🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Sài Gòn Chợ Lớn Rong Chơi Ebooks Nhóm Zalo SÀI GÒN CHỢ LỚN RONG CHƠI Tác giả: HIỀN HÒA. Tranh vẽ: TRẦN TRUNG LĨNH. Công ty phát hành: Phương Nam Book. Nhà xuất bản: NXB Hội nhà văn. Ngày phát hành: Tháng 3/2014. Kích thước: 13 x 20.5 cm. Số trang: 226. *** Hội Sách hay cùng đọc Ebook miễn phí tại : www.Sachvui.Com Bạn mê đọc sách? Và bạn muốn được đóng góp cho cộng đồng như chúng tôi? Truy cập sachvui.com ngay . Mục lục Thay lời tựa. Nhạc sĩ Tuấn Khanh (1933) ‒ Sài Gòn sầu đông. Nhạc sĩ Tuấn Khanh (1968) ‒ Sài Gòn phản biện. Thi sĩ Bùi Giáng (1926‒1998) ‒ Sài Gòn du côn. Thi sĩ Đồng Chuông Tử (1980) ‒ Sài Gòn xe ôm. Nhà phê bình Đỗ Long Vân (1934‒1997) ‒ Sài Gòn vô kỵ. Nhà nghiên cứu Hà Vũ Trọng (1967) ‒ Sài Gòn đạm thanh. Nhà nghiên cứu Nguyễn Tiến Văn (1939) ‒ Sài Gòn sẻ chia. Nghiên cứu sinh Alec Schachner (1986) ‒ Sài Gòn dễ thở! Chỉnh “Bass” (1946) ‒ Sài Gòn thoáng mở. Sa “guitar” (1988) ‒ Sài Gòn quyến luyến. Kiến trúc sư Ngô Viết Thụ (1926‒ 2000) ‒ Sài Gòn phôi pha. Kiến trúc sư Vũ Hà Tuệ (1981) ‒ Sài Gòn tái thiết. Nhà sưu tập Nguyễn Xuân Oánh (1921‒2003) ‒ Sài Gòn lý tính. Nhà sưu tập Lê Thái Sơn (1968‒ 2012) ‒ Sài Gòn xúc động. Nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng (1952) ‒ Sài Gòn “cãi cọ”. Nhà nghiên cứu Phạm Hoàng Quân (1966) ‒ Sài Gòn hệ thống. Điêu khắc gia Mai Chửng (1940‒2001) ‒ Sài Gòn mộng du. Điêu khắc gia Trần Việt Hưng (1968) ‒ Sài Gòn tỉnh mộng. Nhiếp ảnh gia Trần Cao Lĩnh (1925‒ 1989) ‒ Sài Gòn lặng lẽ. Nhiếp ảnh gia Trần Trung Lĩnh (1977) ‒ Sài Gòn xô bồ. Tiến sĩ Nguyễn Thị Hậu (1958) ‒ Sài Gòn phóng khoáng. Nghiên cứu sinh Ngô Anh Thư (1984) ‒ Sài Gòn chuyển đổi. Danh ca Tuyết Loan (1950) ‒ Sài Gòn vô tư. Nghệ sĩ Lê Cát Trọng Lý (1987) ‒ Sài Gòn sắt son. Nhà văn Trần Thị NgH (1948) ‒ Sài Gòn thẳm đau. Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư (1977) ‒ Sài Gòn buồn ghiền. Họa sĩ Bé Ký (1938) ‒ Sài Gòn “tốc họa”. Họa sĩ Lim Khim Katy (1978) ‒ Sài Gòn “tĩnh họa”. Nhà văn Trùng Dương (1944) ‒ Sài Gòn nghịch lưu. Nhà văn Lynh Bacardi (1981) ‒ Sài Gòn hợp lưu. Hoa khôi “xà bông” Ba Thiệu (1876 - 1894) ‒ Sài Gòn lưu danh. Hoa khôi “vết sẹo” Ngô Thanh Vân (1979) ‒ Sài Gòn nức tiếng. Điêu khắc gia Điềm Phùng Thị (1920‒2002) ‒ Sài Gòn lướt qua. Nghệ sĩ điêu khắc Hoàng Himiko (1976) ‒ Sài Gòn ở lại. THAY LỜI TỰA. Tên gọi Sài Gòn có từ bao giờ và nghĩa ra sao, qua lịch sử mấy trăm năm, đã thấy nhiều cuộc tranh luận gay cấn, đưa ra không ít lý lẽ công phu, mà éo le thay, đến nay vẫn chưa thể xác quyết chung cuộc. Vậy thì, người Sài Gòn là như thế nào, chẳng thể nào chỉ ra cặn kẽ cho được, nhưng vẫn có người Sài Gòn đấy, không chỉ về phong thổ, nơi cư trú, hay hành chính, mà còn cả văn minh, văn hóa, tập quán, bản sắc và tâm tình... Phân biệt hay định nghĩa thế nào là người Sài Gòn rất khó, nhưng nếu sống tại thành phố này đủ lâu, nhận ra được người Sài Gòn khá dễ... Có người Sài Gòn nói giọng Bình Thuận, Phú Yên, Quảng Nam, Huế, rồi giọng Thanh ‒ Nghệ ‒ Tĩnh, rồi giọng Hà Nội, Hải Phòng, Hưng Yên, Bắc Giang... Có người Sài Gòn nói tiếng Hoa, tiếng Khmer, Chăm..., mà hình như, cả 54 dân tộc đều có đủ. Có người Sài Gòn chưa bao giờ có quốc tịch Việt Nam và chưa thông thạo tiếng Việt... Từ những lý do nhì nhằng và cũng khá rõ ràng như vậy, nhà báo Nguyễn Hà đặt tôi viết loạt bài Người Sài Gòn cho tạp chí Sành Điệu từ đầu năm 2012. Yêu cầu không hề chơi chơi, vì mỗi số phải chọn hai nhân vật “cùng nghề và có vài điểm chung”, người trước có thể đã chết, người sau thì còn trẻ. Riêng tựa đề thì phải bắt đầu bằng hai chữ Sài Gòn. Và cũng với lý do, tạp chí này nhìn chung nữ tính (theo hướng đông đảo giới nữ đọc), nên tôi được đề nghị viết về giới nam ‒ nghĩa là người Sài Gòn “giống đực”. Nhưng rồi sau một năm cấp tập, tôi dần cạn vốn, mà độc giả cũng ngán nam, tôi được đề nghị chuyển qua nữ giới, đi được hơn nửa năm 2013, thì tới phiên tạp chí ngán, dừng lại hẳn. Khi tổ chức thành cuốn sách, tôi đắn đo rất nhiều về việc có nên bổ sung thêm nhân vật hay không, nhất là vài người đồng tính, lưỡng tính, “đa hệ” ‒ vốn sinh sống và đóng góp cho Sài Gòn không ít điều tốt đẹp. Nhưng rồi nghĩ tới nghĩ lui, tôi vẫn muốn giữ cấu trúc liền mạch với tư duy như lúc viết, nên đành để dành nhiều nhân vật dự định cho tập 2, nếu tập 1 phát hành tốt đẹp. Chính vì vậy, hoàn toàn không phải do thiếu tôn trọng giới, mà vì ràng buộc kỹ thuật cấu thành ngay từ đầu, sách sẽ được đọc theo kiểu “tiên nam hậu nữ”, ai thích nam đọc từ trước, ai thích nữ đọc từ sau. Đây là điều mà bản thân tôi thấy rất áy náy, mong quý độc giả, đặc biệt giới nữ và các giới khác hỷ xả lượng thứ. Và cuối cùng, tại sao tôi chọn những người Sài Gòn như trong tập sách này, nếu phân trần ra, cũng có tiêu chí này kia, nhưng rồi thôi. La Hán Phòng, 1/11/2013. NHẠC SĨ TUẤN KHANH (1933) ‒ SÀI GÒN SẦU ĐÔNG. Mỗi người Sài Gòn cho và nhận từ nơi này theo một cách, nhạc sĩ Tuấn Khanh (sinh 1933) thì cho Sài Gòn mối sầu đông của đất Bắc, nó làm cho thành phố vốn nhộn nhịp có thêm quãng lặng về sự hoài cảm. Ngày nay, đặc biệt giới trẻ, ít ai biết Tuấn Khanh “già” là ai, nhưng một vài ca khúc của ông thì vẫn thoang thoảng đâu đó. Nào Chiếc lá cuối cùng, Hoa xoan bên thềm cũ, Đường xưa lối cũ, Chiều biên khu, Một chiều đông, Nhạt nhòa, Dưới giàn hoa cũ... Lên mạng tìm thì chủ yếu thấy Tuấn Khanh “trẻ” (sinh 1968), hiện đang sống tại Sài Gòn. Sinh năm 1933 tại Nam Định, tên đầy đủ là Trần Ngọc Trọng (có nơi ghi Trần Trọng Ngọc), tập chơi vĩ cầm từ 5‒6 tuổi, 10 tuổi biết xướng âm. Năm 1950, ông lên Hà Nội sống; năm 1954 được giải Nhất về ca hát của Đài Phát thanh Hà Nội ‒ khi đi hát, ông lấy tên Trần Ngọc; năm 1955, một mình vào Nam định cư. Về bút hiệu Tuấn Khanh, ông ghép chữ “Tuấn” là tên người anh đã dạy nhạc cho mình và “Khanh” là tên người con trai của ông anh này. Theo vài tư liệu thì năm 1949, Tuấn Khanh viết ca khúc đầu tay Hai sắc hoa ti‒gôn (phổ thơ T.T.Kh.)? Nhưng chính Sài Gòn mới là mảnh đất làm nên tên tuổi, nó như là quê hương thứ hai của Tuấn Khanh. Năm 1955, sau một năm định cư ở đây, ông thành công với ca khúc Thăng Long thành hoài cổ (phổ thơ Bà Huyện Thanh Quan) và Đò ngang (viết chung với Y Vân). Năm 1956, ca khúc Hoa xoan bên thềm cũ (trong văn bản ông viết “soan”) được viết để tặng một nữ sĩ, mà sau này là bạn đời ‒ đã đưa tên tuổi ông đến với rộng rãi quần chúng. Ông kể: “Khi tôi vào đến trong Nam, thì tôi có viết chung với nhạc sĩ Y Vân nhạc phẩm Đò ngang và đó cũng là sáng tác đầu tiên của tôi. Trước khi tôi vào Nam, tôi đã thi hát ở Hà Nội, và đoạt thủ khoa, bởi vậy khi vào Nam tôi được nhận vào làm Đài Phát thanh Sài Gòn, cũng từ nơi làm việc này tôi đã gặp nhạc sĩ Y Vân, và hình như giữa chúng tôi vì cùng tuổi, ngang tài nên hợp nhau và từ đó mới có ca khúc đầu tiên ấy”. Trước 1975, ông viết khoảng 120 ca khúc tại Sài Gòn, chủ yếu là tình ca ‒ được xếp vào thế hệ thứ 3 của nền tân nhạc. Một số ca khúc nổi tiếng ông viết chung với nhạc sĩ Hoài Linh như Quán nửa khuya, Hai kỷ niệm một chuyến đi... Chính cái tinh thần hoài cổ một cách lạc quan đã đưa ca khúc Tuấn Khanh đến với sự trong sáng hiếm thấy. Bởi thời kỳ này, do bối cảnh chiến tranh, các tác giả thường có khuynh hướng thơ mộng thái quá hoặc sầu bi, nặng nề. Tuấn Khanh tâm sự: “Bản nhạc nào tôi viết đúng với tâm sự của mình thường dễ đi vào lòng người hơn những bài thương vay khóc mướn. Tuy nhiên, cũng có những bài tôi viết từ xúc cảm một câu chuyện, một tâm sự của người khác. Và những bài này, cũng được thính giả đón nhận”. “Được mô tả là một nhạc sĩ lãng mạn với khả năng lao tác tinh thần bền bỉ hiếm thấy, đem hương thơm đến các tâm hồn yêu nhạc nhiều thế hệ. Có thể ít người biết rằng, trong đời thường, Tuấn Khanh là người nặng tinh thần gia đình, ông ghét lạm dụng hai chữ ‘nghệ sĩ’ để sống buông tuồng, thiếu đạo lý”, nhà thơ Du Tử Lê cho biết. Ở miền Nam mà luôn nhớ miền Bắc, thì làm sao có thể nói Tuấn Khanh là người Sài Gòn, nhưng ông cứ Sài Gòn một cách tự nhiên, chẳng chút mâu thuẫn. Bởi trong nỗi nhớ ấy, ông đã sẻ chia cùng không khí Sài Gòn những hình ảnh, những nỗi niềm chung. Nghe Hoa xoan bên thềm cũ, nhiều người cứ ngỡ đó là thềm cũ ở bất kì bản quán nào, chứ không nghĩ nó là câu chuyện riêng của Nam Định hay làng quê nào đó ở miền Bắc. Theo nhà phê bình Hoài Nam (Úc châu), Tuấn Khanh có lẽ là nhạc sĩ đầu tiên đưa hoa xoan (còn gọi sầu đông, sầu đau...) vào âm nhạc, một loại cây đặc trưng của xứ Bắc đã nở hoa và tỏa hương rất Sài Gòn. Đúng như lời của nhạc sĩ Phạm Duy: “Tuấn Khanh đã thành công khi nối liền âm nhạc miền Nam với không khí thời tiền chiến” ở Hà Nội. Minh chứng dễ nhận thấy nhất là ca khúc Dưới giàn hoa cũ, chính vì vậy, mà không dễ đề quy kết Tuấn Khanh thuộc dòng nhạc “sến” hay “sang”, dù hai chữ này, ngày nay, đã là một khái niệm lỗi thời. Kể từ năm 1983, Tuấn Khanh định cư tại Mỹ, mở quán phở nổi tiếng là Hoa Soan Bên Thềm Cũ, ông cho rằng nấu phở cũng phải đức độ như viết nhạc. Sống tha hương, có người cho phở của ông giữ được chất Nam Định, phần đông hơn thì nói rằng phở của ông đặc trưng cho cái gu phở Sài Gòn. Tính tới tháng 6/2009, ông đã viết khoảng 70 ca khúc tại Mỹ; riêng phổ thơ, ông đã có hơn 50 bài thiền ca. “Mỗi ca khúc của ông khoác một âm điệu khác nhau. Nhưng có chung một mẫu số. Mẫu số thiết tha. Mẫu số chân thật. Mẫu số đáp ứng rung động trái tim nhiều người. Sâu hơn nữa, có người còn thêm rằng, bên cạnh khả năng trời cho kia, Tuấn Khanh còn là một thi sĩ. Nơi bất cứ ca khúc nào của ông, thỉnh thoảng, người ta cũng bắt gặp những hình ảnh, những ngôn ngữ rất thi ca; rất trữ tình và rất bất ngờ”, Hồ Huấn Cao phê bình. Riêng ca sĩ Duy Trác thì ngưỡng mộ: “...Ông có một giọng ca trầm ấm vì căn bản là một nhạc sĩ, khi hát ông có sẵn nhiều ưu điểm. Giọng ca Trần Ngọc tình cảm nhưng rất mực thước, không bao giờ ông thêm bớt một chút gì vào nguyên bản ca khúc mình trình bày như một số ca sĩ thường làm”. Chất e ấp, mà tôi gọi là hương vị sầu đông, có lẽ là một đóng góp ý vị và kín đáo của Tuấn Khanh với nền tân nhạc ở Sài Gòn. Chính vì lẽ đó mà mỗi khi nghĩ về Sài Gòn, hay nghĩ về 80 năm tình ca Việt Nam (1930‒2010), không thể nào quên hương vị sầu đông của Tuấn Khanh. La Hán Phòng, 18/1/2012. NHẠC SĨ TUẤN KHANH (1968) ‒ SÀI GÒN PHẢN BIỆN. Khác với Tuấn Khanh tiền bối sống khép kín, Tuấn Khanh đương thời là một người xông xáo trong nhiều lĩnh vực, từ báo chí, quản lý dự án âm nhạc, ban giám khảo, cho đến tinh thần phản biện. Có lẽ Tuấn Khanh là một trong số ít những nhạc sĩ có tinh thần phản biện ở Sài Gòn trong một hai thập niên gần đây. Về Tuấn Khanh trẻ này, có lẽ tôi sẽ không nhắc lại, vì sợ thừa, chỉ cần vào Google gõ tên thì sẽ thấy hơn 2,5 triệu kết quả trong vòng >2 giây. Ngoài âm nhạc, anh còn theo học Luật, Báo chí và Anh văn... Chỉ cần lướt qua đây đó các trang mạng hay mặt báo, chúng ta dễ dàng bắt gặp những phát biểu thắng thắn của anh. Về âm nhạc: “Chiếu theo sự phát triển của âm nhạc thương mại từ 5 năm qua, biểu đồ của sự suy đồi đang là một đường thẳng đứng, chưa có điểm dừng lại. [...] Nền âm nhạc Việt vẫn là một vũng lầy mà những người tham gia ngụp lặn trong đó, cứ ngỡ là mình đang tắm gội trong một đại dương’’. Về truyền hình hiện nay, anh nói: “Tôi cho rằng xã hội Việt Nam đang bị huyễn hoặc về sự nói dối của các chương trình truyền hình, hễ ai có mặt trên đó mới gọi là đương thời. Nhẵn mặt trên truyền hình không chắc đã là người của công chúng. Sự huyễn hoặc này, tôi cho rằng chỉ có tính giai đoạn của một xã hội văn hóa chưa có tính mở hoàn toàn”. Về các danh hiệu: “Đó là biểu hiện của một xã hội thiếu thông tin và người dân không được chọn lựa theo điều mà mình muốn. Họ chỉ còn một ngõ để đến với cái được gọi là ‘hàng đầu’ để tránh bị tổn thương với cảm nghĩ ít nhất là mình không bị lừa. Truyền thông và mua bán đã bắt chặt tay nhau trong thời buổi này. Và cũng bởi vì thiếu tài năng, nên người ta mới bám rịt vào danh hiệu”. Về thứ hạng: “Sự cách biệt về khả năng của người hạng nhất và người hạng nhì ở Việt Nam hiện nay không khác bao nhiêu. Chúng ta chưa có cơ hội để nhìn thấy nhiều tài năng xuất chúng mà không cần sự bàn cãi”. Về thảm họa: “Tôi vẫn nhắc đi nhắc lại rằng: hoặc sự dốt nát, hoặc thờ ơ, hoặc thỏa hiệp vì lợi ích cá nhân đã khiến các biên tập viên, những người cầm trịch... của các chương văn nghệ chính thống trên báo chí, trên truyền hình, phát thanh... trở thành kẻ đầu độc xã hội. Chỉ khi nào chúng ta lập lại được sự đồng đẳng về tri thức và văn hóa, cùng với cái tâm phục vụ con người và nghệ thuật, thì khi đó những cái gọi là thảm họa như hiện nay chỉ còn là đôi ba trò hề không đáng quan tâm”. Nói chung, rất nhiều. Mà Tuấn Khanh không chỉ phản biện bằng lời nói, mà anh còn phản biện bằng âm nhạc, album Bụi đường ca phát hành trực tuyến gây xôn xao dư luận là một minh chứng thú vị. Trong album này, ca khúc của anh đã cận nhân tình hơn, khi nó bắt nhịp vào với những đề tài cụ thể trong đời sống. Tại sao Tuấn Khanh phản biện? Có lẽ đây là câu hỏi rất khó để trả lời rốt ráo, nếu nhìn từ bên ngoài. Riêng chuyện phản biện được mất điều gì thì có vẻ như rõ hơn, khi thiên hạ vốn thích lời đường mật, nói thật mất lòng nhau. Phản biện mất việc. Vì nói thật và vì sự thật của cộng đồng, Tuấn Khanh đã từ chối nhiều cơ hội tìm danh kiếm lợi. Trong vai trò ban giám khảo các cuộc thi lớn, anh đã thẳng thắn bày tỏ suy nghĩ, với mong muốn làm cho bối cảnh âm nhạc và văn hóa lành mạnh hơn. Và khi tiếng nói ấy không được chia sẻ, anh chủ động rút lui. Tuấn Khanh thuộc thế hệ đa năng của âm nhạc giải trí Việt Nam sau 1975, nơi mà các cơ hội dành cho nhạc sĩ đã thay đổi theo hướng đa dạng hơn, thực dụng hơn. Năm 2001, anh được bình chọn Top 10 nhân vật trẻ có ảnh hưởng đến cộng đồng chung của Đông Nam Á. Cũng giống Tuấn Khanh tiền bối khi viết được 2‒3 thể loại ca khúc, anh còn đa dạng hơn, khi khá mát tay trong nhiều lĩnh vực thuộc âm nhạc, giải trí. Thế nhưng Tuấn Khanh không chọn thái độ “ngậm miệng ăn tiền”, anh chọn phản biện, với tinh thần phân tích, xây dựng. Một trong những lý do anh đưa ra, nghe rất giản dị, phản biện vì yêu Sài Gòn. Nếu không vì sự dễ thương, bao dung, phóng khoáng... của thành phố này thì anh đã mặc kệ. Vì yêu mà anh “ghen” với những thứ làm cho nơi này băng hoại, nhất là về văn hóa, nghệ thuật. Hiện nay, Tuấn Khanh đi đi về về giữa Mỹ và Sài Gòn, nơi nào công việc cũng rất nhiều, nghĩa là anh có thể chọn nơi sống và cách sống. Thế nhưng, bạn đừng ngạc nhiên khi đâu đó trên các vỉa hè Sài Gòn, vẫn thấy Tuấn Khanh ngồi cà phê và ngắm phố. Thuộc và thân thiện với vô số quán vỉa hè, đó là cách mà Tuấn Khanh nối lòng mình với nơi mà anh muốn gắn bó trọn đời. La Hán Phòng, 18/2/2012. THI SĨ BÙI GIÁNG (1926‒1998) ‒ SÀI GÒN DU CÔN. Dù khắt khe thế nào thì Bùi Giáng vẫn là một thành tố thú vị của Sài Gòn. Cái điên và cái tỉnh, cái phiêu hốt và giác ngộ của ông đủ làm cho thành phố bề bộn này thêm phần hương sắc, thêm phần... “thập diện mai phục”. Cũng như trong lịch sử thơ Việt Nam, việc thiếu vắng Bùi Giáng thì nền thơ ấy vẫn vậy, vì ông chẳng giữ một móc xích gì quan trọng trong tiến trình hiện đại hóa thi ca ‒ ông chỉ làm kẻ đứng bên lề, là ngoại hạng. Thế nhưng, khi ông đã xuất hiện rồi thì không ai thay thế được nữa, ông làm cho thi ca thêm lung linh, phiêu bồng, dễ gần và cực kỳ đáng yêu. Với Sài Gòn đông đúc này cũng vậy, chẳng có ông thì nó vẫn chật cứng, vẫn xô bồ và dửng dưng mà sống. Nhưng khi ông xuất hiện, múa gậy, rong ruổi ở vài vỉa hè, tự nhiên nó làm cho phố thị có phần chầm chậm, đáng để ý chút xíu. Bùi Giáng dân Quảng Nam, vào Sài Gòn từ rất sớm, ông gắn đời mình với nhiều cung bậc, từ thiền viện, đại học, kinh sách, xuất bản... cho tới giun dế, chai bao, say rượu, cỏ rác ở vỉa hè. Chỉ cần hai câu thơ này thôi: “Sài Gòn, Chợ Lớn rong chơi/ Đi lên đi xuống đã đời du côn”... thì đủ biết Bùi Giáng yêu và hiểu Sài Gòn cỡ nào. Bởi không hiểu và không yêu Sài Gòn đến mức thân thuộc thì không thể chỉ ra được hai chữ “rong chơi” và “du côn” ấy ‒ nó như là thuộc tính của Sài Gòn. Bởi từ xa xưa, Sài Gòn đã là đất của “dân đi đày và dân tứ chiếng”, đất của dân nhập cư ‒ những người vốn không chịu nổi cái gò bó của khung cảnh, lề luật và phong tục cũ nên mới đi tìm vùng đất mới, với hi vọng đó là nơi khoáng đạt và dễ thở hơn. Người Sài Gòn ít cố chấp và ít câu nệ vào những thứ được xem là “niêm luật”, một phần vì phong thổ thoáng mát, gần sông, tầm nhìn của mắt khá xa; một phần vì xuất thân ‒ họ đã vượt qua gian khổ để đến đây, cau có, quạu quọ thêm để làm gì. Chính vậy, vì cái chất “du côn” theo nghĩa rộng và đẹp của từ này, nên Sài Gòn cũng dễ sống nhất Việt Nam. Vì hoàn cảnh lịch sử nên mãi sau này, khoảng 15 năm gần đây thì miền Bắc mới biết đến Bùi Giáng nhiều hơn. Chứ từ Huế trở vào, trong hơn 50 năm qua, gần như trong giới văn nghệ, ai cũng biết đến cuộc đời kì dị, thơ dồi dào và giai thoại phong phú... gắn với Bùi Giáng. Thậm chí với người bình dân ở Sài Gòn, họ đồng nghĩa hình ảnh nhà thơ với hình ảnh và cái chất điên điên của Bùi Giáng. Có thể nói Bùi Giáng là nhà thơ bình dân ‒ theo nghĩa sống gần gũi, dân dã ‒ nhất của Việt Nam. Trước tác của ông để lại khoảng 60 đầu sách và hàng vài chục tập di cảo, tất cả đang lần lượt xuất bản và tái bản. Thậm chí một tuyển tập như Đười ươi chân kinh vừa xuất bản tại Hà Nội đã trở thành hiện tượng “thơ bán chạy” của cả nước, trong bối cảnh mà thơ chỉ in ra để biếu trọn. Giai thoại kể rằng: Đầu thập niên 70 ông được đưa vào nhà thương Biên Hòa chữa bệnh “đứng ngã ba nhìn ra ngã bảy”. Từ nhà thương điên trở ra, bữa gặp nhau thấy ông rất tỉnh, bạn bè hỏi một câu thường tình: “Nhà thương điên Biên Hòa trị cái tầu hỏa hay hỉ!”, ông trả lời tỉnh queo: “Chữa trị quái gì đâu. Chẳng là ở ngoài mình thấy mình điên số một, khi vô nhà thương điên mới hiểu ra mình là đồ bỏ, điên nhí, điên tiểu thủ công nghiệp: trong nhà thương điên nhiều cha điên thượng thừa, điên vĩ đại hơn mình nhiều. Do vậy mà mình tự động... thôi điên”. Với Bùi Giáng, thơ hoàn toàn đi vào đời và đời hoàn toàn đi vào thơ, nên Sài Gòn với ông là một bài thơ dài và rộng, chẳng hơn chẳng kém. Và chính cuộc đời ngao du và “du côn” (ông tự nhận) cũng tô vẽ cho Sài Gòn thêm phần lãng đãng ‒ một cái chất bề sâu, mà phải ở thật lâu, nhìn thật kĩ, lắng nghe thật nhiều thì mới nhận ra được. Ông nhiều lần làm thơ để tán tỉnh nghệ sĩ Kim Cương, ca sĩ Hà Thanh hay Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Phùng Khánh... là chuyện thường tình, ông còn làm thơ để ghi sổ nợ; làm để “chửi lộn” với xích lô, giang hồ, gái điếm, tu sĩ, cảnh sát giao thông... Có lần ông bị chủ xe hủ tíu đánh chảy máu đầu, một anh xích lô biết ông là “học giả ‒ thi sĩ” nên chở đi bệnh viện khâu vá, sau đó mới quay lại “dạy cho” tay hủ tíu gõ một bài học để biết trên biết dưới. Từ đó về sau, cứ thấy Bùi Giáng đi qua thì anh hủ tíu lại mời một tô, có buổi khuya còn làm vài cục xí quách với hai xị rượu. Vì vô chấp và vô cố mà Bùi Giáng dễ dàng được hòa vào dòng người của Sài Gòn và dễ được người Sài Sòn (từ bình dân cho tới giới trí thức, nghệ sĩ, giới tu hành, đạo hạnh...) mến mộ, xem như “thân hữu” của mình. Bùi Giáng tinh thông vài ngoại ngữ, am hiểu vài lĩnh vực tư tưởng, thi ca, triết lý... nhưng không hề cao ngạo, ông biết mình biết người và luôn đủ sự bao dung, từ tốn ‒ những tính cách đặc trưng của người Sài Gòn. Trong sách Đi vào cõi thơ (1969), Bùi Giáng tự bình về thơ của mình như sau thì đủ thấy ông là ai: “Những bài thơ ‘chuồn chuồn châu chấu’ của ông quả thật là có ý nghĩa. Nó bay nhẹ vi vu, quả có đúng như là phận mỏng cánh chuồn. Vào những buổi sáng mùa đông lạnh lạnh ở Trung Việt, vào những buổi chiều mùa thu ở Bắc Hà, hình bóng những con chuồn chuồn bay lượn cuối ngõ, đầu xuân, quả thật là tha thướt. Đôi phen mất cái tiết điệu riêng biệt ấy cũng còn tái hiện trong đôi vần phồn hoa, mặc dù ở chốn phồn hoa không bao giờ có chuồn chuồn bay vòng múa lượn. [...] Tuy nhiên vì Bùi Giáng là chỗ quen biết với tôi nên không tiện bàn luận chi nhiều. Chê thì mất lòng nhau. Mà khen thì mang tiếng ‘mẹ hát, con vỗ tay”. Suốt cuộc đời, khi nói về mình, ông thường nói với ý này: “điên rồ lừng lẫy chết đi sống lại vẻ vang” (chữ của Bùi Giáng), ông du côn cùng Sài Gòn mấy thập niên, làm biết bao bài thơ cho nó, nhưng chẳng muốn nhận về mình cái gì. Ông viết: “Ra đi ngủ bụi nằm đường Đường truông xuôi ngược đường trường ngược xuôi Ra đi tỉnh giấc bùi ngùi Ra về bắt gặp con người thanh niên Ra đời quờ quạng lên yên Oe oe tiếng giục người tiên cho người Lên trời động vỡ miệng cười Nụ hàm tiếu, thánh nữ lười biếng ghi”. Nhưng khi hỏi ông có phải người Sài Gòn không? Ông thường chỉ cười, và câu trả lời của ông là thế này: “Hỏi rằng người ở quê đâu?/ Thưa rằng tôi ở rất lâu quê nhà”. Bởi với ông: “Đi là đi ở đi đi/ Đi là đi biệt từ khi đi về”. La Hán Phòng, 17/3/2012. THI SĨ ĐỒNG CHUÔNG TỬ (1980) ‒ SÀI GÒN XE ÔM. Ở Việt Nam và đặc biệt tại Sài Gòn, những nhà thơ chạy xe ôm trong quá khứ, chắc không ít, nhưng hiện tại thì gần như chỉ có Đồng Chuông Tử lai rai hành nghề này. Nói lai rai là vì, chiếc xe máy Tàu của anh đang bị hư nặng, chưa có tiền sửa, nên chỉ tranh thủ mượn xe bạn bè để chở khách loanh quanh Thủ Đức. Đồng Chuông Tử người Chăm, sinh năm 1980 tại Plei Pajai (làng Ma Lâm, Bình Thuận), với tuổi thơ khó nhọc. Anh làm bài thơ đầu tiên năm 13 tuổi ‒ lúc bị chấn động mạnh vì nghe tin cha qua đời. 18 tuổi vào Sài Gòn học Đại học Luật, làm đủ thứ nghề để mưu sinh như bán vé số, bồi bàn, dạy học, xe ôm, “thợ đụng”... Trong các nghề này, xe ôm gắn bó với anh nhiều và lâu dài nhất, đến nay vẫn còn khá “chuyên nghiệp”. Anh bỏ dở việc học Luật ở năm thứ 4 vì thiếu tiền học phí và... mê thơ. Với làn da ngăm đen, vóc dáng khòm khòm, khuôn mặt hiền hiền, Đồng Chuông Tử kể chạy xe ôm ở Sài Gòn không dễ, nhiều khi còn bị đánh bởi giới xe tưởng mình “cướp bến” của họ. Vì làm thơ mà tóc dài ra đến búi tó, anh kể rằng, đôi lúc nhờ cái tóc này mà giới chạy xe bớt ăn hiếp mình, nhưng nếu xõa tóc ngồi đón khách thì cũng chẳng ai đi, vì họ sợ. Khi mới vào nghề, Đồng Chuông Tử chạy xe ở Ngã Năm Chuồng Chó (Nguyễn Kiệm, Gò Vấp), lúc đó trường Luật thuê cơ sở gần đây để dạy học. Nhưng cũng bữa cái bữa đực, vì hôm mượn được xe của bạn thì phải đi học, hôm nghỉ học thì không mượn được xe. Sau anh chuyển về ngã tư Điện Biên Phủ và Pasteur, chạy ở đây 2‒3 năm rồi chuyển ra Thủ Đức, Bình Dương, vì phụ thuộc vào chỗ ở nhờ của bạn bè. Có hai cách để “gần” với một nơi xa lạ, hoặc bạn phải ở nơi cao sang, đủ thời gian để tìm hiểu đời sống một cách gián tiếp, hoặc bạn phải xông pha ra đường, trực tiếp chiêm nghiệm nó. Đồng Chuông Tử thuộc tuýp thứ hai, nhưng anh hơn những người bình thường ở tâm hồn nhạy cảm, khả năng quan sát và phản biện của một thi sĩ. Trong bài thơ có tên Cuộc sống là một đống tranh cãi, Đồng Chuông Tử mô tả thân phận mình và so sánh nó với cái thành phố mà anh ngày ngày giáp mặt cùng các con đường: “...Tôi là gã cỏ hoang chuyên nghiệp, giú mình dưới những mũi giày của bọn thợ săn tạp chủng Đời tôi như chiếc áo rách được mẹ tôi may vá rất cẩn thận Đừng nghĩ tôi rủng rình tiền khi thỉnh thoảng áo quần tôi láng bóng Tôi như Sài Gòn khoác chiếc áo cao tầng sang trọng mà con đường thì rách nát tả tơi Buổi sáng rất sớm, tôi thức dậy làm gã xe ôm sắm sửa đời mình/thơ mình bằng vài bạc lẻ Rất vui vẻ, tôi mở cửa sổ trái tim mình đón khách lên ghế ngồi và nói lời cảm tạ mọi người Tôi không buồn số phận đã vùi tôi rất thấp Tôi sống bám lấy/ hửi/ hít những làn sóng bụi đường và bất tử cũng từ những hạt bụi bám Bất luận người ta thêm bớt thứ gì tôi chẳng quan tâm”. Cũng như nhiều thi sĩ khác, Đồng Chuông Tử có đủ cái “lao tâm khổ tứ”, đủ cái “cảm giác bất hạnh” khi nhìn cuộc đời quá bon chen và phù phiếm này. Nhưng không bi lụy, tuyệt vọng, anh xem cái nghề xe ôm của mình là cái cớ để hiểu người hiểu đời, đặc biệt đó là cách nhanh nhất để hiểu Sài Gòn rộng lớn, đông đúc ‒ nơi phồn hoa song song với tạm bợ, hiện đại với quê mùa, thanh cao với giang hồ... Cũng trong bài thơ vừa kể trên, anh khẳng khái: “Mỗi cuộc đời là một con thuyền nan mang tên những sự kiện Đôi khi cuộc đời là con chim đang cố bay qua vùng bão đen cuộc sống Nó được khai sinh từ dư luận và chết đi cũng bởi dư luận Vậy dư luận là gì? Là con dao hai lưỡi mà con người miệt mài mài giũa nên Nó như thuốc bổ sức khỏe, nếu lạm dụng sẽ chuyển thành thuốc độc Tôi thích người ta gọi tôi là thi sĩ, và thoáng buồn khi bạn bè trịnh trọng ‘hắn là nhà thơ’ Dầu thi sĩ và nhà thơ là một”. Đồng Chuông Tử còn có biệt danh là Ma Tử (đứa con của làng Ma Lâm), giới xe ôm và giang hồ, gái điếm thường gọi anh như vậy. Mỗi lần thấy số máy lạ gọi đến, anh luôn nói “Ma Tử đây”, còn số máy quen của giới văn nghệ thì anh nói “Đồng Chuông Tử nghe”. Anh kể rằng có những người trông rách nát ở ngoài đường, nhưng khi chở họ về nhà mới biết không phải như vậy, và ngược lại. Có một cô gái điếm hạng sang mà anh hay chở từ quận 4 đi phục vụ khách ở các điểm nhiều tiền, cô nói bồi được ba thứ tiếng, lại là một “thánh nữ” của hàng chục đứa trẻ khuyết tật. Cô không muốn xe của cái đại gia đưa mình về nhà, mà thường tẩy trang tại một quán cà phê quen, tắt di động và đi xe ôm, vì cô không muốn những đứa trẻ ở nhà buồn. Chúng cứ nghĩ cô làm đầu bếp ở nhà hàng ban đêm, vì cô nấu ăn rất ngon. Đồng Chuông Tử kể anh từng tặng cô một tập thơ, dù không thích thơ cho lắm, nhưng có vẻ như cô đọc rất kĩ, vì thỉnh thoảng trên chuyến xe ôm về nhà, cô có hỏi vài từ mà mình không hiểu hết ý. Ma Tử còn làm một cái nghề khá lạ, đó là giúp người ta tìm phòng trọ và nhà trọ cấp tốc. Chạy xe ôm thấy nơi đâu treo bảng thì đều chịu khó ghi chép và hỏi giá cần thận, gặp ai đang lúc cần kiếm nơi ở gấp thì anh giúp với cái giá tùy hỷ, cho nhiêu nhận nhiêu. Anh kể có trường hợp thua chứng khoán, tuần trước ở biệt thự Phú Mỹ Hưng cả triệu đô, tuần sau dọn qua Nhà Bè ở trọ ven sông với phòng trọ giá 1triệu đồng/1 tháng. Bất đắc dĩ phải chứng kiến nhiều sự kiện và biến cố của người Sài Gòn, đôi lúc anh thấy đời cơ cực của bản thân cũng không quá bi đát. Anh kể có bữa trưa nằm đọc sách trên yên xe và ngủ quên dưới bóng cây, thức dậy, thấy đôi dép vẫn còn nguyên, đời thiệt là vui. Đồng Chuông Tử mê thơ, mê chơi, mê ngẫm ngợi và mê sống thì ai quen cũng đã biết. Anh cũng đã được vợ cưới (theo tục lệ của người Chăm), hiện vợ sắp có đứa con thứ hai, dù con đầu của họ còn rất nhỏ. Vợ ở quê ngoài Ninh Thuận, dệt thổ cẩm kiếm những đồng lẻ sống qua ngày, Đồng Chuông Tử thì sống ở Sài Gòn, đi đi về về, anh quyết giữ đam mê của mình và làm nhiều nghề để sống, để có tiền mua sữa cho con. Có thể nói Đồng Chuông Tử là một kiểu của dân Sài Gòn, dám sống chết và xả thân cho sở thích của mình, dù đó là thơ trong buổi vãn chợ chiều. La Hán Phòng, 17/3/2012. NHÀ PHÊ BÌNH ĐỖ LONG VÂN (1934‒1997) ‒ SÀI GÒN VÔ KỴ. Trong vô số phong cách nổi trội của Sài Gòn thì sự vô húy kỵ là điều dễ nhận biết nhất. Chính vì “vô kỵ” mà ở đây có đầy đủ đất sống cho đủ hạng người, nơi của “ngọa hổ tàng long”. Không phải ngẫu nhiên mà truyện kiếm hiệp chạm đến văn hóa và lối sống của người Sài Gòn trước 1975. Nhiều tờ báo thời này sống tốt là nhờ dịch các tác giả kiếm hiệp như Kim Dung, Cổ Long... Trong vô số nhân vật đầy hấp lực của Kim Dung thì Trương Vô Kỵ là ngoại hạng và được người Sài Gòn ngưỡng mộ rất nhiều, ông không chỉ là nhân vật tiêu biểu trong tiểu thuyết Ỷ Thiên Đồ Long ký (còn gọi Cô gái Đồ Long); không chỉ đại diện cho triết lý sống: “Nhân tại giang hồ, thân bất do kỵ”...; mà còn đi vào tính cách và sự hành xử đời thực của dân Sài thành. Luận giải về Kim Dung có rất nhiều người, nhưng viết vừa tường minh theo chủ nghĩa cấu trúc của Tây phương, vừa mang u mặc, thấu thị theo triết lý Đông phương thì chỉ có mình Đỗ Long Vân. Tác phẩm phê bình Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung là cuốn sách mỏng, ra đời năm 1967, đã để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc. Nó không chỉ cắt nghĩa được sự say mê kiếm hiệp của người Sài Gòn, mà còn lột tả được tinh thần vô kỵ của người dân nơi đây. Ngay cả thi sĩ kỳ dị Bùi Giáng, người từng dịch Kim kiếm điêu linh của Ngọa Long Sinh một cách lý thú và vô tiền kháng hậu, vẫn phải kính nể và tôn sùng Đỗ Long Vân. Trong Thi ca tư tưởng (1969), ông viết: “Cuốn sách của ông bàn về Kim Dung nằm trong vùng tư tưởng thâm viễn như cuốn Nho giáo của Trần Trọng Kim. Chẳng những giúp người Việt Nam hiểu tư tưởng lớn của thiên tài Trung Hoa, mà còn khiến người Trung Hoa, người Đông phương, Tây phương nói chung ngày sau sực tỉnh. Tầm quan trọng của cuốn sách kia quả thật rộng rãi không cùng. Tôi có thể đưa ra vài nhận định khác ông ở đôi chi tiết. Nhưng không cần. Điều cốt yếu, ông đã nói xong, và những dư vang vô số sẽ tỏa khắp mọi chốn. Và sẽ còn khiến người ta thể hội cái mạch thẳm trong những tác phẩm của những thiên tài xưa nay, bất luận là Đông phương hay Tây phương. Sách tôi bị cháy hết, nhưng tôi sẽ tìm riêng cuốn Vô Kỵ giữa chúng ta hay là hiện tượng Kim Dung để đọc lại nhiều lần...”. Nhà văn Nguyễn Quốc Trụ thì cho biết: “Cuốn tiểu luận được viết bằng bút pháp ấn tượng, với tầm nhìn sâu rộng và những phân tích tỉ mỉ, nên nhanh chóng nhận được sự hoan nghênh của người đọc. Nguyên Sa đánh giá cao tác phẩm này, còn Bùi Giáng thì tỏ ra hết sức khâm phục, ông thường nhắc đến cuốn sách trong các bài luận kiếm hiệp của mình như một đỉnh cao khó vươn tới. Cuốn sách này không xét tới bộ truyện ưu tú Lộc Đỉnh Ký, vì khi ấy bộ truyện này chưa ra đời. Tập sách chỉ xoay quanh Thiên long bát bộ, Anh hùng xạ điêu, Thần điêu đại hiệp, Ỷ Thiên Đồ Long ký... với những phân tích về võ công, về nội lực, về tính cách nhân vật và những triết lý ẩn chứa trong tiểu thuyết võ hiệp Kim Dung, ở đoạn mở đầu, Đỗ Long Vân tỏ ý muốn tìm ra câu giải đáp cho cái gọi là ‘hiện tượng Kim Dung’ ở khắp miền Nam Việt Nam thời ấy”. Cũng xin nhắc lại một chút, Trương Vô Kỵ là nhân vật từ nhỏ đã có xuất thân bầm dập, kém may mắn và nhiều lần trong đời gặp chuyện thập tử nhất sinh. Nhưng vì “vô kỵ” nên định mệnh đưa đẩy ông trở thành giáo chủ Minh Giáo đời thứ 34, hóa giải cái nhìn ma quỷ trong mắt mọi người về giáo phái này. Chính những trận đấu như Quang Minh đỉnh; giải cứu sáu đại môn phái tại Vạn An tự; phá âm mưu “tiên trừ Thiếu lâm, hậu diệt Võ Đang” của triều đình nhà Nguyên... đã đưa Trương Vô Kỵ thành anh hùng kiệt xuất, đi giữa chính tà, tốt xấu. Trong sách của mình, Đỗ Long Vân luận: “...Võ công trong thiên hạ, có nhiều thật, nhưng đều cùng một gốc và chẳng ra khỏi những quy luật của tự nhiên. Sao người ta không thể tìm ra những quy luật chung cho những võ công trên đời? Càn khôn Đại nã di tâm pháp không phải là một võ công ảo diệu hơn những võ công khác, nó là nguyên lý của mọi võ công, và người ta có thể coi nó như một thứ văn phạm đại cương tổng hợp và giải thích những văn phạm đặc biệt. Cho nên dù gặp những võ công phức tạp đến mấy thì, nhờ tâm pháp ấy, Vô Kỵ cũng có thể định ra cơ thức của nó và phá giải được. Khi thì chàng dùng ngay võ công của đối thủ để trả đòn làm cho y ngơ ngác không biết tên này làm thế nào mà biết được những tuyệt kỹ bí truyền của môn phái mình, khi thì, ngộ nghĩnh hơn, chàng chuyển những đòn của đối thủ trở về đánh lại y và đồng bọn gây ra không biết bao nhiêu cảnh khôi hài. Ai chẳng còn nhớ trận Huyền Minh nhị lão vây đánh Vô Kỵ bị chàng giở Đại nã di tâm pháp, làm cho nhị lão, đòn người này trúng phải người kia, và sau cùng, giận quá đâm ra đánh nhau thực sự. Ấy là thuật “lấy gậy ông đập lưng ông” và chính nó đã cho phép Vô Kỵ khuất phục chúng anh hùng và thống nhất võ lâm”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Tiến Văn: “Đỗ Long Vân sống giữa chúng ta nhưng như ở một cảnh giới khác, như một ẩn sĩ, đúng hơn, như một hiền nhân”. Đỗ Long Vân sống khá lặng lẽ, viết văn với ông cũng là một công việc của lặng lẽ, chẳng mưu cầu điều gì. Sinh ra ở Hải Dương, sống thời thơ ấu ở Hà Nội, du học và tốt nghiệp cử nhân văn khoa ở Đại học Sorbonne (Paris), trở về quê hương sau Hiệp định Genève 1954, nhưng chẳng mấy khi dùng đến bằng cấp này trong đời sống, ông làm bạn với một số văn thi sĩ cũng lặng lẽ không kém, đó là Joseph Huỳnh Văn, Phạm Kiều Tùng, Nguyễn Tử Lộc..., họ chơi chung và làm chung Tập san Văn chương. Đỗ Long Vân có lẽ là tác giả tài năng nhưng lặng lẽ bậc nhất của Sài Gòn, và cả Việt Nam trong thế kỷ 20. Ngoài gia đình, ông còn vài ba người bạn khác là Nguyên Sa, Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Trịnh Công Sơn, Đinh Cường, Hoàng Anh Tuấn, Khánh Ly... Trước tác ông để lại không nhiều, chỉ khoảng 400 trang in khổ thông thường, nhưng phần lớn đều có giá trị vượt thời gian. Ngoài tác phẩm vừa đề cập, ông còn cuốn Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương ‒ bàn về thơ Hồ Xuân Hương rất lý thú. Ngoài ra, các tiểu luận của ông như Truyện Kiều ABC; Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế Lan Viên; Thanh Quan hay là ám ảnh hoàng hôn; Nhân một kinh nghiệm thơ; Thơ trong “cõi người ta"; Những đồ bằng chất dẻo... đều còn tính thời sự và sức chiêm nghiệm sâu sắc của nó. Ông cũng là dịch giả của một số tác phẩm, tiêu biểu có thơ và các bài hát của Bertolt Brecht, Thiện xạ Tartarin của Alphonse Daudet, Vũ điệu Torotumbo của M. Asturias... Tin vui, sau 25 năm ngày mất, tuyển tập Đỗ Long Vân sắp sửa ra đời, nó không chỉ đáp trả lại tinh thần bất vụ lợi mà ông đã đóng góp cho cộng đồng văn hóa, mà còn là cách tiếp nối một kinh nghiệm vô kỵ của người Sài Gòn. Đỗ Long Vân đã sống đời của một người Sài Gòn vô kỵ, vậy thì chúng ta hãy dùng tinh thần vô kỵ để vượt qua những chướng ngại (nếu có) khi tìm đến tác phẩm của ông. La Hán Phòng, 16/4/2012. NHÀ NGHIÊN CỨU HÀ VŨ TRỌNG (1967) ‒ SÀI GÒN ĐẠM THANH. Ảnh hưởng của triết lý Thiên Chúa giáo để lại dấu ấn khá đậm nét trên kiến trúc, quy hoạch, mỹ thuật và cả đạo đức sống của Sài Gòn một thời. Nay đã là ngưỡng cửa của đổi thay và phai mờ chóng vánh, Hà Vũ Trọng quan tâm đến điều này nên để tâm nghiên cứu khoảng 10 năm qua. Một Sài Gòn thanh tịnh sẽ được phác họa thông qua chuyên khảo về mỹ thuật Thiên Chúa giáo từ một tâm hồn vừa lãng đãng vừa sâu sắc. Đến nay, hỏi nhiều người trong học giới rằng Hà Vũ Trọng là ai, chắc không mấy người biết, vì anh thuộc tuýp người ngại đám đông, sống nhẹ nhàng và lặng lẽ. Học Mỹ thuật tại Canada, có nhiều năm tự học về âm nhạc, mỹ học và nghệ thuật nói chung. Khi trở về Sài Gòn lần đầu, anh giống như người trên mây, chỉ biết chuyện này nọ thông qua tác phẩm và sách vở. Khi tôi gặp anh, hình như năm 2005, trong câu chuyện miên man, vô tình anh cho biết mình đang nghiên cứu về âm nhạc trong Truyện Kiều ‒ kiểu như khi Kiều chơi đàn cho Hồ Tôn Hiến nghe thì chơi bài gì, nhạc cụ nào và tại sao lại như vậy? Rồi thi hào Nguyễn Du có thực sự rành về âm nhạc không, hay chỉ là liên thông văn hóa? Quan niệm và cách sống của Hà Vũ Trọng thuộc về sự điềm/ thanh đạm. Chính vì vậy, khi dịch “Cái đạm của âm thanh” (“Fadeur des sons”, hoặc “The blandness of Sound”) của François Jullien, anh đã dịch súc tích thành “Đạm thanh”. Vì chữ “thanh” (dẫn theo thơ Bạch Cư Dị) không mang nghĩa là “trong” và“nhạt”, mà là “thanh” trong “âm thanh”. François Jullien cắt nghĩa: “Đạm thanh: âm thanh mà thính giác nghe nhỏ dần rồi chấm dứt qua khoảng thời gian cho phép ngân lâu nhất. Ta vẫn còn nghe thấy, chỉ gần như thôi; và khi thanh âm đó lịm tắt, nó càng khiến ta có thể nghe hết được cái vô thanh ở cõi bên kia mà nó sắp tiêu tan. Vậy, khi ta lắng nghe nó tiêu tan, là lắng nghe cuộc trở về của nó với cái đại Mẫu thể (Matrix) bất phân hóa. Đó là âm thanh mà chính trong mờ nhạt, nó tuần tự mở ra con đường từ nghe thấy đến không nghe thấy và cho chúng ta trải qua cuộc chuyển hành liên tục từ cái này tới cái khác. Và khi nó dần trút bỏ tính vật chất của thính giác, nó dẫn ta tới ngưỡng cửa của tịch lặng, một sự tịch lặng mà chúng ta trải qua như sự viên mãn tại cội nguồn mọi hài hòa”. Nói dài dòng như vậy để trở lại ý ban đầu về mỹ thuật Thiên Chúa giáo và sự thanh khiết, tinh hoa mà nó đạt đến. Khi người phương Tây đặt chân đến Sài Gòn, bên cạnh những xấu tốt, được mất, thì sự quy hoạch, kiến trúc và mỹ thuật đã trở thành nền tảng ‒ dù phai nhạt rất nhiều ‒ của văn minh đô thị sau này. Mà mỹ thuật là một phương cách hữu hiệu để diễn đạt mỹ học, nó quyết định và chi phối đến thẩm mỹ chung của một thành phố, một khu vực sống. Qua cách sống, cách nghĩ và cách làm việc của những con người như Hà Vũ Trọng (vốn không ít ở Sài Gòn), đã cho thấy bên cạnh sự xô bồ, náo nhiệt, Sài Gòn vẫn còn đó sự thanh thoát, bình lặng. Cũng như cái nhìn của François Jullien về tiếng đàn hay âm nhạc mà Hà Vũ Trọng khá đồng điệu, chính những lúc ngưng hay ngắt nhịp mới làm nên bản thể, triết lý và tâm cảnh. “Những gì ‘ngưng’ là vô vàn dao động của trần gian, gồm chính điệu nhạc đã được chơi. Cái lưu tồn (và khai mở) là âm thanh lắng đọng, tự nó thanh tẩy, và giờ đây dẫn tới cuộc trầm tư. Và trong cảnh giới mà âm nhạc trở nên tịch lặng, thì cái đạm ngự tại ngưỡng cửa nội tâm thâm viễn, và chiêu mời chúng ta vào khám phá màn đêm”, François Jullien nhận định. Cụ thể hơn, trong bài viết có tên Chiêm ngắm Đóa hoa vô thường, Hà Vũ Trọng nhìn Trịnh Công Sơn, mà có lẽ, cũng là nhìn vào tâm cảnh thẳm sâu của một lớp người thích nhạc Trịnh ‒ mê sự giản đơn của Sài Gòn. Anh viết: “Có người sẽ cho rằng nét nhạc của Trịnh Công Sơn giản dị, đơn điệu. Hẳn là ông chuộng sự đơn sơ, giản dị, nhưng đây là cái giản dị của sự đạm bạc, khổ hạnh, ‘nghèo’ mà vẫn giàu những cảm thức mỹ học tao nhã. Nét nhạc ‘đơn điệu’ (monotone, hay thể monophonic ballade) đó lại là dòng cảm thức cô tịch, của cá nhân trực cảm được nỗi cô đơn với vũ trụ, thiên nhiên”. Nhiều người cắt nghĩa sự phóng khoáng, trọng nghĩa khinh tài của người Sài Gòn là do phong thổ thoáng đãng, sông nước cây trái phì nhiêu..., cái này đúng. Nhưng sẽ đúng hơn nữa nếu xét về sự đạm thanh và thanh đạm của người Sài Gòn, trong bộ ba danh ‒ lợi ‒ tình, sâu thẳm và thường không tỏ lộ ra ngoài, người Sài Gòn vẫn trọng cái tình nhiều nhất. Thêm nữa, nếu lột bỏ cái diện mạo sồ sề hay nhạt nhòa dễ thấy, cốt lõi của tinh thần Sài Gòn vẫn là bao dung, vị tha và không cố chấp. Vì vô chấp mà dễ chung đụng, dễ chấp nhận cái khác, cái mới, cái dị biệt... thành ra phóng khoáng, chịu chơi. Xem tivi, chúng ta dễ có nhận xét người dân bình thường ở Nam Bộ ăn nói cụt lủn, chỉ có ý mà thiếu câu thiếu kéo. Ngay cả chửi lộn cũng thế, cộc lốc, chẳng thể văn hoa, vần vè. Coi bộ đa phần người Sài Gòn, tuy ở phố, nhưng cũng thế, bản thân họ thường ít nói về mình, nên cách thể hiện hay nhất vẫn là việc làm, là hành động cụ thể. Trong một bối cảnh sống hoàn toàn khác, để cắt nghĩa điều vừa nêu, nhà mỹ học Susan Sontag phân tích trong bài Mỹ học về sự vô ngôn (cũng do Hà Vũ Trọng dịch) như sau: “Sự vô ngôn không chỉ hiện hữu trong một thế giới đầy ắp ngôn từ và những tiếng nói khác, mà bất cứ sự vô ngôn nào được đưa ra mang tự tính của nó như là một dải thời gian kéo căng và được xuyên thủng bằng những âm thanh”. Thử chú ý mà xem, trong cái náo nhiệt đến căng cứng kia, phố thị Sài Gòn bao giờ cũng có sự vô ngôn và thinh lặng “thức thời” của nó. Đó là những khoảnh khắc “đạm thanh”, nó giúp vun vén, gìn giữ phong vị Sài Gòn trước trạng thái “chực” bấn loạn và mất thăng bằng tuyệt đối. Cái chất đạm thanh của Sài Gòn mà Hà Vũ Trọng tìm kiếm qua sự ảnh hưởng từ mỹ thuật Thiên Chúa giáo vẫn còn ở đâu đó xa xôi, chưa thể thành hình. Thế nhưng, từ những việc tưởng như cô độc và hẹp lối này lại hé lộ cho ta thấy những mạch ngầm văn hóa của một thành phố thường bị xem là “nơi để tiêu xài”, là ảo vọng. Bất kì đâu cũng thế, chính những mạch ngầm làm nên sức nuôi dưỡng, duy trì sự sống; mới làm nên bề nổi xa hoa, tráng lệ. Vậy nên, đèn Sài Gòn đâu chỉ có ngọn xanh ngọn đỏ, mà đôi khi còn là bóng tối đen thui của khoảng chờ... để những màu săc lung linh đó hiện ra. La Hán Phòng, 16/4/2012. NHÀ NGHIÊN CỨU NGUYỄN TIẾN VĂN (1939) ‒ SÀI GÒN SẺ CHIA. Đối với Nguyễn Tiến Văn, không chỉ trí tuệ càng chia càng nhiều lên, mà ngay cả tài sản, khi ta biết cách chia thì chúng cũng sẽ nhiều lên vô số. Một cậu bé Hà Nội, vào Sài Gòn từ lúc nhỏ, cuộc đời Nguyễn Tiến Văn đứng trước nhiều biến cố, buộc phải thay đổi, nhưng việc đọc sách thì gần như không suy suyển. Không chỉ đọc sách, mà suốt đời mình, ông đã từng cho thiên hạ hơn 10 tấn sách. Người Sài Gòn thường bị mang tiếng oan là thực dụng, vì nơi đây dễ bị dính tới tiền và cũng làm ra tiền nhiều nhất nước. Thế nhưng, thử hỏi, nếu nó không thực dụng theo nghĩa tốt đẹp của từ này thì làm sao thu hút khoảng 1/8 dân số đến sống và đóng góp phần nhiều thuế má cho đất nước. Thử hỏi, trong các chương trình từ thiện hay ủng hộ cộng đồng, thiên tai dịch họa, nơi đâu hào phóng như người Sài Gòn; nhiều năm liền, sức ủng hộ và sự sẻ chia với miền Trung bão lụt của người Sài Gòn bằng cả nước cộng lại, rồi nhân lên vài lần. Là một dịch giả và người làm công việc nghiên cứu, Nguyễn Tiến Văn san sẻ với cuộc đời bằng những thứ khác, những điều thuộc sở trường ‒ đó là các bản dịch, bài viết và sách vở. Trước 1975, vì trốn đi lính thời Việt Nam Cộng hòa, Nguyễn Tiến Văn càng có nhiều thời gian để đọc sách, suốt ngày ở trong phòng, trong xó hoặc dưới hầm. Qua sự giúp sức của bạn bè, ông dịch sách ký tên khác cho vài nhà xuất bản, dịch bản tin cho các báo... số nhuận bút thu về (khá nhiều) cũng chỉ để mua sách đọc. Vì phải rày đây mai đó, số sách mà ông để lại hoặc tặng bạn bè phải đến hàng tấn, khoảng thời gian này ông làm ra tiền, sách tương đối rẻ, nên cứ sách hay là mua, không cần tính toán. Nguyễn Tiến Văn không thích nói nhiều về việc cho sách của mình, bởi theo ông, ở đời có gì thì cho nấy, bình thường thôi. Người lính ra chiến trường thì cho xương máu, thân thể; người bác sĩ lành nghề và nhân đạo thì cho y đức; thầy cô giáo giỏi và thương học trò thì cho tri thức, đạo đức... Vậy thì người đọc sách, viết sách, dịch sách... phải cho sách là điều đương nhiên. “Tôi không phải là một nhà sưu tầm sách cổ. Tôi yêu đọc sách và chọn mua từng cuốn sách có ích để đọc. Đọc xong rồi thì muốn chia sẻ cho người khác cùng đọc. Đối với tôi sách càng mới càng tốt. Chỉ có hai thứ cần phải cổ là bạn và rượu mà thôi”, Nguyễn Tiến Văn từng tâm sự với phóng viên Anh Vân như vậy. Từ nhỏ đến nay, ở tuổi cổ lai hy, học với Nguyễn Tiến Văn là tự học. Ông tự học tiếng Anh, tiếng Pháp, chữ Nho, tiếng Việt và một vài ngôn ngữ, công cụ phò trợ khác. Bạn bè kể rằng khi học chữ Nho, bị viêm giác mạc có thể bị mù, nhưng ông vẫn quyết chí bịt một mắt để học. Bởi với ông ở đời có nhiều nhà tù, mà nhà tù vật lý (bao nhiêu mét vuông) chẳng đáng quan tâm bằng nhà tù ngôn ngữ và tư tưởng. Tri thức và sách vở lý thú trong thiên hạ rất nhiều mà mình chẳng đọc và chia sẻ được, đó mới là mù, đó mới là nhà tù lớn và khổ tâm nhất. Sau 1975, nhu cầu đọc bị bó hẹp, lúc ấy sách vở trở thành “thú vui tiểu tư sản”, nên bị tịch thu và tiêu hủy khá nhiều. Nguyễn Tiến Văn cũng không phải ngoại lệ. Vài năm sau đó, khi ra đường bán sách cũ với nhiều văn nghệ sĩ nổi tiếng khác, ông lại tích cóp được khoảng sáu ngàn cuốn. Đến 1985, khi đi vượt biên, ông để lại cho bạn bè số sách này, đặc biệt những bạn trẻ có chí học hành, nghiên cứu và dịch thuật; dù đứt ruột, nhưng thế thời phải thế. Với ông, ở đời, cho sách có lẽ là vui nhất, vì sự hao mòn của nó luôn ít hơn so với nhiều tài sản khác. Nguyễn Tiến Văn cho biết: “Vốn không được học hành chính quy tại môi trường đại học nên điều tôi thèm nhất là hiểu biết, thèm lục tìm trong sách vở. Đời tôi cũng không có tài sản gì quý giá ngoài sách. Thậm chí, khi về nước, lúc lên máy bay tôi được mang theo 64 kg hành lý thì đến 60 kg là sách để tặng bạn bè, chỉ có 4 kg là vật dụng cá nhân”. Từ năm 15 tuổi, có hai điều gắn liền với cuộc đời Nguyễn Tiến Văn là sách và thuốc lá, ông có thể nhịn ăn hai ba ngày chứ không thể nhịn hút. Thế nhưng, khi cần thiết ông lại nhịn hút để mua sách, ông luôn tìm cách để mua sách mới nhất và rẻ nhất; và thuốc lá cũng vậy, thứ nặng nhất và rẻ nhất, mỗi ngày hút gần hai bao, thuốc nhẹ và đắt tiền, không kham được. Khi định cư tại Toronto (Canada) vào cuối năm 1985, ông chỉ đi làm trong khoảng 3 năm để bảo lãnh vợ và bốn con sang bên ấy. Sau đó thì ông hoàn toàn ở nhà đọc sách, dịch thuật và nghiên cứu những vấn đề mà mình quan tâm như tâm thức luyến ái của người Việt qua ca dao ‒ dân ca; triết lý tính dục và sự liên đới đến tôn giáo của người Việt... Đến nay, đây vẫn là những vấn đề mà ông theo đuổi, dự kiến sẽ ra một cuốn sách lúc cuối đời. Không đi làm thì lấy tiền đâu mua sách? ông kể: “Muốn mua sách nào mà mình thích, không thể ra nhà sách, nơi đó rất đắt, phải chờ những dịp bán hạ giá ở các đại học. Hoặc như số sách Trung Quốc mà tôi có được cũng nhờ mỗi năm Bắc Kinh qua Canada tham gia hội sách. Khi kết thúc, họ thường bán lại cho người bản xứ với giá rẻ để khỏi tốn công vận chuyển về nước. Chộp được bất kỳ cơ hội nào mua sách hay và giá rẻ là tôi không hề bỏ qua’’. Năm 2005, trong lần trở lại Sài Gòn sau 20 năm xa cách, nơi mà ông định sống đến cuối đời, Nguyễn Tiến Văn mới thấy mình “bị kẹt” cả chục tấn sách tại xứ người. Để chuyển những hàng hóa khác về Sài Gòn đã khó, với sách thì còn khó và khổ hơn gấp bội; với tư cách cá nhân thì gần như không được. Loay hoay tìm người để cho và dám nhận trong 2 năm mà không có ai, ông gần như thất vọng. Cho đến khi T.S Nguyễn Thị Hậu (Viện Nghiên cứu Phát triển TP. HCM) đứng ra xin nhận để làm thư viện cho tổ chức này thì số sách mới được chuyển về bằng tiền túi của Nguyễn Tiến Văn và bạn bè. Về đến cảng Cát Lái, phải mất hơn ba tháng để cơ quan chuyên môn kiểm duyệt và loại bỏ những sách mà theo họ không nên nhập khẩu; khi số sách ấy về đến viện, cả người cho với người nhận mới thở phào nhẹ nhõm. Từ 1975 đến nay, đây có lẽ là cuộc nhập khẩu sách phi lợi nhuận vào Việt Nam ‒ qua đường tư nhân ‒ lớn nhất. Theo số liệu mà Viện Nghiên cứu Xã hội TP. HCM cho biết, tổng số sách mà họ nhận được là 18.200 cuốn, chủ yếu thuộc chuyên ngành văn học, triết học, xã hội học và ngôn ngữ học. Trong đó sách tiếng Anh có 17.102 cuốn, còn lại sách tiếng Hoa, Pháp, Đức, Việt; riêng từ điển thì có 591 quyển. Viện phải dành ra một kho có diện tích gần 50 mét vuông, dựng 12 kệ cao, mỗi kệ có 8 tầng để chất sách. Nếu ai đã từng mua sách tiếng Anh (dù đã giảm giá) thì đủ biết nó đắt cỡ nào, những sách công cụ và chuyên ngành thì càng đắt hơn. Tuy nhà nghiên cứu Nguyễn Tiến Văn từ chối trả lời về số tiền mà ông đã bỏ ra, nhưng cứ lấy một con số bình quân nào đó rồi nhản vói 18.200 cuốn, chúng ta sẽ thấy công sức và tài lực là rất lớn. Năm 2008, đứng trước thư viện sách mà mình vừa san sẻ, Nguyễn Tiến Văn vui vẻ: “Tôi thấy mình đã lớn tuổi rồi, sức sử dụng sách chuyên ngành bắt đầu suy giảm, tôi muốn chuyển nó đến nhiều độc giả khác, nhưng nếu tại tư gia ở Toronto thì rất khó, vì ở đó các thư viện công cộng rất phong phú và khổng lồ. Tôi muốn tặng cho các bạn đọc ở Việt Nam và rất vui khi có nơi đồng ý tiếp nhận. Tôi chỉ hi vọng sẽ có nhiều người đến tham khảo và chia sẻ các thông tin mà thư viện nhỏ này có thể cung cấp được”. Nhiều người hay hỏi một câu ngang trái và có lẽ, hơi ác miệng: Đọc sách nhiều liệu có ích gì? Có nhiều cách để phân bua hoặc trả lời, nhưng thôi, trước thực tế mà ta hay than vãn rằng văn hóa đọc đang xuống thấp, sách in ra bán không được, nếu Việt Nam có khoảng 5.000 người mê sách và hay mua sách như Nguyễn Tiến Văn thì hay biết mấy. Mà không chỉ mê sách, ông còn nhiệt tình giúp đỡ những ai muốn đến với sách, bởi với ông, đó là cách tìm kiếm tự do đích thực nhất, ít ra là trong tư tưởng và tư duy. Khi trở lại Việt Nam sinh sống, từ một người có hàng chục tấn sách đến không còn một quyển nào, ông lại gây dựng tủ sách cho riêng mình. Nay thì, trong căn nhà thuê chật chội ở quận 4, ngồi giữa hàng ngàn cuốn sách và cũng chỉ nói chuyện sách. Và bất kì lúc nào, nếu có ai đó gọi điện thoại đến, đầu dây bên kia luôn có hai chữ “tôi nghe” và câu chuyện sách lại bắt đầu. La Hán Phòng, 16/5/2012. NGHIÊN CỨU SINH ALEC SCHACHNER (1986) ‒ SÀI GÒN DỄ THỞ! Với Alec Schachner thì Sài Gòn dễ thở hơn New York và rất nhiều nơi khác, vì ở đây anh dễ dàng sống với vốn liếng ít ỏi của mình về âm nhạc hay dạy học. Qua nghiên cứu sinh chịu chơi này, người ta dường như biết nhiều hơn về lý do tại sao Sài Gòn đông dân nhất và là đầu tàu quan trọng của Việt Nam. Sau khi tốt nghiệp Đại học Columbia (Mỹ) năm 2008, Alec Schachner rời thành phố quê nhà là New York để đi tìm kiếm đề tài nghiên cứu về nhân loại học (anthropology). Anh định đến Lào, Việt Nam và vài nước Đông Nam Á, mỗi nơi sống chừng nửa năm rồi đi, thế nhưng anh đã bị Sài Gòn níu kéo đến mức muốn ở đây tới già. Trong Alec dường như có nhiều con người khác nhau, là nhà giáo khi anh dạy văn chương Anh ‒ Mỹ ở vài trường đại học, hoặc dạy vài bộ môn khác, trong đó có dạy trẻ em. Khi chơi nhạc ở các quán bar, anh là một “tay chơi” cuồng nhiệt; khi dịch thơ Việt sang tiếng Anh, anh thật kiên nhẫn; khi nghiên cứu, anh rất tỉ mỉ. Khi đi bụi và nhậu nhẹt, anh đúng nghĩa là một Tây ba lô; khi sống, anh đúng là một người Sài Gòn, dễ hòa nhập, dễ tha thứ và dễ chấp nhận. Anh có thể ăn tất cả các món của người Việt, ngay cả những món được xem là “khó xơi” như tiết canh, thịt chó, sâu nhộng và vô số loại mắm sống. Thế nhưng, về sâu xa, Alec vẫn là người Mỹ gốc Do Thái, anh có những nguyên tắc, nghi lễ, quy củ và tôn nghiêm của riêng mình. Trên hết, trong con người này là sự thông minh “vốn sẵn tính trời” và ý chí, sự tự tôn khó bề lay chuyển ‒ một truyền thống không phải dân tộc nào cũng có. Alec có thể đọc tiếng Do Thái, nói được tiếng Tây Ban Nha, tiếng Pháp và một chút tiếng Lào; anh đang dần thông thạo tiếng Việt. Khi đến Việt Nam trong mấy năm trước, Alec thấy thích Sài Gòn nên quyết tâm học tiếng Việt cho dễ hòa nhập. Sau khoảng 8 tháng vừa đi học vừa đi chơi, anh thấy mình không cần phải tiếp tục đến lớp, mà xông ra ngoài đường, với quyển từ điển trên tay, không biết thì hỏi. Alec là người quảng giao, quen và kết bạn với đủ tầng lớp, từ những chuyên gia hạng nhất ở các đại học cho đến xe ôm, người buôn bán ở vỉa hè. Với chiếc Honda 67, anh lang thang khắp Việt Nam, từ đồng bằng lên núi, từ ngủ nhà trọ cho đến ngủ nhờ nhà dân. Hỏi Alec lý do nào mà anh học tiếng Việt nhanh như vậy, anh cười: “Vì mê bạn nên phải nói nhiều và mê thơ nên phải đọc nhiều”. Alec cho rằng, dù nhìn dưới góc độ nào, thì thơ luôn phản ánh được diện mạo tình cảm và tinh hoa của mỗi dân tộc. “Dưới cái nhìn nhân loại học, thơ luôn là bản sắc căn bản của mỗi tộc người, dù hiện nay tại nhiều nước thơ đang hết đất sống, nhưng cốt cách và sứ mệnh này thì chưa bao giờ thay đổi. Còn một người làm thơ thứ thiệt, thì ngôn ngữ và tộc người đó còn lý do để tồn tại”, Alec khẳng định. So với trang lứa của mình, Alec không khác những bạn trẻ người Việt đang định cư ở Sài Gòn, khi anh cũng đang chia tiền với mấy đứa bạn để có một căn phòng nhỏ sinh sống. Nhà trọ của anh nằm tại con đường rất nhỏ ở quận Bình Thạnh, khu của dân lao động tay chân là chủ yếu. Alec cũng phải mưu sinh suốt ngày đêm, nhiều tháng còn không đủ sống, chính vì thế, chỉ khi khuya về anh mới thức đọc và hệ thống lại những gì mình ghi chép được trong ngày. Vì không có tài trợ hay học bổng của bất kì tổ chức nào, nên nghiên cứu với Alec là việc tự thân và tự do, phát tâm mà làm, chứ chẳng trông chờ điều gì. Với Alec, học tiếng Việt để đi giang hồ hoặc sinh hoạt đời thường thì không khó, nhưng để đọc được thơ hay hiểu các văn bản hàn lâm thì rất khổ sở. Học để dịch thuật càng ghê rợn hơn, vì để nắm vững từng câu từng ý, tránh hiểu lầm, là điều gần như bất khả. Chính vì vậy mà anh chọn thứ rất khó và rất mơ hồ ‒ là thơ ‒ để dịch; muốn bắt đầu bằng thử thách lớn thì về sau đỡ ngán. “Với nhiều dịch giả, thơ không thể dịch được, mà cũng không thể không dịch thơ được, chính vì vậy mà tôi làm, chủ yếu là dịch thơ những người mình yêu mến, nên có sai sót cũng không ngại. Sau này tiếng Việt khá lên, mình sẽ sửa lại bản tiếng Anh”, Alec tâm sự. Đi chơi loanh quanh với Alec, ai hỏi anh ở đâu, câu trả lời luôn luôn là: “Người New York, nhưng hiện sống ở Sài Gòn”. Sài Gòn với Alec thật hào phóng, mỗi đêm cuối tuần chơi nhạc nghiệp dư cũng kiếm được một triệu; nhiều đại học rộng cửa cho giảng dạy; báo chí sẵn sàng in bài... “Nếu ở New York, với bằng cấp như tôi và suy thoái kinh tế như hiện nay, cầm chắc, tôi là người thất nghiệp. Sài Gòn và Việt Nam có vô vàn khó khăn nội tại của nó, nhưng với tôi thì tạm ổn”, Alec nói. Tôi hỏi Alec, nếu cân đo vui vui, trong người anh bây giờ chất nào nhiều hơn, Sài Gòn hay New York? Alec trả lời ngay, chắc Sài Gòn, vì mấy năm rồi chưa về New York, giờ mà về, chắc không chạy xe được nữa, vì quen với phong cách “tranh thủ từng khoảng trống” ở đây rồi. “Thiên hạ hay phàn nàn người Việt thường không đúng giờ và ghét nó, tôi thì thấy thích, bởi khi làm người đúng giờ thật lâu, sẽ thấy mình không khác gì cái máy, chẳng có gì sung sướng, cứ tà tà mà sống sẽ vui hơn. Bởi cái chết luôn luôn đến đúng lúc, mình quá đúng giờ để làm gì cơ chứ; mà khi mọi người đã quen đúng giờ, thì đến trễ cũng thành đến đúng, có sao đâu”, Alec chia sẻ. Hiện Alec đang xin làm nghiên cứu sinh tại Đại học Columbia hoặc Đại học Berkeley về ngành nhân loại học, nếu không được, anh sẽ theo ngành Đông Á hay Việt Nam học, mà cốt yếu là để có cớ tìm hiểu chuyên sâu hơn về Sài Gòn. Alec tâm sự rằng có thể anh chẳng bao giờ lấy được bằng tiến sĩ, nhưng đam mê tìm hiểu và cắt nghĩa về một nơi mình chọn làm đất sống thì khó mà ngừng lại. Không viết được sách hàn lâm thì một cuốn kiểu phiêu lưu ký cũng sẽ được xuất bản trong tương lai. Sau buổi trò chuyện ở cà phê vỉa hè, trước khi Alec chạy xe ra Thủ Đức dạy học, tôi hỏi: Alec thực sự không nhớ nhà ư? Anh cười và nói đầy ẩn ý: “Người Do Thái làm gì có nhà mà nhớ. Ở đâu biết đó, vậy thôi”. La Hán Phòng, 16/5/2012. CHỈNH “BASS” (1946) ‒ SÀI GÒN THOÁNG MỞ. Tại Sài Gòn, ngay trong giới âm nhạc, số người biết, đúng hơn, còn nhớ Nguyễn Tiến Chỉnh là một tay “bass” điệu nghệ chắc không nhiều, dù biệt hiệu Chỉnh “bass" thì người ta vẫn quen gọi. Thế nhưng, trong cái thành phố bề bộn và dễ phôi pha này, Chỉnh “bass" lại là một chứng nhân của mạch ngầm văn hóa và lối sống, anh nối kết nhiều cá tính với nhau. Sinh tại Lạng Sơn, vào sống ở Sài Gòn từ năm 1954. Nguyễn Tiến Chỉnh thuộc lớp nghệ sĩ đầu tiên ở Việt Nam tự học guitar bass để hòa mình vào các dòng nhạc Âu Mỹ đang du nhập ồ ạt vào thành phố này ở thập niên 60 của thế kỷ trước. Ngay từ buổi đầu, những người như anh đã có chủ trương Việt hóa nhạc Âu Mỹ bằng cách chuyển dịch hoặc sáng tác các ca khúc, để làm sao trên cái nền kỹ thuật chung, nghệ sĩ Việt thể hiện được phong vị và cá tính của riêng mình. Chúng ta dễ dàng bắt gặp ý này trong các nhận định về nhạc trẻ Việt Nam, mà cụ thể là xuất xứ ở Sài Gòn: “Năm 1954, dù người Pháp rút khỏi Việt Nam, nhạc Pháp vẫn còn hằn sâu trong sinh hoạt âm nhạc xã hội, nhưng khi người Mỹ đổ quân đến miền Nam thì nhạc Pháp cũng lủi dần, nhường bước cho làn sóng văn hóa Mỹ. Cuối thập niên 1950, đầu thập niên 1960, có thể nói nhạc trẻ Sài Gòn đã hình thành, nhưng nó thật sự gây đưọc ấn tượng mạnh mẽ với công chúng trẻ là từ năm 1963”. Trong bối cảnh ấy, có thể nói thế hệ Tiến Chỉnh là những người đầu tiên “đẻ ra” khái niệm nhạc trẻ, dù sau này người ta chỉ nhớ đến Nguyễn Trung Can, Lê Hựu Hà... nhiều hơn vì các vị này kiên trì và nổi tiếng hơn. Tiến Chỉnh học guitar cổ điển và nhạc lý cơ bản vói hai thầy Chung Quân và Vinh Can. Các năm 1963‒1964, anh chơi bass cho ban nhạc The Teddy Bears, với ca sĩ Paolo; hai năm tiếp theo, anh chơi bass cho The Rocking Stars (sau đổi tên là The Vibrations), với hai ca sĩ Elvis Phương và Billy Shane. Năm 1965, cùng với Đức Huy, Billy Shane, Mario Cruz và Hồng Hải lập ban nhạc The Spotlights, chơi với nhau được 3 năm. 1968, khi có bất hòa về chuyện Mỹ hóa hay Việt hóa trong âm nhạc, tự nhiên Tiến Chỉnh gác đàn và đăng ký đi học lái máy bay, với cảm hứng từ “Những chuyến bay đêm” của nhà văn phi công huyền thoại Antoine de Saint-Exupéry. Cũng lúc này, các chiến hữu còn lại lập ban nhạc Strawberry Four gồm Tuấn Ngọc, Đức Huy, Billy Shane, Tùng Giang... Với chiều cao 166cm, trên mức quy định 6cm, nhưng Tiến Chỉnh vẫn được đồng đội gọi vui là “nghệ sĩ phi công lùn”. Anh lái loại máy bay có bí danh chiến trường là “con trâu điên” được mấy năm thì giải nghệ vì gặp hai sự cố nghiêm trọng. Năm 1975, anh “dư chuẩn” đi Mỹ nhưng chọn ở lại với Sài Gòn, chấp nhận mọi đọa đày, nếu có. Năm 1984, cùng với các nhạc sĩ Phạm Trọng Cầu, Trần Tiến, Trần Long Ẩn... lập nhóm Dây Leo Xanh, chơi nhạc ở nhiều nơi. Từ 1988 thì hoàn toàn giải nghệ, mãi đến một hai năm gần đây, qua sự “dụ dỗ” của tiểu muội Lê Cát Trọng Lý, anh mới trở lại để đi một vòng Nam Trung Bắc, rồi nghỉ luôn. Một cuộc đời như vậy, dù có những thăng trầm nhất định, nhưng có gì đáng nói? Ở con người Tiến Chỉnh có đầy đủ sự kỷ luật của nhà binh; sự hào hoa của tay chơi; sự tiết chế của tu sĩ; sự nhạy cảm của nghệ sĩ; sự lang bạt của giang hồ; sự tinh tế của trí thức; sự phiêu diêu của kẻ say... Tất cả điều này không tạo nên những góc cạnh, mà hài hòa thành một con người tĩnh tại, khó nhận ra cái nào trội hơn cái nào. Trong các cuộc gặp gỡ tình cờ, rồi chia tay, chắc chắn người mới quen nhớ Tiến Chỉnh nhiều hơn bội lần số người mà nghệ sĩ này nhớ tên. Với vẻ dịu dàng sẵn có, nhiều người thích Chỉnh “bass” mà chẳng thề cắt nghĩa tại sao mình thích. Có lần, một nhà kinh thương người Mỹ hỏi anh sự khác biệt của điêu khắc Đông phương với Tây phương ở điểm nào? Nếu không bình thản, câu hỏi này hoàn toàn có tính chất mỉa mai và đánh đố, vì Tiến Chỉnh chỉ là nghệ sĩ guitar bass, chứ có phải nhà nghiên cứu mỹ thuật đâu. Thật ngạc nhiên khi anh trả lời khá đơn giản, chính xác, nhưng dễ gây “tự ái dân tộc”, rằng: tượng cổ điển của Đông phương thì chưng ở không gian nào nhìn cũng được, trong khi tượng của Tây phương thì không gian nào phải tìm loại tượng ấy. Người Đông phương nghĩ ra triết lý dung hòa, khái quát, người Tây phương nghĩ ra triết học chi li và mang tính ứng dụng. Có lần, một cô gái hỏi Tiến Chỉnh rằng, lỡ yêu Sài Gòn rồi thì phải làm sao cho xứng với nơi mình ở? Gần như chẳng cần suy nghĩ, Tiến Chỉnh như “thò tay” vào ruột gan mình lấy ra một câu trả lời như không: sống với nó. Tiến Chỉnh tâm sự rằng, với thành phố cũng như với người tình, bạn không thể nói yêu mà không sống với họ. Cùng vài người quen, Chỉnh “bass” mở Chu ở Sài Gòn chắc cũng hơn 20 năm rồi, một quán bar nhỏ, bình thường, nhưng ngộ nghĩnh. Ngộ nghĩnh vì ở đây có những con người ngộ nghĩnh thường lui tới, mà nếu không có Chỉnh “bass”, chắc họ khó nhìn mặt nhau, hoặc đánh nhau. Chẳng một chút cố gắng, cứ như không, Chỉnh “bass” kết nối mọi người, rốt cuộc, có nhiều tình bạn trái khoáy hay kì cục đã tựu thành. Nhà thơ Đỗ Trung Quân cũng thuộc diện ngộ nghĩnh ở đây, bắt chước người xưa nói rằng: quản một nước lớn cũng như mở một quán rượu nhỏ, những người khác chính kiến mà có thể ngồi uống rượu thuận hòa với nhau, cái nước ấy sẽ thịnh; ngược lại, sẽ suy vi. Sài Gòn với Tiến Chỉnh chỉ loanh quanh ở quận 1, quận 3... cùng những thói quen thường nhật, chẳng cần gì nổi bật. Thế nhưng, thử hình dung, nếu ở mỗi công việc hay lĩnh vực nào đó, thành phố này mà thiếu những con người như Chỉnh “bass” ‒ luôn giữ hòa khí và biết kết nối ‒ thì chỉ có nước đại loạn. Vậy mới biết rằng, nơi ta sống không chỉ gồm những đóng góp bề nổi, ồn ào, nổi tiếng, mà còn có cả những dòng chảy thầm lặng, nhỏ mà sâu, với tình yêu vô vụ lợi. Yêu cái nơi ta sống cũng là cách đóng góp thiết thực. Tự nhận mình ham chơi nên yêu thích Sài Gòn, vì nó đủ sự thoáng mở cho một chàng trai chưa có tuổi già. Nguyễn Tiến Chỉnh là kiểu người tiêu biểu cho nơi đây, sống là sống với hôm nay, dù có so sánh, nhưng giảm thiểu hoài cổ và vọng tưởng. Thế nhưng, những thông tin và câu chuyện của nghệ sĩ bass này về nhạc trẻ Việt Nam thì vô cùng phong phú, rất tiếc, chưa có mấy người ghi chép đầy đủ để hiểu hơn về nguồn gốc của một khái niệm vô cùng nhiễu động hiện nay. La Hán Phòng, 16/6/2012. SA “GUITAR” (1988) ‒ SÀI GÒN QUYẾN LUYẾN. Hình ảnh Nguyễn Nho Trường Sa thường gắn liền với cây guitar, dù bạn này không phải một nhạc công đúng nghĩa. Sa “guitar” còn rất xa lạ với giới âm nhạc ở Sài Gòn, khán giả thì càng mịt mù, vì mật độ xuất hiện không nhiều, những chỗ thường chơi thì ít người xem. Thế nhưng cái cách mà Sa sống và thể hiện qua âm nhạc, đã cho thấy thành phố này vừa có thêm một công dân ý vị. Quê quán tại Quảng Nam ‒ Đà Nẵng, khi Sa sinh ra cũng là năm Chỉnh “bass” chính thức giải nghệ, dù cách nhau đến mấy thế hệ, nhưng có vài điểm chung, mà rõ nhất, họ không phải là nhạc công, dù vị trí đứng trên sân khấu (cầm đàn sau lưng ca sĩ) thì giống như vậy. Kế đến, Sa với Chỉnh cùng có một người bạn chung là Lê Cát Trọng Lý, nếu như anh Chỉnh luôn động viên Lý đào sâu vào sáng tác thì Sa từng đồng hành cùng Lý trong những tiết mục trình diễn rất phiêu. Vì vậy mà họ khá thân nhau, dù có thể ít gặp, bởi Chỉnh lười đi, còn Sa thì thích bay nhảy đây đó. Hình như Sa học năm ba ngành đạo diễn, nên suốt ngày cầm máy đi đó đi đây. Đôi lần nhìn Sa biểu diễn, anh Chỉnh hay hỏi vui: “Sa chẳng học nhạc bài bản ở đâu đúng không?” Sa chỉ cười trừ. Câu hỏi này cũng khớp luôn với cả hai người, vì họ đều tự mày mò học một cách chơi guitar chẳng giống ai, hợp ca sĩ hợp ban nhạc thì sẽ rất hay, mà không hợp thì trớt quớt. Thực ra, về chuyện đàn thì như vầy: “Mẹ dạy Sa học đàn từ năm lớp 7. Đến năm học 12, cậu của Sa là Thành Đà Nẵng ‒ cũng là một tay guitar lãng tử ‒ sau khi nghe Sa đàn liền bảo: ‘Hỏng, hỏng, hỏng’. Ông còn dặn thêm: ‘Phải nhéo miết dây đàn bằng tất cả niềm khát khao và ham muốn. Hiểu chưa?’. Sa luôn nhớ như in câu nói này và càng ngày càng thấm cái ý ‘nhéo miết dây đàn’của cậu”. Sa với Chỉnh còn có điểm chung là cùng chơi với Đỗ Trung Quân. Sa từng kể: “Trong một buổi biểu diễn nọ, anh Đỗ Trung Quân nghe Sa đàn xong có nhận xét là lối chơi của Sa thật “vô học”. Anh còn nói đó là một lời khen vì không thấy bất kỳ khuôn phép nào từ những tiếng ngân đầy phóng túng, nếu không nói quá ngạo mạn. Thế nên, Sa hiểu là chuyện “nhéo” đàn “miết” gần với kiểu phải máu lửa lâu dài với đàn mới có thể lên tay”. Sa xuất thân trong dòng họ Nguyễn Nho ở đất La Qua, nơi chịu ảnh hưởng bởi văn hóa Chăm, với hai điểm nổi trội là nghệ thuật và tôn giáo. “Trong một dịp lâu lắm rồi, gia đình tôi vẫn có thói quen đi thăm mộ ông bà, họ hàng vào ngày mồng một Tết. Lúc đó tôi học khoảng lớp 7, đi ngang qua một bia mộ có đề: Thi sĩ Nguyễn Nho Sa Mạc (1944 ‒ 1964). Tôi có chút ấn tượng, càng về sau thì càng quý trọng và yêu mến cái tên ấy. Trong một ngày buồn chán, cô đơn, lên mạng tìm thông tin về Nguyễn Nho Sa Mạc thì bất ngờ vì có sự trùng hợp ngẫu nhiên, tiền bối từng viết bài thơ Trống không, tôi chưa từng đọc, nhưng hai tháng trước cái mốc hôm ấy, tôi đã viết ca khúc Trống không để tặng người bạn thân”, Sa kể. Bài Trống không của Nguyễn Nho Sa Mạc có những đoạn như sau: “Tôi ôm tôi nằm ngủ/ Giữa buổi chiều trống không/ Tóc dài hoang rừng rú/ Điệu thở buồn không trung”. Hoặc là: “Cỏ mọc đầy thân thể/ Rêu phủ đầy dung nhan/ Tôi trở thành nấm mộ/ Đi hết khoảng thời gian”. Sa tự nhận mình là một lãng tử lang thang, chơi đàn đây đó thôi! “Chuyện hay dở, tốt xấu chắc Sa không dám bàn tới vì mỗi người mỗi khác. Sa chỉ thấy mọi thứ tốt khi nó chỉ vừa đủ xấu mà thôi”. Sa cầm guitar lên sân khấu cả trăm lần, chẳng lần nào giống lần nào, chỉ có sự điên rồ và quyến luyến thì vẫn vậy. Vô số lần chơi với Lê Cát Trọng Lý, Tùng Dương, Mai Khôi, Phương Vy... Sa đều có vô số lần “bất chuẩn”, đôi lúc có cảm giác họ đang “cãi nhau” trên một tổng thể hòa âm cá tính, nhưng vẫn chấp nhận được. Tiếng đàn của Sa, cũng giống như Tiến Chỉnh, đó là bổn tính của họ, giận hờn, khinh bạc, tinh tế... đều đủ cả, nói chung nắng mưa thất thường, chẳng thể giống với những nhạc công lành nghề hay chuyên nghiệp là vậy. Đôi lúc có cảm giác, nếu họ không vui thì chẳng bước lên sân khấu, sẵn sàng bỏ ca sĩ một mình ở đó, nhưng rất may, chưa có lần nào như thế. Ngay cả lúc điên nhất, họ cũng linh động điên cùng ca sĩ để tạo nên một kiểu quyến luyến khó tả ‒ ca sĩ chơi với họ, đa phần đều sẵn chất điên trong người. Tiếng đàn của Sa còn có cả sự vồ vập, vấp váp của tuổi trẻ căng đầy sức sống, nó như chực cuốn đi mọi rào cản, mọi định kiến. Đôi lúc nó cho người nghe quá nhiều, đôi lúc tạo ra sự hụt hẫng... chẳng thể lường trước. Thế nhưng, ẩn phía sau vẫn là sự sâu lắng, tâm tình, dễ gần và khó quên. Đôi lúc chuyên chở cảm giác man mác buồn vì đâu dễ tìm sự đồng điệu. Như mấy câu thơ trong một bài khác của Nguyễn Nho Sa Mạc: “Còn ở đó màu da vàng thượng cổ/ Tổ tiên tôi từ sơ thủy vốn buồn/ Hai bàn tay đã đào sâu lòng đất/ Trồng muôn ngàn cây say trái tình thương”. Tự nhận xét về mình khi đứng trên sân khấu, Sa từng nói: “Cảm giác đứng trên sân khấu thật không có lời nào diễn tả hết. Bởi vậy, Sa có ba điều rất dễ quên khi đứng đó. Điều một: quên mình là ai. Điều hai: không nhớ đang chơi bài gì. Điều ba: giống hai điều còn lại. Nhiều người cũng cho rằng nét mặt khi biểu diễn của Sa rất xấu. Có lẽ Sa bị ảnh hưởng bởi ba điều nói trên. Lại có chuyện khi nhìn Sa đàn, ai cũng nghĩ đến hai từ phá hoại. Nhưng khi kết thúc màn biểu diễn, Sa nghĩ cây đàn sẽ là nhân vật vui nhất vì nó được hoạt động hết sức mình. Bạn thân mà, Sa vui thì hắn cũng vui. Rứa thôi”. Gần đây, tôi nghe nói Sa viết ca khúc, có mấy bài như Mơ giữa ban ngày, Sài Gòn mưa đêm, Ôi! Người điên, Này người anh yêu nhất, Tiếng Ngân, Cơn mưa sáng nay... Và một số ca khúc mà nói như nhạc sĩ Thanh Tùng: “viết không nên lời, đã vội lãng quên”. Sa nói rằng ngày trước (ý nói năm 2008) mình chọn Sài Gòn vì cần nơi để sống, giờ thì chọn vì yêu thích, quyến luyến. “Sài Gòn là một ông anh khó gần, nhưng đã gần rồi thì khó buông”, Sa nói. Vậy là đô thành lại có thêm một đứa con, tuy mới “bốn tuổi”, nhưng đã vào đời với một cá tính riêng khó gặp. Sài Gòn luôn thú vị và bí ẩn cũng là nhờ những trường hợp như vậy. La Hán Phòng, 16/6/2012. KIẾN TRÚC SƯ NGÔ VIẾT THỤ (1926‒ 2000) ‒ SÀI GÒN PHÔI PHA. Đối với những người bình thường (không thuộc giới kiến trúc) và đã trưởng thành ở Sài Gòn, nếu hỏi một kiến trúc sư mà họ biết, phần nhiều sẽ nói đến Ngô Viết Thụ. Thứ nhất, vì ông quá nổi tiếng, với nhiều công trình tiêu biểu và tiêu điểm, ví dụ như Dinh Độc lập. Thứ hai, trong các công trình hiện đại đó, dù am tường kỹ thuật Tây phương, ông vẫn thừa hưởng và ứng dụng không gian kiến trúc theo quan niệm của người Việt. Nhiều công trình của ông có tuổi đời hơn nửa thế kỷ, một số đã thành biểu tượng, một số đi vào dĩ vãng, đã phôi pha và bị thay thế. Gần đây nhất là sự thay thế của Bảo tàng Điện Bàn (Quảng Nam), một thiết kế không lớn, nhưng rất đẹp, công trình mà Ngô Viết Thụ vẫn nhiều lần nhắc lại khi về già. Nó được thiết kế khoảng năm 1976, xây dựng năm 1977, với diện tích hơn 1.200 mét vuông, là bảo tàng cấp huyện sớm nhất cả nước, nếu tính từ 1975. Nay thì được thay bằng một thiết kế khác, có vẻ bề thế và tốn kém hơn, nhưng đẹp thì không bằng. Tại Sài Gòn, một số công trình tiêu biểu của ông như Dinh Độc lập, Đại học Nông lâm Thủ Đức... chưa đến mức phải thay thế, nhưng những can thiệp cục bộ đã cho thấy sự phôi pha đã bắt đầu. Với sự am hiểu sâu sắc về phong thủy, thiết kế của Ngô Viết Thụ luôn đặt công trình vào trong thiên nhiên, với các tỷ lệ phù hợp, nhằm tạo sự hài hòa. Những thay đổi về cảnh quan và những xây dựng phụ xung quanh tòa nhà chính của Dinh Độc lập hay Đại học Nông lâm gần đây thật khó để thấy tính hài hòa, vài chỗ là phá vỡ. Trong nhiều trường hợp, thay thế còn dễ chịu hơn phôi pha từng mảng. Năm 1972, Ngô Viết Thụ được mời thiết kế thương xá Tam Đa, một cấu trúc chặt chẽ về chiết tự, vì theo quan niệm, tam đa tượng trưng cho phúc lộc thọ, mang nghĩa cầu nhiều con, nhiều lợi và trường thọ. Sau đó nơi này đổi thành các tên gọi khác như Crystal Palace, Intershop Sài Gòn, ITC..., cùng với nhiều thay đổi về thiết kế và nội thất. Có vài ý kiến cực đoan cho rằng do tự tiện thay đổi thiết kế, làm sai phong thủy, mà như chúng ta biết, thương xá đã xảy ra vụ cháy lớn vào ngày 29/10/2002, gây thiệt hại nặng nề về nhân mạng. Cái giá của đổi thay, của phôi pha, trong vài trường hợp, là quá đắt. Cũng năm 1972, ông thiết kế trụ sở Hàng không Việt Nam, nay không còn bóng dáng, ông còn cùng nhóm kiến trúc sư Việt Nam và nhóm kiến trúc sư Mỹ thiết kế Đại học Y khoa Sài Gòn, nay cũng đã có nhiều biến đổi. Cuối thế kỷ 19, Sài Gòn ‒ Chợ Lớn ‒ Gia Định vốn tách rời nhau, trong tâm trí người dân là xa nhau, mà Sài Gòn (gần như quận 1, quận 3 bây giờ) là chốn văn minh nhất, đúng nghĩa “ngọn xanh ngọn đỏ”. Đến giữa thế kỷ 20 thì ba nơi này gần như sáp nhập tự nhiên, khi mà dân cư cứ ở bám theo các con đường, chỉ còn nhà nối nhà, mất đi mảng xanh. Năm 1958, khi còn ở châu Âu, Ngô Viết Thụ đã thấy cái nguy cơ bức tử cây xanh này nên chủ động tái thiết lại mối quan hệ (vốn cần tách biệt nhau) của Sài Gòn ‒ Chợ Lớn, với chung cư và công viên. Các thiết kế đô sộ này đã được triển lãm tại Viện Hàn lâm Pháp ở Roma, hai năm sau, đem về triển lãm tại Sài Gòn, được chính quyền và nhân dân tán thưởng. Nhưng rồi, mọi việc cũng phôi pha, vì quản lý vĩ mô thiếu quyết tâm và tiềm lực thực hiện, các con đường nối Sài Gòn ‒ Chợ Lớn chỉ kịp có thêm vài cây xanh, chưa kịp mở rộng, thì nhà dân đã mọc lên san sát. Biến thành phố này thành nơi quá rộng lớn, bừa bộn và nghẹt thở vì khói bụi. Ngô Viết Thụ là người Việt đầu tiên và duy nhất cho đến nay đoạt giải Khôi nguyên La Mã (Premier Grand Prix de Rome) vào năm 1955 ‒ tương đương như Nobel Kiến trúc. Các thiết kế của ông luôn là sự kết hợp Đông Tây, mà trong đó, vị trí của triết lý về không gian sống kiểu Việt Nam luôn được đề cao. Nói như Kiến trúc sư Nguyễn Hữu Thái: “Sinh thời, kiến trúc sư Ngô Viết Thụ rất ham tìm hiểu về phong thủy, ông am hiểu sâu sắc song ít nói ra thành lời, mà kín đáo vận dụng khéo léo trong mỗi tác phẩm kiến trúc của ông, chỉ có bạn chân tình ông mới hé lộ, chỉ ai có kiến thức trong lĩnh vực này mới nhận ra. Đối với ông vận dụng phong thủy trong kiến trúc là để chiêm nghiệm xem thực hư ra sao, vì đây là lĩnh vực không dễ dàng nói bằng lời”. Đơn cử như kỹ thuật tô đá rửa, dù không phải của Việt Nam, nhưng khi Ngô Viết Thụ ứng dụng trong các thiết kế từ cuối thập niên 60 của thế kỷ trước, thì hai ba chục năm sau đó đã trở thành phong trào của cả nước, vì nó bền vững, tiết kiệm, phù hợp khí hậu nhiều độ ẩm, đặc biệt ở miền Bắc và miền Trung. Nay thì ít còn ai tô đá rửa nữa, thay vào đó là sơn nước nhiều màu sắc, mang tính thời trang, đúng là phôi pha khó cưỡng. Ít kiến trúc sư nào của Việt Nam có mối quan tâm rộng và đa dạng như Ngô Viết Thụ. Ngoài kiến trúc, ông còn mê hội họa và điêu khắc, có nhiều tác phẩm thành công. Ông giỏi các nhạc cụ truyền thống như đàn nguyệt, đàn tranh, đàn kìm và sáo...; ông cũng mê làm thơ và viết lách, để lại hàng trăm bài. Năm 1960, trước khi cùng vợ con về Việt Nam sinh sống, trong một bài thơ, ông viết: “...Lòng rào rạt tơi bời không thể ngủ, Buồn non sông đất nước vẫn chia hai, Xưa tiên tổ sao lắm kẻ anh tài, Mà nay để cháu con đành tủi phận. Đã ráng học bao năm trời lận đận, Mà trổ tài thấy thẹn với non sông, Vì hoa ơi, hoa trót nở mùa đông, Công việc lắm mà anh tài chẳng đủ, Để điểm tô cho non sông cẩm tú, Thêm huy hoàng xán lạn giống người ta.” Dù làm được rất nhiều công trình lớn, góp ý quy hoạch hơn 30 đô thị tại Việt Nam, nhưng “trổ tài thấy thẹn với non sông” có lẽ là tâm sự sâu kín nhất của Ngô Viết Thụ. Đây không phải là sự làm dáng, mà xuất phát từ thực tế vừa hỗn độn và nhiều phôi pha đến chóng vánh về môi trường kiến trúc xung quanh. Dường như chúng ta chưa có thói quen chuẩn mực hóa, chưa biết tôn trọng các giá trị đã định hình, nên xóa bỏ rất dễ dàng; những đỉnh điểm về kiến trúc đã bị xâm hại và tàn phá. Trong bối cảnh như vậy, một tài năng chỉ là “hoa trót nở mùa đông”, sự phôi pha càng khủng khiếp. Khi nhận xét về tâm huyết cũng như sự vô vọng của các thế hệ kiến trúc sư sau Ngô Viết Thụ, nơi “công việc lắm mà anh tài chẳng đủ”, Kiến trúc sư Trần Thanh Vân thẳng thắn: “Nền kiến trúc của ta đang bị thương mại hóa, cộng thêm chính sách nửa vời, tàn dư của bệnh bảo thủ thời bao cấp, nên các nhà đầu tư vẫn bằng mọi giá lao vào chiếm các khu đất vàng ở nội đô để hưởng hệ thống hạ tầng kỹ thuật có sẵn mà không phải trả tiền, để góp thêm một tay phá nát hệ thống hạ tầng vốn đã ọp ẹp, quá tải và đang rất cần được giải cứu”. Không có một công trình nào vĩnh cửu, nên thời gian sẽ khỏa lấp tất cả, đó là quy luật. Ngô Viết Thụ đã làm gì cho Sài Gòn và Việt Nam, thật khó để cân đo đong đếm, nhưng chắc chắn, trong tổng thể bức tranh còn chưa được cân đối, kiểu gì chúng ta cũng phải nhắc đến vài chi tiết đẹp đẽ mang tên Ngô Viết Thụ. Nhìn như vậy, thì sự phôi pha có sá gì. La Hán Phòng, 17/7/2012. KIẾN TRÚC SƯ VŨ HÀ TUỆ (1981) ‒ SÀI GÒN TÁI THIẾT. Vũ Hà Tuệ đã thiết kế gần 100 công trình cỡ nhỏ, chủ yếu công sở, biệt thự, nhà ở..., nhưng ngay với giới kiến trúc, anh vẫn là một tên tuổi còn mới rợi. Tuy vậy, sau những cuộc phôi pha, trong công cuộc tái thiết, giải pháp và trọng trách lại đổ lên vai những người trẻ như thế này, với mong ước họ sẽ tỉnh táo và sáng suốt hơn. Có một tâm lý chung trong giới kiến trúc trẻ, đó là làm sao để tìm kiếm cơ hội xây mới, nơi mà các thiết kế và ý tưởng của họ mình sẽ thành hiện thực. Trong suốt lịch sử xây dựng, việc làm mới này luôn luôn xảy ra, nó làm nên trào lưu và các trường phái kiến trúc. Thế nhưng, lịch sử xây dựng không chỉ có đập bỏ và làm mới, mà phải gồm cả việc bảo tồn, tu sửa, nói chung là tái thiết. Bởi một thành phố có lịch sử thì phải bao gồm những công trình thuộc về lịch sử, không chỉ có kiến trúc một thời. Khi được hỏi, nếu có cơ hội tái thiết Sài Gòn, Vũ Hà Tuệ sẽ làm gì, anh tâm sự: “Đây là một giả định khó thành hiện thực, vì cơ hội này gần như rất mong manh để có. Tuy nhiên, khi nghĩ đến, tôi nghĩ mình sẽ tìm cách bảo tồn và phục chế lại nhưng công trình có tính lịch sử, những ngôi nhà cũ... của Sài Gòn xưa. Nghe có vẻ hơi phi lý, vì đối với kiến trúc sư việc thiết kế một công trình mới thì sẽ thích thú hơn, dễ dàng triển khai những ý tưởng hơn. Nhưng đó là đối với những khu đô thị mới, còn đối với việc kiến thiết Sài Gòn, trước tiên mình nghĩ nên bảo tồn. Năm 2002, khi tham dự cuộc thi Con người ‒ Nhà ở ‒ Môi trường, tôi đã từng mơ ước một mô hình như vậy”. Về điều này, đã có nhiều kiến trúc sư đề cập, ví dụ như T.S-KTS Lê Quang Ninh từng nhận định: “Sài Gòn theo những thăng trầm lịch sử chia làm ba trào lưu kiến trúc: Kiến trúc bản địa, kiến trúc Đông Dương và kiến trúc đương đại. Kiến trúc bản địa được mô tả là nhà phố dọc theo sông Bến Nghé cùng cảnh đô thị phồn hoa trên bến dưới thuyền, rồi chùa chiền, lăng tẩm, dinh trấn, nhà ở cổ xưa với mái ngói âm dương, ít gian, chái rộng, mái thấp, vách gạch, cột cây kê tán... Đó là Phụng Sơn Tự (chùa Gò) trên đường Ba Tháng Hai được lập vào đầu thế kỷ 19 trên một đồi nhỏ, bao quanh là ao; hoặc Chùa Giác Lâm, Chùa Giác Viên... Kiến trúc rất thanh thoát, nhẹ nhàng từ mái cho đến bố cục bên trong. Nếu ta hồi phục được thì đây là những di sản văn hóa kiến trúc rất tuyệt vời”. Nói ra điều này, vì rõ ràng, ngày trước Sài Gòn có phong cách kiến trúc riêng, dù chịu ảnh hưởng của Pháp, nhưng nó vẫn có tính kết hợp để được độc lập. Còn bây giờ, nhìn các công trình mới xây ở Sài Gòn, phần lớn hao hao như ở Hà Nội, Đà Nẵng, thậm chí giống như Nhật, Singapore, Thái Lan... Khi thiếu bản sắc ở hiện tại, việc bảo tồn, tái thiết các giá trị chuẩn mực càng phải cấp bách thực hiện, và sẽ rất khó khăn. Kiến trúc sư Trần Đình Dũng nhận định: “Thập niên 60 của thế kỷ trước đã có những kiến trúc sư như Ngô Viết Thụ, với tầm nhìn chiến lược, quy hoạch thiết kế bài bản hướng đến hàng trăm năm sau vẫn còn nguyên giá trị, khó lỗi thời. Còn ngày nay, thiết kế các công trình kiến trúc đô thị không hài hòa với quang cảnh chung, một tổng thể tự phát nên nhanh chóng lỗi thời, không phù hợp. Chính vì thế mới có cảnh làm xong thời gian ngắn là phải đập bỏ, tiêu tốn tiền một cách vô bổ, phi lý. Vì duy ý chí nên mới có những con đường nham nhở, cầu cong nguy hiểm, gây tai nạn cho người đi đường. Mới có nhà siêu mỏng, siêu méo, nhấp nhô trồi sụt; mới có cảnh làm cầu vượt thấp hơn quy định, làm xong phải gọt đường cho xe container đi qua... Đúng là, nói như Kiến trúc sư Trần Thanh Vân, một kiểu kiến trúc theo chỉ đạo hành chính...”. Trong bối cảnh và rào cản như vậy, công việc của các nhà thiết kế quả không dễ dàng. “Đừng nói chi đến những công trình mang tính công cộng, mà ngay nhà ở ‒ không kể đến những trường hợp tự xây ‒ thẩm mỹ của ngôi nhà dù có sự tư vấn của kiến trúc sư vẫn phụ thuộc rất nhiều vào phông thẩm mỹ của chủ nhà. Có khi họ chống lại sự tư vấn của mình, cho nên, đẹp xấu, nhiều khi là hên xui”, Vũ Hà Tuệ nói. Có nhiều ý kiến chuyên gia cho rằng Sài Gòn bây chừ không đẹp bằng Sài Gòn của đầu thế kỷ 20, với mấy lý do chính: Một, quy hoạch thời Pháp chỉ nghĩ đến thành phố hai ba triệu dân, đến nay thì hơn 10 triệu, quá tải là đương nhiên. Hai, các công viên, ao đầm, không gian công cộng... bị chiếm dụng hoặc bức tử, làm cho môi trường bị biến đổi, triều cường, ngập úng là điều khó tránh khỏi. Ba, thiếu một chiến lược khoa học từ cấp vĩ mô dẫn đến tầm nhìn thành phố bị tùy nghi bóp méo, các công trình dù to thì vẫn đầy tính manh mún. Tuy nhiên, vẫn còn một lý do nữa, đó là các tỷ lệ đã phá vỡ, dẫn đến mất cân đối, hài hòa. Có nhiều sách giải thích về đồ hình của mặt bằng, mặt đứng các công trình kinh điển đã cho thấy vẻ đẹp phải xuất phát từ tỷ lệ. Đó cũng là lý do tại sao khi so sánh các biệt thự xưa và nay, dù bây giờ được hỗ trợ bởi rất nhiều vật liệu đẹp và hiện đại, nhưng tổng thể vẫn không quyến rũ bằng. Tất cả điều đó làm cho công cuộc tái thiết Sài Gòn vẫn luôn dang dở và vẫn luôn là giấc mộng. Và những kiến trúc sư trẻ có dự phóng, dù táo bạo, vẫn phải âm thầm làm những việc có thể, hoặc nằm chờ. Tất nhiên, sau thời gian dài chờ đợi trong mỏi mòn, nhiều ý tưởng đã bị mai một hoặc rơi rớt dọc đường. Vũ Hà Tuệ không đa năng như tiền bối Ngô Viết Thụ, nhưng lại có đam mê sưu tập, điều này cũng giúp anh giữ lửa sáng tạo. Trong bộ sưu tập sách cũ của mình, sách văn học trước 1975 anh có khoảng 2.000 cuốn, văn học tiền chiến có hơn 200 cuốn; anh có các bản in quan trọng của Truyện Kiều; cũng có hơn 400 chữ ký, các thủ bút gắn liền với sách. Trong đó có nhiều tên tuổi lớn như Huỳnh Thúc Kháng, Nguyễn Văn Vĩnh, Đào Duy Anh, Nhất Linh, Hồ Biểu Chánh, Đào Trinh Nhất, Nguyễn Tuân, Nguyễn Văn Tố, Vũ Hoàng Chương... “Từ kinh nghiệm sưu tập ngắn ngủi của mình, tôi thấy đôi lúc việc sưu tập giúp giới nghiên cứu phát hiện ra những tư liệu bị chìm lấp hoặc có tính bổ túc vấn đề. Nó cũng bổ túc một phần chứng cứ quan trọng nếu ai đó muốn tìm đến những tư liệu mang tính lịch sử hoặc khoa học. Đôi khi nhà sưu tập lại trở thành chuyên gia tư liệu mà nhiều nhà nghiên cứu hoặc các thư viện chưa hẳn đã rành. Tôi đã thấy nhiều quyển sách là chứng nhân của thời đại. Và cũng vì thế, tôi tìm thấy được nhiều cứ liệu, cảm hứng cho việc tái thiết Sài Gòn, nếu điều đó xảy ra”. Và hàng ngày, từ góc nhỏ của mình ở Phú Nhuận, Vũ Hà Tuệ lại loanh quanh với công việc thiết kế, sưu tập, rồi ấp ủ câu chuyện tái thiết ở thì tương lai. La Hán Phòng, 17/7/2012. NHÀ SƯU TẬP NGUYỄN XUÂN OÁNH (1921‒2003) ‒ SÀI GÒN LÝ TÍNH. Vợ chồng chính khách nổi tiếng bậc nhất Việt Nam trong thế kỷ 20 có lẽ là giữa T.S Nguyễn Xuân Oánh (quyền Thủ tướng Việt Nam Cộng hòa các năm 1964‒1965) với minh tinh Thẩm Thúy Hằng. Đây là mối tình lệch đến 20 tuổi nhưng thủy chung, son sắt và có rất nhiều điều tốt đẹp để kể lại về sau. Thế nhưng trong bài này, tôi xin kể về một khía cạnh khác, mà rất ít người biết về cặp đôi này ‒ sưu tập nghệ thuật. Chuyên gia Nguyễn Xuân Oánh (1921‒2003) sinh ra tại Bắc Giang, thuộc thế hệ đầu tiên của người Việt du học về Kinh tế ‒ Tài chính tại Đại học Harvard, bảo vệ tiến sĩ kinh tế tại đây vào 1954. Ông từng làm cho Ngân hàng Thế giới và Tổ hợp tài chính quốc tế trong một thời gian đủ dài, đến 1963 mới về Sài Gòn, sau đó giữ những chức vụ quan trọng như Phó Thủ tướng và quyền Thủ tướng VNCH, Thống đốc Ngân hàng. Sau 1975, ông và Thẩm Thúy Hằng quyết định ở lại Việt Nam, chấp nhận mọi thách thức và lao tù (nếu có). Từ những năm 1984‒1986, cuộc “đối đầu” lớn nhất và quan trọng nhất của ông là chính sách đổi mới đất nước, mà đầu tiên đến từ kinh tế, một hướng đi khác với chủ thuyết bao cấp đang thịnh hành. Rất may, kế sách của ông đã được một số nhà cầm quyền ở TP. HCM “bật đèn xanh” và được nhiều nhân sĩ trí thức thời đó ủng hộ. Bây giờ mà nhìn lại các công cuộc cải cách ngân hàng, tài chính, đầu tư nước ngoài... ở Việt Nam, lịch sử không thể nào làm phai mờ tên ông. Sau đó Nguyễn Xuân Oánh trở thành Đại biểu Quốc hội Việt Nam, Phó Chủ tịch Liên hiệp các hội khoa học kỹ thuật TP. HCM... ông cũng là cố vấn cao cấp cho Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh và Thủ tướng Võ Văn Kiệt, ông là nhân sĩ của hai chế độ, với nhiều đóng góp, nhưng dường như ông không đứng về phe phái hay chế độ nào, ngoài việc đứng gần khát khao xây dựng một Việt Nam tiến bộ, giàu mạnh. Phía sau những thông tin hào nhoáng này là một Nguyễn Xuân Oánh yêu nghệ thuật, trân trọng văn hóa và các giá trị giải trí. Trước 1975, ông mua tranh vì hai lẽ, thứ nhất, muốn đồng hành cùng các họa sĩ, để họ có thêm động lực phát triển nghề nghiệp; thứ hai, muốn chiều lòng “Người đẹp Bình Dương”, tức bà xã Thẩm Thúy Hằng, vì nữ nghệ sĩ này cũng rất mê hội họa. Vài họa sĩ kể lại rằng, triển lãm nào mà Thẩm Thúy Hằng đến ngắm nghía, thì y như rằng sau đó sẽ có tác phẩm được bán. Chỗ này cũng xin minh định chút xíu, không phải Nguyễn Xuân Oánh bỏ tiền ra để “nịnh” vợ đơn thuần, vì Thẩm Thúy Hằng thời bấy giờ có cát-sê cao ngất ngưởng, chắc phải vào mức cao nhất trong suốt lịch sử điện ảnh Việt Nam, nên tự mua tranh khá đơn giản. Hai người lại có hai gu sưu tập riêng, mà Nguyễn Xuân Oánh thì thích các họa sĩ trẻ, với những thể nghiệm táo bạo, thậm chí tranh phản chiến ông cũng mua. Họa sĩ Trịnh Cung, thế hệ sau của Tạ Tỵ, Thái Tuấn, Duy Thanh... ở miền Nam kể rằng Nguyễn Xuân Oánh mua của ông bốn bức, trong đó có tác phẩm nổi tiếng Trên vùng an nghỉ, đoạt giải thưởng Hội họa mùa Xuân năm 1964. Khi chọn tác phẩm xong, ông sai tài xế đến chở họa sĩ và tranh về dinh thự trên đường Công Lý, tại đây, sau cuộc trò chuyện tỉ mỉ, ông nhờ họa sĩ tư vấn cho việc treo tranh. Ân cần và trọng thị đó là thái độ mà họa sĩ trẻ Trịnh Cung đã nhận được từ nhà sưu tập Nguyễn Xuân Oánh ‒ mà lúc này ông đang là quyền Thủ tướng Việt Nam Cộng hòa. Trên tạp chí Ánh đèn dầu, số Tết năm Ất Tỵ (1965) có giới thiệu một chuyên đề về tranh của Thái Tuấn, trong đó có mấy bức thuộc sưu tập của Nguyễn Xuân Oánh như Đêm ở miền Bắc, Mai... Qua hai tác phẩm này đủ thấy gu nghệ thuật của ông khá riêng và độc đáo. Nhà sưu tập Đặng Hải Sơn (phòng tranh Tự Do) thì đoán bộ sưu tập của Nguyễn Xuân Oánh vào khoảng 100 tác phẩm, mà chủ yếu là tranh đẹp, vì ông mua trực tiếp từ các triển lãm, ưng ý mới mua, ít vị nể hay lấy lòng bất kì ai. Tuy không chuyên nghiệp và nổi tiếng trong lĩnh vực sưu tập tranh bằng TS Nguyễn Anh Tuấn (Bộ trưởng Bộ Kế hoạch) thời bấy giờ ở Sài Gòn, nhưng việc tiếp xúc với hội họa một cách chân thành, có cá tính, mua để cho mình, đã làm cho Nguyễn Xuân Oánh được nhiều người nể trọng. Thế nhưng, không những ít được đề cập trong vai trò chính trị hay kinh tế, dù sức ảnh hưởng của ông khá sâu rộng, với nhiều đóng góp cho nhân quần, cho lịch sử. Mà từ vai trò nhà sưu tập, tên tuổi của Nguyễn Xuân Oánh cũng bị “lờ” hoặc quên trong nhiều chuyên khảo, ghi chép về hội họa miền Nam. Cắt nghĩa về điều này rất nhiêu khê, nhưng tựu trung có thể nhìn từ mối quan hệ của ông với hội họa, đó là nhịp cầu đơn thuần giữa người sưu tập và tác phẩm. Do đặc thù công việc, ông ít có thời gian để la cà, bù khú với giới họa sĩ, nhà báo, người làm phê bình, nghiên cứu mỹ thuật; ông cũng gần như không muốn nói về sở thích cá nhân của mình trên sách báo nên gần như không được viết đến hoặc nhắc lại về sau. Nhìn từ lịch sử và tổng quan các nhà sưu tập nghệ thuật Việt Nam, từ ngày có mỹ thuật hiện đại, Nguyễn Xuân Oánh thuộc thế hệ thứ hai, nhưng là đầu tiên của Sài Gòn. Cách thức mà ông đến với việc sưu tập rất giống nhà sưu tập Đức Minh (thế hệ đầu, ở Hà Nội), đó là cái gu, sự bài bản, lý tính, phải thích mới mua. Có hiểu biết và tài lực, nhưng Nguyễn Xuân Oánh không tham số lượng, ông khá thong dong và kín đáo trong việc chọn lựa tác phẩm. Từ khoảng 1964 đến 1974, trong 10 năm, mỗi năm ông mua chừng 8‒ 10 bức, nên rất chất lượng và đúng sở thích. Đặc biệt, ông chỉ có mua vào, mua cho đủ bộ sưu tập, mà chưa bao giờ thấy bán ra, nên cùng với một vài người khác, ông là nhà sưu tập đúng nghĩa. Sau 1975, vì hoàn cảnh lịch sử mà phần lớn bộ sưu tập của Nguyễn Xuân Oánh không còn được nguyên vẹn, một ít bị thất tán, một ít bị hủy hoại và một ít đang ở nước ngoài. Theo nhà sưu tập Lê Thái Sơn thì số lượng tranh mà Nguyễn Xuân Oánh mua trước 1975 không nhiều, chỉ khoảng 60‒70 bức, nhưng đa số đều có giá trị, vì nó xuất phát từ quan niệm lành mạnh và cách chọn lựa có định hướng. Hội họa miền Nam lúc này có nhiều tài năng lớn, nhưng gần như đứng ngoài thị trường, nên đa số chỉ vẽ cho mình, phần nhiều tác phẩm là vẽ thật với nỗi lòng và cảm xúc của họa sĩ. Từ khoảng 1986, sau Đổi mới, ông trở lại cương vị cao trong lĩnh vực kinh tế, tài chính của Việt Nam nên cũng tiếp tục mua tranh, lúc này là phần sót lại của nhiều họa sĩ miền Nam đã sang nước ngoài định cư. Tuy nhiên, đây là giai đoạn mua có tính bổ khuyết và kỷ niệm về một thời, nên cũng không được nhiều, về số lượng tranh mà Nguyễn Xuân Oánh đã sưu tập chắc chỉ có Thẩm Thúy Hằng biết rõ nhất, nhưng rất tiếc, hiện nay bà gần như “tu tại gia”, nên chẳng muốn tiếp xúc với ai, nhất là người lạ, nên không thể tìm hiểu về điều này. Trong công việc nghiên cứu bài bản về lịch sử hội họa ở Việt Nam, điều khó nhất không phải dữ liệu về họa sĩ, mà là làm sao chụp hình được những tranh thật để làm minh họa cho bài viết. Rất nhiều tiểu luận nghiên cứu về hội họa Việt Nam một thời, rất tiếc đã phải dùng đến hình chụp những bức tranh sao chép, đây là điều tối kị. Chính vì vậy, việc truy tầm chủ nhân mới ‒ những người đang sở hữu các tác phẩm mà Nguyễn Xuân Oánh đã sưu tập ‒ để xin chụp hình tác phẩm, là việc cần làm ngay với ai có ý định nghiên cứu. Nếu điều này được thực hiện một cách bài bản và công tâm, chắc chắn trong tương lai không xa, vị thế của nhà sưu tập Nguyễn Xuân Oánh trong làng hội họa Việt Nam sẽ thay đổi theo hướng tích cực và quan trọng hơn. Và tất nhiên, cũng từ điều này sẽ hé lộ cho ta thấy thêm một mạch ngầm văn hóa và văn minh của Sài Gòn, nơi dòng chảy chưa bao giờ dứt. La Hán Phòng, 18/8/2012. NHÀ SƯU TẬP LÊ THÁI SƠN (1968‒ 2012) ‒ SÀI GÒN XÚC ĐỘNG. Lê Thái Sơn thuộc thế hệ thứ 4 của giới sưu tập Việt Nam, anh vừa rời xa chúng ta ở tuổi còn rất trẻ (ngày 26/7/2012 vừa rồi), để lại sự luyến tiếc vô bờ trong giới mỹ thuật. Vào Google gõ ngẫu nhiên cụm từ “Lê Thái Sơn qua đời” cũng đã có hơn 5,6 triệu kết quả. Thế nhưng, cũng như vị tiền bối Nguyễn Xuân Oánh, ở đây chúng ta không nói điều đó về Lê Thái Sơn. Lê Thái Sơn sinh ra ở Ninh Bình, học Đại học Bách khoa Hà Nội, ngay sau đó vào định cư tại Sài Gòn, làm trong lĩnh vực hóa chất, bất động sản, xuất nhập khẩu và chứng khoán. Khoảng 15 năm trở lại đây, anh dành nhiều tâm huyết và tài lực cho việc sưu tập tranh. Lê Thái Sơn thuộc diện có gu riêng và có đầu tư, giao lưu, tìm hiểu về mỹ thuật một cách tỉ mỉ. Biết ở đâu có tác phẩm, tư liệu, thông tin, nhân vật, sự kiện... đúng hướng sưu tập của bản thân, anh đều tìm đến tận nơi để mục kích. Có chứng kiến cảnh anh xúc động khi bắt gặp tác phẩm như ý mới biết lòng say mê, sự chân tình của anh, chính vì vậy mà giới mỹ thuật và bạn bè thường gọi anh là “Sơn xúc động”. Từ chính người quen trong gia đình và trong giới hạn quan hệ của tôi tại Sài Gòn, tôi ít thấy người miền Bắc nào có cá tính Sài Gòn giống như Lê Thái Sơn, anh thẳng thắn, cởi mở và phóng khoáng một cách rất Nam bộ. Ai hỏi gì về mỹ thuật, với hiểu biết của mình, anh đều nhiệt tình cung cấp, chẳng muốn che giấu điều gì. Chính vì vậy, nhiều khi những phát ngôn chân thật của anh về tranh thật tranh giả, về thị trường tranh đã làm nhiều đồng nghiệp phật lòng, vì họ biết nó tổn hại đến công việc, doanh thu của họ. “Bình quân, trên thế giới chỉ có khoảng một phần vài chục ngàn người dân có quan tâm đến sưu tập và chơi tranh nghệ thuật mà thôi, khó mà ‘ồn ào’ cho được. Tại sao dân Singapore (chỉ hơn 5 triệu) lại mua tranh nhiều nhất trong khu vực, vì ở đó có thị trường tranh do chính phủ kích thích, người dân thì có thu nhập và văn hóa cao. Sài Gòn trong khoảng 30‒40 năm nữa, khi thu nhập của người dân đủ cao, chắc sẽ có được thị trường lành mạnh giống như vậy. Chính vì vậy, chúng ta phải chuẩn bị từ ngay hôm nay, đừng để những tác phẩm có giá trị chạy ra nước ngoài”, trong một cuộc trò chuyện về mỹ thuật trước đây, Lê Thái Sơn nói như vậy. Trong 15 năm sưu tập, đến khi qua đời, bộ sưu tập của Lê Thái Sơn có khoảng 500 tác phẩm, trung bình mỗi năm anh mua chừng 30 bức, công sức và tiền của bỏ ra quả là không ít. Bởi không phải đơn thuần cầm tiền đi mua là được, vì ở Việt Nam, vấn đề tranh giả tranh thật rất phức tạp. nói như anh: “Không một nhà sưu tầm nào dám vỗ ngực rằng, trong đời mình chưa có một lần mua tranh hớ. Bản thân tôi cũng đã hai lần bị ăn đòn, tuy giá trị không nhiều. Trong lĩnh vực sưu tầm tranh, nếu bạn có kiến thức nền vững vàng, có đôi mắt thẩm định tốt thì rất dễ phân biệt hàng giả, hàng thật. Từ kinh nghiệm chính bản thân, tôi thấy rằng, những người có tiền và biết đầu tư vào tranh nghệ thuật là rất tốt, cái quan trọng là đã yêu nó thì phải dành thời gian cho nó, tìm hiểu nó bằng nhiều kênh khác nhau thì mức độ rủi ro sẽ ít đi”. Vì mê tranh và bỏ nhiều tiền cho tranh, một trong những lý do chính, làm vợ chồng anh bất hòa, dẫn đến li thân trong mấy năm gần đây. Làm cho bộ sưu tập quý giá này có nguy cơ bị thất tán, khi anh vừa mới qua đời. Trong gia sản mỹ thuật của anh, giá trị nhất là những ký họa và hội họa thời chiến, gồm khoảng 300 tác phẩm, xuyên suốt từ thời kháng Pháp, kháng Nhật, chống Mỹ, cho đến chiến tranh biên giới. Đọc lịch sử giúp ta hình dung một cách trừu tượng, xem bộ sưu tập này, đó là một cái nhìn sinh động, có tính trực quan. Nhìn từ diện rộng, bộ sưu tập này cũng thuộc diện ít có tại Việt Nam, nó đi một lối chuyên biệt; chọn hướng sưu tập này, chắc chắn nhà sưu tập phải đủ sự can đảm và hiểu biết để dấn bước. “Ở Việt Nam chưa có thị trường tranh, chưa ngó ngàng đến các vấn đề sưu tập nghệ thuật một cách đúng mức, nên đa phần tranh của các tác giả quan trọng đều ở nước ngoài. Từ thực tế đó, những người sưu tập như chúng tôi, hoặc đầu cơ tích trữ để có dịp bán giá cao cho nước ngoài, hoặc giữ lại những tác phẩm có giá trị để nâng dần giá tranh ở trong nước lên. Tôi theo hướng thứ hai, vì giá tranh của Việt Nam hiện nay rất thấp, so với các họa sĩ cùng thời ở khu vực cũng đủ thấy thiệt thòi quá nhiều”, Lê Thái Sơn tâm sự. Nói như vậy là còn có tính an ủi, nếu nhìn thẳng rằng thì thấy rằng thị trường tranh trong nước gần như bằng 0, vì số lượng người quan tâm rất ít, số lượng tác phẩm tiêu thụ trong nước cũng cực ít. Ít đến mức, không đủ để đưa ra một con số cụ thể, không đủ để xây dựng nên khái niệm thị trường nghệ thuật đúng nghĩa. Để minh chứng cho suy nghĩ và cũng để làm phong phú công việc sưu tập, ngoài mảng kháng chiến, Lê Thái Sơn còn có tranh của hơn 120 họa sĩ Việt Nam, từ các tên tuổi lớn như Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Nguyễn Hiêm, Nguyễn Kao Thương, Bùi Xuân Phái, Thái Tuấn, Nguyễn Tiến Chung, Tạ Thúc Bình, Hoàng Trầm, Văn Tâm, Đỗ Đình Hiệp, Thuận Hồ... cho tác giả đương đại như Lê Quảng Hà, Lê Thiết Cương, Lê Kinh Tài, Trần Hải Minh, Nguyễn Tấn Cương, Phùng Quốc Trí, Nguyễn Quang Vinh, Huỳnh Phú Hà, Nguyễn Huy Khôi, Hà Hùng, Phạm Trần Việt Nam... Nhìn lại công việc sưu tập nói chung, Lê Thái Sơn nói: “Với tôi, một người chơi tranh, nếu mới dạm ngõ thì hãy đến với những tên tuổi đương đại trước tiên. Nên đi từ thấp đến cao, phải biết phân biệt đẹp ‒ xấu trước rồi mới có thể phân biệt được thật ‒ giả. Bởi những họa sĩ đó vẫn còn sống, vẫn có thể kiểm chứng được. Thẩm định hội họa vốn tốn nhiều thời gian. Bằng kinh nghiệm của bản thân, tôi cố gắng kiếm cho được những tác phẩm mà họa sĩ vẽ cho mình; tôi mua tranh, ưu tiên tranh đẹp, chứ không ưu tiên tác giả nổi tiếng. Không nổi tiếng mà tranh đẹp, mua; nổi tiếng mà tranh không đẹp, không mua; nếu vừa đẹp vừa nổi tiếng thì quá tốt”. Với thị trường nghệ thuật, nếu phụ thuộc hoàn toàn vào bên ngoài thì không thể phát triển bền vững. Với các nước phát triển, luôn song hành sự phát triển thị trường nội địa và quảng bá thị trường nghệ thuật ra bên ngoài. Chúng ta hoàn toàn làm ngược lại và hoàn toàn bỏ rơi thị trường nội địa. Điều này dẫn đến tình trạng thất thoát rất nhiều các tác phẩm quý, các tác giả có giá trị lịch sử... Trong một hội thảo, Lê Thái Sơn nói: “Tại Việt Nam, với thị trường nhỏ, sức mua yếu, có thể dùng hình thức sàn giao dịch nghệ thuật. Nơi đó là điểm giới thiệu các tác phẩm nghệ thuật với người quan tâm, cũng như tìm kiếm người mua, người bán. Điều này sẽ có ý nghĩa tốt để hình thành một nhà đấu giá trong tương lai. Nếu làm tốt, công tâm và nghiêm túc... thì sẽ kết nối được người bán với người mua với nhau”. Đương nhiên, thị trường nội địa luôn luôn phụ thuộc vào sự phát triển kinh tế, thu nhập đầu người, trình độ văn hóa, thẩm mỹ... của cư dân địa phương. Sự kích thích niềm ham muốn, sự kích hoạt lòng yêu mỹ thuật là các yếu tố tổng hợp để tạo nên thị trường. Tại Việt Nam, về lâu về dài, chắc cũng phát triển đến điều đó, nhưng có lẽ bây giờ chúng ta cần phải chuẩn bị các hành lang, các cơ sở hạ tầng để đưa công chúng, các doanh nhân tiếp cận với nghệ thuật nhiều hơn nữa. Nhìn như vậy, mới thấy những suy nghĩ của Lê Thái Sơn là “đi quá sớm”, nó lạc lõng với thời của mình. Đúng là một cách xúc động lạ của một cư dân yêu quý Sài Gòn hết mực. La Hán Phòng, 18/8/2012. NHÀ NGHIÊN CỨU HUỲNH NGỌC TRẢNG (1952) ‒ SÀI GÒN “CÃI CỌ”. Nguyên quán ở Tịnh Khê (Sơn Tịnh, Quảng Ngãi), từ năm 1969 đến 1975 học ở Đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn và sống tại thành phố này trong cương vị người làm nghiên cứu văn hóa, dịch giả nghệ thuật và giảng dạy cho đến hôm nay. Về mảng Nam Bộ học nói riêng và Văn hóa Việt nói chung, phải nói Huỳnh Ngọc Trảng là một cá tính khó gặp hiện nay, bởi sự ngang phè và thích cãi cọ của ông. Thế nhưng, không phải cãi để mà cãi, bằng tinh thần phản biện và các “tín, lý” đưa ra, ông đã giúp làm sáng tỏ nhiều vấn đề còn bỏ ngỏ . Số sách biên soạn và dịch thuật của Huỳnh Ngọc Trảng chắc hơn 60 quyển, chủ yếu về văn hóa, nghệ thuật, tín ngưỡng, tâm linh... Nghe những cái tên sách mà ông viết riêng hoặc chung như Hát sắc bùa Phú Lễ, Người Khmer tỉnh Cửu Long, Ông Địa ‒ tín ngưỡng và nghi lễ, Gốm cây mai Sài Gòn xưa, Tượng mục đồng... thì có thể nhiều người sẽ nhăn mặt vì cái vẻ khô khan, khu biệt của nó. Thế nhưng, khi có dịp đi vào từng trang sách, thì sự lôi cuốn, dí dỏm và tính phát hiện vấn đề của nó khá nhiều, vậy nên rất lôi cuốn. Huỳnh Ngọc Trảng có khả năng “giật gân một cách nghiêm túc” về các vấn đề vốn nghiêm trọng của văn hóa, nghệ thuật, để làm sao độc giả có thể mỉm cười, dù có khi đau đớn, xót xa. Ông cũng có khả năng “bình thường hóa” những cái vốn thuộc về hàn lâm, với ước muốn độc giả bình thường của báo chí vẫn tiếp thu được. Trong một bài viết, ông luôn gắn kết cái nhìn hiện tại vào tiến trình lịch sử, mà nơi bắt nguồn là những tín lý, biểu tượng của dân gian ‒ nói chung những cái căn bản của một tộc người, vùng đất. Bài viết hay những phát biểu của ông cũng đầy sự thẳng thắn, gai góc và trách nhiệm. Ví dụ như ông từng nói: “Qua những câu chuyện chen chân nhau để xin lộc, xe công biển xanh đi lễ, mời các quan chức văn hóa đến dự đề hợp thức hóa chuyện làm lễ hội... làm nhiều người nghĩ đến cách đây vài chục năm, khi mà cũng chính những nhà văn hóa, các quan chức nhà nước lên án chuyện thờ cúng, lễ lộc, coi chuyện đó là xấu xa, duy tâm, mê tín. Cấm triệt để. [...] Cách nghĩ/ làm nhảy từ cực này sang cực kia, lúc thì bất cập lúc thì thái quá, rõ ràng do cách nghĩ hời hợt, nên tất yếu dẫn đến cách làm nông nổi. Lẽ thường, khi xem xét mỗi một việc, chí ít, chúng ta phải đồng thời trả lời hai câu hỏi cái gì và thế nào, ở xứ này người ta lại chỉ trả lời câu hỏi đầu mà không lưu tâm đến câu hỏi thứ hai”. Gắn bó nhiều năm với văn hóa và văn minh Khmer tại Nam Bộ, rồi mở rộng ra mỹ thuật, triết lý, tâm linh của người Hoa, cũng tại Nam Bộ, trở thành chuyên gia trong việc này, cứ tưởng Huỳnh Ngọc Trảng sẽ rất bảo thủ với thế giới riêng của mình. Nhưng không, ông Trảng vẫn giữ trong mình sự nhiệt tình, xông xáo của dân xứ Quảng, với tinh thần chấp nhận cái khác và chấp nhận thay đổi. Chấp nhận sai để sửa sai và để tiệm cận chân lý. Khi phát hiện vấn đề, ông có thể viết từ bánh chưng bánh dày, cây nêu Tây Bắc, Hoàng thành Thăng Long, lễ hội ở Huế, văn hóa Chăm miền Trung cho tới chuyện thờ Thổ địa, Thần tài hay Phúc Lộc Thọ... Luôn giữ sự mực thước và tính học thuật cần thiết, trên cái nền “cãi cọ” đã thành phong cách nổi bật, bài viết của ông luôn đáp ứng được sự tò mò của độc giả vì tính phát hiện và sự gây cấn của nó. Cách tân để bảo vệ truyền thống đó là quan điểm nghiên cứu của ông. Bởi với ông: “Bảo vệ truyền thống/ bản sắc là nỗ lực đảm bảo sự liên tục văn hóa, tránh sự đứt gãy chứ không phải khư khư ôm giữ cái truyền thống. Điều quan yếu ở đây và bây giờ của chúng ta là xác lập và nỗ lực làm cho các giá trị và hệ chuẩn hiện đại, tiên tiến trở thành yếu tố chủ đạo, định hướng cho sự phát triển, cuốn hút truyền thống theo con đường sáng đó chứ không phải ngập ngừng tiến về phía trước vừa luyến tiếc quá khứ. Mặt khác cũng cần hiểu rõ rằng, các di sản truyền thống là một tập thành vàng thau lẫn lộn; ở đó, không ít truyền thống giờ là rào cản, ngăn trở tiến trình và tốc độ phát triển, đổi mới”. Nếu hôm nay và mai sau chúng ta có nói điều gì đó về văn hóa văn nghệ, mỹ thuật, hay mỹ học của Sài Gòn ‒ Chợ Lớn nói riêng, hay Nam Bộ nói chung, dù trực tiếp hay gián tiếp, bóng dáng về tinh thần cãi cọ của Huỳnh Ngọc Trảng cũng sẽ có trong đó. Thuộc diện gàn và bướng, lấy cử nhân từ 1975, vậy mà hơn 40 năm qua ông vẫn chỉ là “nghiên cứu viên” tại một phân viện, chẳng bằng cấp, chức tước. Chỉ biết lọ mọ từ vùng đất này qua đình miếu kia, lật giở từng trang sử liệu, dịch, viết và suy ngẫm... Nếu đi theo con đường công danh, chắc chắn với xuất phát điểm như ông, bây giờ phải tiến sĩ này giáo sư kia, viện trưởng này nọ. Tất cả cũng vì cá tính hay cãi cọ, mà nguồn gốc của nó vẫn là tinh thần phản biện và hoài nghi trong khoa học. Cách đây khoảng 15 năm, kể từ khi Sài Gòn tổ chức kỷ niệm 300 năm (1698‒1998), Huỳnh Ngọc Trảng đã có những bài phân tích về lễ hội, vừa biểu dương vừa cảnh tỉnh chung, ông đã chỉ ra được tính hai mặt và những mâu thuẫn nội tại của nó. “Lễ hội là một dạng thức văn hóa đa chức năng và trong các thời đoạn lịch sử các chức năng này thay đổi ngôi vị, thứ bậc chính phụ khác nhau. Càng về sau, xu hướng tách quy luật tự nhiên ra khỏi quy luật xã hội, theo đó lễ hội càng lúc càng mất dần tính thiêng; song do nhu cầu cố kết cộng đồng nên nó được duy trì một cách tự giác với những biến thái mới mẻ.[...] Nói cách khác, dù sao thì lễ hội vẫn cứ là một dạng thức đa chức năng giúp chúng ta duy trì bản thể loài người, bởi nên không còn lễ hội thì chúng ta có nguy cơ hạ thấp xuống ngang với bầy ong, lũ kiến. Việc vô tình hay cố ý làm sai lệch hay xuyên tạc ý nghĩa đích thực của lễ hội là một điều nguy hiểm”. Khi nền giáo dục cán đích 60 năm kể từ 1945 với vô số những bất cập, đây đó lại nổi lên các phương kế cải cách nhằm cứu vãn tình thế, mà không phải cái nào cũng hợp lý. Từ trong đám nhì nhằng đó, ông Trảng viết nhiều bài, chủ yếu mượn xưa nói nay, nhằm phản biện lại những cái được cho là “phát kiến”. “Gần đây, ngành giáo dục ta đề ra phương pháp dạy học lấy học trò làm trung tâm và coi đó là điều rất ư là mới mẻ. Cứ xem, đức Phật dạy cho các môn đồ, đức Khổng Tử dạy cho học trò có ai không lấy học trò làm trung tâm. Tác phẩm Luận ngữ nổi tiếng của Khổng Tử không là tập hợp những lời trao đổi của thầy Khổng và các môn đệ là gì”. Từ câu hỏi này, ông chốt lại vấn đề bằng cách nêu ra ba đường hướng giáo dục trong lịch sử để so sánh và nếu được, chọn lựa. Đó là: “1) Giáo dục quy ước nhằm mục đích đề kháng/ngăn ngừa sự đổi mới để bảo vệ nguyên trạng, chức năng chính của nó là tạo sự tuân phục. Và ở đây, học trò được coi là cái chai rỗng để thầy đổ các kiến thức vào, và nội dung dạy là những gì từ trước đến nay là y như vậy. 2) Giáo dục tiến bộ nhằm mục đích thay đổi con người để đáp ứng nhu cầu đòi hòi của xã hội, đường hướng giáo dục này đảm nhận chức năng cải cách và theo đó, người thầy tạo ra sự lý thú cho người học, có đối thoại, thảo luận nhóm, nhưng thầy là người quyết định thế nào là câu trả lời đúng. 3) Giáo dục khai phóng/giải phóng có mục đích thay đổi xã hội để đáp ứng nhu cầu của con người và đường hướng giáo dục này có chức năng biến đổi. Phương pháp giảng dạy là những cuộc đối thoại mở ra trong đó nhiều giải đáp phát xuất từ mọi kinh nghiệm của con người. Như vậy, mọi người giáo dục lẫn nhau thông qua nhiều dạng học tập, trao đổi. Ở đây chủ vào tự lực của người học và cơ bản là chủ động. Đường hướng giáo dục giải phóng cho cả thầy lẫn trò”. Trong mỗi ngành nghề đều có những nhà “phát ngôn”, hùng biện của mình, tuy không đi theo hướng này, nhưng cách nói và cách viết đầy “cãi cọ” của Huỳnh Ngọc Trảng đã đem đến sự cuốn hút đặc biệt. Có thể số người quan tâm đến những mảng này đề tài này không nhiều, thậm chí đang ít dần, nhưng bản sắc của một vùng đất luôn cần những nghiên cứu theo hướng này để “bảo hộ”. Vì nếu không, khi gặp những khúc mắc, chúng ta chẳng có hướng để gỡ rối hay trả lời cho chính mình. La Hán Phòng, 19/9/2012. NHÀ NGHIÊN CỨU PHẠM HOÀNG QUÂN (1966) ‒ SÀI GÒN HỆ THỐNG. Nếu Huỳnh Ngọc Trảng “cãi cọ” với các nghiên cứu tại bản địa, thì khoáng 5 ‒7 năm qua, Phạm Hoàng Quân “cãi cọ” với giới nghiên cứu bên Trung Quốc về Biển Đông, mà cụ thể là chủ quyền hai quần đảo Trường Sa và Hoàng Sa. Không sa vào cực đoan, các nghiên cứu có hệ thống của Phạm Hoàng Quân dựa trên cứ liệu cổ sử, thư tịch và bản đồ đã giúp cho tiếng nói của Việt Nam thêm trọng lượng khoa học trên trường quốc tế. Trong nhiều công trình nghiên cứu của mình, tác phẩm có cái tên dài dòng Thư mục đề yếu: Thư tịch Trung Quốc quan hệ đến lịch sử Việt Nam ‒ từ khởi thủy đến năm 1949 vừa công bố của Phạm Hoàng Quân đã gây chấn động trong học giới. Qua thư mục này, nó đã chỉ ra nhiều cơ sở về lịch sử, khoa học, pháp lý..., để qua đó chứng minh sở hữu của Việt Nam đối với Biển Đông và hải đảo. Học giới càng ngạc nhiên hơn khi biết đây là kết quả của chừng 4‒5 năm, lại làm việc độc lập, gần như với tiền túi bỏ ra. Anh còn có vài nghiên cứu quan trọng như Những ghi chép liên quan đến Biển Đông Việt Nam trong chính sử Trung Hoa; Những ghi chép về vùng biển Quảng Đông (Trung Hoa) và Biển Đông (Việt Nam) trong Đại Thanh thực lục đối chiếu với Đại Nam thực lục; Những ghi chép liên quan đến Biển Đông Việt Nam trong phương chí Trung Hoa... Phạm Hoàng Quân kể: “Tôi bắt đầu nghiên cứu về biển Đông vào năm 2005, khi bắt đầu xảy ra một số chuyện lấn cấn ở khu vực này. Tự nhiên, tôi thấy tò mò về những nghiên cứu của người Nhật liên quan đến lịch sử tổng quan của Trung Quốc. Đọc rồi, tôi thấy họ nghiên cứu theo phương pháp hay lắm, và nhận thức rằng phương pháp nghiên cứu của mình hơi bị kém”, phần lớn phát biểu trong bài này dẫn theo phỏng vấn của Huỳnh Phan. Xuất phát điểm thấp hơn đa số đồng nghiệp trong lĩnh vực này, chỉ bằng con đường tự học, nay Phạm Hoàng Quân thành nhà nghiên cứu đầu ngành về thư tịch cổ Trung Quốc, phải nói là rất đáng khâm phục; dù bản thân anh chẳng muốn được khâm phục như vậy. Anh kể về quá trình tự học khá giản dị và khiêm tốn: “Hồi học phổ thông, tôi tự học được một ít chữ Hán. Sau khi đi Thanh niên xung phong về, tôi học tiếp một ông sư phụ ở trong chùa tại thị trấn Cái Bè, cách đây khoảng 20 cây số, được một ít chữ nữa. Rồi năm 1987, 21 tuổi, tôi lên Sài Gòn làm ăn, rồi học được ít chữ nữa của mấy người Hoa kinh doanh trên đó. Rồi tôi đọc mấy cái giáo trình đại học của khoa Hán ‒ Nôm, Đại học Sư phạm. Khi chuyên về sử, đọc hoài, thành quen à. Các thầy tôi đều là giới bình dân, họ không nghiên cứu gì hết cả. Việc nghiên cứu là do tôi thấy thích rồi mày mò đi theo, chứ tôi cũng đâu có được học’’. Không bằng cấp, không cơ quan, không việc làm chính thức..., để đến với công việc nghiên cứu đầy gian nan, cô đơn và tốn kém, Phạm Hoàng Quân đã trải qua nhiều công việc không tên, ở trọ nhiều nơi, chịu túng thiếu nhiều thứ. Hơn hai chục năm sống một mình ở Sài thành, vợ con vẫn ở quê, với anh chẳng khác gì quá trình tu luyện. Với cách viết không bay bướm, cũng không khô khan, Phạm Hoàng Quân thu hút người đọc bằng cách lập luận có hệ thống và cứ liệu khả tín, văn phong nhẹ nhàng. Chính hệ thống này đã giúp “bẽ gãy” nhiều ngụy ngôn và ngụy lập luận của học giới Trung Quốc về vấn đề chủ quyền trên Biển Đông. Bởi theo anh: “Qua nghiên cứu chính sử và địa chí Trung Quốc, bao gồm cả địa chí toàn quốc, địa chí Quảng Đông và địa chí Quỳnh Châu (đảo Hải Nam), suốt từ đời Hán đến cuối đời Thanh, tôi mới rút ra rằng học giả Trung Quốc dựa vào một loại tư liệu hoàn toàn khác, so với ba loại tư liệu có tính chính thống là chính sử, địa chí và địa đồ. Đó là tư liệu của các nhà hàng hải Trung Quốc, tức là loại tư liệu giao thông trong khu vực. Người Trung Quốc có truyền thống đi biển đã lâu. Chẳng hạn, từ đời Tống họ đã vượt biển đi về phía các nước Đông Nam Á. Trong quá trình đi lại, họ có ghi chép lại các hiện tượng và sự vật trên Biển Đông, nhưng những ghi chép đó không phải để xác lập chủ quyền, mà được coi là những ghi chép trung tính. Hiện nay, đa số học giả Trung Quốc căn cứ vào loại tư liệu du ký, nhiều hơn là chính sử và địa chí, để nêu quan điểm và lập luận của mình. Điều đó không hề có tính pháp lý. Bởi chính sử và địa chí là do nhà nước chủ trương thực hiện, còn du ký là của những nhà hàng hải và thương buôn”. Một hai năm gần đây, không dừng lại ở cổ sử Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên... mà Phạm Hoàng Quân còn tìm cách xem lại cổ sử các nước Đông Nam Á, với hi vọng bằng phương pháp so sánh, Việt Nam sẽ có thêm các cứ liệu khoa học để thuyết phục trên phương diện quốc tế. Tất nhiên, cũng xin lưu ý rằng, phần lớn các bài viết của anh Quân đều xem sự kiện, tính thời sự chỉ là cái cớ, để qua đó, hệ thống lại vấn đề, chuẩn hóa các tài liệu đối sánh. Các bài viết đó đều đứng trên mô hình nghiên cứu kết hợp giữa chính sử, địa chí và địa đồ. Ngay cả những bài tạp bút ngắn gọn, ví dụ như về nước mắm hay củ gừng chẳng hạn, vì nó quá thân thuộc với người Việt, nên đâm ra ơ hờ. Thế nhưng, sau khi đọc bài của Phạm Hoàng Quân, chắc chắn chúng ta sẽ thấy thấm hơn khi ăn nước mắm, khi xắt lát gừng. Công phu của người nghiên cứu, có khi cũng chỉ vậy, cụ thể mà bao quát, đại cuộc mà chi tiết. Nếu nhìn vào Sài Gòn đô hội và thực dụng, những công việc như Phạm Hoàng Quân đang làm có thể bị khuất lấp, hoặc bị cho là vô ích, vì dường như hạt muối bỏ sông. Thế nhưng, phía sau một Sài Gòn bề nổi, đó đây vẫn còn những tấm lòng lặng lẽ, ngày ngày vun trồng cho mạch ngầm bản sắc, văn hiến và văn hóa được truyền lưu. Chính vì vậy mà, một thành phố vững mạnh, phải bao gồm cái hào nhoáng bên ngoài và cái vững bền bên trong. Bởi nếu không, chẳng lẽ vài thập niên hay cả thế kỷ sau, khi nói về Sài Gòn hôm nay thì chỉ nói những thứ hào nhoáng, mà khi ấy đã trở nên lạc hậu hoặc bị loại thải ra khỏi đời sống. Nhìn rộng hơn, một dân tộc, một đất nước cũng vậy. “Khi nghiên cứu một cách có hệ thống, hoặc trưng dẫn cứ liệu có hệ thống thì chúng ta không ngại khi đụng phải các loại lý sự nhát gừng”, phương pháp nghiên cứu của Phạm Hoàng Quân như vậy. Và anh cũng đã dồn hết tâm sức để tạo ra được hệ thống này, ít nhất là cho những người nghiên cứu cùng lĩnh vực với mình. “Với tư cách là người nghiên cứu độc lập, những nghiên cứu của tôi chỉ trong phạm vi học thuật, nhưng trên hết tôi đã đặt nó vào lợi ích đất nước”, Phạm Hoàng Quân nói về quan điểm của mình. Cũng nên nhớ, bí kíp thường khó truyền, trong khi hệ thống thì dễ sử dụng, rất mong chí nguyện của anh sẽ thành công. Phạm Hoàng Quân vừa dọn trở về sống tại ấp Mỹ Thạnh (xã Mỹ Đức Tây, huyện Cái Bè, tỉnh Tiền Giang), xem như Sài thành tạm chia tay một người con ưu tú. Chính vì vậy, bài viết tản mạn này như lời tri ân một tấm lòng đã lặng lẽ làm việc, âm thầm cống hiến, mà chắc chắn, hậu thế sẽ còn phải tri ân. Cũng xin nhắc lại, lần 1 Phạm Hoàng Quân lên sống ở Sài Gòn là từ 1987 đến 1991, lần 2 từ 1997 đến 2012, biết đâu sẽ có lần thứ 3. Dẫu xa Sài Gòn, nhưng dự kiến tháng nào anh lên đây một lần, để dạo chơi với cái thành phố đã cho nhiều chất xúc tác nghiên cứu, dù để sống một cách yên ổn, bình thường, anh chưa làm được với nó. La Hán Phòng, 19/9/2012. ĐIÊU KHẮC GIA MAI CHỬNG (1940‒2001) ‒ SÀI GÒN MỘNG DU. Tầm nhìn của một đô thị luôn được tạo điểm nhấn bằng các tác phẩm điêu khắc ở không gian công cộng, vắng thì thấy thiếu, nhưng có cũng ít ai để ý. Mai Chửng không phải là điêu khắc gia lớn nhất của Sài Gòn, nhưng nếp nghĩ và tác phẩm của ông đã để lại dư âm đẹp trong giới làm nghề. Sau khi định cư ở Mỹ, trải qua cuộc mưu sinh khốc liệt, bước sang tuổi 60, đã đến lúc để dồn tâm cho điêu khắc, thì cũng là lúc ông đột ngột rời xa dương thế, ngay lúc những tác phẩm trở lại Sài Gòn trong một triển lãm, sau mấy chục năm xa cách. Cho tới hôm nay, người ta vẫn chưa đồng ý với nhau về câu hỏi, tại sao trong lãnh vực nghệ thuật, với những bộ môn chính như: sân khấu, âm nhạc, hội họa, điêu khắc, điện ảnh... thì điêu khắc là bộ môn ít được quần chúng biết đến nhất? Mặc dù trong đời thường, ở bất cứ đất nước, quốc gia nào, hình ảnh những pho tượng, vẫn quen thuộc với đám đông vì chúng luôn chiếm lĩnh những vị trí trung tâm, quan trọng tại những địa điểm có tính cách công cộng như các quảng trường, công viên, giao lộ chính... Những điêu khắc gia cũng ít nhận được những vòng nguyệt quế hoặc tiếng vỗ tay từ quần chúng”, thi sĩ Du Tử Lê từng cảm thán như vậy khi viết về Mai Chửng. “Điểm lại nền điêu khắc hiện đại Việt Nam, hai tác phẩm đáng kể nhất, lớn nhất, không chỉ lớn trong kích thước, mà còn lớn chính trong đề tài, tư tưởng và nhất là trong tạo hình là pho tượng chân dung Phan Bội Châu của Lê Thành Nhơn và tượng đài Bông lúa của Mai Chửng. Tượng Phan Bội Châu may mắn đã được bảo vệ và ngày nay đã có chỗ đứng giữa lòng đất nước, nhưng tượng đài Bông lúa thì tan tành trong tro bụi và đêm tối của một giai đoạn lịch sử kỳ dị của thời hiện đại”, nhà nghiên cứu mỹ thuật Huỳnh Hữu Ủy từng nhận xét. Tác phẩm Phan Bội Châu, Lê Thành Nhơn. Tác phẩm Bông lúa con gái. Tượng đài Bông lúa còn có tên là Bông lúa con gái, cao 13 mét (có nơi ghi 53 feet, hơn 16 mét; hoặc 18 mét bằng đồng lá ‒ theo Trịnh Cung), do mảnh đạn và phế liệu đồng ghép lại, như một đồng lúa ươm hạt và cô gái tuổi dậy thì, được dựng ở thị xã Long Xuyên năm 1970, do Ngân hàng Việt Nam Thương tín đặt hàng với mức đầu tư 3 triệu đồng. Long Xuyên là quê lúa, nên tác phẩm như là biểu tượng cho văn minh lúa nước, cho đất mẹ và triết lý mẫu hệ. Tác phẩm là sự kết hợp của nhiều mẫu mực điêu khắc Tây phương (từ Auguste Rodin, Hans Arp cho tới Henry Moore, Zoltán Kemény...) với quan niệm tối giản, ước lệ và biểu tượng của Đông phương ‒ xứng đáng làm tiêu biểu cho hình ảnh cây lúa và sức sống của dân Việt, nhưng rất tiếc nay chỉ còn trong ký ức. Tác phẩm Bông Lúa Con Gái, 1970. Năm 1975, trong bề bộn của chuyển đổi, người ta đã phá tượng để lấy đồng, sau đó lại dựng lên một tượng Bông lúa khác, bằng bê tông, mô phỏng tác phẩm này. Mãi về sau nữa, họ lại đổi thành tượng đồng, mà theo nhà sử học Dương Trung Quốc: “Nay có thể nhìn thấy ngay trước mặt UBND tỉnh An Giang”. Cũng nhà sử học đã viết: “Quanh cái tượng đài này cũng lắm chuyện. Tượng dựng lên rồi bàn dân thiên hạ bình phẩm rằng trông nó giống một bông lúa bị ‘nghẹn cổ bông’ vì tác giả mô tả một bông lúa ‘hàm tiếu’ dường như mới lên đòng nhưng trong con mắt người dân quê quanh năm vất vả, vui buồn cùng cấy lúa nhận ra đây chưa phải là vẻ đẹp của một cây lúa mà họ ao ước”. Tác phẩm Cái mầm, 1973. Năm 1973, Mai Chửng còn có tác phẩm Cái mầm, cao 150 cm, được kết từ hàng ngàn vỏ đạn đồng hàn, trưng bày tại phòng tranh La Dolce Vita (khách sạn Continental); trước đó, một tượng khác có tên Chị em (còn gọi là Sinh lực dân tộc, 1967) được đặt tại Thương xá Tam Đa, nhưng sau này cũng bị biến đâu mất (nghe nói, tượng Sinh lực dân tộc bị đánh cắp năm 1976 (?). Tác phẩm Sinh lực dân tộc. Mai Chửng tên đầy đủ Nguyễn Mai Chửng, nguyên quán Bình Định, tốt nghiệp thủ khoa khóa 2 Cao đẳng Mỹ thuật Huế năm 1961, được trường giữ lại phụ trách ngành điêu khắc. Thế nhưng ông đã vào Sài Gòn, năm 1963, tốt nghiệp điêu khắc ở Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật, thành danh tại thành phố này. Năm 1968, ông dạy tại Quốc gia Cao đẳng Mỹ thuật và năm 1974 chuyển sang Đại học Kiến trúc Sài Gòn. Tác phẩm gây ấn tượng đầu tiên của ông là Người mộng du, cao khoảng 90 cm, năm 1962, diễn tả người đàn ông khỏa thân, sần sùi, không diện mạo, gần như cô độc trong cuộc đời. Nó gần như phép ẩn dụ về chiến tranh đang leo thang thời bấy giờ, nơi mà thân phận người đàn ông gần như bị xóa nhòa nhân tính, bản sắc. Tượng này được đặt trước cổng Hội Họa sĩ trẻ ở Sài Gòn từ năm 1966, sau đó cũng bị biến mất. Tác phẩm Người mộng du, 1962. Theo họa sĩ Đinh Cường: “Mai Chửng học điêu khắc đầu tiên với thầy Trương Đình Ý, dạy theo phương pháp cổ điển, khuôn mẫu tượng của Rodin. Rodin là tổng kết với đầy đủ ý nghĩa của chữ ấy, kết quả tổng hợp của một dòng điêu khắc thế giới. Đó là dòng đã thành hình hoàn chỉnh ở Hy Lạp cổ đại. Từ đó mà chuyền điệu thành cổ điển, lãng mạn, hiện thực... Sau được học với thầy Lê Ngọc Huệ, ở Pháp về, còn trẻ, đầy nhiệt huyết, với những tìm tòi mới, cả về hình khối và chất liệu, cũng như sự làm việc cật lực”. Cũng cần nhắc lại, Hội Họa sĩ trẻ Sài Gòn do họa sĩ Ngy Cao Uyên (Nguyễn Cao Nguyên), bác sĩ Nguyễn Tấn Hồng, Mai Chửng và nhiều họa sĩ, điêu khắc gia khác thành lập tại Sài Gòn năm 1966. Hội nằm ở góc đường Công Lý (Nam Kỳ Khởi Nghĩa ngày nay) và Lê Thánh Tôn, trong khuôn viên Đại học Văn khoa; nơi mà theo Mai Chửng: “Hội của chúng tôi còn một điều đặc biệt là không có giấy tờ. Ngay cả vụ bầu ban chức vụ này nọ cũng không. Chức hội trưởng thay đổi phần lớn vì hoàn cảnh cá nhân, như bị đổi đi xa, không còn làm việc ở Sài Gòn thì không thể điều hành hội hữu hiệu”. Cũng giống như thế hệ đầu của Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội, Hội Họa sĩ trẻ đã tạo lập nên những tên tuổi thành danh của nghệ thuật miền Nam về sau này như: Nguyễn Trung, Nguyên Khai, Nghiêu Đề, Trịnh Cung, Đinh Cường, Nguyễn Quỳnh, Nguyễn Đồng, Nguyễn Lâm, Nguyễn Thị Hợp, Hồ Thành Đức, Bé Ký... Hội trưởng đầu tiên là Ngy Cao Uyên, kế đến là Nguyễn Trung và năm thứ ba là Mai Chửng. Do hội hoạt động quá hiệu quả, cũng là nơi có quan hệ với nhiều nghệ sĩ trốn lính và phản chiến (như Trịnh Công Sơn), nên một đêm của Tết Mậu Thân 1968, chính quyền cho xe đến giật sập. Trước khi đến Mỹ năm 1981, nhiều mẫu tượng đài của Mai Chửng đã giành giải nhất trong các cuộc thi, ví dụ như phác thảo Bà mẹ chiến thắng, dự kiến sẽ dựng tại công viên trên đường vào phi trường Tân Sơn Nhất, với sự ủng hộ nhiệt thành của điêu khắc gia Diệp Minh Châu. Thế nhưng khi bước vào “vòng xét lý lịch”, phác thảo của ông đã bị cho qua; đây cũng là một trong những lý do chính mà sau này nhiều tượng đài quy mô lớn ở Việt Nam bị giới làm nghề phê phán là kém thẩm mỹ và quá sức tốn kém. Họa sĩ Nguyễn Trung trong một bài viết thì cho rằng: “…Nghệ thuật của Mai Chửng cũng vậy, đã trải qua nhiều biến chuyển, từ những thể hiện tươi mát chất lãng mạn, cho đến những công trình đậm trí tuệ. Mỗi giai đoạn có nét đặc trưng riêng, nhưng trong đại thể vẫn có một nét chung rất dễ thấy. Đó là sự đơn giản và tính cách lớn lao của nó. Đơn giản mà không thiếu sự tinh tế. Lớn lao cho dù tác phẩm được thể hiện trong một kích thước khiêm tốn”. Cũng trong một bài viết, Đinh Cường nhận định thêm: “Nếu Lê Thành Nhơn là những tượng đồ sộ bằng đá granito thì Mai Chửng là những tượng bằng đồng ghép hay những vỏ đạn... và Dương Văn Hùng là những tượng có vẽ thêm vào... Ba người bạn điêu khắc này cộng thêm Trương Đình Quế... tôi cho là những nhà điêu khắc hiện đại, lớn, của miền Nam và của cả lịch sử Mỹ thuật Việt Nam”. Riêng Mai Chửng thì đã lặng thầm đi qua cõi mộng du của đời mình, để lại vô số phác thảo phóng khoáng, tiền phong và đầy thẩm mỹ. Trong bể dâu cuộc đời, đầy hiểu lầm và thị phi, có thể những phác thảo ấy mãi mãi ngủ vùi trong cõi mộng du chung, thì chừng ấy thôi, cũng đủ để chúng ta ngưỡng mộ một tâm hồn tài hoa và có tầm vóc lớn. La Hán Phòng, 16/10/2012. ĐIÊU KHẮC GIA TRẦN VIỆT HƯNG (1968) ‒ SÀI GÒN TỈNH MỘNG. Trần Việt Hưng là một đại diện độc lập cho tinh thần đổi mới của điêu khắc Việt Nam giai đoạn sau này. Từ lúc định cư ở Sài Gòn, bằng nhiều chất liệu và phương cách khác nhau, anh đã cho người xem nhiều hi vọng khi đến với các tác phẩm của mình. Nhiều ý kiến cho rằng điêu khắc Việt đã ngủ một giấc dài, đúng hơn, đã bị lối mòn, bị “câu rút” vào màng tượng dài hoành tráng, tốn kém, đến thế hệ Trần Việt Hưng dường như điêu khắc đang dần bước qua cơn mộng đó, với cách đặt vấn đề khác. Nguyên quán Mỹ Tho, sinh tại Hà Nội, sống ở Sài Gòn, “xuất xứ tam kỳ” của Trần Việt Hưng đã là một tổng hòa các yếu tố đặc thù và thú vị. Chính các bản sắc có nhiều dị biệt này đã giúp anh khá thong dong trong việc tìm tòi và liên tục thay đổi mình; chẳng phải khư khư một thứ. Tác phẩm có đủ sự phóng khoáng, phì nhiêu của đồng bằng miền Tây Nam Bộ; sự năng động, cời mở của Sài Gòn; và sự sắc sảo, thanh cảnh của Hà Nội. Trong một lần nói về điêu khắc Việt Nam, nhà phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân cho rằng đang có hai nhóm chính: điêu khắc tượng đài và điêu khắc độc lập. “Nhóm làm tượng đài đã có kinh phí từ những dự án đặt hàng của nhà nước; riêng nhóm điêu khắc độc lập, ngoài cơ hội được tham dự các trại sáng tác có tài trợ, còn lại việc tìm đầu ra không phải là chuyện suôn sẻ”. Phần nhiều tác phẩm của Trần Việt Hưng thuộc nhóm thứ hai. Anh tốt nghiệp khoa điêu khắc từ năm 1990, hiện là hội viên Hội Mỹ thuật TP.HCM và Việt Nam, từng tham gia khoảng 20 triển lãm và trại điêu khắc xa gần từ 1990 đến nay, đã nhận hơn 10 giải thưởng điêu khắc lớn nhỏ, nhưng không phải như vậy mà con đường anh đi đã dễ dàng, thênh thang. Nhưng có lẽ chính khó khăn này đã làm cho các tìm tòi của anh thêm mạnh mẽ, thông minh, đa dạng và liên tục. Điêu khắc của Trần Việt Hưng là sự kết hợp của nhiều trường phái, từ cổ điển đến đương đại, từ mẫu mực đến phá cách; có ảnh hưởng và độc lập, có tiếp biến và sáng tạo... nên rất khó gọi tên cụ thể. Nhưng trên hết, tinh thần lãng mạn (không phải trường phái lãng mạn) và sự gần gũi đời sống là điều dễ nhận ra; dù ý thức rất rõ về tính ứng dụng của điêu khắc ‒ gần như tác phẩm nào của Trần Việt Hưng cũng làm được điều này ‒ nhưng nó vẫn mang đậm dấu ấn cá nhân, riêng rẽ và khó lặp lại. Quan sát Trần Việt Hưng từ Trại điêu khắc quốc tế An Giang (2003) và đặc biệt từ triển lãm Ngẫm (2007) đến nay, tôi thấy anh ít khi nào dừng lại. Khác với nhiều điêu khắc gia cùng thời hay đi trước, vốn thích ổn định phong cách, Trần Việt Hưng tìm thấy mình trong chính sự chuyển động và làm mới liên tục. Nhìn một nghĩa nào đó, anh giống như vận động viên chạy đường trường, ý nghĩa cuộc đời là trong lúc chạy, chứ không phải khi dừng lại. Tuy vậy, nhưng bước chạy thì chẳng người nào giống người nào, dù liên tục thay đổi, nhưng nhìn xuyên suốt các tác phẩm tiêu biểu từ 20 năm qua, Trần Việt Hưng vẫn có được những biểu hiện, ngôn ngữ của riêng mình. Đó mới là đáng trân trọng. Có thể với những suy nghĩ hết sức riêng tư của tôi về con đường sáng tạo của anh, khó được anh chia sẻ hoặc đồng ý. Nhưng thật lòng thì với một người quan sát nghệ thuật, tôi vẫn cho rằng con đường mà Trần Việt Hưng đang đi là lý thú và đúng hướng, bởi khi tạm đứng ra ngoài giấc mộng tượng đài, người nghệ sĩ đã tự tại hơn để sáng tạo. Nói điều này không đồng nghĩa với thực tế rằng có khá nhiều tác phẩm của Trần Việt Hưng rất tương thích với việc “chuyển thể” thành tượng đài nơi công cộng; hay nói khác đi, đó là những tượng đài trong khuôn khổ nhỏ. Chắc rồi mai kia, trong bộn bề sáng tạo của anh, Sài Gòn sẽ có một vài cuộc chuyển thể ngoạn mục, để góp thêm phần hấp lực vào cảnh quan đô thị vốn rộng lớn và còn nhiều điều cần cân chỉnh này. Trong một lần nói về chọn lựa và quan điểm sáng tạo của mình, Trần Việt Hưng cho biết: “Đã là sáng tạo thì phải luôn luôn thay đổi và tìm cách làm mới, làm khác, dù không phải lúc nào cũng làm được, bởi thường là dang dở, đôi khi thất bại... nhưng khát khao đó phải luôn thường trực bên mình. Tôi thà đưa ra một tác phẩm chưa thật sự là mình, nhưng nó phải khác, còn hơn rập khuôn những tác phẩm dễ dàng hài lòng, nhưng chẳng có cái gì mới”. Một điểm khác biệt nữa, đó là Trần Việt Hưng rất có ý thức trong việc tạo ra các tác phẩm phù hợp với nhiều không gian khác nhau, nên kích thước rất linh hoạt. Có khi chỉ là chiếc ghế phồn thực vui mắt ngoài công viên; có khi là bộ “thiên địa nhân” nghiêm trang, giàu triết lý ở nơi giá sách, với vị trí trang trọng trong nhà; có khi là con tắc kè hoa đầy phúng dụ về kiếp làm người; có khi là những thân thể gầy gò với trái tim to, đầy nhiệt huyết... về chất liệu, có khi là thỏi sắt sù sì, súc gỗ thô tháp; có khi là miếng inox nhẵn bóng, khuôn đồng chỉn chu; có khi đơn sắc, hướng đến màu chủ đạo; có khi đa sắc, kết hợp sơn phết đủ kiểu... Vì linh hoạt và năng động như vậy, nên tác phẩm của Trần Việt Hưng cũng thường vượt qua được sự nặng nề thường thấy của điêu khắc. Đôi khi nó nhẹ nhàng, thanh thoát... một cách kì lạ; đôi khi nó mong manh một cách bất ngờ; đôi khi nó có cảm giác như hư ảo, phiêu bồng... Còn tại sao chọn Sài Gòn làm nơi định cư, anh tâm sự: “Sáng tạo cần sự năng động, sẻ chia và ít đố kỵ, thành phố này cho tôi những điều đó”. Thuộc tuýp nghệ sĩ không thích phát ngôn, Trần Việt Hưng thường nói qua công việc và tác phẩm của mình. Và ngày ngày, vẫn chạy từ Gò Vấp xuống Thủ Đức, nơi anh theo đuổi công việc sáng tạo của mình như một công nhân làm việc theo ca, đều đặn và không ngưng nghỉ. Rồi biết đâu mai kia, tại một bùng binh nào đó của Sài Gòn, người ta sẽ chuyển thể một tác phẩm của anh, nó sẽ là đại diện cho tinh thần năng động, thoáng mở và đứng bên lề định kiến, phe phái. La Hán Phòng, 16/10/2012. NHIẾP ẢNH GIA TRẦN CAO LĨNH (1925‒ 1989) ‒ SÀI GÒN LẶNG LẼ. Nếu tính từ cột mốc 1954, sau Hiệp định Genève, khi Việt Nam bị chia đôi đất nước, kéo theo nhiều cuộc “di cư” văn nghệ rầm rộ, thì thế hệ nhiếp ảnh gia tiền phong và thành danh đầu tiên ở Sài Gòn phải kể đến là Trần Cao Lĩnh, ông thành công với nhiều thể loại ảnh, nhưng có lẽ chụp chân dung văn nghệ sĩ là để lại ấn tượng sâu nhất, bởi những bức hình chụp các văn sĩ Bình-nguyên Lộc, Sơn Nam, Thanh Tâm Tuyền, Dương Nghiễm Mậu, Vũ Khắc Khoan, Võ Phiến, Mai Thảo, Cung Tích Biền, Nhã Ca, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Trùng Dương, Túy Hồng, Trần Thị NgH, Nguyễn Thị Hoàng... đã thành kinh điển. Thông tin quen thuộc về nhiếp ảnh gia này được viết như sau: Trần Cao Lĩnh sinh tại Nam Định, thuộc những người đầu tiên sáng lập hoặc đỡ đầu nhiều hội nhóm nhiếp ảnh tại miền Nam, ví dụ như Hội Nhiếp ảnh Việt Nam (1954 và 1961). Ông cũng là giáo sư nhiếp ảnh tại vài trường ở Sài Gòn trước 1975, ví dụ Đại học Vạn Hạnh, Hội Nhiếp Ảnh Việt Mỹ, Hội Việt Mỹ... Như một nhà sư phạm và phê bình ảnh, ông đã viết nhiều bài về nghệ thuật và kỹ thuật nhiếp ảnh trên các báo, tạp chí như Sáng dội miền Nam, Màn ảnh, Kịch ảnh... Với bút hiệu Cao Lĩnh, tên của ông thường đi cùng với Cao Đàm [tức nhiếp ảnh gia Nguyễn Cao Đàm (1916‒2001)] trong nhiều triển lãm và dự án nhiếp ảnh ‒ giống như hai anh em, nên trong giới hay gọi gộp chung Cao Đàm ‒ Cao Lĩnh; họ cũng đã ra các sách nhiếp ảnh như Bước đầu nhiếp ảnh nghệ thuật (1965), Việt Nam quê hương yêu dấu (1968), Viet Nam, Our Beloved Land (1968), Cao nguyên (1969), Nhiếp ảnh nghệ thuật bước hai (1972). Ông còn là giám đốc Công ty Nhiếp ảnh Đống Đa đặt trụ sở tại Đại lộ Nguyễn Huệ, Sài Gòn, rất nổi tiếng, nên so với thế hệ đầu như Phạm Văn Mùi, Nguyễn Mạnh Đan, Bùi Quý Lân, Nguyễn Huy Trực, Nguyễn Văn Thông, Nghiêm Vĩnh Cần, Phạm Ngọc Chất, Nguyễn Văn Chiêm, Đỗ Văn Cương, Nguyễn Lê Giang, Nguyễn Đức Hồng, Trịnh Đình Phượng, Trần Lê Sinh, Nguyễn Văn Thông, Lỗ Vinh... tên tuổi của ông dễ được biết đến nhiều hơn. “Trần Cao Lĩnh có vầng trán cao, hói, tóc rất thưa, có đôi mắt sáng, và cũng rất khó tính trong vấn đề nghệ thuật”, danh họa Tạ Tỵ mô tả như vậy. Còn theo nhạc sĩ Quốc Bảo: “Ông sở trường về ảnh đen trắng, dùng máy cỡ trung, chú trọng nhiều đến bố cục, ánh sáng, nội dung và kỹ thuật phòng tối”. Nhiếp ảnh gia Trần Cao Tường thì cho rằng: “Nhà nhiếp ảnh Trần Cao Lĩnh đã làm cho người xem xúc động, không rời mắt được, vì đọc được chính mình trong đó. Ông đã bơm được chất sinh động vào cảnh tĩnh là vì ông ‘biết lột vỏ ngoài tầm thường đề thấy rõ được giá trị bên trong của hình ảnh’ như lời ông nói về ‘động tĩnh trong ảnh’”. Một số tác phẩm tiêu biểu của Trần Cao Lĩnh: Nõn nà, Về đâu, Độc huyền nhị hồ, Dấu ấn thời gian, Cửa bể chiều hôm, Tập vá may, Quạt nồng, Phấn đấu, Một nắng hai sương, Hai thế hệ, Chào thế giới, Cấy lúa[1]... Đặc biệt tác phẩm Nõn nà đã từng gây chấn động, nhất là với nữ giới thời bấy giờ, khi ông chụp đồi cát ở Phan Thiết nhưng rất giống một thiếu nữ thanh tân nằm khỏa thân, gợi cảm và thu hút cực độ. Thời này chưa phổ biến kỹ thuật lắp ghép, tác phẩm đặc biệt về bố cục này đã đưa tên tuổi Trần Cao Lĩnh vào nhóm những nhiếp ảnh gia mở lối đi mới về ảnh khỏa thân của Việt Nam. Một tác phẩm khác là Dục tình, chụp đồi cát Mũi Né, đã khắc họa rõ hơn sự táo bạo trong góc nhìn của ông. Tác phẩm Nõn nà. Trần Cao Lĩnh còn được chú ý bởi tác phẩm Độc hành, nó được đánh giá như biểu trưng cho sự đau khổ, cô quạnh và thiếu thốn của phận người. “Tác phẩm gây nhiều xúc động, vì người xem ảnh có sự đối chiếu giữa một người cô đơn chân thấp chân cao, ốm yếu lầm lũi quảy gia tài gom trọn trong bao bị, không đủ nặng để làm que cây cong, đi giữa trời đất hoang vu, bên cạnh hai cây lớn dù bị cắt hết nhánh nhưng vẫn còn có đôi. Hai cây ngã qua hướng người đi như chực đè bẹp kẻ độc hành. Một hình ảnh chua chát của cuộc đời”, một nhà bình luận viết. “Tấm ảnh có hồn vì chụp được hồn mình trong đó, những u uẩn trong tim không sao diễn tả nổi, những lóe hy vọng mong manh chưa lộ diện. Mà cũng là chụp được hồn người xem và hồn của một dân tộc nữa”, Trần Cao Tường nhận định thêm. Theo bài ký của Trần Quốc Giám, ngoài căn biệt thự lớn, tại làng đại học Thủ Đức, thì: ông Lĩnh còn sống ở một căn nhà trệt trong khu gồm toàn người Hoa, ở con hẻm đường Tôn Thất Thiệp [hoặc: Hiệp (?)] Nhà có một phòng khách nhỏ trang trí bằng bộ salon khá đặc biệt. Trên tường treo các tác phẩm của ông: Độc hành, Tình mẫu tử, Dục tình (chụp đồi cát ở Mũi Né) và bức Lặng lẽ (chụp cảnh Suối Vàng Đà Lạt). Ông vào ngành ảnh rất sớm, trước thập niên 1950, và nghệ thuật ảnh vươn lên cao từ 1960, nhất là sau khi mở tiệm ảnh Đống Đa (phòng ảnh do Phạm Văn Mùi thiết kế ánh sáng). Các tác phẩm của ông đều trưng bày trong tủ kính phía trước cửa tiệm. Sau 1975, ông tiếp tục lo cho tiệm ảnh Đống Đa, đến ngày di cư sang Anh rồi sang Mỹ. Anh trai của ông là họa sĩ Trần Cao Thụy, tính tình giản dị, vui vẻ và cởi mở; trái lại Trần Cao Lĩnh là người ít nói. Một điểm tiền phong nữa trong nghệ thuật nhiếp ảnh của Trần Cao Lĩnh là tính sắp đặt và tính ý niệm của nó ‒ có thể gọi ông là nhà “nhiếp ảnh ý niệm” (conceptual photography), dù cấp độ còn sơ khai. Mà sơ khai cũng đúng thôi, bởi loại hình này chỉ mới thịnh hành tại các nước phương Tây từ thập niên 1960, nghĩa là cùng thời với Trần Cao Lĩnh ở Sài Gòn. Xem tác phẩm Trần Cao Lĩnh chụp nhà văn Dương Nghiễm Mậu với chiếc đồng hồ 6 giờ rưỡi phía sau, kim gần như bay ra khỏi mặt số, rõ ràng nó là một bắc cầu giữa chất siêu thực của Salvador Dalí với chủ nghĩa hiện sinh và phi lý đang dâng cao thời bấy giờ. Riêng tác phẩm ý niệm này đã làm cho Trần Cao Lĩnh có thể so kè ngang ngửa với vài tác phẩm của các nhiếp ảnh gia tiền phong về ý niệm như Bas Jan Ader, John Hilliard, John Baldessari..., hay các bậc thầy về sau như Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas Demand... Cũng xin nhắc lại, thập niên 1960 hay mãi về sau vài thập niên, nhiếp ảnh Việt Nam vẫn chuộng việc nắm bắt khoảnh khắc, nghĩa là rất phụ thuộc vào cảm xúc ngoại cảnh, nặng tính lãng mạn, ít tô đậm cái tôi sáng tạo của mình. Ảnh chụp nhà văn Dương Nghiễm Mậu. Trước 1975 tại Sài Gòn, nhiều tác phẩm và công việc thuộc về kỹ thuật ảnh của Trần Cao Lĩnh đã thiết thực đóng góp vào các hoạt động của Hội Nhiếp ảnh Việt Nam, Hội Ảnh KBC, Hội Ảnh Việt Mỹ, Hội Ảnh Nghệ thuật Việt Nam, Hội Ảnh Tinh Võ, Nghĩa An và Vân Trang của người Việt gốc Hoa... ít nói, nghiêm cẩn và lặng lẽ làm việc, nhưng nhiệt thành âm thành là cốt cách của nhiếp ảnh gia này. Tháng 7/1979, khi đến Anh quốc ở một năm, ông đã thành hội viên Hội Nhiếp ảnh Hoàng gia Anh (RPS); tháng 7/1980, khi đến Mỹ định cư, ông vẫn còn mang theo hơn 2.000 phim âm bản đã chụp từ Việt Nam, chứng tỏ gia tài nhiếp ảnh khá đồ sộ. Từ lúc định cự tại Mỹ cho tới khi qua đời, Trần Cao Lĩnh vẫn miệt mài làm việc, đã tham dự nhiều triển lãm quốc tế, đã đoạt vô số giải thưởng từ New York, Washington, London, Paris, Toronto, Montreal... Năm 1988, ông xuất bản sách ảnh Việt Nam ‒ quê hương muôn thuở, chỉ một năm sau, ông từ trần ngày 29/8/1989 tại Hoa Kỳ. Nhìn từ nhiều góc độ, Trần Cao Lĩnh là hình mẫu nghệ sĩ đáng được mơ ước, dù rất khó để nhiều người đạt đến được: khá giả về vật chất, giàu có về tri thức, giỏi giang trong nghề nghiệp, sung túc về cảm hứng sáng tạo và tiền phong về nghệ thuật. La Hán Phòng, 21/11/2012. NHIẾP ẢNH GIA TRẦN TRUNG LĨNH (1977) ‒ SÀI GÒN XÔ BỒ. Độ tuổi của Trần Trung Lĩnh thường bị mặc định là “thế hệ bị đánh cắp” (lost generation), bởi sau chiến tranh, ở đâu cũng thế, đất nước có nhiều việc lớn phải lo, vấn đề cá nhân thành chuyện phụ. Hơn nữa, Lĩnh lớn lên tại miền Trung, nơi mà, phần lớn nhu cầu thiết yếu của một cá nhân bị “bỏ qua”, hoặc bị “rút gọn” đến mức tối đa. Cũng nơi đó, Sài Gòn đã trở thành chọn lựa đương nhiên của phần đông thế hệ này, vào để học đại học, để lập nghiệp, để “bổ túc” cho bản thân nhiều hơn, nhất là với những ai chọn con đường nghệ thuật, văn nghệ. Trần Trung Lĩnh là người “tham lam” trong nghệ thuật, theo nghĩa tích cực, vì đã lỡ chọn cho mình khá nhiều thứ, từ âm nhạc, hội họa, nhiếp ảnh... cho đến điện ảnh. Cũng thuộc tuýp người lăn lộn, nên Sài Gòn với Lĩnh không chỉ để sống, mà còn là nơi bắt cầu tìm kiếm cơ hội để thỏa chí tang bồng. Có lúc thấy Lĩnh ôm đàn chơi rock ở một nhạc hội; ở chỗ xăm mình để giúp một bạn nào đó có hình thật đẹp; ở ngoại cảnh để làm video clip cho ca sĩ, vẽ storyboard hay thiết kế phim trường. Nhiều lúc khác, Lĩnh cô độc một mình ở xưởng vẽ, hoặc chia sẻ cảm xúc nhiệt thành ở studio chụp hình với giới showbiz, hay một mình ngắm mây trời qua ống kính ở Tây Bắc. Gọi Lĩnh là “nhiếp ảnh gia” thì quá đáng, mà cũng chính đáng, dù chưa xác định chọn nghề này để làm trọn đời, nhưng trong từng tác phẩm, Lĩnh đã có sự đầu tư đúng mực và đúng mức. Nghệ thuật của Lĩnh là sự pha trộn của nhiều ngôn ngữ, chất liệu, thể loại... nên gọi là đa phương tiện thì đúng và tự nhiên hơn. Trong từng tác phẩm, dù thể loại nào, cũng có đủ sự pha trộn này, chất nhiếp ảnh “đè lên” hội họa và ngược lại; tinh thần pop giao phối cùng chủ nghĩa biểu hiện, tô vẽ bằng ấn tượng cảm xúc. Ngay cả trong các thước phim mà Lĩnh quay cũng thế, chất tạo hình và sức biểu hiện của hội họa khá nhiều, đôi khi là sự tĩnh tại từ các khoảnh khắc kiểu nhiếp ảnh. Tôi từng xem một clip của Tina Tình do Lĩnh làm, dù quay với chuyển động khá nhanh của nhân vật, nhưng trong ấy vẫn đủ đầy các khoảnh khắc tĩnh của nhiếp ảnh, động mà tĩnh. Khác với vị tiền bối Trần Cao Lĩnh vốn nặng về sắp đặt, cách chụp của Trần Trung Lĩnh như sau: “Nhiếp ảnh hay hội họa thì cũng giống nhau ở việc ta phải bắt được cái thần của nhân vật. Tôi thường đứng rất xa mẫu hay bất cứ đối tượng nào muốn chụp. Cái khoảng cách đó giúp mình quan sát khách quan hơn, giúp mình lột tả được nhân vật tốt hơn. Xa mà gần”. Thế nhưng trong cách nắm bắt khoảnh khắc đó, Lĩnh vẫn không thuần túy nắm bắt, bởi nhân vật đã bị anh (dù gián tiếp) thiết đặt họ vào trong một bố cục và hóa trang có chủ ý rõ ràng. Cũng giống như vị tiền bối vừa kể tên, Lĩnh hơi nặng về ý niệm trong nhiếp ảnh. Xem những bức ảnh mà Lĩnh chụp cho mình, thiệt là khác lúc Lĩnh chụp cho người. Mọi động thái trên mặt nhân vật luôn chia sẻ được “bối cảnh cảm xúc” của người chụp, cả hai dường như đang chung một nhân sinh quan tạm thời. Đôi khi người ta hay gán ghép những mỹ từ, những khái niệm mơ hồ vô tác phẩm, mà lẽ ra, nó phải được trả về với đúng ban sơ của nó. Cái đẹp nhất nhiều khi phát xuất từ cảm giác thô sơ ban đầu. Nó đơn giản và mỏng manh. Nhiều khi chỉ một ý tưởng thô tục xảy đến, ngay lập tức nó sẽ biến mất, hoặc trường tồn. Chính vì vậy, ranh giới giữa sự thô tục và cái đẹp trong nhiếp ảnh thực ra rất rõ ràng, không hề mong manh như nhiều quan điểm đã nhìn nhận. Gần hơn với con người có vẻ bất cần về diện mạo, nhưng “xô bồ” trong tâm cảm của Lĩnh là những bức ảnh khỏa thân sắp công bố. Người bình thường, khó ai có thể cảm thấy mình được an toàn khi trút bỏ hết những lớp vải che đậy bên ngoài. Đó là khi họ cảm thấy yếu ớt nhất. Chính đó là chìa khóa để tìm kiếm cái đẹp mong manh ở mỗi người. Cho nên ảnh của Lĩnh không khai thác những đường cong quyến rũ, những dáng vẻ... như thường thấy, nó “tô đậm” theo ngôn ngữ của hội họa biểu hiện. Ảnh khỏa thân của Lĩnh thường chặt về bố cục, với không gian hẹp, được sắp đặt ánh sáng nhằm tạo cảm giác ngột ngạt, chật chội... Cũng giống như con cá trong hồ kiếng, con người khi lột trần ở bố cục chật đó, nhiều điều như phơi bày trọn vẹn. Cho nên, chụp khỏa thân nhưng cũng là chụp những suy ngẫm, những truy vấn về kiếp người. “Với một bức ảnh khỏa thân, ý tạo nên cái đẹp nhiều hơn là hình. Đó là lý do tôi chọn đối tượng để chụp là tất cả những người bình thường xung quanh và tìm kiếm vẻ đẹp từ họ... Nếu như chỉ xây dựng cái đẹp từ những thân thể hoàn mỹ, thì đó sẽ trở thành cái đẹp bình thường. Đôi khi, những người bình thường xung quanh mình, bất kể giới tính hay tuổi tác, lại có những số phận kỳ lạ, những cảm xúc rất không giống nhau. Điều này tạo nên một môi trường sáng tác rộng hơn, không còn bó buộc trong những nguyên lý cơ bản nữa”, Trần Trung Lĩnh nói. Bậc thầy có ảnh hưởng đến những tác phẩm của Lĩnh là danh họa Egon Schiele (1890‒1918). Có vẻ như Lĩnh yêu những quằn quại đớn đau mà nghệ sĩ tạo ra, để trong đó, cảm thấu được nỗi đau chung của mọi người. Như người Đông phương thường nói: “Trí tuệ phải biết khóc, trái tim phải biết cười” ‒ Egon Schiele cũng vậy. Với vóc người nhỏ thó, hằng ngày Lĩnh gần như bị chìm khuất vào trong dòng chảy xô bồ của Sài Gòn. Một tiếng tách của màn chập máy ảnh giữa ngã tư đường cũng chẳng ai nghe, một nét cọ đen trên bức tường trắng cũng chẳng ai thấy. Mà đâu phải chỉ với Lĩnh, tất cả đều thế, dường như vô tâm, nhưng rồi, một ngày kia, trong sự xô bồ đó, ai ra sao thì ra, Sài Gòn này đều biết cả. Ngồi cà phê tại một hẻm nhỏ trên đường Nguyễn Thị Minh Khai, bên cuốn sách ảnh sắp hoàn thành, Lĩnh còn kể rất nhiều về các triển lãm hội họa của mình, những bức tranh pop art; nói về những video clip mà mình đang quay; về hai kịch bản phim đã viết và bộ phim định bấm máy. Lúc nào cũng vậy, Lĩnh có vẻ bận bịu và tíu tít với điện thoại, máy tính cầm tay, nhưng khi cần, cũng có thể ngồi thừ hàng ngày để nghĩ một ý tưởng, tìm kiếm một bố cục. Nhưng những lần như thế bạn bè ít khi nào có mặt kế bên, Lĩnh luôn có các xó xỉnh để “lẩn trốn” nơi Sài thành rộng lớn. Tính vội tiền cà phê rồi leo lên chiếc Honda 67 được dọn lại, trông khá bắt mắt, Lĩnh còn nói với lại: “Đẹp, nhiều khi chỉ là một cảm hứng về thời cuộc, một sẻ chia về nỗi đau của những phận người cùng thời, dù vô danh tính”. Mà bức ảnh về Vũ Thu Phương, trong bài này, dù hư cấu, vẫn là một ẩn dụ và sẻ chia như thế. La Hán Phòng, 21/11/2012. TIẾN SĨ NGUYỄN THỊ HẬU (1958) ‒ SÀI GÒN PHÓNG KHOÁNG. Dù nhìn ở khía cạnh nào, Nguyễn Thị Hậu vẫn là người đa diện. Chị là Viện phó Viện Nghiên cứu Phát triển TP.HCM; là Phó Tổng thư ký Hội Khoa học Lịch sử Việt Nam; Tổng Thư ký Hội Sử học TP.HCM; là chuyên gia thỉnh giảng tại Đại học KHXH&NV TP.HCM và nhiều trường khác... Và nổi bật nhất, là một nhà nghiên cứu khảo cổ học có gắn bó sâu sát, am tường về đất Sài Gòn. Quê gốc ở Chợ Mới, An Giang, sinh ra và lớn lên tại miền Bắc, nhưng Sài Gòn với chị mới là nơi mà “đất đã hóa tâm hồn”. Về Sài Gòn “ruột thịt” của mình, Nguyễn Thị Hậu đã có nhiều bài nghiên cứu từ góc độ khảo cổ, lịch sử, văn hóa, xã hội học và cả văn chương, báo chí. Điểm sơ lược và như một lát cắt tình cờ, có thể thấy vài góc nhìn của chị như sau: “Thành phố Sài Gòn (từ sau năm 1975 là TP. HCM) vẫn được coi là ‘vùng đất mới ba trăm năm’, một ‘thành phố trẻ’ hơn một thế kỷ. Tuy nhiên, những dấu tích trên vùng đất Sài Gòn đã cho biết nơi đây từng là một cảng thị cổ từ khoảng đầu Công nguyên. Đến nay đã qua 20 thế kỷ, trong bất cứ giai đoạn nào, vùng đất này vẫn giữ vị thế địa lý trung tâm, đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển và giao lưu kinh tế ‒ văn hóa của vùng đất phía Nam Việt Nam”. “Số lượng di tích khảo cổ tiền sử không nhiều nhưng là những di tích tiêu biểu của quá trình phát triển từ khoảng 3.000 năm trước đến nay: vùng đất này là trung tâm của khu vực, đã hình thành và phát triển một cảng thị sơ