranh luận mãi không thôi về những dạng thức mà chúng ta gìn giữ. Vả chăng cái điểm ấy không phải đâu đâu cũng ở nguyên một nơi; cái tối đa ấy có những giới hạn rộng hơn hoặc hẹp hơn trong cả ngàn trường hợp: vài ví dụ sẽ đủ làm sáng tỏ tư tưởng của ông. Mọi người - ông ta sẽ nói thêm - không phải ai ai cũng có thể chú ý như nhau, và không có cùng một năng lực trí tuệ; họ đều kiên nhẫn nhiều hay ít, hiểu biết nhiều hay ít, v.v. Sự đa dạng ấy sẽ gây nên điều gì? Một cử tọa gồm các viện sĩ hàn lâm sẽ thấy cốt truyện Héraclius* là tuyệt diệu, còn quần chúng sẽ cho là rối rắm; những người này sẽ rút ngắn một vở hài kịch xuống còn ba hồi, còn những người khác sẽ cho rằng có thể kéo dài ra bảy hồi; và cứ như thế. Tuy hệ thống ấy được trình bày xem ra có vẻ chân thực, nhưng tôi không thể chấp nhận được. https://thuviensach.vn Tôi đồng ý với tác giả là trong mọi đánh giá của chúng ta luôn xen lẫn một cái nhìn tế nhị vào bản thân mình, một sự ngoái lại không nhận thấy được về chính chúng ta, và có cả ngàn cơ hội chúng ta tưởng rằng chỉ bị quyến rũ bởi các dạng thức đẹp, và các dạng thức ấy thực sự là nguyên nhân chủ yếu, chứ không phải là duy nhất, khiến chúng ta ngưỡng mộ; tôi đồng ý rằng lòng ngưỡng mộ ấy không phải bao giờ cũng thuần khiết như chúng ta hình dung: nhưng vì chỉ cần một sự việc để lật nhào cả một hệ thống, chúng tôi buộc lòng phải từ bỏ hệ thống của tác giả mà chúng tôi vừa dẫn ra, mặc dù trước kia chúng tôi đã hâm mộ các ý tưởng của ông; và đây là những lý lẽ của chúng tôi: Chưa ai cảm thấy rằng sự chú ý của chúng ta chủ yếu hướng về sự giống nhau của các bộ phận, ngay trong các đồ vật mà sự giống nhau ấy chẳng hề góp phần vào sự hữu ích; miễn rằng các chân của một chiếc ghế tựa đều nhau và chắc chắn, các chân ghế không có cùng hình dạng thì có can hệ gì? Chứng có thể khác nhau về điểm ấy song chẳng vì thế mà kém hữu ích. Một chân có thể thẳng, chân khác có thể như chân hươu; chân này ưỡn ra ngoài, chân kia cong vào trong. Nếu ta làm một cái cửa thành dạng quan tài, hình dạng ấy xem ra có lẽ sẽ tương xứng với thân hình người hơn bất cứ hình dạng nào khác mà người ta theo. Trong kiến trúc, những sự mô phỏng tự nhiên và các sản phẩm của tự nhiên thì có ích lợi gì? Nhằm mục đích gì mà lại đặt một cột trụ và những dây hoa lá trang trí vào chỗ lẽ ra chỉ cần một cái cọc gỗ hoặc một khối đá? Những cột trụ hình người kia có ích lợi gì? Một cái cột có phải để làm chức năng một con người không, hoặc một con người có bao giờ sinh ra để làm công việc của cái cột trong góc một tiền sảnh? Tại sao người ta lại mô phỏng các thực thể tự nhiên trên các đầu cột đầu tường? Trong sự mô phỏng ấy, các tỷ lệ được tuân thủ đúng hay sai thì có can hệ gì? Nếu sự hữu ích là cơ sở duy nhất của vẻ đẹp, thì các hình chạm nổi, các đường xoi, các hình loe ở đầu cột, và tất cả các vật trang trí nói chung đều trở nên lố bịch và thừa. https://thuviensach.vn Nhưng thị hiếu mô phỏng ta cảm thấy ở các sự vật mà mục đích duy nhất chỉ là gây hứng thú, và chúng ta thường chiêm ngưỡng các hình dạng mà không hề nghĩ tới khái niệm hữu ích. Ông chủ sở hữu một con ngựa có lẽ chỉ thấy nó đẹp khi so sánh hình dạng của nó với công việc mà ông ta định khai thác ở nó, còn người qua đường không phải chủ của con ngựa thì nghĩ khác. Và ngày nào người ta cũng phân biệt vẻ đẹp của các loài hoa lá và hàng ngàn tác phẩm của tự nhiên mà có biết chúng sử dụng làm gì đâu. Tôi biết rằng chẳng có lời bác bẻ nào chúng tôi vừa đưa ra để chống lại cái hệ thống ấy mà người ta không thể giải đáp: nhưng tôi nghĩ rằng các lời giải đáp ấy sẽ tinh tế hơn là vững chãi. Do những điều trên đây mà Platon vốn là người ít có ý định giảng dạy chân lý cho các môn đệ hơn là vạch ra cho những ngườị đồng bang thấy rõ những sai lầm của các nhà ngụy biện, đã cung cấp cho chúng ta ở từng dòng trong các tác phẩm của ông những ví dụ về cái đẹp, chỉ rõ cho chúng ta thấy thế nào là không đẹp, nhưng chẳng hề nói với chúng ta thế nào là đẹp. Mà thánh Augustin đã thu mọi vẻ đẹp về sự đơn nhất hoặc về tỷ lệ chính xác giữa các bộ phận với nhau của một cái toàn thể, và về tỷ lệ chính xác giữa các bộ phận của một bộ phận được xem như cái toàn thể và cứ thế mãi mãi; theo tôi hình như đây là nói về bản chất của cái hoàn hảo hơn là của cái đẹp. Mà ông Wolff đã lẫn lộn cái đẹp với sự hứng thú do nó gây ra, và với cái hoàn thiện, tuy rằng có những cái gây hứng thú mà chẳng đẹp, có những cái khác đẹp nhưng lại không gây hứng thú; tuy rằng cái gì cũng có thể đạt đến mức hết sức hoàn hảo, nhưng trong số đó có những cái chẳng mảy may có chút vẻ đẹp nào: đấy là tất cả những đối tượng của khứu giác và của vị giác xem xét trong mối liên quan đến các giác quan ấy. Mà ông Crouzas, chất đầy định nghĩa của ông về cái đẹp, đã không nhận ra rằng càng nêu lên rất nhiều tính chất của cái đẹp, ông https://thuviensach.vn càng làm cho nó trở nên cá biệt; và tuy định bàn về cái đẹp nói chung, nhưng ông lại bắt đầu bằng cách cho nó một khái niệm chỉ có thể áp dụng được vào một vài loại đẹp riêng biệt. Mà Hutcheson đặt ra hai mục tiêu, thứ nhất là giải thích ngọn nguồn niềm hứng thú chúng ta cảm thấy trước sự hiện diện của cái đẹp; và thứ hai là tìm những tính chất một thực thể phải có để gây nên trong chúng ta niềm hứng thú cá nhân ấy, và do vậy mà chúng ta cảm thấy nó đẹp, ông đã chứng tỏ sự có thật của giác quan thứ sáu ít hơn là làm cho chúng ta cảm thấy rằng thiếu sự trợ giúp ấy thì khó phát triển nguồn hứng thú mà cái đẹp đem đến cho chúng ta; và nguyên tắc của ông về sự đồng dạng trong sự đa dạng không bao quát; ông đã áp dụng nguyên tắc ấy một cách tinh tế hơn là đúng sự thật vào các hình hình học, và cái nguyên tắc đó chẳng thể áp dụng được chút nào vào một loại cái đẹp khác, cái đẹp trong việc chứng minh các chân lý trừu tượng và phổ quát. Mà hệ thống đề xuất trong Bàn luận về tài năng và đạo đức, theo đó chỉ cái hữu ích mới được xem là cơ sở duy nhất của cái đẹp, còn thiếu sót hơn bất cứ hệ thống nào trên kia. Mà cuối cùng Cha André, tu sĩ dòng Tên, hay tác giả Luận bàn về cái đẹp, là người cho đến nay đã nghiên cứu sâu nhất, đã biết rõ nhất vấn đề ấy mênh mông và khó khăn ra sao, ông đã nêu lên những nguyên tắc đúng đắn nhất và chắc chắn nhất và đáng được đọc hơn cả. Điều duy nhất mà có lẽ người ta còn muốn trông chờ hơn nữa trong công trình của ông, đó là khai triển nguồn gốc các khái niệm tương quan, trật tự, đối xứng có trong chúng ta; bởi vì ông nói đến các khái niệm ấy bằng một giọng cao siêu, nên ta không rõ theo ông đó là các khái niệm được thu nhận do kinh nghiệm và tự tạo hay các khái niệm ấy là do bẩm sinh; nhưng cần phải nói thêm có lợi cho ông là tác phẩm của ông theo phong cách hùng biện hơn là triết lý, nên ông không bị lôi kéo vào cuộc tranh luận mà chúng tôi sắp bắt đầu đây. https://thuviensach.vn ✽✽✽ Chúng ta sinh ra với năng lực cảm giác và tư duy; bước đầu tiên của năng lực tư duy là xem xét các tri giác, kết nối chúng lại, so sánh chúng, phối hợp chúng, nhận ra giữa chúng những mối quan hệ tương hợp và tương khắc, v.v. Chúng ta sinh ra với những nhu cầu thôi thúc chúng ta phải nhờ đến các phương sách khác nhau, trong số đó, căn cứ vào hiệu quả ta mong đợi ở chúng và hiệu quả chúng đem lại cho ta, chúng ta thường tin chắc là có những phương sách tốt, xấu, nhanh, chậm, hoàn mỹ, không hoàn mỹ. Phần lớn các phương sách ấy là một công cụ, một cái máy, hoặc một phát minh nào đó đại loại như vậy; nhưng mọi máy móc đều là có sự phối hợp, sắp xếp các bộ phận nhằm hướng tới cùng một mục đích, v.v. Đấy là những nhu cầu của chúng ta, và sự vận hành ngay tức khắc các năng lực của chúng ta, tất cả nhằm đem đến cho chúng ta, ngay khi chúng ta mới ra đời, các ý niệm về trật tự, sắp xếp, đối xứng, cơ chế, cân đối, thống nhất; tất cả những ý niệm ấy đến từ các giác quan và là tự tạo; và chúng ta đã đi từ khái niệm về vô số các thực thể nhân tạo và tự nhiên, được sắp xếp, cân đối, phối hợp, đối xứng đến khái niệm trừu tượng và ngược lại về mất cân đối, lộn xộn và hỗn loạn. Các khái niệm ấy đều do thực nghiệm như tất cả mọi khái niệm khác; chúng cũng đến với chúng ta từ các giác quan; nếu như chẳng có Thượng đế thì chúng ta vẫn có các khái niệm ấy như thường; trong chúng ta, các khái niệm ấy có trước rất lâu khái niệm về sự tồn tại của Thượng đế; chúng cũng hiển nhiên, cũng phân minh, cũng rõ rệt, cũng có thật như các khái niệm về chiều dài, chiều rộng, chiều sâu, khối lượng, số lượng; vì chúng có nguồn gốc từ các nhu cầu của chúng ta và sự vận hành các năng lực của chúng ta, nên dù trên mặt trái đất này có dân tộc nào đấy mà trong ngôn ngữ, các ý niệm ấy không có tên gọi, thì chúng vẫn cứ tồn tại như thường trong các đầu óc một cách rộng hay hẹp, nông hay sâu, trên cơ sở ít hoặc nhiều kinh nghiệm, được áp dụng vào ít hoặc nhiều thực thể; bởi lẽ đấy là tất cả sự khác https://thuviensach.vn nhau có thể có giữa một dân tộc này với một dân tộc khác, giữa một người này với một người khác trong cùng một dân tộc; và dù người ta sử dụng các thuật ngữ cao siêu như thế nào để chỉ các khái niệm trừu tượng trật tự, cân đối, tỷ lệ, hài hòa, nếu muốn người ta có thể gọi chúng là vĩnh hằng, nguyên sơ, tối thượng, những quy tắc căn bản của cái đẹp, chúng đều đi qua các giác quan của chúng ta để vào trong nhận thức của chúng ta, cũng như các khái niệm hèn mọn nhất, và đó chỉ là những điều trừu tượng của trí tuệ chúng ta. Nhưng việc vận hành những năng lực trí tuệ của chúng ta và sự cần thiết cung cấp các phát minh, các máy móc, v.v. cho những nhu cầu của chúng ta vừa phác ra trong trí óc chúng ta những khái niệm trật tự, tương quan, cân đối. Liên kết, sắp xếp, đối xứng, là lập tức chúng ta thấy bao quanh mình những thực thể trong đó vẫn những khái niệm ấy, có thể nói, được lặp lại đến vô cùng tận; chúng ta chẳng thể đi một bước trong thế gian mà không gặp một sản phẩm nào đó làm thức dậy những khái niệm ấy; chúng đi vào tâm hồn chúng ta bất cứ lúc nào và từ mọi phía; tất cả những gì diễn ra trong ta, tất cả những gì tồn tại ngoài ta, tất cả những gì còn lại từ các thế kỷ đã trôi qua, tất cả những gì mà kỹ xảo, sự suy nghĩ, các phát kiến của những người đương thời với ta sản sinh ra dưới mắt ta, tiếp tục khắc sâu vào ta những khái niệm trật tự, tương quan, sắp xếp, đối xứng, tương hợp, tương khắc, v.v. và chẳng có một khái niệm nào, có lẽ chỉ trừ khái niệm sự tồn tại, lại đã có thể trở thành quen thuộc với mọi người như khái niệm ta đang bàn. Nếu như trong khái niệm cái đẹp hoặc tuyệt đối, hoặc tương đối, hoặc bao quát, hoặc riêng biệt chỉ thấy có các khái niệm trật tự, tương quan, cân đối, sắp xếp, đối xứng, tương hợp, tương khắc; những khái niệm ấy không sinh ra từ một nguồn nào khác các khái niệm sự tồn tại, số lượng, chiều dài, chiều rộng, chiều sâu và vô số những khái niệm nữa mà người ta không thể bác bỏ được, thì theo tôi, ta có thể sử dụng những khái niệm đầu trong một định nghĩa về cái đẹp, mà không bị https://thuviensach.vn buộc tội là thay một thuật ngữ này vào chỗ một thuật ngữ khác, và loanh quanh trong một cái vòng luẩn quẩn. Cái đẹp là một thuật ngữ chúng ta áp dụng vào vô vàn thực thể; song dù giữa các thực thể có sự khác nhau thế nào đi nữa, nhất thiết hoặc là chúng ta áp dụng sai thuật ngữ cái đẹp, hoặc là trong các thực thể ấy có một tính chất mà dấu hiệu là thuật ngữ cái đẹp. Tính chất ấy không thể nằm trong số những tính chất quy định sự khác biệt đặc thù của chúng; vì như vậy hoặc sẽ chỉ có một thực thể là đẹp, hoặc nhiều lắm cũng chỉ là một loại các thực thể đẹp mà thôi. Nhưng giữa những tính chất chung cho mọi thực thể mà chúng ta gọi là đẹp, chúng ta sẽ chọn tính chất nào cho cái mà dấu hiệu của nó là thuật ngữ cái đẹp tính chất nào? Theo tôi rõ ràng đó chỉ có thể là thuật ngữ mà sự hiện diện của nó khiến cho tất cả các thực thể kia trở thành đẹp; tính chất ấy xuất hiện với tần số nhiều hay ít, nếu có thể nói như vậy, sẽ khiến cho các thực thể đẹp nhiều hay ít; tính chất ấy mà thiếu vắng thì chúng cũng thôi chẳng còn đẹp nữa; nó không thể thay đổi đặc tính mà không làm thay đổi cái đẹp chủng loại, và tính chất ngược lại sẽ làm cho những cái đẹp nhất trở thành khó chịu và xấu xí; tóm lại đó là tính chất nhờ nó mà vẻ đẹp bắt đầu, gia tăng, thay đổi vô cùng tận, giảm đi và biến mất. Thế mà chỉ có khái niệm những tương quan là có thể có được những hiệu quả ấy. Vậy tôi gọi là đẹp ở ngoài tôi, tất cả những gì chứa đựng trong bản thân nó cái gợi dậy trong trí tuệ của tôi ý niệm những tương quan; và đẹp đối với tôi, tất cả những gì gợi dậy ý niệm ấy. Dẫu sao, khi tôi nói tất cả, tôi loại trừ những tính chất liên quan đến vị giác và khứu giác; tuy rằng những tính chất ấy có thể gợi dậy trong chúng ta ý niệm những tương quan, người ta không gọi là đẹp những đối tượng trong đó có những tương quan, khi người ta chỉ xem xét chúng về phương diện những tính chất kia. Người ta nói một món ăn ngon (un mets excellent), một mùi thơm (une odeur délicieuse), chứ không nói một món ăn đẹp (un beau mets), một mùi đẹp (une belle https://thuviensach.vn odeur). Vậy khi người ta nói, kia một con cá thờn bơn đẹp, kia một bông hồng đẹp, người ta xem xét những tính chất khác trong bông hồng và trong con cá thờn bơn chứ không phải là những tính chất liên quan đến vị giác và khứu giác. Khi tôi nói tất cả những gì chứa đựng trong bản thân nó cái gợi dậy trong trí tuệ của tôi ý niệm những tương quan, hoặc tất cả những gì gợi dậy ý niệm ấy, thì cần phải phân biệt rõ các hình dạng có trong những đối tượng ấy với khái niệm mà tôi có về chúng. Trí tuệ của tôi không đưa gì vào trong các sự vật mà cũng chẳng tước của chúng cái gì. Tôi có suy nghĩ hay không suy nghĩ gì hết về mặt tiền của Louvre, thì các bộ phận tạo nên mặt tiền ấy vẫn có y nguyên hình dạng này hình dạng nọ, và được bố trí thế này thế nọ giữa chúng với nhau; dù ở đấy có nhiều người hay chẳng có ai, cái mặt tiền ấy không vì thế mà kém đẹp, nhưng chỉ đối với những ai có cơ cấu thể chất và tình thần như chúng ta; bởi lẽ, đối với những người khác, cái mặt tiền ấy có thể chẳng đẹp mà cũng chẳng xấu, hoặc thậm chí là xấu. Từ đó suy ra, tuy chẳng có cái đẹp tuyệt đối, nhưng có hai loại đẹp đối với chúng ta, một cái đẹp thực tế (beau reel) và một cái đẹp được nhận thấy (beau apercu). Khi tôi bảo, tất cả những gì gợi dậy trong chúng ta ý niệm những tương quan, tôi không muốn nói rằng, để gọi một thực thể là đẹp, cần phải đánh giá ở thực thể ấy có loại những tương quan nào; tôi không đòi hỏi người đang xem một công trình kiến trúc phải có khả năng biết chắc chắn điều mà ngay kiến trúc sư có thể không biết, là bộ phận này so với bộ phận kia là bao nhiêu trên bao nhiêu, hoặc người nghe một bản nhạc đôi khi phải biết rõ hơn chính nhạc sĩ, âm thanh này tương quan với âm thanh kia là hai trên bốn hay bốn trên năm. Chỉ cần người ấy nhận ra và cảm thấy rằng các bộ phận của công trình kiến trúc ấy, và các âm thanh của bản nhạc ấy có những tương quan, hoặc giữa chúng với nhau, hoặc với các đối tượng khác. Chính là do sự không xác định của những tương quan kia, do sự dễ dàng nắm bắt chúng và https://thuviensach.vn niềm hứng thú khi tiếp nhận chúng, mà người ta tưởng rằng cái đẹp là chuyện của tình cảm hơn là của lý trí. Tôi dám quả quyết rằng mỗi khi chúng ta biết được một nguyên tắc ngay từ tuổi ấu thơ, và chúng ta quen áp dụng một cách dễ dàng và đột nhiên vào các đối tượng ở bên ngoài chúng ta, chúng ta sẽ tưởng là mình đánh giá bằng tình cảm; nhưng chúng ta sẽ buộc phải thú nhận là mình lầm trong tất cả những trường hợp khi các tương quan phức tạp và đối tượng mới mẻ khiến việc áp dụng nguyên tắc không thực hiện được: khi đó niềm hứng thú sẽ phải chờ đợi trí tuệ phát biểu đối tượng là đẹp mới cảm thấy được. Hơn nữa, trong trường hợp như thế, hầu như bao giờ cũng là đánh giá về cái đẹp tương đối (beau relatif), chứ không phải cái đẹp thực tế (beau réel). Nếu xem xét những tương quan trong các phong tục, ta sẽ có cái đẹp đạo đức, nếu xem xét chúng trong các tác phẩm văn chương, ta sẽ có cái đẹp văn chương; nếu xem xét chúng trong các bản nhạc, ta sẽ có cái đẹp âm nhạc; nếu xem xét chúng trong các công trình của tự nhiên, ta sẽ có cái đẹp thiên nhiên; nếu xem xét chúng trong các tác phẩm cơ khí của con người, ta sẽ có cái đẹp nhân tạo; nếu xem xét chúng trong việc thể hiện các tác phẩm của nghệ thuật hay của tự nhiên, ta sẽ có cái đẹp mô phỏng: trong một đối tượng nào đó, và về phương diện nào đó mà chúng ta xem xét những tương quan trong cùng một đối tượng, cái đẹp sẽ mang những tên gọi khác nhau. Nhưng cùng một đối tượng, dù là đối tượng gì, có thể được xem xét riêng rẽ và trong bản thân nó, hoặc liên quan đến những đối tượng khác. Khi tôi phát biểu về một bông hoa là nó đẹp, hoặc về một con cá là nó đẹp, tôi muốn nói gì? Nếu tôi xem xét bông hoa kia hoặc con cá kia một cách riêng rẽ, tôi không muốn nói điều gì khác ngoại trừ tôi nhận thấy các bộ phận mà chúng được cấu thành, có sự trật tự, sự sắp xếp, sự đối xứng, các tương quan (bởi tất cả các từ ngữ ấy chỉ biểu thị các phương thức xem xét khác nhau chính những tương quan): theo https://thuviensach.vn nghĩa ấy, mọi bông hoa đều đẹp, mọi con cá đều đẹp; nhưng là cái đẹp nào? cái đẹp mà tôi gọi là cái đẹp thực tế. Nếu tôi xem xét bông hoa và con cá liên quan với các bông hoa khác và những con cá khác; khi tôi bảo rằng chúng đẹp, điều đó có nghĩa giữa các thực thể cùng loại với chúng, giữa các bông hoa thì bông hoa này, giữa các con cá thì con cá này, gợi dậy trong tôi nhiều nhất những ý niệm về các tương quan, và rõ nhất một số tương quan nào đấy; bởi vì tôi sẽ nhanh chóng chỉ ra rằng tất cả những tương quan không phải có cùng tính chất như nhau, nên chúng góp phần vào vẻ đẹp cũng nhiều ít khác nhau. Song tôi có thể quả quyết rằng, với cách thức mới xem xét các thực thể ấy, có đẹp và xấu) nhưng cái đẹp nào, cái xấu nào? cái mà người ta gọi là tương đối. Nếu thay vì một bông hoa hoặc một con cá, người ta khái quát lên, và người ta lấy một cái cây hoặc một con vật; nếu người ta loại biệt ra, và người ta lấy một bông hồng và một con cá thờn bơn, người ta sẽ luôn luôn thấy có sự phân biệt giữa cái đẹp tương đối và cái đẹp thực tế. Do đó, người ta thấy rằng có nhiều cái đẹp tương đối, và một bông hoa tuy-líp có thể là đẹp hay xấu trong số các hoa tuy-líp, đẹp hay xấu trong số các loài hoa, đẹp hay xấu trong số các loài cây, đẹp hay xấu trong số trong số các sản phẩm của tự nhiên. Song người ta hiểu rằng cần phải nhìn thấy nhiều bông hồng và nhiều con cá thờn bơn, mới có thể phát biểu được rằng những bông hồng này, những con cá thờn bơn này là đẹp hay xấu trong số những bông hồng và những con cá thờn bơn; nhìn thấy nhiều cái cây và nhiều con cá, mới có thể phát biểu hoa hồng và cá thờn bơn là đẹp hay xấu trong số các loài cây và các loài cá, và cần phải có sự hiểu biết rộng lớn về tự nhiên, mới có thể phát biểu được rằng chúng là đẹp hay xấu trong số các sản phẩm của tự nhiên. Vậy người ta muốn nói gì khi bảo một nghệ sĩ: Bạn hãy mô phỏng tự nhiên đẹp? Hoặc người ta chẳng biết mình ra lệnh cái gì, https://thuviensach.vn