🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Những Huyền Thoại Ebooks Nhóm Zalo NHỮNG HUYỀN THOẠI Tác giả Dịch giả Số trang Năm Tủ sách Nxb Ebook Roland Barthes Phùng Văn Tửu 410 trang 2014 Tinh Hoa Tri Thức Sachvui.Com ✪ Dịch từ nguyên bản tiếng Pháp Mythologies Éditions du Seuil, Paris, 1957 Bản in quý 2, 1970 Imprimerie Bussière Lời Nói Đầu Các bài trong cuốn Những huyền thoại được viết từ 1954 đến 1956; còn cuốn sách đã xuất bản năm 1957. Bạn đọc sẽ thấy ở đây hai quyết tâm: một mặt là phê phán ngôn ngữ của cái gọi là văn hóa đại chúng về phương diện hệ tư tưởng; mặt khác là bước đầu tháo dỡ ngôn ngữ ấy về phương diện ký hiệu học: tôi vừa đọc Saussure* và tôi sẽ rút ở đấy ra niềm tin chắc là bằng cách xem xét các “thể hiện tập thể” như những hệ thống ký hiệu, người ta hy vọng có thể thôi không còn phải tố cáo nhẹ nhàng chung chung mà vạch ra một cách chi tiết sự huyễn hoặc muốn biến văn hóa tiểu tư sản thành bản chất phổ quát. Hai thao tác khi bắt tay viết cuốn sách này, rõ ràng là ngày nay không thể cứ tiến hành như thế được nữa (chính vì vậy tôi không muốn sửa chữa những gì đã viết ra); chẳng phải vì nội dung đề cập đến giờ đây đã qua đi; mà vì việc phê phán về phương diện hệ tư tưởng đã trở nên tế nhị hơn hoặc chí ít đòi hỏi phải tế nhị hơn, khi mà yêu cầu phê phán ấy lại nổi lên dữ dội (tháng Năm 1968); và việc phân tích về phương diện ký hiệu học, chí ít những gì liên quan đến tôi, mở đầu bằng văn bản ở cuối Những huyền thoại, đã được phát triển, được xác định, đã trở nên phức tạp, đã có những ý kiến khác nhau; việc phân tích ấy đã trở thành địa bàn lý luận nơi cái biểu đạt có thể chơi giỡn lung linh, trong thế kỷ này và ở Phương Tây của chúng ta. Vậy nên tôi không thể viết những huyền thoại mới theo hình thức cũ của chúng (như ở đây) được nữa. Tuy nhiên, cái còn lại, ngoài kẻ thù chủ yếu (Chuẩn mực tư sản), là sự kết hợp cần thiết giữa hai thao tác ấy: chẳng tố cáo nào lại không có công cụ phân tích tinh vi để tố cáo, chẳng ký hiệu học nào cuối cùng lại không đi đến bài bác ký hiệu. Roland Barthes* Tháng Hai, 1970 Lời Tựa Những bài sau đây đã được viết hàng tháng theo dòng thời sự trong khoảng hai năm, từ 1954 đến 1956. Thời gian đó, tôi cố gắng suy tư thường xuyên về một số huyền thoại trong đời sống hàng ngày ở Pháp. Chất liệu của suy tư có thể rất đa dạng (một bài báo, một bức ảnh trên tờ tuần báo, một bộ phim, một buổi trình diễn, một cuộc triển lãm), và đề tài rất tuỳ tiện: rõ ràng đấy là dòng thời sự của tôi. Điểm xuất phát của suy tư ấy phần lớn trường hợp là cảm giác bứt rứt trước “cái bản chất tự nhiên” mà báo chí, nghệ thuật, ý thức chung của mọi người thường không ngừng gán cho một thực tại mà thực tại ấy, cái thực tại chúng ta đang sống, lại hoàn toàn có tính lịch sử: nói tóm lại, tôi khó chịu thấy rằng trong câu chuyện theo dòng thời sự của chúng ta, bản chất tự nhiên và Lịch sử luôn bị lẫn lộn, và tôi muốn tóm bắt cái hệ tư tưởng sai lầm, theo ý tôi, nó ẩn nấp ở chỗ người ta trình bày rùm beng về cái-tất-nhiên-là-thế. Ngay từ đầu tôi đã cho rằng khái niệm huyền thoại nói lên những điều tưởng là hiển nhiên mà dối trá ấy; khi đó tôi hiểu từ ngữ này theo nghĩa truyền thống. Nhưng tôi cũng đã tin vào một điều mà về sau tôi tìm cách rút ra tất cả những hệ quả: huyền thoại là một ngôn ngữ. Vì vậy, tuy đề cập đến những sự việc xem ra hết sức xa lạ với mọi loại văn chương (một trận đấu vật, một món ăn được trang trí, một cuộc triển lãm chất dẻo), tôi không nghĩ là đi ra ngoài lĩnh vực ký hiệu học đại cương của thế giới tư sản chúng ta, mà tôi đã tiếp cận triền dốc văn chương trong các tiểu luận trước. Tuy nhiên chỉ sau khi đã khảo sát một số những sự việc thời sự, tôi mới nảy ra ý muốn định nghĩa huyền thoại hiện đại một cách có bài bản: tất nhiên tôi xếp văn bản ấy vào cuối cuốn sách, bởi lẽ nó chỉ làm công việc hệ thống hoá những tư liệu trước đó mà thôi. Những tiểu luận này được viết tháng nọ qua tháng kia nên chắc là không được triển khai gắn bó hữu cơ với nhau: mọi liên kết của chúng là ở chỗ nhấn mạnh, ở chỗ lặp đi lặp lại. Bởi vì tôi không biết liệu có đúng như câu cách ngôn, nói đi nói lại nghe mãi bùi tai*, nhưng tôi tin là ít ra những điều nói đi nói lại biểu đạt cái gì đấy . Và điều tôi tìm kiếm trong suốt cuốn sách này, đó là những sự biểu đạt. Đấy là những sự biểu đạt của tôi chăng? Nói cách khác, phải chăng là có một huyền thoại học của nhà huyền thoại học? Chắc là thế, và chính bạn đọc sẽ tự mình thấy rõ điều tôi cam đoan là đúng. Nhưng nói thực, tôi không nghĩ vấn đề lại đặt ra hoàn toàn theo cách ấy . “Sự giải hoặc”, dùng lại một từ ngữ đã bắt đầu sáo mòn, chẳng phải là một công cuộc oai phong. Tôi muốn nói rằng tôi không thể tán thành niềm tin truyền thống khẳng định có sự mâu thuẫn về bản chất giữa tính khách quan của nhà bác học với tính chủ quan của nhà văn, như thể người này được phú cho một “quyền tự do” và người kia một “thiên hướng”, cả hai cái đó đều thích hợp để tránh né hoặc để tôn vinh những hạn chế có thực của mỗi bên: tôi đòi hỏi phải sống đầy đủ khối mâu thuẫn của thời đại tôi, nó có thể biến châm biếm cay độc thành điều kiện của chân lý. Roland Barthes 1. Những huyền thoại Nơi người ta đấu vật* “… Sự thật cường điệu của động tác trong những hoàn cảnh lớn của cuộc đời.” Baudelaire* ĐẤU VẬT có đặc tính của một cảnh diễn cực đoan. Ta thấy ở đấy một lối cường điệu chẳng khác nào sự cường điệu của các sân khấu cổ đại. Vả chăng đấu vật là một cảnh diễn giữa thanh thiên bạch nhật, bởi vì điều cốt yếu của đấu trường hoặc vũ đài không phải là bầu trời (giá trị lãng mạn dành cho những cuộc hội hè của giới thượng lưu), mà là ánh sáng chói chang từ trên xuống dưới; ngay trong các sàn đấu sâu thẳm và cáu bẩn nhất ở Paris, đấu vật vẫn mang tính chất những cảnh diễn hoành tráng giữa thanh thiên bạch nhật của sân khấu Hy Lạp và các cuộc đấu bò tót: ở cả hai trường hợp ấy, một thứ ánh sáng không gợn bóng tạo nên cảm xúc chẳng bị níu kéo. Có những người cho rằng đấu vật là môn thể thao ghê tởm. Đấu vật không phải là một môn thể thao, đó là một cảnh diễn, và đi xem đấu vật trình diễn sự Đau đớn thì cũng chẳng ghê tởm gì hơn là được chứng kiến nỗi đau khổ của Arnolphe hay của Andromaque*. Tất nhiên, có loại đấu vật giả dối tốn công sức diễn ra với dáng dấp vô tích sự của một môn thể thao chính quy: loại ấy chẳng có gì thú vị hết. Đấu vật thực thụ, gọi một cách không thích đáng là đấu vật tài tử, diễn ra trong các sàn đấu mạt hạng, nơi công chúng tự phát hoà nhập với tính chất đầy ấn tượng của trận đấu, cũng như công chúng ở các rạp chiếu bóng vùng ngoại ô. Chính những con người ấy sau đó lại phẫn nộ về chuyện trận đấu là một màn thể thao kỹ xảo (thế nhưng chính vì thế mà nó mất đi tính chất ghê tởm). Công chúng hoàn toàn chẳng cần biết trận đấu có dùng kỹ xảo hay không, và họ có lý; họ tin vào đặc tính đầu tiên của cảnh tượng, đó là loại bỏ mọi động cơ và mọi hệ quả: điều quan trọng đối với họ, không phải là họ nghĩ thế nào, mà là họ nhìn thấy gì. Công chúng ấy biết phân biệt rõ ràng đấu vật với đấu bốc*; họ biết rằng đấu bốc là một môn thể thao khắc khổ, dựa trên sự minh chứng tính chất ưu thắng; người ta có thể đánh cuộc ai thắng ai thua trong một trận đấu bốc; còn với đấu vật, điều đó xem ra chẳng có nghĩa gì. Trận đấu bốc là một câu chuyện diễn ra dưới mắt khán giả; còn trận đấu vật, thì hoàn toàn ngược lại, người ta nhận thức ở từng thời điểm, chứ không phải ở cả quãng thời gian. Khán giả chẳng quan tâm đến diễn biến chung cuộc, họ chờ đợi hình ảnh nhất thời của những cơn kích động nhất định. Vậy là đấu vật đòi hỏi phải đọc ngay tức thì các nghĩa đặt liền kề nhau, mà chẳng cần nối chúng lại với nhau. Kết cục hợp lý của trận đấu chẳng khiến người ham xem đấu vật quan tâm, trong khi trái lại trận đấu bốc luôn khiến mọi người dự đoán ai thắng ai thua. Nói khác đi, đấu vật là tổng số những cảnh đấu mà chẳng cảnh nào liên quan đến cảnh nào: mỗi thời điểm đòi hỏi nhận thức đầy đủ cơn kích động nổi lên bột phát và duy nhất, không bao giờ kéo dài ra đến chung cuộc. Vì thế chức năng của đô vật không phải là chiến thắng, mà là hoàn thành chính xác những động tác mà khán giả trông chờ ở anh ta. Người ta bảo rằng võ Ju-đô chứa đựng một phần sâu kín chất biểu tượng; ngay trong khi dốc toàn lực, đó vẫn là những động tác kìm nén, chính xác nhưng nhanh, vung lên rất chuẩn mà không nặng đòn. Đấu vật trái lại chủ trương những động tác cực đoan, được khai thác đến cực điểm sự biểu đạt của chúng. Trong võ Ju đô, một võ sĩ ngã xuống thì chỉ vừa chạm đất, anh ta đã lăn người đi, anh ta luồn ra, anh ta né tránh thất bại, hoặc nếu thua đã rõ ràng, thì anh ta lập tức rời võ đài; trong đấu vật, đô vật ngã xuống là nằm bẹp dưới đất, để cho khán giả nhìn rõ mười mươi cảnh tượng bất lực không thể tha thứ được của anh ta. Chức năng cường điệu ấy cũng chính là chức năng cường điệu của sân khấu cổ đại, mà cách thức, phương tiện, và đạo cụ (các mặt nạ và các giầy cao đế) cùng góp phần giải thích một cách cực đoan cái Tất yếu. Động tác của đô vật bại trận biểu đạt cho mọi người thấy một thất bại, chẳng hề che giấu, mà anh ta còn nhấn cho rõ thêm và dùng dằng kiểu như một dấu giãn nhịp, động tác ấy tương đương với mặt nạ cổ đại đảm nhiệm chức năng biểu đạt giọng điệu bi thảm của cảnh tượng. Trong đấu vật, cũng như trên các sân khấu cổ đại, người ta không xấu hổ về sự đau đớn của mình, người ta biết khóc, người ta muốn khóc lóc. Vậy là mỗi ký hiệu của đấu vật đều hoàn toàn sáng tỏ, bởi lẽ bao giờ cũng phải được hiểu hết ngay lập tức. Khi các đối thủ vừa bước lên Võ đài, công chúng đã biết rõ các vai. Giống như ở sân khấu, mỗi cử động của cơ thể đều thể hiện cực đoan chức năng của nó ở đô vật. Thauvin, tuổi ngũ tuần, béo phì và rệu rã, với vẻ gớm ghiếc chẳng ra đàn ông chẳng ra đàn bà khiến người ta cứ muốn gọi bằng mụ, Thauvin phô bày trong da thịt của y những dấu ấn của đê mạt, bởi vai trò của y là thể hiện cái gì đấy có vẻ ghê tởm từ trong xương cốt, thể hiện “quân đểu giả” theo khái niệm cổ điển (khái niệm mấu chốt của bất cứ trận đấu vật nào). Cảm giác ghê tởm do Thauvin chủ tâm gây nên được đẩy rất xa trong lĩnh vực các ký hiệu: không những người ta sử dụng ở đây cái xấu xí để biểu đạt sự đê tiện, mà cái xấu xí ấy còn được tập hợp tất cả lại thành một tính chất đặc biệt tởm lợm: khối thịt chết nhợt nhạt đổ sụp (công chúng gọi Thauvin là “thịt ôi”), khiến sự la ó kết án của công chúng không còn nổi lên ngẫu nhiên bất chợt nữa, mà chính là từ trong vùng sâu thẳm của thể chất họ. Thế là người ta sẽ cuồng nhiệt cảm thấy mình nhóp nhúa khi nhìn thấy hình ảnh sau đó của Thauvin hoàn toàn phù hợp với người ngợm của y lúc ban đầu: những hành vi của y sẽ hoàn toàn đáp ứng chất nhầy nhụa căn bản của con người y. Vậy cơ thể của đô vật là mấu chốt đầu tiên của trận đấu. Tôi biết ngay từ đầu là tất cả mọi hành vi của Thauvin, những phản bội, những độc ác, những hèn nhát của y sẽ không đi ngược lại hình ảnh sự ghê tởm mà tôi cảm nhận được ở y ngay từ đầu: tôi có thể yên tâm là y sẽ hoàn thành một cách thông minh và đến tận cùng tất cả những động tác thể hiện thói đê tiện cùng cực nào đấy và sẽ dựng nên thừa thãi hình ảnh tên đểu giả gớm ghiếc nhất xưa nay: tên đểu-giả-ma-chê-quỷ-hờn. Vậy là các đô vật có một cơ thể cũng dứt khoát như các nhân vật của Hài kịch Italia, họ phô bày ngay từ đầu, qua trang phục và thái độ, nội dung vai kịch của họ sau đó: nếu như Pantalon mãi mãi chỉ có thể là một gã bị cắm sừng nực cười, Arlequin một tên đầy tớ quỷ quyệt, và ông Thầy thuốc một tay lên mặt dạy đời ngu dại, thì cũng thế Thauvin mãi mãi chỉ có thể là một gã phản trắc gớm ghiếc, Reinières (người cao lớn tóc vàng hoe, thân thể ẽo ợt và đầu tóc bù xù) chỉ có thể là hình ảnh ngán ngẩm của sự thụ động, còn Mazaud (chú gà trống choai kiêu căng), hình ảnh của thói hợm hĩnh lố lăng, và Orsano (thanh niên mê nhạc jazz ẻo lả như con gái xuất hiện từ đầu với chiếc áo dài mặc trong nhà xanh xanh hồng hồng) hình ảnh hai lần sắc nét của một ả “đĩ rạc” hay thù hằn (bởi tôi không nghĩ rằng công chúng của sàn đấu élysée-Montmartre nghe theo Littré*và hiểu từ “đĩ rạc” là giống đực). Vậy cơ thể của các đô vật là ký hiệu cơ bản chứa đựng mầm mống của cả trận đấu. Nhưng mầm mống ấy sinh sôi nảy nở, bởi chính là ở mỗi thời điểm của trận đấu, trong mỗi tình huống mới, mà cơ thể của đô vật khiến công chúng vô cùng hoan hỉ khi thấy điệu bộ thế nào là tính khí như vậy. Các tuyến biểu đạt khác nhau soi sáng lẫn cho nhau và tạo thành cảnh tượng dễ hiểu nhất. Đấu vật thì cũng như lối viết phụ chú: bên trên sự biểu đạt căn bản của cơ thể, đô vật có các giải thích tuy là phụ nhưng luôn luôn đúng lúc, không ngừng giúp cho việc đọc hiểu trận đấu bằng những cử chỉ, những thái độ và những điệu bộ làm rõ ý định đến mức tối đa. Lúc này, đô vật hoan hỉ bằng một cái nhếch mép ghê tởm khi anh ta ghì đối thủ kình địch dưới hai đầu gối của mình; lúc khác anh ta nở một nụ cười hợm hĩnh về phía khán giả để báo trước là mình sắp trả thù đến nơi; lúc khác nữa, nằm bẹp dưới đất, anh ta dang hai cánh tay đập bình bịch xuống đất để mọi người biết tình cảnh não nuột của anh; rồi nữa, anh còn đưa ra vô số những ký hiệu để ai nấy hiểu rõ anh thể hiện một cách chính đáng hình ảnh một kẻ khó tính luôn bịa ra đủ thứ chuyện chung quanh nỗi bực dọc của mình để mua vui cho mọi người. Vậy là một Tấn trò đời*thực sự, trong đó những sắc thái dục vọng thường gặp nhất ngoài xã hội (hợm hĩnh, ta đây, ác ngầm, “ăn miếng trả miếng”) luôn luôn may mắn bắt gặp ký hiệu rõ ràng nhất rất phù hợp để biểu hiện và truyền cảm hứng rầm rầm đến tận cùng của phòng đấu. Ta hiểu rằng đến mức độ ấy thì dục vọng có chính xác thực hay không chẳng còn quan trọng nữa. Công chúng yêu cầu là yêu cầu hình ảnh của dục vọng, chứ không phải là dục vọng bản thân nó. Trong đấu vật, vấn đề tính chân thực chẳng hơn gì ở sân khấu, ở đây cũng như ở kia, người ta chờ đợi là chờ đợi sự thể hiện bằng hình ảnh rõ ràng những tình huống tâm lý thường là sâu kín. Dùng những ký hiệu bên ngoài để thể hiện nội tâm, dùng hình thức để vắt kiệt nội dung, đó cũng chính là nguyên tắc của nghệ thuật cổ điển toàn thắng. Đấu vật là sự bắt chước bộ tịch ngay tức thì, hiệu quả hơn rất nhiều so với sự bắt chước bộ tịch trên sân khấu, bởi vì điệu bộ của đô vật không cần bất cứ dẫn giải nào, bất cứ bài trí nào, nói tóm lại bất cứ hộ tống nào để có vẻ như thật. Vậy mỗi thời điểm của đấu vật giống như một phương trình đại số ngay tức khắc cho thấy mối liên quan giữa nguyên nhân và kết quả rõ ràng. Chắc chắn những người mê xem đấu vật đầu óc rất hào hứng khi nhìn thấy cơ chế tâm lý vận hành hoàn hảo đến như vậy; có những đô vật, chẳng khác diễn viên tài ba, mua vui cho mọi người ngang với một nhân vật của Molière*, bởi họ thành công làm cho người ta đọc ngay ra được nội tâm của họ: một đô vật với tính cách kiêu căng và lố lăng (như người ta bảo Harpagon là một tính cách) là Armand Mazaud, luôn làm cho cả phòng đấu vui nhộn nhờ thể hiện được những tính toán sát sao, đẩy đường nét các động tác của mình lên đến cực điểm của sự biểu đạt, đem đến cho trận đấu của anh ta cái sôi nổi và chính xác của một cuộc đại tranh luận kinh viện học, mà cái đích phải đạt là thắng lợi vênh vang và chẳng ai bắt bẻ được về mặt hình thức. Công chúng được chứng kiến là chứng kiến cảnh tượng lớn về nỗi Đau đớn, sự Thất bại và cái Công lý. Đấu vật trình diễn nỗi đau đớn của con người với tất cả sự khuếch đại của các mặt nạ bi kịch: đô vật đau đớn do bị rơi vào tình thế quái ác (một cánh tay bị vặn, một cẳng chân bị kẹt) phô ra dáng vẻ tột cùng của Đau khổ; như tượng Đức Bà Pièta nguyên thuỷ, anh ta để mọi người nhìn thấy bộ mặt méo xệch vì đau đớn không sao chịu nổi của mình. Người ta hiểu rằng trong đấu vật, ngượng nghịu sẽ là lạc lõng, vì nó trái với việc phô bày cảnh tượng một cách tự nguyện, trái với cuộc Triển lãm sự Đau đớn, nó chính là tính mục đích của trận đấu. Vì vậy tất cả các hành vi phát sinh ra đau khổ đều gây ấn tượng mạnh một cách đặc biệt, giống như động tác của người làm trò ảo thuật giơ những quân bài lên rất cao: người ta sẽ không hiểu được sự đau đớn nếu không thấy nguyên nhân rõ ràng; một động tác thật sự tàn ác mà kín đáo là vi phạm những luật lệ không thành văn của đấu vật và sẽ chẳng có hiệu quả gì đến mọi người, giống như một động tác vô nghĩa lý hoặc vô tích sự. Trái lại, nỗi đau đớn phải tỏ ra đau đớn gấp bội và đau đớn thật sự, bởi vì phải làm cho ai nấy chẳng những thấy rõ anh ta đau đớn, mà nhất là còn phải hiểu tại sao anh ta đau đớn. Cái thế mà các võ sĩ đấu vật gọi là thế kìm kẹp, nghĩa là một thế bắt đối thủ phải nằm im không cựa quậy được nữa, phải hoàn toàn chịu khuất phục, cái thế ấy chính là có chức năng chuẩn bị cho cảnh tượng đau đớn một cách quy ước, có thể hiểu được, và sắp đặt một cách bài bản những điều kiện của đau đớn: kẻ bại trận nằm bất động khiến kẻ thắng trận (nhất thời) ung dung trong tàn bạo của mình và truyền cho công chúng cái nhẩn nha khủng khiếp của kẻ tra tấn, y tin chắc vào những động tác tiếp theo của y; dùng bàn tay day vào mõm của đối thủ bất lực hoặc dùng nắm tay giần thật mạnh và liên tục vào cột xương sống của hắn, ít ra thì cũng để mọi người như nhìn thấy rõ những động tác ấy, đấu vật là môn thể thao duy nhất phô bày hết ra ngoài hình ảnh tra tấn đến thế. Nhưng ngay cả ở đây, chỉ có hình ảnh mới thuộc diện quan tâm, và khán giả chẳng trông chờ nỗi đau đớn thật sự của đô vật, họ chỉ thưởng thức vẻ hoàn hảo của hình tượng. Cho rằng đấu vật là cảnh tượng khoái trò tàn ác thì không đúng: đó chỉ là cảnh tượng rõ hiểu mà thôi. Có một thế khác còn gây ấn tượng mạnh hơn thế kìm kẹp, đó là thế tông phạt, dùng hai cẳng tay phạt mạnh, với quả đấm dứ nện vào ngực đối thủ, nghe đánh bịch và cơ thể bại trận đổ dúi đổ dụi xuống. Trong thế tông phạt, biến cố được đẩy lên cực điểm rõ mồn một, đến mức động tác chỉ còn xuất hiện như một biểu tượng: vậy là đi quá xa, là vượt ra ngoài các quy tắc đạo đức của đấu vật trong đó mọi ký hiệu đều phải hết sức rõ ràng, nhưng không được để hé lộ ra ý định ấy; lúc đó công chúng kêu lên: “Lừa bịp”, chẳng phải vì họ tiếc không được chứng kiến một nỗi đau đớn thật sự, mà vì họ lên án giả tạo: cũng như trên sân khấu, ở đây chân thật thái quá cũng hỏng mà kiểu cách thái quá cũng hỏng. •••• Người ta đã nói đến mọi lợi thế mà đô vật rút ra được từ một dạng cơ thể nào đấy được cấu tạo và được khai thác để triển khai trước mắt công chúng hình ảnh tổng thể của Bại trận. Chẳng gì có thể biểu đạt rõ ràng và cuồng nhiệt sự thất thế tiêu biểu của kẻ bại trận hơn là những cơ thể to béo trắng bệch mềm nhẽo đổ sụp nguyên khối xuống đất hoặc ngã giúi giụi vào dây chắn, hai cánh tay chới với, những đô vật thân hình lực lưỡng không cựa quậy chúi vào những chỗ đàn hồi trên Võ đài. Chẳng có gân cốt gì nữa, da thịt của đô vật chỉ còn là một đống nhầy nhụa dưới đất làm cho ai nấy vô cùng phấn khích và hết sức hân hoan, ở đấy, sự biểu đạt được được đẩy lên đến cực điểm theo kiểu cổ đại, nó chỉ có thể gợi ta nhớ đến những ý định cố tình của các lễ khải hoàn thời La Mã. Lúc khác, lại thêm một tư thế cổ đại bật ra từ cặp đôi đô vật, với tư thế của kẻ thua trận van xin, quỳ mọp, hai cánh tay giơ lên trời, và dần dần gục người do bị kẻ thắng trận từ trên đè xuống. Trái với võ Ju-đô, trong đấu vật, Bại trận không phải là một ký hiệu quy ước, khi được tiếp nhận rồi là thôi không cần đến nữa: nó không phải là một kết cục, mà trái lại là cả một chặng thời gian, một cuộc trưng bày, nó lấy lại các huyền thoại cổ đại về nỗi Đau khổ và sự Nhục nhã trước công chúng: đó là cây thánh giá và cột bêu tội nhân. Đô vật như bị đóng đinh trên cây thánh giá giữa ban ngày trước bàn dân thiên hạ. Tôi đã nghe thấy người ta nói về một đô vật nằm sóng xoài dưới đất: “Hắn ta chết rồi, đức Jesus bé nhỏ, kia kìa, bị đóng đinh câu rút”, và lời mỉa mai ấy nói lên gốc rễ sâu xa của màn trình diễn thực hiện chính các động tác của những lễ tẩy uế thời xửa thời xưa. Nhưng đấu vật, bằng điệu bộ, phải thể hiện trước hết khái niệm thuần tuý đạo đức: đó là công lý, ý nghĩ có ăn có trả là cốt yếu trong môn đấu vật và câu “Bắt nó phải đau đớn đi” của công chúng trước hết có nghĩa là “Bắt nó phải trả giá đi”. Vậy tất nhiên đây là một công lý tự tại. Hành động của “quân đểu giả” càng đê tiện, thì công chúng càng hoan hỉ khi thấy hắn bị ăn đòn xứng đáng: nếu kẻ phản trắc – dĩ nhiên là một đứa hèn nhát – chạy trốn ra phía ngoài dây bao quanh võ đài, trơ tráo làm điệu bộ biện minh cho hành vi sai trái của mình, hắn sẽ bị tóm cổ lại ở đấy không thương xót và quần chúng hoan hỉ thấy thể lệ bị vi phạm nhưng là để trừng phạt đích đáng. Các đô vật thừa biết cách khơi dậy lòng tức giận của công chúng bằng cách đề xuất với họ ngay chính phạm vi của khái niệm Công lý, khu vực đối đầu nơi chỉ cần vượt ra ngoài thể lệ một chút là đủ làm cho ai nấy sôi sục lên. Đối với người mê xem đấu vật, không gì tuyệt vời như khi thấy một đô vật bị chơi xấu trả thù cuồng nhiệt, lao như điên không phải vào một đối thủ sung sướng mà vào hình ảnh lồ lộ của sự bất chính. Tất nhiên ở đây động tác của Công lý quan trọng hơn nhiều so với nội dung công lý: đấu vật trước hết là một chuồi số lượng có đi có lại (ăn miếng trả miếng). Điều này lý giải tại sao dưới con mắt của những người mê xem đấu vật, các đảo ngược tình thế chứa đựng cái hay cái đẹp về mặt đạo lý: họ thưởng thức những tình thế đó như một tình tiết tiểu thuyết đến đúng lúc, và sự tương phản càng lớn giữa một đòn giáng thành công và hoàn cảnh đảo ngược, số phận của một đô vật càng gần với sự thất bại, thì màn kịch câm càng được đánh giá là tuyệt. Vậy Công lý là thể chế có thể vi phạm được; bởi vì tồn tại một điều Luật là cảnh tượng những dục vọng vượt tràn ra ngoài công lý vẫn có đầy đủ giá trị. Do đó người ta sẽ hiểu là trong năm trận đấu vật thì chỉ có khoảng một trận là hợp thức. Một lần nữa cần phải thấy rằng ở đây tính hợp thức được quan niệm hoặc vận dụng như ở sân khấu: quy tắc hoàn toàn không phải là một cái gì đó bắt buộc phải tuân thủ, mà chỉ là cái vỏ ngoài quy ước của tính hợp thức. Vì vậy, trong thực tế, trận đấu hợp thức chẳng qua chỉ là trận đấu lịch sự quá đáng: các địch thủ đối chọi nhau hăng hái nhưng không điên cuồng, họ biết kiềm chế các tính khí của họ, họ không lăn xả vào kẻ bại trận, họ ngừng tấn công ngay khi được lệnh, và họ chào nhau khi kết thúc một pha tuy gay cấn song vẫn không ngừng trung thực với nhau. Tất nhiên cần phải thấy rằng tất cả những hành động lịch sự kia được báo hiệu cho công chúng bằng các động tác ước lệ nhất của sự trung thực: bắt tay nhau, giơ hai cánh tay lên, rời ngay nhau ra khi đang ở vào một thế kìm kẹp nhưng giằng co nó sẽ có hại cho sự hoàn hảo của trận đấu. Ngược lại, tại đây sự không trung thực chỉ tồn tại ở các ký hiệu cực đoan: giáng một cú đá mạnh vào kẻ bại trận, vừa trốn chạy ra ngoài vòng dây bao quanh võ đài vừa lớn tiếng thanh minh một cách thuần tuý hình thức, không chịu bắt tay đối thủ trước hoặc sau trận đấu, lợi dụng lúc chính thức tạm nghỉ để lừa lọc lao đến sau lưng đối thủ, giáng một cú bị cấm đoán mà trọng tài không nhìn thấy (cú đánh rõ ràng là chỉ có giá trị và công dụng khi thực ra một nửa khán giả ở sàn đấu có thể trông thấy và tức giận). Do Độc ác vốn là không khí tự nhiên của đấu vật, nên trận đấu hợp thức chủ yếu chỉ có giá trị ngoại lệ. Khán giả quen xem đấu vật lấy làm lạ và hoan hô, thoáng có cảm tưởng như quay về với truyền thống thể thao lạ lẫm (“các tay ấy hợp thức đến là nhộn”); họ chợt cảm động thấy con người sao mà tốt đến thế, nhưng chắc sẽ buồn như trấu cắn và dửng dưng đến chết đi được nếu các đô vật không nhanh chóng trở lại với những vố chơi xấu tới tấp, chỉ có các vố ấy mới làm cho trận đấu vật hấp dẫn mà thôi. Xét cho cùng, đấu vật hợp thức chỉ có thể dẫn đến đấu bốc hoặc võ Ju đô, trong khi cái độc đáo của đấu vật thật thụ lại là ở tất cả những thái quá khiến đấu vật trở thành một cảnh diễn chứ không phải môn thể thao. Kết cục của trận đấu bốc hay võ Ju-đô thì gọn ghẽ như dấu chấm kết thúc một văn bản chứng minh. Nhịp điệu của đấu vật thì khác hẳn, bởi vì chiều hướng tự nhiên của nó là chiều hướng khuếch đại tu từ: cường điệu các tính khí, lặp đi lặp lại các kịch phát, các đòn giáng trả tăng nặng tất nhiên chỉ có thể dẫn đến lộn xộn kỳ cục nhất mà thôi. Một số trận đấu, và là những trận thành công nhất, kết thúc bằng cảnh hỗn loạn om sòm, giống như trò múa súng tung hoành trên mình ngựa*, ở đấy mọi quy định, mọi luật lệ của thể loại, vai trò của trọng tài và những ranh giới của Võ đài đều bị loại bỏ, bị cuốn vào cảnh hỗn loạn hân hoan tràn ra cả phòng đấu, kéo theo loạn xị cả các đô vật, các nhân viên chăm sóc, trọng tài và cả khán giả nữa. •••• Người ta đã ghi nhận là ở châu Mỹ môn đấu vật có vẻ như thể hiện một cuộc chiến huyền thoại giữa cái Thiện và cái Ác (có bóng dáng tính chất chính trị, tay đô vật tồi luôn được xem là quân Đỏ). Trò đấu vật ở Pháp suy tôn anh hùng theo kiểu hoàn toàn khác, thuộc phạm vi đạo đức chứ không mang tính chính trị nữa. Công chúng bắt gặp ở đây một hình ảnh hoàn toàn thuộc lĩnh vực đạo đức được xây dựng ngày càng đậm nét: đó là hình ảnh tên đểu giả hoàn hảo. Người ta đến xem đấu vật để chứng kiến những ngón biến hoá của vai diễn lớn đầu tiên, vẫn nhân vật ấy, luôn thường trực nhưng nhiều hình nhiều vẻ như Guignol hoặc Scapin, sáng tạo ra lắm thế đánh bất ngờ song bao giờ cũng vẫn trung thành với vai của mình. Tên đểu giả lộ ra như một tính cách của Molière hay một chân dung của La Bruyère*, nghĩa là như một thực thể cổ điển, như một bản chất, mà các hành vi chỉ là những hiện tượng biểu thị phụ gắn với thời điểm, tính cách được cách điệu hoá ấy chẳng thuộc về một quốc gia nào, một đảng phái nào, và đô vật có tên là Kuzchenko (biệt hiệu Moustache*vì có bộ ria mép giống Staline*), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola hay Nollières, khán giả quen xem đấu vật không nghĩ anh ta thuộc xứ sở nào khác mà đều là xứ sở đấu vật “hợp thức”. Vậy thế nào là tên đểu giả dưới con mắt của công chúng dường như bao gồm một phần là những người không hợp thức? Về căn bản đó là một kẻ thất thường, chỉ thừa nhận các quy tắc khi các quy tắc ấy có lợi cho mình và vi phạm tính nhất quán rõ ràng về cách xử sự. Đó là con người không thể lường trước được, do đó không thích nghi được với mọi người. Y núp bóng điều Luật khi xét thấy Luật có lợi cho y và phản lại Luật khi điều đó có ích cho y. Khi thì y phủ nhận ranh giới chính thức của Võ đài và tiếp tục đuổi đánh một đối thủ đã được các vòng dây bao quanh Võ đài bảo vệ một cách hợp pháp, khi thì y lại phục hồi cái ranh giới ấy và đòi được che chở bởi các vòng dây mà vừa lúc nãy y không tôn trọng. Thái độ tiền hậu bất nhất đó làm cho khán giả sôi sục lên còn hơn là phản trắc hay tàn bạo: bực mình không phải về mặt đạo đức mà về mặt lô gích, họ xem các lập luận mâu thuẫn là lỗi lầm đê tiện nhất. Cú đòn bị cấm chỉ trở thành không hợp thức khi nó phá huỷ thế quân bình về số lượng và làm rối loạn lối ăn miếng trả miếng: công chúng lên án hoàn toàn không phải là lên án sự vi phạm các quy tắc chính quy xám xịt, mà là lên án việc thiếu sự trả thù, thiếu đòn trừng phạt. Vì vậy, không còn gì kích động quần chúng hơn là cú vung chân đá vào một gã đểu giả bại trận: sự trừng phạt làm cho ai nấy hoan hỉ đến tột cùng khi nó được minh chứng là hoàn toàn chính xác, lúc ấy cả sàn đấu la ó khinh bỉ: đấy không còn là một “thằng đểu giả” mà là “một con đĩ rạc”, cử chỉ thốt ra lời hạ nhục xuống tận bùn đen. Tính mục đích rõ ràng như thế đòi hỏi đấu vật phải đúng như công chúng mong đợi. Các đô vật, những người nhiều từng trải, biết rất rõ cách lái các tình huống tự phát của trận đấu về phía hình ảnh mà công chúng xem là những chủ đề thần thoại tuyệt diệu lớn lao. Một đô vật có thể khiến người ta bực tức hoặc ngán ngẩm, nhưng không bao giờ làm cho người ta thất vọng, bởi anh ta luôn thực hiện đến nơi đến chốn, bằng cách từng bước tô đậm thêm các ký hiệu là điều công chúng trông đợi ở anh ta. Trong đấu vật, chẳng có gì là không hoàn toàn phơi bày ra, không có một biểu tượng nào, không có một ám chỉ nào, tất cả đều đưa ra hết; chẳng để lại chút gì trong bóng tối, động tác của đô vật cắt bỏ tất cả những nghĩa phụ tạp và trịnh trọng trình bày với công chúng sự biểu đạt rành mạch và đầy đặn, tròn trĩnh theo kiểu một Bản chất tự nhiên. Sự cường điệu này chẳng phải cái gì khác mà chính là hình ảnh của hiện thực hoàn toàn rõ ràng dễ hiểu trong quan niệm dân gian thời xưa. Vậy cái được đấu vật thể hiện bằng điệu bộ là sự hiểu biết lý tưởng về các sự vật, là thể hiện niềm sảng khoái của những con người trong một lúc nào đó được nâng lên khỏi tình trạng nhập nhằng vốn dĩ của các tình huống đời thường và được đặt vào cái thế có được tầm nhìn bao quát Bản chất tự nhiên nguyên khôi, ở đấy các ký hiệu rốt cuộc sẽ tương ứng với các nguyên nhân, không trục trặc, không lệch lạc và không mâu thuẫn. Nhân vật chính hay tên đểu giả của tấn kịch, mà vài phút trước đó ta thấy nổi xung thiên địa, được phóng đại lên ngang với tầm vóc loại ký hiệu siêu hình, khi ta thấy anh ta rời phòng đấu vật, thản nhiên, vô danh tiểu tốt, tay xách một chiếc va li nhỏ và khoác tay vợ, chẳng ai có thể ngờ rằng đấu vật nắm giữ quyền lực cải biến vốn là đặc thù của Sân khấu và Tín ngưỡng. Trên Võ đài và ngay tận đáy sâu ô nhục tự nguyện của mình, những đô vật vẫn là các thần thánh, bởi vì đôi lúc họ là chìa khoá mở ra Bản chất tự nhiên, là động tác thuần khiết phân tách cái Thiện ra khỏi cái ác và để lộ diện mạo của một thứ Công lý xem ra có thể hiểu được. Diễn viên của ảnh viện Harcourt Ở PHÁP, người ta không phải là diễn viên nếu chưa được các ảnh viện của Harcourt chụp hình. Diễn viên của Harcourt là chúa tể: anh ta chẳng bao giờ làm gì hết: anh ta bị bắt chợt lúc đứng im. Một lối nói trệch, mượn của phép xã giao, lý giải tư thế ấy: diễn viên được giả định là “ở ngoài đời”. Tất nhiên đây là một đời sống lý tưởng, đời sống của các diễn viên nơi chỉ có hội hè và yêu đương, trong khi trên sân khấu, tất cả đều là công việc, thứ “quà tặng” hào phóng và khó chịu. Và sự thay đổi ấy cần phải gây bất ngờ đến cao độ; cần phải làm sao khiến chúng ta bối rối khi nhìn thấy treo dọc các thang gác của nhà hát, như quái vật đầu sư tử mình người ở lối vào các đền đài, hình ảnh thần tiên của một diễn viên đã lột bỏ bộ da của con quái vật náo động, tuy rất người, và lấy lại bản chất phi thời gian của mình, ở đây diễn viên được đền bù: do thiên chức mà đôi khi diễn viên buộc phải đóng vai già lão và mặt mày xấu xí, chẳng còn là chính bản thân mình, nay người ta để cho anh lấy lại bộ mặt lý tưởng, gột sạch các vết nhơ của nghề nghiệp (như ở cửa hàng thợ nhuộm). Chuyển từ “sân khấu” ra “ngoài đời”, diễn viên của Harcourt không hề từ bỏ “mơ mộng” để về với “thực tế”. Mà hoàn toàn ngược lại: trên sân khấu, to khoẻ, xương xẩu, nhục thể, làn da trát phấn dày cộp; ngoài đời, phẳng phiu, nhẵn nhụi, khuôn mặt đức độ, thanh thoát nhờ ánh sáng dìu dịu của ảnh viện Harcourt. Trên sân khấu, đôi khi già cả, chí ít cũng là đứng tuổi; ngoài đời, vĩnh viễn trẻ trung mãi mãi tuổi thanh xuân. Trên sân khấu, giọng nói cứ lạc đi vì phải lên gân như những bắp chân của vũ nữ; ngoài đời, lặng lẽ một cách lý tưởng, nghĩa là bí ẩn, đầy vẻ thâm trầm huyền bí, đặc điểm của những vẻ đẹp im hơi lặng tiếng như thiên hạ thường nghĩ. Cuối cùng, trên sân khấu bị buộc phải có những cử chỉ tầm thường hoặc anh hùng, dù sao đều có hiệu lực; ngoài đời, thu về chỉ còn là một khuôn mặt không chút động đậy. Bộ mặt thuần khiết ấy lại còn hoàn toàn vô tích sự – nghĩa là xa xỉ – bởi góc nhìn sai lệch, như thể máy ảnh của Harcourt, do được phép đặc quyền chớp lấy cái vẻ đẹp phi trần gian kia, nên chắc là phải được đặt trong những khu vực mơ hồ nhất của khoảng thinh không, và như thể bộ mặt chập chờn giữa nền đất thô nháp của nhà hát và bầu trời rạng rỡ ở “ngoài đời” chỉ có thể được bắt gặp, chớp lấy bản chất phi thời gian của nó trong khoảnh khắc, rồi lại bị kính cẩn bỏ mặc trên hành trình đơn độc và huy hoàng: khi thì đắm đuối như tình mẫu tử nhìn xuống mặt đất cứ lùi xa, khi thì ngẩng lên, rạng ngời, khuôn mặt của diễn viên như vươn tới nơi chốn của mình trên trời trong một chuyến thăng thiên thong dong và nhẹ nhàng, trái ngược với đám nhân loại khán giả, họ thuộc về một loài động vật khác chỉ có khả năng chuyển động bằng đôi chân (chứ không phải bằng khuôn mặt), nên phải cuốc bộ về nhà. (Có lẽ một ngày nào đó cần phải tiến hành nghiên cứu các tranh tượng không chân về phương diện phân tâm học lịch sử. Bước đi bằng chân – xét về phương diện huyền thoại học – có lẽ là động tác tầm thường nhất, do đó có tính chất người nhất. Mọi mơ mộng, mọi hình ảnh lý tưởng, mọi tiến bộ xã hội, trước hết đều gạt bỏ đôi chân, dù đấy là cách vẽ chân dung hay sản xuất ra chiếc xe hơi). Thu về chỉ còn là một khuôn mặt, đôi vai, mái tóc, các nữ diễn viên chứng tỏ tính chất phi thực tại rất cao đạo của phái nữ – nhờ thế mà ở ngoài đời họ rõ ràng là các thiên thần, sau khi đã từng là những tình nương, những bà mẹ, những gái giang hồ, những con sen con nhài trên sân khấu. Còn cánh đàn ông, trừ những vai tình lang coi như thuộc vào loại thần tiên, vì gương mặt họ, cũng như gương mặt phụ nữ, vẫn còn ở trạng thái phảng phất, cánh đàn ông tỏ rõ nam tính của mình bằng nét đặc trưng thành thị nào đó, như một cái tẩu hút thuốc, một con chó, cặp kính đeo mắt, một cái lò sưởi có chỗ tì tay, những vật dụng tầm thường, nhưng cần thiết để ra dáng đàn ông, chỉ cánh đàn ông mới được phép táo bạo như thế, và qua đó diễn viên ở “ngoài đời” như kiểu các thượng đế và vua chúa vui nhộn, chứng tỏ rằng anh ta chẳng ngại đôi khi cũng là một con người như thiên hạ, có những thú vui (cái tẩu hút thuốc), sự trìu mến (con chó), những khuyết tật (kính đeo mắt) và cả nhà cửa ở trần gian (cái lò sưởi). Ảnh chụp của Harcourt tôn vinh tính vật chất của diễn viên và tiếp tục thật sự một “sân khấu” tất yếu là sáo mòn bằng cảnh “ngoài đời” bất động nên lại có tính chất lý tưởng. Thật trớ trêu, sân khấu ở đây là thực tại; còn ngoài đời lại là huyền thoại, mơ mộng, kỳ diệu. Diễn viên tuy đã trút bỏ cái lốt thâm căn cố đế của nghề nghiệp, vẫn cứ đeo đẳng với cốt lõi vai kịch của mình là nhân vật anh hùng, là mẫu người lý tưởng, chẳng giống với các chuẩn mực thể chất của thiên hạ. Khuôn mặt ở đây là một vật thể thơ mộng; với vẻ bình thản, với sắc thái thần tiên khiến nó mất đi tính chân thực đời thường, và mang dáng dấp mơ hồ, cực lạc và cuối cùng là bằng an của tính chân thực cao siêu. Do có chút ảo giác là đặc thù của một thời đại và một giai cấp xã hội vừa không đạt tới được lý tính thuần tuý vừa không vươn đến được huyền thoại mãnh liệt, vào những giờ nghỉ giải lao, khán giả chán ngán, bước ra, và tuyên bố rằng các khuôn mặt phi thực tại kia chính là những khuôn mặt ở ngoài đời và ai nấy tin một cách duy lý rằng phía sau diễn viên có một con người; nhưng khi lột xác diễn viên, ảnh viện Harcourt chớp đúng lúc, làm nổi lên một vị thượng đế, thế là tất cả, trong đám công chúng tư sản vừa chán chường vừa sống với dối trá kia, ai nấy đều mãn nguyện. Do vậy, diễn viên trẻ cho rằng ảnh chụp ở Harcourt là nghi thức nhập môn, là văn bằng tay nghề cao, là chứng minh thư nghiệp vụ đích thực của mình. Anh ta có thật sự vào nghề không chừng nào chưa chạm tới Bóng điện Chí tôn của Harcourt? Khung hình chữ nhật nơi lần đầu tiên hiện ra cái đầu lý tưởng của anh, vẻ thông minh, mẫn cảm hoặc ranh mãnh của anh, tuỳ theo cái vai anh định giữ trọn đời, đó là chứng thư trang trọng toàn xã hội chấp nhận loại anh ra khỏi những quy luật thể chất riêng biệt của mình và bảo đảm cho anh, từ ngày làm lễ rửa tội đó, mang trọn đời một bộ mặt có tất cả những sức mạnh mà mọi người khác chẳng có, hay ít ra là có cái này lại thiếu cái kia: đó là vẻ rực rỡ bất di bất dịch, là sức quyến rũ không nhuốm chút độc ác, là năng lực trí tuệ không nhất thiết đi kèm theo tài nghệ hoặc nét đẹp của diễn viên. Đấy là lý do vì sao các ảnh của Thérèse Le Prat hoặc của Agnès Varda, chẳng hạn, đều là tiền phong chủ nghĩa: các ảnh ấy luôn để cho diễn viên bộ mặt nhập vai, không thoát được ra ngoài chức năng xã hội của mình, đó là “thể hiện” chứ không phải dối trá. Đối với một huyền thoại bị tha hoá như huyền thoại các bộ mặt diễn viên, giải pháp này là hết sức cách mạng: không treo ở dọc các cầu thang những bức ảnh chụp cổ điển của Harcourt, chải chuốt, uể oải, đẹp như tiên hoặc hùng dũng (tuỳ theo giới tính), đó là hành động táo bạo mà rất ít rạp hát dám ra tay. Những người La Mã trên màn ảnh TRONG phim Jules César của Mankiewicz, tất cả các nhân vật đều có một riềm tóc trên trán, số nhân vật này uốn loăn xoăn, số nhân vật kia để mảnh như chỉ, số khác để nhô ra như cái mào, số khác nữa bôi dầu bóng, tất cả đều chải tóc cẩn thận, và ai hói đầu thì không được tuyển chọn, tuy rằng Lịch sử La Mã cung cấp một số khá nhiều người đầu hói. Những ai có mái tóc thưa cũng phải tốn kém mới giải quyết được, và bác thợ cạo là thợ thủ công chính của phim luôn biết cách kéo ra một mớ tóc cuối cùng, mớ tóc ấy tiếp nối với bờ của vầng trán, vầng trán La Mã, vầng trán hẹp luôn luôn biểu đạt một hỗn hợp đặc thù của quyền hành, đạo đức và chinh phục. Vậy cái gì gắn với những riềm tóc dai dẳng ấy? Đơn giản chỉ là biểu trưng của Tính chất La Mã. Ta thấy ở đây xuất hiện công khai thao tác cơ bản của diễn xuất, đó là ký hiệu. Món tóc trên vầng trán rõ ràng quá rồi, chẳng ai còn có thể hồ nghi là mình đang ở La Mã, vào thời xa xưa. Và niềm tin chắc ấy tiếp tục mãi: các diễn viên nói năng, hành động, giằn vặt, bàn cãi những vấn đề “muôn thuở” mà vẫn giữ được nguyên vẹn tính chất giống như thật về mặt lịch sử của họ, chính là nhờ lá cờ nhỏ ấy giăng trên vầng trán: tính chất muôn thuở của họ thậm chí có thể hoàn toàn yên ổn phình rộng, vượt qua Đại dương và các thế kỷ, lan tới bộ mặt Hoa Kỳ của những nhân vật phụ ở Hollywood, chẳng hề chi, ai nấy đều yên tâm, thanh thản tin chắc vào một thế giới chẳng còn nghi ngờ gì nữa, ở đấy những người La Mã đúng là dân La Mã bởi món tóc trên vầng trán kia, cái ký hiệu rành rành nhất trong tất cả các ký hiệu. Một người Pháp, vốn nhìn những gương mặt Mỹ như vẫn còn giữ chút gì có tính chất ngoại lai, nên thấy sự pha trộn giữa các diện mạo găng-xtơ Hoa Kỳ với cái riềm tóc nho nhỏ có vẻ nực cười: đó là trò hài hước ngẫu hứng xuất sắc ở phòng trà thì đúng hơn. Bởi vì, với chúng ta, ký hiệu vận hành mãi mãi, nó mất giá khi để lộ ra tính mục đích của nó. Nhưng vẫn cái riềm tóc ấy trên vầng trán La tinh tự nhiên duy nhất của phim là vầng trán của Marlon Brando lại gây ấn tượng mạnh cho chúng ta mà không làm chúng ta cười, và chẳng loại trừ khả năng diễn viên này thành công ở châu Âu một phần là nhờ sự ăn nhập hoàn toàn của mái tóc La Mã ấy với diện mạo chung của nhân vật. Ngược lại, Jules César thì thật khó tin, với cái đầu quả bơ Anglo-Saxons*đã nhẵn mặt qua cả ngàn vai phụ trong các phim trinh thám hoặc hài hước, cái sọ nhu mì của anh ta khó có thể lấp liếm được bằng món tóc thợ cạo. Trong lĩnh vực các sự biểu đạt của mái tóc, đây là một ký hiệu phụ, ký hiệu những bất chợt ban đêm: Portia và Calpumia, đang đêm bị đánh thức, rõ ràng đầu không kịp chải: nàng Portia trẻ hơn, mái tóc lúc đó rối tung, nghĩa là tình trạng thiếu chải chuốt dường như ở cấp độ đầu tiên; nàng Calpumia lớn tuổi, tuy đầu không chải song vẫn trau chuốt hơn: một bím tóc vòng quanh cổ ra phía trước vai bên phải, gây ấn tượng ký hiệu truyền thống của lộn xộn, đó là không đối xứng. Nhưng các ký hiệu ấy đồng thời vừa quá đáng lại vừa nực cười: chúng khẳng định cái “tự nhiên” mà chúng không có dũng cảm tôn vinh đến tận cùng: chúng không “thành thật”. Một ký hiệu khác của phim Jules César là tất cả các khuôn mặt lúc nào cũng mướt mồ hôi: dân chúng, lính tráng, những kẻ mưu phản, các nét mặt khắc khổ và nhăn nhúm của cả bọn ấy đều nhễ nhại (bôi vazơlin). Và các cận cảnh xuất hiện thường xuyên đến nỗi mồ hôi ở đây rõ ràng là một biểu hiện có dụng ý. Như riềm tóc La Mã hay bím tóc ban đêm, mồ hôi cũng là một ký hiệu. Ký hiệu của cái gì? của tính đạo đức. Ai nấy đổ mồ hôi bởi vì ai nấy đấu tranh một cái gì đó trong bản thân mình: tại đây chúng ta coi như đang ở nơi có vấn đề đạo đức băn khoăn day dứt một cách khủng khiếp, nghĩa là đang ở chính nơi diễn ra bi kịch, và mồ hôi phụ trách thể hiện điều đó: dân chúng bị choáng váng bởi cái chết của César, rồi lại bởi những lý lẽ của Marc-Antoine, dân chúng toát mồ hôi, phối hợp gói gọn chỉ trong một ký hiệu ấy sự xúc động ghê gớm và thân phận hèn mọn của họ. Và những con người đức hạnh, Brutus, Cassius, Casca cũng không ngừng vã mồ hôi, điều đó chứng tỏ đạo đức sắp đẻ ra một vụ sát nhân đang khiến ruột gan họ đắn đo day dứt vô cùng. Vã mồ hôi, là suy nghĩ (điều này rõ ràng dựa trên một định đề: suy nghĩ là một thao tác mãnh liệt, đại biến động, mà mồ hôi là ký hiệu tối thiểu). Trong cả bộ phim, chỉ có một người không đổ mồ hôi, vẫn nhẵn nhụi, mềm mại, khô ráo: đó là César. Rõ ràng César, đối tượng của vụ mưu sát, không đổ mồ hôi, bởi vì ông ta không biết, ông ta không suy nghĩ, ông ta phải giữ cái chất tinh ròng, đơn độc và và nhẵn bóng của một tang chứng. Ngay ở đây nữa, ký hiệu cũng mập mờ: nó dừng lại ở bề mặt nhưng không vì thế mà khước từ đào sâu; nó muốn khơi gợi cho người ta hiểu (đó là ưu điểm), nhưng đồng thời lại làm như không cố tình (đó là mánh khoé), nó đồng thời vừa tỏ ra là có dụng ý vừa tỏ ra là không kìm nén được, vừa là giả tạo vừa là tự nhiên, vừa là làm ra vừa là bắt được. Điều này có thể dẫn chúng ta đến đạo lý ký hiệu. Ký hiệu dường như chỉ có thể xuất hiện dưới hai dạng cực đoan: hoặc là mang tính chất trí tuệ công khai, do gián cách nên rút gọn thành một phương trình đại số, như trên sân khấu Trung Hoa, ở đó một lá cờ biểu đạt cả một chế độ; hoặc là có vẻ biến hoá mỗi lúc một khác ăn sâu bám rễ, cho ta thấy một diện mạo nội tại và sâu kín, tín hiệu của một thời điểm chứ không phải một khái niệm (chẳng hạn đấy là nghệ thuật của Stanislavski*). Nhưng ký hiệu trung gian (riềm tóc thể hiện tính chất La Mã hoặc toát mồ hôi thể hiện tư duy) chứng tỏ một sân khấu thoái hoá, sợ tính chân thật hồn nhiên cũng như sợ cái giả tạo hoàn toàn. Bởi vì nếu sân khấu phải làm thế nào để cho cõi đời được sáng tỏ hơn, thì việc đồng nhất ký hiệu với cái được biểu đạt là sự tráo trở tội lỗi. Và đó là sự tráo trở đặc trưng của sân khấu tư sản: giữa ký hiệu có tính trí tuệ và ký hiệu nội tại, nghệ thuật ấy bố trí một cách đạo đức giả loại ký hiệu lai tạp, vừa ẩn dụ, vừa khoa trương mà nó gọi bằng cái tên hoa mỹ là cái “tự nhiên”. Nhà văn đi nghỉ hè GIDE*vừa xuôi dòng Congo*vừa đọc Bossuet*. Tư thế ấy thâu tóm khá rõ lý tưởng của những nhà văn chúng ta “đang đi nghỉ hè” đăng ảnh trên tờ Le Figaro: gắn kết vào lúc rảnh rỗi tầm thường cái uy thế của một thiên hướng mà chẳng gì có thể ngăn chặn hoặc làm cho phai nhạt. Đấy là một phóng sự tốt, rất hiệu quả về phương diện xã hội học, và thông tin trung thực cho chúng ta biết giai cấp tư sản của chúng ta nghĩ gì về các nhà văn của họ. Điều trước tiên có vẻ làm cho giai cấp tư sản ấy ngạc nhiên và thích thú là cái nhìn khoáng đạt nhận ra rằng chính các nhà văn là những người cũng đi nghỉ như ai. Các “kỳ nghỉ” là sự kiện xã hội mới có gần đây nên theo dõi quá trình phát triển huyền thoại học của nó kể ra cũng thú vị. Thoạt đầu là một sự kiện trong nhà trường, các kỳ nghỉ trở thành sự kiện của vô sản, chí ít là của giới cần lao kể từ khi có những ngày nghỉ việc được hưởng lương. Khẳng định sự kiện ấy từ nay có thể liên quan đến cả các nhà văn, ngay các chuyên gia trong lĩnh vực tâm hồn con người cũng phải theo quy chế chung của lao động hiện đại, đó là một cách thuyết phục độc giả tư sản của chúng ta rằng họ nhịp bước cùng với thời đại của họ: người ta thú vị nhận ra sự cần thiết của một số cái tầm thường, người ta thích nghi dần với những thực tế “hiện đại” qua các bài học của Siegfried và của Fourastié. Tất nhiên, kiểu biến nhà văn thành vô sản này chỉ được ban phát một cách dè sẻn, để rồi sau đó bị huỷ bỏ nhiều hơn. Vừa được cấp cho một đặc tính xã hội (đi nghỉ là một đặc tính hết sức dễ chịu), văn nhân nhanh chóng quay trở về vùng trời ông ta chia sẻ với các bạn cùng thiên hướng nghề nghiệp với mình. Và người ta nêu lên cái “bản chất tự nhiên” để làm cho các nhà tiểu thuyết của chúng ta thành bất tử chẳng qua chỉ là thể hiện một mâu thuẫn cao siêu: mâu thuẫn giữa thân phận tầm thường, chao ôi, do một thời đại vật chất sản sinh ra, và quy chế tuyệt vời mà xã hội tư sản hào phóng nhượng cho dân trí thức (miễn rằng họ đừng làm hại gì cho nó cả). Tính chất đặc biệt kỳ diệu của nhà văn là trong những kỳ nghỉ tuyệt vời họ chia sẻ như tình anh em với các thợ thuyền và các chủ hiệu tạp hoá, họ vẫn không ngừng, nếu chẳng phải là làm việc, thì ít ra là sáng tác. Ai không thật sự làm việc thì cũng là không thật sự nghỉ ngơi. Người này viết hồi ký, người kia sửa bản in thử, người khác chuẩn bị cho quyển sách sắp tới của mình. Và ai không làm gì cả thì thú nhận điều đó như một hành vi thật sự ngược đời, một kỳ công đi tiên phong, mà chỉ có đầu óc cứng cỏi mới dám tự cho phép mình nói ra. Qua sự huênh hoang vừa rồi, người ta biết rằng nhà văn luôn luôn viết, trong mọi tình huống, là chuyện hết sức thuộc “bản chất tự nhiên”. Trước hết, theo đó sáng tác văn chương là một loại xuất tiết không chủ tâm, vậy là điều thiêng liêng cấm kỵ, vì nó thoát ra ngoài những quyết định của con người; nói một cách sang trọng hơn, nhà văn bị thao túng bởi vị chúa tể bên trong bản thân mình, vị chúa tể ấy là một bạo chúa, muốn nói lúc nào thì nói, chẳng quan tâm đến gã đồng cốt của mình đang trong kỳ nghỉ. Nhà văn đang đi nghỉ, nhưng Nàng Thơ của họ vẫn thức và đẻ liên tục. Cái lợi thứ hai của chứng lắm lời đó là ở chỗ do bị bắt buộc như vậy, nên một cách hết sức tự nhiên nó được xem như chính bản chất của nhà văn. Nhà văn chắc chắn thừa nhận mình có một cuộc sống của người đời, một biệt thự cổ, một gia đình, một cốc rượu mạnh, một bé gái v.v., nhưng trái ngược với những người lao động khác thay đổi bản chất và chỉ ra bãi biển khi đi nghỉ hè, nhà văn thì ở đâu cũng vẫn giữ bản chất là nhà văn; được đi nghỉ, ông ta trưng ra ký hiệu mình cũng là người như ai; nhưng vị chúa tể vẫn còn đó, người ta là nhà văn như Louis XIV là vua, dù là ngồi trên chiếc ghế khoét lỗ*. Vì thế, chức năng của văn nhân đối với các công việc của người đời hơi giống như cao lương mỹ vị đối với cơm bữa hàng ngày: một cốt lõi kỳ diệu, vĩnh cửu hạ cố xuống hình thái xã hội để thiên hạ thấy rõ hơn sự khác biệt lạ lùng. Tất cả điều đó đều dẫn đến ý niệm về một nhà văn siêu nhân, một con người khác biệt mà xã hội bày trong tủ kính để chơi giỡn tốt hơn với sự độc đáo giả tạo nó ban nhượng cho ông ta. Vậy hình ảnh hiền lành “nhà văn đi nghỉ” chẳng qua chỉ là một trong số những huyễn hoặc xảo quyệt mà xã hội khôn khéo tiến hành để chế ngự tốt hơn các nhà văn của nó: cách tốt nhất để phô bày sự độc đáo của một “thiên hướng” là lật ngược lại – chứ không phủ nhận, hoàn toàn không phải thế – trưng ra tính chất tầm thường của hiện thân thiên hướng ấy: đó là mánh khoé cũ kỹ của mọi thánh nhân liệt truyện. Vì vậy ta thấy huyền thoại những “kỳ đi nghỉ văn chương” ấy kéo rất dài, qua cả mùa hè: các kỹ thuật báo chí hiện đại càng ngày càng gắng sức đưa ra cảnh tượng tầm thường về nhà văn. Nhưng người ta sẽ lầm nếu tưởng rằng đấy là một nỗ lực giải hoặc. Hoàn toàn ngược lại. Chỉ là độc giả như tôi, chắc tôi có thể cảm thấy xúc động và thậm chí khoan khoái được biết những chuyện riêng tư trong cuộc sống đời thường của hạng người được thiên tài lựa chọn: chắc tôi sẽ cảm thấy tình đồng loại thân thương như anh em, mà qua báo chí tôi biết nhà văn lớn này mặc những bộ pyjama màu lam, và tiểu thuyết gia trẻ tuổi kia thích “các gái đẹp, pho mát reblochon*và nước mật oải hương”. Tuy nhiên cái giá phải trả là nhà văn trở nên nổi tiếng hơn chút nữa, xa lìa hơn chút nữa trái đất này để đến sống tại vùng trời nơi các bộ pyjama và pho mát chẳng hề ngăn cản ông ta vẫn sử dụng ngôn từ cao quý của đấng hoá công. Cung cấp cho nhà văn trước bàn dân thiên hạ cốt cách rất phàm tục, để lộ ra rằng ông ta thích uống rượu vang trắng và ăn bít tết tái, điều đó khiến tôi thấy các sản phẩm của ông ta kỳ diệu hơn, có bản chất thần tiên hơn. Những chi tiết cuộc sống đời thường của ông ta không hề làm cho bản chất cảm hứng của ông ấy trở nên gần gũi và tỏ tường với tôi hơn, mà qua những điều riêng tư đó, nhà văn chứng tỏ tất cả thân phận độc đáo huyền thoại của mình. Bởi vì tôi chỉ có thể quy là siêu nhân loại những con người có cuộc sống bao la đến mức có thể mặc pyjama màu lam ngay trong lúc đang tỏ ra là mang ý thức đại đồng, hoặc những con người thuyết lý về pho mát reblochon ngon tuyệt vời cũng bằng một giọng như khi thông báo Hiện tượng luận Cái Tôi của họ sắp ra mắt bạn đọc. Việc kết hợp hết sức ấn tượng giữa bao điều cao quý đến thế và bao điều tầm phào đến thế biểu đạt rằng người ta vẫn còn tin vào mâu thuẫn: tổng thể của mâu thuẫn là kỳ diệu, mỗi mặt của nó cũng kỳ diệu: nó đương nhiên sẽ chẳng còn lý thú gì nữa trong một thế giới mà lao động của nhà văn mất thiêng đến mức xem ra cũng là bản chất tự nhiên như chuyện ăn chuyện mặc. Chuyến du ngoạn trên biển của Dòng máu Xanh* TỪ dịp lễ Đăng quang, dân Pháp mỏi mòn theo dõi một tin tức thời sự quân chủ đổi mới, mà họ háo hức vô cùng; khoảng một trăm ông hoàng đi trên một con tàu du lịch Hy Lạp, con tàu Agamemnon, khiến công chúng khoái lắm. Lễ Đăng quang của Elisabeth*là đề tài gây xúc động, một đề tài tình cảm; chuyến du hành trên biển của Dòng máu xanh là câu chuyện có ý vị: các ông vua chơi giả làm dân thường, như trong một vở hài kịch của Flers*và Caillavet*; từ đó mà nảy sinh cả ngàn tình huống kỳ cục vì mâu thuẫn ngược đời, như kiểu Marie-Antoinette-giả-làm-cô-hàng-bán-sữa*. Truy tìm bệnh lý của trò chơi như thế thì nặng nề: bởi vì chơi trò mâu thuẫn ngược đời tức là giả định các vế của nó rất xa nhau: nói khác đi, những ông vua thuộc bản chất siêu nhiên, và khi các ngài tạm thời vay mượn một số hình thái của lối sống dân chủ, thì đó chỉ có thể là sự hoá thân trái với bản chất, thực hiện được chỉ có thể là do hạ cố mà thôi. Nêu lên chuyện các ông vua cũng có thể tầm thường, tức là thừa nhận việc đó chẳng bản chất gì hơn là dân chúng chơi giả thần thánh, tức là ghi nhận vua vẫn cứ là thế thiên hành đạo. Vậy nên các cử chỉ vô thưởng vô phạt của cuộc sống đời thường lại trở thành táo tợn quá đỗi trên con tàu Agamemnon, như những trò phóng túng trái ngược với Bản chất: các ông vua mà lại tự mình cạo râu! Nét ấy đã được giới đại báo chí của chúng ta thuật lại như một hành vi kỳ cục không thể tưởng tượng nổi, dường như qua đó, các ông vua đồng ý vứt bỏ tất cả chất vương giả của các ngài, mà cũng chính là qua đó nói lên niềm tin của các ngài vào bản chất vương giả bất diệt ấy. Ông vua Paul mặc một chiếc áo sơ mi cộc tay, bà hoàng Frédérique mặc một chiếc áo dài in hoa, nghĩa là chẳng có gì đặc biệt cả, hình hoa lá ta có thể bắt gặp trên cơ thể của thường dân: ngày xưa các ông vua cải trang thành những gã mục đồng; ngày nay trong mười lăm hôm các ngài mặc đồ mua trong một hiệu Uniprix*, các ngài xem đấy cũng là một ký hiệu của cải trang. Thêm quy chế dân chủ khác: ngủ dậy lúc sáu giờ sáng. Tất cả điều này thông báo với chúng ta theo kiểu nói ngược là cuộc sống thường ngày cũng có tính lý tưởng nhất định: mang cổ tay áo, có đầy tớ hầu hạ cạo râu, ngủ dậy muộn. Bằng cách khước từ những đặc quyền ấy, các ông vua đẩy chúng vào vùng trời mơ mộng: sự hy sinh của các ngài – chỉ là tạm thời – gắn những ký hiệu của hạnh phúc đời thường vào sự vĩnh hằng của mình. Điều lý thú hơn nữa là tính chất huyền thoại ấy ở các ông vua của chúng ta ngày nay được thế tục hoá nhưng không hề bị gạt bỏ nhờ sự can thiệp gián tiếp của một thứ chủ nghĩa khoa học, các ông vua được xác định bởi dòng giống thuần chủng của các ngài (Dòng máu xanh), như những chú chó săn tơ còn bú, và con tàu du lịch, nơi đặc quyền khép kín, chẳng khác nào con tàu Noé hiện đại, trên đó bảo tồn các biến thái chính của chủng loại quân chủ. Đen mức là ở đấy người ta công khai dự tính vận hội một số cuộc kết tóc xe tơ; bị nhốt trong những trại ngựa giống trên biển, các nòi thuần chủng tránh khỏi mọi cuộc hôn phối lai tạp, tất cả đều được chuẩn bị (hàng năm?) để các ngài có thể sinh con đẻ cái giữa các ngài với nhau: số lượng cũng ít ỏi như giống chó “pug dog” trên đất liền, con tàu xác định và tập hợp chúng lại, tổ chức thành một “khu bảo tồn” tạm thời, ở đấy người ta trông coi, và biết đâu ở đấy người ta lại lưu truyền mãi mãi một giống người kỳ lạ được bảo vệ chu đáo chẳng kém gì khu bảo tồn giống người Sioux*. Hai chủ đề cổ xưa đan xen với nhau, chủ đề Vua-Thượng đế và chủ đề Vua-Thường dân. Nhưng vùng trời thần thoại ấy dẫu sao cũng chẳng phải là vô hại đối với Trái đất. Những huyễn hoặc thanh khiết nhất, những chi tiết vui vui về chuyến du ngoạn trên biển của Dòng máu xanh, tất cả cái mớ giai thoại mà giới đại báo chí cung cấp no say cho các độc giả, chẳng phải là không hại gì đâu: vẫn còn nguyên không mất đi chất thần thánh của mình, các ông hoàng làm chính trị một cách dân chủ: bá tước Paris rời con tàu Agamemnon để đến Paris “trông coi” số phận của C.E.D., và người ta phái ông hoàng trẻ tuổi Juan Tây Ban Nha sang cứu giúp chủ nghĩa phát xít Tây Ban Nha. Lối phê bình câm và mù CÁC nhà phê bình (văn học hoặc sân khấu) thường dùng hai lập luận khá đặc biệt. Lập luận thứ nhất là bất ngờ tuyên bố khó nói về đối tượng phê bình ấy lắm, vì thế phê bình cũng vô ích. Lập luận thứ hai lâu lâu theo chu kỳ lại thấy xuất hiện, là tự nhận mình ngu ngốc quá, thô thiển quá nên không hiểu được một tác phẩm có tiếng là triết lý sâu xa: một bài viết của Henri Lefebvre*về Kierkegaard*đã khiến những nhà phê bình ưu tú nhất của chúng ta (và tôi không nói về những nhà phê bình công khai tuyên bố là ngu ngốc) giả bộ la toáng lên là ngu đần (mà mục đích rõ ràng là để hạ uy tín Lefebvre bằng cách gạt ông ta vào loại lý trí thuần tuý nực cười). Vậy tại sao giới phê bình lâu lâu theo chu kỳ lại tuyên bố về sự bất lực hoặc ngu dốt của họ? Chắc chắn không phải vì khiêm tốn: chẳng gì thoải mái hơn khi người nào đó thú nhận mình không hiểu gì về chủ nghĩa hiện sinh, chẳng gì mỉa mai hơn và cũng tự tin hơn khi một người khác ngượng ngùng thú thật mình không có may mắn được khai tâm triết lý về Cái Phi thường; và chẳng gì quyết đoán hơn một người nữa biện hộ là khó nói về thi pháp. Mọi điều ấy thực ra nói lên rằng người ta khá tự tin vào trí tuệ của mình khiến cho việc thú nhận mình không hiểu chẳng qua là do tác giả thiếu trong sáng chứ không phải đầu óc của chính mình thiếu trong sáng: người ta làm bộ ngớ ngẩn, là để công chúng la ó nhiều hơn, và thế là lôi cuốn họ một cách có lợi từ chỗ cùng bất lực như nhau đến chỗ cùng trí tuệ như nhau. Đó là thao tác quen thuộc của các phòng khách Verdurin: “Tôi đây mà nghề nghiệp đòi hỏi phải thông minh, tôi chẳng hiểu gì về cái đó cả; thế mà các bạn, các bạn cũng chẳng hiểu gì về cái đó; vậy có nghĩa là các bạn cũng thông minh như tôi.” Bộ mặt thật của những tuyên bố mình thiếu hiểu biết theo thời vụ ấy, chính là huyền hoại ngu dân xưa cũ cho rằng tư tưởng là độc hại nếu nó chưa được kiểm tra bằng “lương tri” và “tình cảm”; Tri thức, đó là cái ác, cả hai cùng mọc trên một cái cây: sự hiểu biết chỉ được phép với điều kiện lâu lâu theo chu kỳ lại tuyên bố các mục đích của nó là hão huyền và quyền lực của nó là có giới hạn (về chủ đề này xem thêm các ý kiến của ông Graham Greene*về các nhà tâm lý học và các nhà tâm thần học); sự hiểu biết lý tưởng chỉ có thể là kiểu thao thao nhẹ nhàng, là nghệ thuật sử dụng ngôn từ để chứng tỏ tâm hồn đồng cảm thoáng qua. Tuy nhiên cặp song đôi lãng mạn của trái tim và đầu óc chỉ có thực trong tranh ảnh có nguồn gốc duy trì chủ nghĩa lờ mờ, trong các triết lý pha màu thuốc phiện, các triết lý ấy cuối cùng bao giờ cũng góp phần củng cố các chế độ cứng rắn, ở đấy người ta tống khứ các nhà trí thức bằng cách đẩy họ đến chỗ quan tâm một chút tới xúc cảm và tới điều khó nói. Thực ra, mọi dè dặt về hiểu biết là một thái độ khủng bố. Làm công việc phê bình mà tuyên bố rằng chẳng hiểu gì về chủ nghĩa hiện sinh hoặc chủ nghĩa Marx (bởi vì đặc biệt người ta cố tình thú nhận là không hiểu hai triết học ấy), tức là nâng cái mù hoặc cái câm của mình lên thành quy tắc nhận thức phổ quát, là vứt bỏ khỏi thế giới chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa hiện sinh: “Tôi không hiểu, vậy các anh là đồ ngốc.” Nhưng nếu người ta sợ hãi hoặc khinh bỉ các cơ sở triết học của một tác phẩm đến thế, và nếu người ta la toáng lên đòi quyền chẳng hiểu gì về nó và chẳng nói gì về nó, thì tại sao người ta lại làm phê bình? Hiểu và làm sáng tỏ, dẫu sao đó vẫn là nghề nghiệp của các vị. Các vị hiển nhiên có thể phán xét triết lý nhân danh lương tri; điều đáng buồn là nếu “lương tri” và “tình cảm” chẳng hiểu gì về triết lý, thì triết lý lại hiểu rất rõ những thứ đó. Các vị không giải thích các triết gia, nhưng các triết gia lại giải thích các vị. Các vị không muốn hiểu bài viết của nhà mác-xít Lefebvre, nhưng các vị cứ yên trí rằng nhà mác-xít Lefebvre hoàn toàn hiểu rất rõ sự không hiểu biết của các vị, và nhất là (bởi vì tôi tin là các vị xảo quyệt chứ không phải là chẳng hiểu biết gì) lời thú nhận “vô hại” ngọt ngào mà các vị đưa ra. Các loại xà phòng và bột giặt HỘI NGHỊ Quốc tế đầu tiên về Bột giặt (Paris, tháng Chín 1954) đã khiến cho thiên hạ thở phào khoan khoái về Omo: chẳng những các sản phẩm bột giặt không có một tác hại nhỏ nào đến làn da, mà dường như chúng còn có thể bảo vệ các trẻ vị thành niên khỏi bệnh phổi nhiễm bụi silic. Vả chăng từ vài năm nay các sản phẩm ấy được quảng cáo hết sức rùm beng đến mức bây giờ chúng thuộc lĩnh vực đời sống hàng ngày của người Pháp, mà các phân tâm học muốn cập nhật tất phải để mắt đến một chút. Chắc lúc đó người ta sẽ đối lập một cách hữu ích phân tâm học các loại xà phòng bột (Lux, Persil) hoặc bột giặt (Rai, Paic, Crio, Omo) với phân tâm học các dung dịch tẩy uế (Javel). Tương quan giữa lợi và hại, giữa sạch và bẩn hết sức khác nhau ở hai loại ấy. Chẳng hạn, các loại nước Javel luôn được cảm nhận như một thứ lửa ở dạng lỏng khi dùng phải cân nhắc thận trọng, nếu không chính đồ vật sẽ bị tổn thương, “bị cháy”; lời đồn đại về loại sản phẩm này dựa trên ý kiến cho rằng nó có tác dụng làm cho vật liệu bị biến chất ghê gớm, bị ăn mòn: những người bảo vệ thì căn cứ vào tác dụng hoá học hoặc tác dụng khử: sản phẩm “diệt” cái bẩn. Trái lại, các loại bột là những chất phân tách; tác dụng lý tưởng của chúng là giải phóng vật phẩm khỏi khiếm khuyết do tình huống sinh ra: người ta “tống khứ” cái bẩn, người ta không diệt nó nữa; trong hình vẽ trên Omo, cái bẩn là một kẻ thù ốm yếu, nhỏ bé, đen đủi đang ba chân bốn cẳng chạy trốn khỏi bộ quần áo đẹp đẽ sạch bong, chỉ vì có Omo đe doạ phán xét. Những dung dịch Clo và Ammôniac chắc chắn là đại diện của loại lửa tổng hợp, cứu tinh nhưng mù quáng; các loại bột giặt trái lại có tác dụng chọn lọc, chúng xô đẩy, lôi kéo cái bẩn qua các thớ ngang dọc của vật phẩm, chúng có chức năng cảnh sát, chứ không phải lính tráng. Có những người bảo vệ sự phân biệt này về phương diện dân tộc học: dung dịch hoá học nối tiếp động tác đập quần áo của chị thợ giặt, còn các bột giặt chỉ thay thế động tác vò của bà nội trợ, giũ quần áo trong một cái chậu giặt để nghiêng nghiêng. Nhưng ngay trong lĩnh vực các loại bột giặt, cũng lại phải đem đối lập lối quảng cáo phân tâm học (tôi dùng từ ngữ này mà không gắn nó với một ý nghĩa trường phái đặc biệt) với lối quảng cáo tâm lý học. Chẳng hạn, Persil Trắng tinh xây dựng uy tín trên một kết quả rành rành: người ta trương ra, phô ra, so sánh hai vật phẩm mà cái nọ trắng hơn cái kia. Lối quảng cáo Omo cũng chỉ ra hiệu quả của sản phẩm (coi như cực kỳ), và đặc biệt làm như thiên hạ tranh cãi về tác dụng của nó; lối quảng cáo này như lôi cuốn người tiêu dùng vào cuộc với chất liệu, biến người tiêu dùng thành người quảng cáo chứ không chỉ là người được hưởng kết quả: chất liệu ở đây có được các trạng thái – giá trị. Omo đưa ra hai loại sản phẩm, khá mới mẻ trong dòng bột giặt: loại ngấm sâu và loại nhiều bọt. Bảo Omo giặt sạch theo kiểu ngấm sâu (xem màn kịch ngắn của Màn ảnh – Quảng cáo), là cho rằng áo quần có chiều sâu, điều đó người ta chưa từng bao giờ nghĩ đến, và là điều hiển nhiên tôn áo quần lên, khiến ai cũng muốn ve vuốt hoặc mặc vào người. Còn bọt, thì ý nghĩa sang trọng của nó ai cũng biết: thoạt tiên, nó có vẻ vô tích sự; nhưng rồi bọt sinh sôi nẩy nở dễ dàng, hầu như vô tận khiến ta nghĩ rằng chất sinh ra bọt đó có cái mầm khoẻ khoắn, có tinh tuý lành mạnh và mãnh liệt, có vô số các hoạt tính trong một khối lượng nhỏ bé lúc đầu; cuối cùng nó còn khiến cho người tiêu dùng thích thú, tưởng tượng như nó bay bổng lâng lâng, tiếp xúc vừa nhẹ nhàng vừa bồng bềnh, khoan khoái như được ăn của ngon (gan ngỗng béo, món ăn xen, rượu vang), mặc vải tốt (muxơlin, tuyn) và tắm xà phòng (ngôi sao màn bạc trong bồn tắm). Bọt cũng có thể là ký hiệu của tính chất tinh thần nào đấy, khi ta quan niệm tinh thần có khả năng tuyệt vời suy ra tất cả mọi thứ từ cái hư không, rút ra vô vàn kết quả từ một khối lượng nhỏ bé các nguyên nhân (các thứ kem bôi thuộc loại phân tâm học khác hẳn, chúng xoá bỏ các vết nhăn, làm hết đau, hết rát bỏng v.v.). Điều quan trọng là đã biết che giấu tác dụng ăn mòn của bột giặt dưới hình ảnh thú vị của một chất vừa ngấm sâu vừa bay bổng nó có thể chi phối cấp độ phân tử của sợi vải mà không gây tác hại cho vải. Thế nhưng dù khoan khoái cũng không được để quên đi rằng ở bình diện khác Persil và Omo cũng là một: bình diện tổ hợp công nghiệp Anh quốc – Hà Lan Unilever. Người nghèo và người Vô sản TRÒ HÀI HƯỚC cuối cùng của Charlot là đã chuyển một nửa giải thưởng do Liên Xô trao tặng của mình vào các quỹ của tu sĩ Pierre. Suy cho cùng, điều đó có nghĩa là đem đánh đồng về bản chất giữa người vô sản và người nghèo. Charlot đã luôn luôn nhìn người vô sản qua những khía cạnh của người nghèo: do đó mà các cuộc biểu diễn của ông có sức mạnh nhân văn, mà cũng có cái mơ hồ về chính trị. Điều này thấy rất rõ trong bộ phim tuyệt diệu Thời hiện đại. Trong phim, Charlot không ngừng động chạm đến đề tài vô sản, nhưng chẳng bao giờ đề cập đến nó về phương diện chính trị; ông cho chúng ta thấy người vô sản còn mù mờ và bị huyễn hoặc, bị chi phối bởi những nhu cầu tức thì của họ và bị hoàn toàn tha hoá trong tay chủ (các ông chủ và các cảnh sát). Đối với Charlot, người vô sản vẫn là người đói ăn: các cuộc trình diễn cái đói luôn luôn có tính chất kỳ vĩ ở Charlot: những chiếc bánh mì kẹp nhân to đùng quá mức, những dòng sữa chảy như suối, những trái cây mới cắn vào đã hờ hững quẳng ngay đi; thật trớ trêu, cái máy ăn (thuộc tính chất ông chủ) chỉ cung ứng những thức ăn từng miếng từng miếng và rõ ràng là nhạt nhẽo. Bị cái đói giày vò, con người – Charlot luôn ở vị trí chưa có được nhận thức chính trị: bãi công đối với anh ta là một tai hoạ vì nó đe doạ một con người thực sự bị cái đói làm cho đui mù; con người ấy chỉ bắt gặp thân phận thợ thuyền vào lúc người nghèo và người vô sản đồng nhất với nhau dưới con mắt (và những ngọn roi) của cảnh sát. Về mặt lịch sử, Charlot gần như thể hiện lại người thợ của thời kỳ Trung hưng*, người thợ thủ công nổi loạn chống lại máy móc, bị cuộc bãi công làm cho bối rối, bị vấn đề cơm áo mê hoặc (theo nghĩa đen của từ ấy), nhưng chưa nhận thức được các nguyên nhân chính trị và nhu cầu phải có một chiến lược tập thể. Nhưng chính vì Charlot biểu thị một loại người vô sản mộc mạc, còn đứng ngoài Cách mạng, nên sức thể hiện của ông thật vô biên. Chưa có tác phẩm xã hội chủ nghĩa nào đạt đến trình độ diễn tả thân phận nhục nhã của người lao động mãnh liệt và độ lượng như thế. Có lẽ chỉ riêng Brecht*đã hé nhìn thấy sự cần thiết đối với nghệ thuật xã hội chủ nghĩa là luôn luôn nắm bắt con người vào hôm trước của Cách mạng, nghĩa là con người đơn độc, còn mù mờ, sắp bừng tỉnh với ánh sáng cách mạng do những nỗi bất hạnh “bản chất” quá đáng của mình. Bằng cách giới thiệu người thợ đã tham gia vào cuộc đấu tranh có ý thức, dưới ánh sáng của Sự nghiệp và của Đảng, các tác phẩm khác nói lên được thực tế chính trị cần thiết, nhưng không có sức mạnh thẩm mỹ. Vả chăng Charlot, phù hợp với quan niệm của Brecht, phô bày cái đui mù của mình với công chúng, khiến công chúng đồng thời thấy người mù và cuộc trình diễn của anh ta; trông thấy ai đó không nhìn thấy gì, đó là cách tốt nhất để thấy rõ mồn một cái mà người đó không nhìn thấy: vì thế ở Guignol, chính là bọn trẻ con đã bảo cho Guignol biết cái mà anh ta vờ như không nhìn thấy. Chẳng hạn, Charlot trong ngục, được bọn lính canh chiều chuộng, sống cuộc sống lý tưởng của một tiểu tư sản Mỹ: ông ta ngồi khoanh chân, đọc báo dưới bức chân dung của Lincoln*, nhưng thái độ tự mãn ung dung của tư thế ngồi làm mất hết giá trị của cuộc sống ấy, khiến ta thấy không thể nào vào đó nương náu mà chẳng nhận ra sự tha hoá mới của cuộc sống nơi đây. Những lớp hào nhoáng thế là bị vô hiệu hoá, và người nghèo không ngừng bị cắt đứt khỏi những cám dỗ của mình. Tóm lại, với mục đích ấy mà con người – Charlot thắng được tất cả: chính vì con người đó thoát khỏi tất cả, gạt bỏ hết mọi thứ, và bao giờ cũng chỉ thể hiện con người trong con người mà thôi. Tình trạng vô chính phủ của con người đó, về mặt chính trị còn phải bàn cãi, nhưng trong nghệ thuật có lẽ được xem là hình thái hiệu quả nhất của cách mạng. Cư dân trên Sao Hoả THOẠT ĐẦU, bí ẩn về Đĩa Bay chỉ liên quan đến trái đất: người ta cho rằng đĩa bay đến từ đất nước Liên Xô xa lạ, nơi mọi thứ đều mù mờ như một hành tinh khác. Và cái dạng huyền thoại ấy cũng đã chứa đựng mầm mống phát triển của nó lên không gian; cái đĩa bay Liên Xô đã dễ dàng trở thành đĩa bay Sao Hoả đến thế, là vì trong thực tế huyền thoại phương Tây gán cho thế giới cộng sản tính chất khác biệt hệt như của một hành tinh: Liên Xô là một thế giới trung gian giữa Trái Đất và Sao Hoả. Duy có điều dần dà cái kỳ diệu đã đổi hướng, người ta chuyển từ huyền thoại chiến đấu sang huyền thoại phán xét. Thực vậy, Sao Hoả, cho đến khi có trật tự mới, là công minh: Sao Hoả đến trái đất để xét xử Trái Đất, nhưng trước khi kết án, Sao Hoả muốn quan sát, nghe ngóng. Cuộc tranh chấp lớn giữa Liên Xô và Hoa Kỳ từ nay trở đi được cảm nhận như một tình trạng tội lỗi, bởi vì ở đây mối nguy hiểm đương nhiên là vô cùng ghê gớm; do đó phải có phương sách huyền thoại cầu viện đến con mắt thiên đình đủ uy lực để đe doạ hai phe. Các nhà phân tích tiền đồ sẽ có thể lý giải những yếu tố tượng hình của uy lực, những yếu tố mộng mị cấu thành uy lực ấy: đĩa bay tròn vành vạnh, chất liệu nhẵn thín, trạng thái tuyệt vời không dấu vết ráp nối: a contrario*, ta thấy rõ hơn tất cả những gì mà nhận thức của chúng ta cho là Tai ác: các góc, các diện không đều, tiếng ồn, các bề mặt gián đoạn. Tất cả những cái đó đã được nêu bật tỉ mỉ trong các tiểu thuyết viễn tưởng, mà cái hội chứng sao Hoả chỉ việc lấy lại nguyên si những gì miêu tả ở các tiểu thuyết ấy. Càng có ý nghĩa hơn nữa là Sao Hoả cũng tiềm tàng mang tính quyết định luận lịch sử mô phỏng y hệt như của Trái Đất. Nếu các đĩa bay là những phương tiện đi lại của các nhà địa lý học Sao Hoả đến để quan sát hình thế của Trái Đất như nhà bác học Mỹ nào đó tôi không rõ đã dõng dạc tuyên bố, và nhiều người chắc hẳn cũng thầm nghĩ như vậy, đó là vì lịch sử Sao Hoả đã phát triển với cùng nhịp độ như thế giới chúng ta và sản sinh ra những nhà địa lý học trong cùng một thế kỷ mà chúng ta đã khám phá ra ngành địa lý và ngành chụp ảnh không gian. Bước tiến đi trước duy nhất chỉ là bản thân cỗ máy đĩa bay mà thôi, vậy Sao Hoả chỉ là một Trái Đất được mơ ước, có đôi cánh hoàn hảo như trong mọi giấc mơ lý tưởng. Biết đâu đến lượt chúng ta đổ bộ xuống Sao Hoả như ta đã hình dung, chúng ta sẽ chỉ thấy ở đấy Trái Đất mà thôi, và giữa hai sản phẩm của cùng một Lịch sử, ta sẽ không phân biệt được Trái Đất nào là Trái Đất của chúng ta. Bởi vì Sao Hoả muốn có được tri thức địa lý như thế, thì bản thân Sao Hoả cũng đã phải có Strabon* của nó, Michelet*của nó, Vidal de la Blache*của nó, và cứ cái đà ấy cũng đã phải có những quốc gia, những cuộc chiến tranh, những nhà bác học và những con người hệt như trái đất chúng ta. Cứ lô gích ấy mà suy, thì Sao Hoả cũng đã phải có cùng những tôn giáo, và tất nhiên, đặc biệt là tôn giáo của người Pháp chúng ta. Các cư dân trên Sao Hoả, tờ Sự tiến bộ của Lyon đã nói, nhất thiết đã phải có một chúa Kitô; do đó, họ cũng có một giáo hoàng (và thế là đã mở ra sự ly giáo); thiếu cái đó họ đã không thể trở thành văn minh đến mức sáng chế ra được chiếc đĩa bay liên hành tinh. Bởi vì theo tờ báo ấy, tôn giáo và sự tiến bộ kỹ thuật đều như nhau là những tài sản quý giá của nền văn minh, chẳng thể có cái này mà không có cái kia: Không thể nào quan niệm được rằng, người ta viết trên tờ báo ấy, những kẻ đã đạt tới một trình độ văn minh khiến họ có thể đến được với chúng ta bằng các phương tiện của chính họ, lại có thể là “nghịch đạo”. Họ phải là những kẻ theo thần luận, thừa nhận sự tồn tại của một thượng đế và có tôn giáo của riêng họ. Thế là tất cả cái hội chứng ấy được xây dựng trên nền tảng huyền thoại về cái Đồng nhất, tức là về cái Song trùng. Nhưng ở đây cũng như ở đâu cũng thế, cái Song trùng đến trước, cái Song trùng là Quan toà. Sự đối đầu giữa Phương Đông và Phương Tây không còn là cuộc chiến thuần tuý giữa cái Thiện và cái Ác nữa, mà là một thứ hỗn chiến thiện ác nhị nguyên giáo diễn ra dưới đôi mắt của Nhãn quang thứ ba; Nhãn quang ấy coi như có sự tồn tại của một Siêu – Tự nhiên ở tầm trên trời, bởi vì nỗi Khủng khiếp chính là ở trên trời: trên trời, từ nay trở đi, khỏi phải nói quanh co, là địa hạt xuất hiện của cái chết nguyên tử. Quan toà sinh ra chính tại nơi đao phủ đe doạ. Mà vị Quan toà ấy – hay đúng hơn là viên Giám thị ấy – người ta vừa nhìn thấy được tôn tạo lại một cách cẩn thận bởi tâm trí cộng đồng và nói chung chẳng khác mấy với bóng dáng những gì thuần tuý diễn ra trên trái đất. Bởi vì một trong những nét bất biến của mọi huyền thoại tiểu tư sản là không có khả năng hình dung ra cái Khác. Tính khác biệt là khái niệm xung khắc nhất với “lương tri”. Mọi huyền thoại đều không tránh khỏi hướng tới thuyết thần nhân đồng hình chặt chẽ, và tệ hại hơn nữa, hướng tới cái mà người ta có thể gọi là thuyết thần nhân đồng hình giai cấp. Sao Hoả không phải chỉ là Trái Đất, mà là Trái Đất tiểu tư sản, là vùng miền tinh thần bé nhỏ được khai khẩn (hoặc thể hiện) bởi các báo chí đại chúng có tranh ảnh minh hoạ. Vừa mới hình thành trên trời, Sao Hoả thế là đã bị quy định bởi cách chiếm dụng mãnh liệt nhất, cách chiếm dụng của tính đồng nhất. Thao tác Astra KHÉO LÉO gợi ra những mặt tiêu cực của Thể chế để chiều lòng người, từ nay đã trở thành một phương tiện ngược đời nhưng hữu hiệu để tôn phồng Thể chế lên. Đây là sơ đồ của cách chứng minh mới mẻ ấy: muốn khôi phục hoặc phát triển giá trị thể chế nào đó ư, thoạt tiên người ta nêu lên tỉ mỉ những cái nhỏ nhen của thể chế ấy, những điều bất công mà nó sinh ra, những phiền nhiễu mà nó gây nên, nhấn chìm nó vào trong bản chất không hoàn hảo của nó; rồi cuối cùng cứu nó mặc dù hay đúng hơn là cùng với những khuyết tật tai vạ nặng nề của nó. Các thí dụ ư? Chẳng thiếu. Hãy lấy một đội quân: hãy nêu toạc ra thái độ quân phiệt của các viên chỉ huy, tính chất thiển cận, bất công của kỷ cương, và hãy dìm vào sự hà khắc ngu xuẩn ấy một con người trung bình, có thể phạm sai lầm nhưng ai cũng thấy dễ thương. Rồi cuối cùng, hãy lật cái mũ ảo thuật, và rút từ đó ra hình ảnh của một quân đội chiến thắng, cờ xí tung bay trước gió, đáng kính nể, và người ta chỉ có thể trung thành với nó, như cô vợ của Sganarelle*mặc dầu bị đánh đập vẫn chung thuỷ với chồng (From here to eternity*, Chừng nào còn có những con người). Hãy lấy một đội quân khác: hãy nêu bật sự cuồng tín khoa học của các tay kỹ sư, tính chất mù quáng của họ; hãy chỉ ra tất cả những gì mà một sự hà khắc hết sức vô nhân đạo huỷ hoại: các con người, các lứa đôi. Và rồi hãy tung cờ lên, hãy cứu đội quân ấy bằng sự tiến bộ, hãy ngoắc cái vĩ đại của đội quân này vào thắng lợi của đội quân kia (Các cơn lốc của Jules Roy*). Bây giờ đến Giáo hội: hãy nêu lên gay gắt tính giả đạo đức, đầu óc hẹp hòi của những kẻ mê đạo, hãy chỉ ra rằng tất cả những điều này đều có thể gây chết chóc, đừng giấu giếm bất cứ tai hoạ nào của đức tin. Và rồi, in extremis* hãy làm cho người ta hiểu rằng đức tin, dù bạc bẽo đến đâu vẫn là con đường cứu rồi cho chính các nạn nhân của nó, và hãy biện minh sự hà khắc về mặt tinh thần bằng lòng thánh thiện của những kẻ bị nó áp chế (Living Room*của Graham Greene). Đó là một kiểu lấy bệnh trị bệnh: người ta chữa các căn bệnh nghi ngờ Giáo hội, nghi ngờ Đội quân bằng chính cái căn bệnh của Giáo hội và của Đội quân. Người ta tiêm vào một chút mầm bệnh không quan trọng để ngăn ngừa hoặc chữa trị căn bệnh chủ yếu. Người ta nghĩ rằng chống đối cái vô nhân đạo của các giá trị thể chế là một căn bệnh phổ biến, tự nhiên, có thể dung thứ: không nên đối đầu thẳng thừng với nó mà tốt hơn là nên phù phép như phù phép đuổi tà ma: người ta để cho con bệnh thể hiện căn bệnh của mình, người ta lái con bệnh đến chỗ nhận ra chính bộ mặt phản kháng của mình, và sự phản kháng càng bay biến một cách chắc chắn khi bộ mặt ấy được gián cách, được nhìn thấy, thể chế chỉ còn là một hỗn hợp tốt xấu, nghĩa là không tránh khỏi, hai mặt đều chấp nhận được, và do đó có lợi. Cái xấu vốn có của mặt tiêu cực được chuộc bởi cái tốt siêu việt của tôn giáo, của tổ quốc, của Giáo hội v.v.. “Thú nhận” một chút xấu xa tránh cho khỏi phải thừa nhận nhiều cái xấu xa được che giấu. Người ta có thể tìm thấy ở quảng cáo cái sơ đồ có tính chất tiểu thuyết thể hiện rõ loại vắc-xin mới ấy. Đấy là quảng cáo Astra. Mẩu chuyện luôn luôn bắt đầu bằng tiếng kêu tức giận đối với mac-ga-rin: “Mac-ga-rin chỉ là bọt à? Không thể tưởng tượng được!” “Thể này mà là mac-ga-rin ư? Cậu mày sẽ nổi khùng lên đấy!” Và rồi đôi mắt mở to, lòng dịu đi, mac-ga-rin là một thức ăn ngon, thú vị, dễ tiêu, tiết kiệm, hữu ích trong mọi hoàn cảnh. Người ta biết bài học cuối cùng rút ra: “Thế là các vị được giải thoát khỏi một thành kiến đã khiến các vị phải trả giá đắt!” Cũng theo cách ấy Thể chế giải phóng cho các vị khỏi những thành kiến tiến bộ của các vị. Đội quân, giá trị lý tưởng ư? Không thể tưởng tượng được; cứ nhìn mà xem những phiền nhiễu của nó, thái độ quân phiệt của nó, sự mù quáng luôn có thể bắt gặp ở các cấp chỉ huy của nó. Giáo hội không thể sai lầm ư? Chà, đáng ngờ lắm: cứ nhìn mà xem những kẻ mê đạo của nó, những linh mục không uy quyền của nó, tính chất xu thời chết người của nó. Và rồi lương tri tính đi toán lại: những cái hại lặt vặt của thể chế có đáng kể gì so với các lợi ích của nó? Cũng đáng giá của một liều vắc-xin đấy chứ. Xét cho cùng, mac-ga-rin chỉ là mỡ có hề chi đâu nếu hiệu suất của nó cao hơn hiệu suất của bơ? Xét cho cùng, thể chế hơi tàn bạo và mù quáng một chút có hề chi đâu, nếu nó làm cho chúng ta được sống với giá rẻ hơn? Chúng ta đây, cả chúng ta nữa, được giải thoát khỏi một thành kiến mà chúng ta đã phải trả giá đắt, quá đắt, chúng ta đã phải trả giá bằng quá nhiều trăn trở, quá nhiều phản kháng, quá nhiều đấu tranh và quá nhiều cô đơn. Các lứa đôi NGƯỜI TA cưới nhau lắm thế trên các hoạ báo tuyệt vời của chúng ta: những đám cưới đại gia (con trai thống chế Juin với con gái quan thanh tra Tài chính, con gái công tước De Castries với nam tước De Vitrolles), những đám cưới vì tình (Hoa hậu châu Âu 1953 với anh bạn thời thơ ấu của nàng), những đám cưới (trong tương lai) của các ngôi sao (Marlon Brando với Josiane Mariani, Raf Vallone với Michèle Morgan). Tất nhiên, tất cả những đám cưới ấy không được ghi lại vào cùng một thời điểm; bởi vì tính chất huyền thoại của chúng không phải như nhau. Đám cưới đại gia (quý tộc hoặc tư sản) đáp ứng chức năng cổ truyền và ngoại nhập của hôn lễ: nó đồng thời là hội tặng phẩm của hai gia đình và cảnh tượng của hội tặng phẩm ấy dưới con mắt công chúng vây quanh xem phung phí của cải. Cần thiết phải có công chúng: vì vậy đám cưới đại gia bao giờ cũng được ghi lại ở nơi công cộng, trước nhà thờ: đấy là nơi người ta đốt tiền bạc và người ta làm cho công chúng loá mắt vì tiền bạc; người ta ném vào trong cái lò rừng rực ấy các bộ đồng phục và áo lễ, cuống huân chương và các dải huân chương (của Bắc đẩu bội tinh), Quân đội và Chính quyền, tất cả những vai kịch của sân khấu tư sản, các tuỳ viên quân sự (cảm động), một viên đại uý Lê dương (mù) và quần chúng Paris (chuếnh choáng). Sức mạnh, luật lệ, tinh thần, trái tim, tất cả những giá trị thể chế ấy đều ném cả vào hôn lễ, đều vung tay phung phí trong hội tặng phẩm, nhưng chính qua đó tất cả lại đều được thiết lập vững chắc hơn bao giờ hết. Một “đám cưới đại gia”, đừng quên điều này, là công việc kế toán có lợi, đó là chuyển khoản nợ nặng nề của Thể chế sang khoản tín dụng của tự nhiên, là hấp thu “câu chuyện buồn rầu và cục cằn của mọi người” vào niềm hân hoan công khai của Lứa đôi; Thể chế sống bám vào Tình yêu; dối trá, bóc lột, tham lam, mọi cái xấu xa ấy của xã hội tư sản được sự thật của lứa đôi cứu vãn. Cuộc hôn nhân của Sylviane Carpentier, Hoa hậu châu Âu năm 1953, với anh thợ điện Michel Warembourg, người bạn thời thơ ấu của nàng, là cơ hội triển khai một hình ảnh khác hẳn, đó là hình ảnh túp lều tranh hạnh phúc. Nhờ vào danh hiệu của mình, Sylviane lẽ ra đã có thể sống cuộc đời lộng lẫy của một ngôi sao, đi du lịch, đóng phim, kiếm được rất nhiều tiền; nhưng nàng, hiền thục và khiêm nhường, đã khước từ “cái vinh quang phù du”, và trung thành với quá khứ của mình, nàng đã lấy anh thợ điện ở khu Palaiseau. Đôi vợ chồng trẻ ở đây được giới thiệu với chúng ta vào giai đoạn sau khi cưới, đang xây dựng nếp sống hạnh phúc đời thường và lui về sống chẳng ai biết tới trong một chốn tiện nghi nho nhỏ: họ thu xếp một căn hộ hai phòng có bếp, họ ăn sáng, họ đi xem phim, họ đi chợ. Ở đây thao tác rõ ràng là muốn nêu lên tất cả niềm hạnh phúc tự nhiên của cặp vợ chồng nhằm ca ngợi mô hình tiểu tư sản: niềm hạnh phúc, dù là xoàng xĩnh, song vẫn có thể được lựa chọn, điều này cứu vãn hàng triệu người Pháp do thân phận mà họ chia sẻ niềm hạnh phúc kia. Giai cấp tiểu tư sản có thể tự hào về sự quy thuận của Sylviane Carpentier, giống như xưa kia Giáo hội lấy được sức mạnh và uy tín từ một vài nhân vật quý tộc thụ pháp quy y: cuộc hôn nhân khiêm tốn của Hoa hậu châu Âu, câu chuyện cảm động nàng lui về sống trong một căn hộ hai phòng có bếp ở khu Palaiseau, sau bao nhiêu vinh quang, thì cũng như ngài De Rancé*chọn dòng tu Trappe, hoặc phu nhân Louise de la Vallière chọn dòng tu Carmel: vinh hạnh lớn lao cho dòng tu Trappe, dòng tu Carmel và khu Palaiseau. Ở đây Tình-yêu-mạnh-hơn-vinh-quang đề cao đạo lý về nguyên trạng xã hội: thoát ra khỏi thân phận của mình chẳng phải là khôn ngoan, quay về đấy mới là vinh quang. Để đổi lại, chính thân phận lại có thể phát huy những cái lợi của nó, về căn bản đấy là những cái lợi của sự trốn tránh. Hạnh phúc trong thế giới này là một thứ quanh quẩn trong nhà: các bảng câu hỏi trắc nghiệm “tâm lý”, những mánh khoé, những công việc sửa chữa vặt, các đồ gia dụng, các cách sử dụng thời gian, tất cả cái thiên đường nồi niêu xoong chảo của tạp chí Elle hoặc tạp chí L’Express tôn vinh cái khuôn viên khép kín, cuộc sống cá nhân ru rú xó nhà, tôn vinh tất cả những gì gắn với gia đình, làm cho nó mãi mãi như trẻ thơ, hồn nhiên vô hại và cắt đứt nó khỏi ý thức trách nhiệm đối với xã hội bên ngoài. “Hai trái tim vàng, một túp lều tranh”. Tuy nhiên thế giới vẫn tồn tại. Nhưng tình yêu duy linh hoá túp lều tranh, và túp lều tranh che khuất nhà ổ chuột: người ta phù phép đuổi sự khốn cùng bằng hình ảnh lý tưởng của nó là cảnh nghèo. Đám cưới của các ngôi sao thì hầu như bao giờ cũng chỉ được giới thiệu là sẽ diễn ra mà thôi. Đám cưới ấy triển khai huyền thoại hầu như thuần tuý về Lứa đôi (chí ít là trong trường hợp Vallone-Morgan; với Brando, các yếu tố xã hội vẫn còn nổi trội, lát nữa ta sẽ thấy). Danh nghĩa vợ chồng vậy gần như là thừa, bị đẩy luôn chẳng cần suy xét vào một tương lai mơ hồ: Marlon Brando sẽ cưới Josiane Mariani (nhưng chỉ sau khi anh sẽ quay xong hai chục bộ phim mới); Michèle Morgan và Raf Vallone có lẽ sẽ trở thành một cặp vợ chồng chính thức mới (nhưng trước hết Michèle sẽ phải ly dị đã). Thực ra đó là một khả năng coi như có thể thành sự thật chừng nào tầm quan trọng của nó chỉ là thứ yếu, bị lệ thuộc vào tập tục rất phổ biến muốn rằng trước bàn dân thiên hạ, đám cưới bao giờ cũng là mục đích “tự nhiên” của chuyện ăn nằm với nhau. Điều quan trọng là khi đã được bảo lãnh là họ sẽ cưới nhau thì chẳng ai còn xì xào về chuyện chung đụng xác thịt của họ nữa. Cuộc hôn nhân (trong tương lai) của Marlon Brando thì còn chứa đựng những phức tạp xã hội: đó là cuộc hôn nhân của cô gái chăn cừu và vị lãnh chúa. Josiane, con gái một dân chài “nghèo hèn” ở Bandol, tuy nàng cũng giỏi giang, vì nàng đã học xong tú tài phần thứ nhất và nói thạo tiếng Anh (chủ đề những sự “hoàn hảo” của cô gái đi lấy chồng), Josiane đã làm xúc động người đàn ông hắc ám nhất của điện ảnh, một loại trung gian giữa Hippolyte và ông vua Hồi giáo cô đơn và hung bạo nào đó. Nhưng chuyện quái vật Hollywood cuỗm một cô gái Pháp nghèo hèn chỉ trọn vẹn khi diễn biến đảo chiều: anh chàng bị tình yêu chinh phục dường như lại trút mọi uy thế của mình vào cái thành phố Pháp nhỏ bé, vào bãi biển, chợ búa, các tiệm rượu, các cửa hàng tạp hoá ở Bandol; thực vậy, chính là Marlon bị tiêm nhiễm mẫu lý tưởng tiểu tư sản của tất cả các nữ độc giả những tuần báo có tranh ảnh. “Marlon, tạp chí Một tuần của thế giới viết, Marlon, như một anh tiểu tư sản Pháp, thong dong dạo chơi khai vị cùng bà mẹ vợ (tương lai) và cô vợ (tương lai)”. Thực tế áp đặt phông cảnh và quy chế của nó cho mơ mộng, giai cấp tiểu tư sản Pháp ngày nay rõ ràng là đang ở vào giai đoạn đế quốc chủ nghĩa huyền thoại, ở cấp độ một, uy thế của Marlon là thuộc lĩnh vực cơ bắp, tình dục; ở cấp độ hai, uy thế ấy là thuộc lĩnh vực xã hội: Marlon được Bandol tôn vinh hơn là Marlon tôn vinh Bandol. Dominici hay thắng lợi của Văn chương TOÀN BỘ phiên toà xử Dominici*đã diễn ra dựa trên một quan niệm nào đấy về tâm lý, dường như ngẫu nhiên đấy là quan niệm Văn chương hợp truyền thống. Các bằng chứng cụ thể thì không rõ hoặc mâu thuẫn, người ta phải viện đến các bằng chứng tinh thần; và lấy các bằng chứng ấy ở đâu nếu không phải là ngay trong tâm tính của những kẻ buộc tội? Thế là người ta đã dựng lại theo trí tưởng tượng, chẳng chút hoài nghi, những động cơ và chuỗi nối tiếp các hành vi; người ta đã làm như các nhà khảo cổ kia đi nhặt nhạnh từng viên đá cũ kỹ từ các ngóc ngách của khu vực khai quật, rồi dùng thứ xi măng hoàn toàn hiện đại của họ gắn dựng lại một hương án tinh tế của Sésostris*, hoặc hơn nữa tái dựng lại một tôn giáo đã chết hai ngàn năm về trước bằng cách khai thác kho tri thức cổ của nhân loại, thực ra chỉ là tri thức của họ, được soạn thảo trong các nhà trường của nền Đệ tam Cộng hoà*. Cũng vậy đối với “tâm lý” của ông lão Dominici. Có đúng đấy là tâm lý của lão không? Chẳng ai biết. Nhưng người ta có thể tin chắc rằng đó đúng là tâm lý của ngài chánh án toà thượng thẩm hoặc của ngài chưởng lý. Hai tâm tính ấy, tâm tính của ông lão nông thôn vùng núi Alpes và tâm tính của viên chức xét xử, có cùng một cơ chế hay không? Chắc chắn quá đi rồi. Tuy nhiên chính là nhân danh tâm lý “phổ biến” mà lão Dominici đã bị kết án: bước ra từ vùng trời thú vị của các tiểu thuyết tư sản và của tâm lý bản chất luận, Văn học vừa đưa một con người lên đoạn đầu đài. Các bạn hãy nghe ngài chưởng lý: “Sir Jack Drummond, tôi đã thưa với các vị, lúc ấy run sợ. Nhưng ông ấy biết rằng cách tốt nhất để tự bảo vệ, là cứ tấn công. Thế là ông đã lao vào con người dữ tợn đó và tóm lấy cổ lão. Chẳng có nói đi nói lại. Nhưng đối với Gaston Dominici, riêng cái việc người ta muốn đánh gục lão xuống đất là không thể tưởng tượng được. Về thể lực lão đã không thể chịu đựng nổi cái sức mạnh bất ngờ lao tới.” Nghe có lý lắm như đền thờ Sésostris, như Văn chương của ông Genevoix*. Duy có điều xây dựng khảo cổ học hoặc tiểu thuyết trên một cái “Tại sao không?” thì chẳng hại đến ai cả. Nhưng còn Công lý thì sao? Cứ lâu lâu lại có một vụ án nào đấy, không nhất thiết là hư cấu như vụ án trong Kẻ xa lạ*, diễn ra để nhắc nhở các bạn rằng công lý luôn sẵn sàng suy bụng ta ra bụng người để kết án các bạn mà chẳng ăn năn hối hận gì, và như trong kịch của Comeille*, nó miêu tả các bạn như các bạn cần phải thế chứ không phải như các bạn vốn là như thế. Toà án xét xử được công minh là nhờ vào một huyền thoại trung gian luôn được sử dụng rộng rãi, dù đấy là ở các toà thượng thẩm hay ở các diễn đàn văn chương, đó là sự trong sáng và tính phổ biến của ngôn ngữ. Quan chánh án toà thượng thẩm, là người đọc báo Le Figaro, rõ ràng không cảm thấy chút đắn đo nào khi đối thoại với ông lão chăn dê “dốt nát”. Cả hai chẳng có cùng một ngôn ngữ, và là tiếng Pháp, ngôn ngữ sáng sủa nhất đấy ư? Nhờ có sự bảo đảm tuyệt vời của nền giáo dục trong nhà trường nên những gã chăn cừu nói năng thoải mái với các quan toà! Nhưng ngay ở đây, đằng sau cái đạo lý tuyệt diệu (và lố lăng) của những bài tập dịch tiếng La tinh và những bài văn nghị luận tiếng Pháp, vẫn là vai trò đầu óc của con người. Sự sai biệt của các ngôn ngữ, khuôn viên bất khả xâm nhập của chúng dẫu sao cũng đã được vài nhà báo nhấn mạnh, và Giono*đã nêu lên nhiều dẫn chứng trong những bài viết tường thuật phiên toà. Người ta nhận thấy là chẳng cần phải hình dung những rào cản bí ẩn, những sự hiểu lầm theo kiểu Kafka*. Không, cú pháp, từ vựng, phần lớn các chất liệu sơ đẳng, phân giải của ngôn ngữ mò mẫm tìm kiếm nhau mà không bắt gặp nhau, nhưng chẳng ai băn khoăn: (“Lão đã đi lên cầu phải không? – Đường đi có trồng cây hai bên ư? Ở đấy không có đường đi trồng cây hai bên, tôi biết mà, tôi đã đến đấy.”*) Lẽ dĩ nhiên tất cả mọi người vờ như tin rằng đó là ngôn ngữ chính thức, ai cũng hiểu nghĩa như nhau, ngôn ngữ của Dominici chỉ là một dị biệt của tiếng nói vùng dân tộc, nghe lạ tai bởi tính chất nghèo nàn của nó. Thế nhưng cái ngôn ngữ của ông chánh án cũng hết sức cá biệt, chứa đầy những sáo ngữ không thật, ngôn ngữ của bài tập làm văn trong nhà trường chứ không phải của tâm lý cụ thể (trừ phi phần lớn mọi người đều bị bắt buộc, ôi chao, phải có cái tâm lý của thứ ngôn ngữ người ta dạy cho họ). Đơn giản chỉ là hai cái cá biệt đối chọi nhau. Nhưng một trong hai cá biệt ấy có danh vọng, luật pháp và sức mạnh về phía mình. Và cái ngôn ngữ “phổ biến” ấy đến áp đặt đúng lúc tâm lý các ông thầy: tâm lý đó cho phép nó luôn xem ngôn ngừ kia như một đối tượng, đồng thời vừa miêu tả vừa kết án ngôn ngữ ấy. Đó là một thứ tâm lý tính từ, nó chỉ biết gán cho các nạn nhân của nó những thuộc tính, chẳng cần biết đến tất cả những gì thuộc hành vi ngoài phạm trù tội lỗi mà người ta cố tình gán cho. Các phạm trù ấy là phạm trù của hài kịch cổ điển hoặc của một chuyên luận về thuật chiết tự: theo đó, con người huênh hoang, nóng nẩy, ích kỷ, ranh mãnh, trụy lạc, khắc nghiệt chỉ tồn tại trong xã hội như những “tính cách”, ít nhiều dễ dàng xếp vào loại này hay loại kia, và ít nhiều kính cẩn phục tùng. Tâm lý vụ lợi ấy chẳng cần biết đến trạng thái ý thức, nhưng lại làm như xem xét hành vi xuất phát từ ý thức có trước, xuất phát từ “tâm hồn” vốn có; tâm lý ấy phán xét con người như một “ý thức” mà chẳng hề bối rối là thoạt đầu đã miêu tả con người như một đối tượng. Vả chăng cái tâm lý ngày nay nhân danh nó người ta rất có thể chặt đầu các bạn lại bắt nguồn trực tiếp từ nền văn học truyền thống của chúng ta, mà người ta gọi theo phong cách tư sản là văn học của Tư liệu sống. Chính là nhân danh tư liệu sống mà lão Dominici đã bị kết án. Công lý và văn chương đã đi vào liên kết với nhau, đã trao đổi với nhau những kỹ thuật cũ kỹ của chúng, thế là để lộ ra sự đồng nhất của chúng, tiếp tay cho nhau một cách trơ trẽn. Phía sau các quan toà, trong những chiếc ghế ngà, là những nhà văn (Giono, Salacrou*). Trên bàn công tố, là quan toà ư? Không, một “người viết truyện tuyệt vời” đấy, vốn có “tài trí không thể phủ nhận” và “nhiệt hứng” chói lọi (theo lời khen ngợi rất chướng mà báo Le Monde ban cho ngài chưởng lý toà thượng thẩm). Ngay cảnh sát ở đây cũng bắt đầu đi vào viết lách. (Một viên sĩ quan cảnh sát: “Tôi chưa bao giờ thấy một kẻ nói dối nào khéo đóng kịch hơn, một tay chơi bời nào đa nghi hơn, một kẻ dựng chuyện nào buồn cười hơn, một tay láu lỉnh nào xảo trá hơn, một ông lão bẩy mươi nào vui nhộn hơn, một tên chuyên chế nào tự tin hơn, một gã tính toán nào quỷ quyệt hơn, một kẻ giả dối nào lắm mưu nhiều mẹo hơn… Gaston Dominici, đó là một Frégoli*kỳ lạ có tâm tính của loài người và ý nghĩ của loài vật. Vị lão trượng giả hiệu của Trần gian ấy không chỉ có nhiều mà có cả trăm bộ mặt!”) Những tương phản, những ẩn dụ, những bay bướm, đó là tất cả phép tu từ trong nhà trường được tung ra ở đây để buộc tội ông lão chăn cừu. Công lý đã khoác cái mặt nạ của văn chương hiện thực, của truyện dân dã, trong khi chính văn chương lại đến phòng xử án để tìm những tư liệu “nhân bản” mới, để thu lượm một cách vô tư trên khuôn mặt của bị cáo và của những nghi can ánh phản chiếu của một tâm lý là thứ mà công lý đã áp đặt lên khuôn mặt ấy từ trước. Duy có điều, đối diện với thứ văn chương mãn nguyện (luôn được xem là văn chương của “cái thật” và của “cái nhân bản”) còn có văn chương của giằng xé: vụ án Dominici cũng đã là thứ văn chương ấy. Ở đây đã chỉ có những nhà văn khát khao cái thật và những nhà kể chuyện xuất sắc mà nhiệt hứng “chói lọi” lôi cuốn đầu óc mọi người; dù mức độ phạm tội của bị cáo là thế nào đi nữa, cũng vẫn có nỗi khiếp sợ mà tất cả chúng ta đều bị đe doạ, nỗi khiếp sợ bị xét xử bởi một quyền lực chỉ muốn nghe thứ ngôn ngữ mà nó gán cho chúng ta. Tất cả chúng ta đều tiềm tàng có thể là Dominici, không phải những kẻ sát nhân, mà là những bị cáo bị truất mất ngôn ngữ, hoặc tệ hơn nữa, bị bịa đặt, bị hạ nhục, bị kết án bằng ngôn ngữ của những kẻ buộc tội chúng ta. Nhân danh chính ngôn ngữ để đánh cắp ngôn ngữ của một người, mọi vụ sát nhân hợp pháp đều bắt đầu từ đấy. Hình ảnh tu sĩ Pierre HUYỀN THOẠI tu sĩ Pierre có được con chủ bài quý giá: cái đầu của tu sĩ. Đó là một cái đầu đẹp, thể hiện rõ rệt tất cả những ký hiệu của chức tông đồ: con mắt nhìn hiền hậu, tóc cắt kiểu thầy tu dòng thánh François, bộ râu nhà truyền giáo, tất cả những thứ đó được bổ sung thêm chiếc áo lót lông thú của vị linh mục – thợ thuyền và cây gậy của khách hành hương. Vậy là được quy tụ những ý nghĩa sâu xa của truyền thuyết và những ý nghĩa sâu xa của tính hiện đại. Kiểu tóc, chẳng hạn, cắt ngắn nửa vời, không trau chuốt và nhất là không ra hình dạng nào, chắc chắn là có ý định muốn thực hiện một kiểu để tóc hoàn toàn chẳng rõ về nghệ thuật và cũng chẳng rõ về kỹ thuật, một kiểu tóc ở trạng thái số không; tất nhiên là phải cắt tóc rồi, nhưng thao tác cần thiết ấy ít ra cũng chẳng nói lên bất cứ lối sống đặc biệt nào: phải cắt tóc, nhưng chẳng nhất thiết phải cắt ra làm sao. Kiểu tóc của tu sĩ Pierre, rõ ràng muốn nhằm đạt được sự cân bằng trung tính giữa mái tóc ngắn (quy ước cần thiết để đừng làm cho mọi người chú ý) và mái tóc cẩu thả (trạng thái thích hợp để biểu lộ sự khinh bỉ các quy ước khác), kiểu tóc ấy chính là kiểu lý tưởng của tính chất thánh: ông thánh trước hết là một thực thể không liên quan đến hình thức; ý niệm kiểu dáng xung khắc với ý niệm tính chất thánh. Nhưng cái rắc rối – mà tu sĩ không biết, cũng mong như vậy – chính là ở đây cũng như ở những chỗ khác, sự trung tính rốt cuộc lại vận hành như ký hiệu của sự trung tính, và nếu người ta thực sự không muốn ai để ý tới, tất cả sẽ phải bắt đầu lại. Kiểu tóc số không bản thân nó lại chỉ nói lên dòng tu thánh François; thoạt đầu nhằm mục đích phủ định để không làm trái với vẻ bề ngoài của tính chất thánh, chẳng mấy chốc kiểu tóc ấy lại trở thành một phương thức biểu đạt cao độ, nó cải trang tu sĩ thành thánh François. Do đó mà xuất hiện đầy rẫy những tranh ảnh mang kiểu tóc ấy trong các hoạ báo và trên màn ảnh (ở đây diễn viên Reybaz chỉ cần mang kiểu tóc ấy là đã thành tu sĩ hẳn hoi). Vẫn chu trình huyền thoại ấy với bộ râu: bộ râu chắc có thể chỉ là biểu hiện của một con người tự do, thoát ra khỏi mọi ước lệ đời thường của thế giới chúng ta và không muốn mất thời giờ vào việc cạo râu: sức mê hoặc của lòng nhân ái xem ra có thể dẫn đến những loại coi thường như thế; nhưng cũng phải ghi nhận rằng bộ râu thầy tu cũng có huyền thoại nho nhỏ của nó. Trong giới linh mục, không phải tình cờ ai cũng rậm râu; bộ râu ở đây đặc biệt là dấu tích của nhà truyền giáo hoặc tu sĩ dòng thánh François, nó chỉ có thể biểu đạt chức tông đồ và sự nghèo khổ; nó ít nhiều tách chủ nhân bộ râu ấy ra khỏi giới tăng lữ thế tục; các linh mục không để râu được xem là thế tục hơn, các linh mục có bộ râu gắn bó với giáo lý hơn: cha Frolo khủng khiếp thì râu cạo nhẵn nhụi, đức Cha nhân từ Foucauld thì râu xồm; đằng sau bộ râu, người ta phụ thuộc ít hơn một chút vào đức giám mục của mình, vào tôn ti thứ bậc, vào Giáo hội chính trị; người ta dường như tự do hơn, ngoài khuôn phép hơn, nói tóm lại là sơ khai hơn, nhờ thừa hưởng được uy tín của những nhà ẩn sĩ đầu tiên, có được cái tự do mộc mạc của các nhà sáng lập chế độ tu hành, họ là những người được ký thác tinh thần không câu nệ: để râu, đó là thám hiểm xứ Zone, xứ Britonnie hoặc xứ Nyassaland*với cùng một nhiệt tình như nhau. Rõ ràng vấn đề không phải là tìm hiểu cái rừng ký hiệu kia đã có thể phủ lên tu sĩ Pierre ra sao (tuy rằng nói thật kể cũng khá lạ lùng các biểu hiện của đức độ ấy lại là những loại bộ phận có thể mang đi được, những thứ có thể trao đổi dễ dàng giữa thực tế là tu sĩ Pierre trong tạp chí Match, và hư cấu là tu sĩ Pierre trên màn ảnh, và tóm lại kể cũng khá lạ lùng ngay từ phút đầu tiên xuất hiện, chức tông đồ đã hoàn toàn sẵn sàng, hoàn toàn được trang bị cho cuộc hành trình lớn của những tái tạo và những truyền thuyết). Tôi chỉ băn khoăn về chuyện công chúng xài những ký hiệu ấy sao mà nhiều thế. Tôi thấy họ an tâm vì sự đồng nhất đầy ấn tượng giữa diện mạo và thiên chức; chẳng hoài nghi gì thiên chức bởi họ đã thấy diện mạo; họ chỉ nhìn nhận hành tung của chức tông đồ qua những thứ vặt vãnh, và quen với thái độ hết sức tin tưởng tuy trước mắt chỉ là những thứ bày biện của tính chất thánh; và tôi lo lắng về một xã hội tiêu xài ngấu nghiến đến thế cái bề ngoài phô trương của lòng nhân ái mà quên không thắc mắc về những hậu quả, những tác dụng và những hạn chế của nó. Thế là tôi tự hỏi phải chăng hình ảnh đẹp đẽ và cảm động của tu sĩ Pierre là cái cớ mà khá đông dân chúng nước ta một lần nữa vin vào để thay thế vô tội vạ các ký hiệu của lòng nhân ái cho thực tế của công lý. Tiểu thuyết và Con cái CỨ tin vào tạp chí Elle mới đây tập hợp vào chung một bức ảnh bảy mươi nữ tiểu thuyết gia thì giới nữ văn sĩ hợp thành một loài động vật đáng chú ý: họ đẻ ra lẫn lộn vừa tiểu thuyết vừa con cái. Chẳng hạn người ta thông báo: Jacqueline Lenoir (hai con gái, một tiểu thuyết); Marina Grey (một con trai, một tiểu thuyết); Nicole Dutreil (hai con trai, bốn tiểu thuyết), v.v.. Cái đó muốn nói lên điều gì? Điều này: viết lách là hành vi vẻ vang nhưng liều lĩnh; nhà văn là “nghệ sĩ”, người ta thừa nhận họ được quyền phóng túng đến mức nào đó: vì nhìn chung, ít ra là trong nước Pháp của tạp chí Elle, họ được giao trách nhiệm cung cấp cho xã hội những lý lẽ chứng minh ý thức tốt đẹp của họ, nên cần phải trả công dịch vụ cho họ: người ta mặc nhiên nhượng cho họ quyền được sống một cuộc sống ít nhiều riêng tư. Nhưng coi chừng: phụ nữ đừng tin là mình có thể lợi dụng giao ước ấy nếu trước hết chẳng tuân thủ cương vị muôn đời của nữ giới. Phụ nữ sinh ra trên trái đất là để sinh con đẻ cái cho đàn ông; họ muốn viết bao nhiêu thì viết, họ muốn tô vẽ cho thân phận của mình thế nào cũng được, nhưng họ đừng thoát ra khỏi thân phận ấy: chớ để cho số phận của họ đã được ấn định trong Kinh thánh bị rối loạn bởi cái quyền được chuyển nhượng kia, và họ phải trả giá ngay tức khắc lối sống phóng túng gắn bó một cách tự nhiên với cuộc đời nhà văn bằng chuyện đẻ đái. Vậy các bà các chị cứ dũng cảm, cứ tự do đi: các bà các chị cứ xử sự như đàn ông đi, cứ viết lách như họ đi; nhưng các bà các chị đừng bao giờ rời xa họ; các bà các chị hãy sống trong tầm nhìn của họ, hãy lấy con cái để bù đắp cho những tiểu thuyết của các bà các chị; cứ theo đuổi chút ít con đường nghề nghiệp của các bà các chị, nhưng hãy nhanh chóng quay trở về với thân phận của mình. Một tiểu thuyết, một đứa con, một chút nữ quyền, một chút nghĩa vụ làm vợ, các bà các chị hãy cột chặt cuộc phiêu lưu nghệ thuật vào những cái cọc vững chắc của tổ ấm: cả hai mặt sẽ đều được lợi rất nhiều từ cuộc đi tới đi lui ấy; về phương diện huyền thoại, sự giúp đỡ lẫn nhau luôn luôn diễn ra một cách có hiệu quả. Chẳng hạn, Nàng Thơ sẽ ban sự cao cả của mình cho các chức năng nội trợ hèn mọn; và ngược lại, để tri ân sự giúp đỡ ấy, huyền thoại sinh nở cung cấp cho Nàng Thơ, mà tiếng tăm đôi khi cũng hời hợt, sự bảo lãnh được kính trọng, cái khung cảnh cảm động của nhà trẻ. Thế là tất cả đều tốt đẹp nhất ở cái thế giới tốt đẹp nhất trong tất cả các thế giới – thế giới của tạp chí Elle: phụ nữ hãy cứ tin tưởng, họ rất có thể đạt tới cương vị cao siêu của sự sáng tạo như cánh đàn ông. Mà nam giới thì cứ nhanh chóng yên tâm đi: chẳng phải vì thế mà bị người ta cuỗm mất vợ đâu, vợ do thiên chức sẽ vẫn cứ sẵn đấy là nòi sinh con đẻ cái chẳng suy giảm. Tạp chí Elle nhanh nhẹn diễn một cảnh theo kiểu Molière: một mặt nói không một bên nói có, đon đả chẳng làm mếch lòng ai; như Don Juan*giữa hai cô gái nông thôn, Elle nói với phụ nữ: các bà các chị chẳng thua gì nam giới đâu; và nói với cánh đàn ông: vợ các vị mãi mãi vẫn sẽ chỉ là một người đàn bà mà thôi. Thoạt đầu người đàn ông dường như chẳng để ý đến chuyện sinh đẻ kép ấy; con cái và tiểu thuyết có vẻ như chẳng liên quan gì đến nhau, chỉ thuộc về người mẹ; nhưng khi thấy đến bảy chục lần tác phẩm và con cái trong cùng một ngoặc đơn, người ta tưởng đâu tất cả chúng đều là thành quả của tưởng tượng và mơ mộng, là sản phẩm kỳ diệu của sự trinh sản lý tưởng đem đến cho phụ nữ đồng thời những niềm vui sáng tác kiểu Balzac*và những niềm vui dịu dàng của sự sinh nở. Vậy người đàn ông trong cảnh gia đình ấy ở đâu? Chẳng ở đâu cả và ở khắp mọi nơi, như bầu trời, như chân trời, như uy quyền đồng thời vừa quy định vừa vây hãm một thân phận. Thế giới của tạp chí Elle là vậy đấy: trong đó phụ nữ luôn là một loài thuần chủng, một thể tạng, thiết tha với những quyền ưu đãi, nhưng còn say đắm hơn với thân phận lệ thuộc; người đàn ông chẳng bao giờ xuất hiện ở trong đó, nữ giới trinh khiết, tự do, uy quyền; nhưng người đàn ông ở khắp chung quanh, họ gây áp lực từ tứ phía, họ làm cho tồn tại; họ từ muôn đời là sự vắng mặt đầy sáng tạo, sự vắng mặt của đức chúa trong kịch Racine*: thế giới không có đàn ông, nhưng hoàn toàn được tạo thành bởi con mắt nhìn của người đàn ông, vũ trụ đàn bà của Elle đích thị là vũ trụ của khuê phòng. Trong mọi động thái của tạp chí Elle đều có sự vận hành kép ấy: đóng cửa khuê phòng lại, và rồi chỉ sau đó mới thả đàn bà vào trong. Các bà các chị cứ yêu đi, cứ làm việc đi, cứ viết lách đi, cứ là nữ doanh nhân hay nữ văn sĩ đi, nhưng các bà các chị hãy luôn nhớ rằng người đàn ông vẫn có đó, và các bà các chị được tạo ra không phải như họ: giới của các bà các chị được tự do với điều kiện phụ thuộc vào giới của họ; tự do của các bà các chị là một thứ xa xỉ, nó chỉ có thể có nếu các bà các chị trước hết thừa nhận những bổn phận do thiên chức của mình. Nếu muốn thì các bà các chị cứ viết lách đi, nữ giới chúng tôi đều rất lấy làm tự hào; nhưng các bà các chị cũng đừng quên sinh con đẻ cái, bởi vì đấy là số phận của các bà các chị. Đạo đức giáo phái dòng Tên: các bà các chị hãy điều chỉnh với đạo đức của thân phận các bà các chị, nhưng đừng bao giờ lơi lỏng với giáo lý làm nền tảng cho đạo đức ấy. Đồ chơi NGƯỜI LỚN ở Pháp nhìn Trẻ em như một bản thể khác của mình, chẳng có thí dụ nào về điều đó rõ hơn là đồ chơi của Pháp. Các đồ chơi hiện đang lưu hành về căn bản là một thế giới thu nhỏ của người lớn; tất cả đều là những sản phẩm thu nhỏ tái hiện các vật dụng của con người, dường như dưới mắt thiên hạ, trẻ em tóm lại chỉ là một con người bé nhỏ hơn, một con người tí hon nên phải cung cấp các vật dụng vừa với tầm vóc của nó. Các dạng sáng tạo thì hiếm lắm: chỉ có vài kiểu đồ chơi xếp hình dựa trên sự khéo tay liên quan đến các việc lặt vặt trong nhà là đưa ra được những dạng năng động. Còn lại, đồ chơi Pháp luôn luôn biểu đạt một cái gì đấy, và cái đó thì luôn luôn được xã hội hoá hoàn toàn, được cấu tạo bởi các huyền thoại hoặc các kỹ thuật trong đời sống hiện đại của người lớn: Quân đội, Máy thu thanh, Bưu điện, Y khoa (bộ dụng cụ khám bệnh bé xíu, phòng phẫu thuật cho búp bê), trường học, tiệm uốn tóc nghệ thuật (mũ sấy làn sóng), Hàng không (các quân nhảy dù). Vận tải (Tàu hoả, Citroën, Vedette, Vespa, Trạm dịch vụ) Khoa học (Đồ chơi sao Hoả). Những đồ chơi của Pháp báo trước y nguyên thế giới các chức năng của người lớn, điều đó rõ ràng là chỉ có thể chuẩn bị cho đứa trẻ chấp nhận tất cả những chức năng ấy, bằng cách bầy ra trước mắt nó, ngay từ lúc nó còn chưa nghĩ đến, bóng dáng của một tự nhiên xưa nay luôn tạo ra những lính tráng, những bưu tá, những xe vespa. Đồ chơi ở đây cung cấp danh mục tất cả những thứ chẳng lạ gì với người lớn: chiến tranh, tệ quan liêu, cái xấu xa, những cư dân sao Hoả v.v.. Vả chăng, đã mô phỏng, đấy là dấu hiệu của thoái hoá, mà lại còn bắt chước y nguyên: đồ chơi của Pháp giống như cái đầu thu nhỏ của Jivaro, kích thước chỉ bằng quả táo mà thấy rõ cả từng vết nhăn từng sợi tóc của người lớn. Chẳng hạn có những búp bê biết đi đái; những búp bê ấy có thực quản, người ta cho chúng bú bình sữa, chúng tè dầm; chẳng bao lâu, chắc hẳn sữa trong bụng chúng sẽ chuyển hoá thành nước. Qua đó người ta có thể luyện cho cô bé quen với diễn tiến nhân quả trong công việc nội trợ, “tạo điều kiện” cho cô bé vai trò làm mẹ sau này. Chỉ có điều, trước cái thế giới đồ vật y như thật và phức tạp ấy, đứa trẻ chỉ có thể tự tạo lập thành chủ sở hữu, thành người sử dụng, chứ chẳng bao giờ thành nhà sáng tạo; nó không sáng chế ra thế giới, nó sử dụng thế giới: người ta chuẩn bị cho nó những động tác không phiêu lưu, không ngạc nhiên, không hứng thú. Người ta biến nó thành một ông chủ nhỏ ru rú xó nhà thậm chí chẳng cần phải tìm ra những thứ chi phối quan hệ nhân quả khi đã trưởng thành; người ta cung cấp cho nó tất cả mọi thứ đã sẵn sàng: nó chỉ việc sử dụng, người ta chẳng bao giờ cho nó cái gì để cần phải bao quát. Bất cứ trò chơi xếp hình nào, miễn rằng đừng tinh tế quá, cũng đều giúp cho việc tập dượt vào đời khác hẳn: ở đấy đứa trẻ chẳng sáng tạo những đồ vật có ý nghĩa, nó chẳng mấy quan tâm các đồ vật ấy người lớn gọi là gì: thao tác của nó không phải là sử dụng mà là thiên tạo: nó sáng tạo ra những thứ biết đi, biết lăn, nó sáng tạo ra một cuộc sống, chứ không phải một tài sản; các đồ vật ở đấy tự mình xử sự, chúng không còn là một chất liệu trơ ỳ và phức tạp trong lòng bàn tay. Nhưng loại đó thì hiếm hơn: đồ chơi của Pháp thông thường là đồ chơi mô phỏng, nó muốn tạo những đứa trẻ sử dụng, chứ không phải những đứa trẻ sáng tạo. Tính chất tư sản hoá của đồ chơi không chỉ nhận thấy ở các dạng thức, tất cả đều thiết dụng, mà còn ở chất liệu của nó nữa. Các đồ chơi hiện đang lưu hành đều bằng vật liệu bạc bẽo, sản phẩm của hoá học, chứ không phải của tự nhiên. Nhiều thứ ngày nay được làm bằng những chất liệu phức tạp; đồ nhựa xem ra vừa thô vừa vệ sinh, sờ vào chẳng còn thấy thích thú, êm dịu, thân thương. Một dấu hiệu khiến ta phải sững sờ, đó là sự biến mất dần của gỗ, chất liệu phải nói là lý tưởng vì nó chắc chắn và thắm thiết, khi tiếp xúc cảm thấy hơi ấm tự nhiên; gỗ dù ở hình dạng nào cũng loại bỏ được những góc cạnh quá sắc nhọn làm ta đau, loại bỏ được cái lạnh hoá học của kim khí; khi trẻ cầm chơi hoặc đập mạnh, đồ chơi ấy không rung lên mà cũng chẳng rít ken két, nó phát ra một âm thanh vừa đùng đục vừa rõ ràng; đó là chất liệu thân thuộc và nên thơ, nó khiến cho đứa trẻ như vẫn đang tiếp xúc với cây cối, với bàn ghế, với sàn nhà. Gỗ không gây thương tích mà cũng chẳng hỏng hóc; nó không vỡ, nó cũ mòn đi, nó có thể dùng được lâu, sống cùng đứa trẻ, cải biến dần dần những mối quan hệ giữa đồ vật với bàn tay; nếu nó chết, thì đó là bằng cách tóp lại, chứ không phình ra, như những đồ chơi cơ khí kia chúng chẳng còn khi một chiếc lò xo hỏng bật ra khỏi vị trí. Gỗ làm ra những đồ vật cốt yếu, những đồ vật của muôn đời. Thế nhưng hầu như chẳng còn nữa các đồ chơi bằng gỗ, các ca khúc mục đồng xứ Vosges*, là những thứ, đúng thế, chỉ có được trong một thời của nghề thủ công. Đồ chơi từ nay có tính chất hoá học, cả về chất và màu sắc: ngay cả vật liệu của nó cũng toàn đem lại cảm giác sử dụng, chứ không phải cảm giác thích thú. Ngoài ra, những đồ chơi ấy rất mau chóng chết đi, và khi đã chết rồi, chúng không còn lưu lại ở đứa trẻ bất cứ dấu vết gì cả. Paris đã không bị ngập lụt TRẬN LỤT hồi tháng Giêng 1955 có thể đã gây ra cho hàng ngàn người Pháp những trở ngại và những bất hạnh, nhưng nó vẫn mang tính chất Hội hè hơn là thảm hoạ. Mới đầu, trận lụt đã làm cho một số đồ vật trở nên lạ lẫm, đã làm tươi mới nhận thức về thế giới bằng cách đưa vào đó những điểm bất thường tuy rằng có thể lý giải được: người ta đã thấy những chiếc xe hơi chỉ còn là cái mui, những đèn đường bị cụt gốc, chỉ còn cái ngọn nổi lên như các bông hoa súng, những ngôi nhà bị cắt như các khối xếp hình của trẻ, một chú mèo bị mắc nghẽn nhiều ngày trên một cây cao. Tất cả những vật dụng đời thường đó bỗng chốc dường như bị tách lìa khỏi gốc rễ của chúng, bị tước mất thực thể hợp lý tuyệt vời là Thế gian. Sự đoạn tuyệt ấy có cái hay là lạ lùng, mà không huyền ảo đáng sợ: làn nước đã tác động như một trò kỹ xảo điêu luyện nhưng ai cũng biết rõ, mọi người có cái thú được nhìn thấy những thứ bị thay hình đổi dạng, nhưng tóm lại vẫn “tự nhiên”, đầu óc họ đã có thể chăm chú vào hiệu quả, mà không sa vào nỗi khắc khoải vì tù mù chẳng hiểu nguyên nhân. Nước lụt đã làm đảo lộn quang cảnh thường ngày, song lại không lái chệch nó về phía kỳ ảo: các vật thể đã bị xoá đi một phần, nhưng không bị biến dạng: cảnh tượng đã trở nên kỳ cục, nhưng vẫn hợp lý. Mọi đoạn tuyệt hơi quá một chút với cái đời thường đều dẫn đến Hội hè: vả chăng nước lên không chỉ lựa chọn và làm cho lạ lẫm một số vật thể, mà nó còn làm đảo lộn ngay cả cảm giác chung về quang cảnh, làm đảo lộn tầm nhìn bao quát lâu nay: các tuyến địa chính quen thuộc, các hàng cây như rèm che, các dãy nhà, các con đường, ngay cả lòng sông, những thứ vốn vững bền để phân định rõ rệt các sở hữu, tất cả đều đã bị tẩy xoá đi, đã bị mở rộng từ góc ra diện: chẳng còn trục đường, chẳng còn bờ sông, chẳng còn phương hướng; một chất liệu bằng phẳng trải ra không biết đâu là bờ bến, và vì thế nó làm cho người ta chững lại, chơi vơi bị bứt khỏi các hiện trường, chẳng biết lấy đâu làm căn cứ. Hiện tượng gây bối rối nhất chắc chắn là chính dòng sông cũng biến mất: con sông, nguyên nhân của tất cả sự xáo trộn ấy, giờ không còn nữa, nước không còn chảy theo dòng, cái dòng sông uốn lượn, hình dạng sơ đẳng của mọi nhận thức địa lý, mà trẻ em, đúng thế, rất ưa chuộng, chuyển từ đường nét thành mặt phẳng, những chỗ quanh co lồi lõm của địa hình chẳng còn thấy đâu nữa, không còn phân chia thứ bậc đâu là sông, là đường, là đồng ruộng, là sườn dốc, là những khoảng đất trống; tầm nhìn toàn cảnh mất đi quyền lực lớn lao là tổ chức không gian theo kiểu sắp xếp các chức năng liền kề bên nhau. Vậy là lũ lụt gây bối rối chính ngay ở trung tâm các phản xạ thị giác. Nhưng bối rối ấy không gây lo lắng về mặt thị giác (tôi nói về các ảnh chụp đăng báo, phương tiện tiêu thụ duy nhất thực sự mang tính tập thể của cảnh lũ lụt); nhận thức đúng đắn về không gian bị ngưng lại, trở nên lạ lẫm, nhưng cảm giác chung vẫn dịu dàng, êm đềm, bất động và dễ chịu; tầm nhìn bị kéo loãng ra vô tận; cảnh quan thường ngày mất đi mà không gây náo động: đó là sự biến dịch người ta chỉ thấy diễn ra trọn vẹn rồi, vì thế nỗi khiếp sợ chẳng còn. Nước những con sông lặng lẽ tràn bờ khiến các chức năng và các tên của địa hình bị ngưng lại, tương ứng với cảnh quan làm yên lòng ấy rõ ràng là cả một huyền thoại thích hợp về sự trượt lướt đi: trước các bức ảnh chụp cảnh lũ lụt, mỗi độc giả cảm thấy mình như cũng đang được lướt đi. Do đó mà những cảnh chụp các con thuyền đi trong phố rất thành công: những cảnh ấy nhiều lắm, báo chí và độc giả tỏ ra ham thích lắm. Đó là vì ở đấy người ta thấy diễn ra trong cuộc đời thực ước mơ huyền thoại và đơn sơ lớn lao về con người đi trên mặt nước. Sau mấy ngàn năm lướt trên sông biển, con tàu vẫn còn là điều khiến người ta ngạc nhiên: nó sản sinh ra những ham muốn, những khát vọng, những mơ mộng: trẻ em trong trò chơi hay những người lao động bị mê hoặc bởi các chuyến du hành đường biển, tất cả đều nhìn thấy ở đấy chính cái công cụ của sự giải phóng, việc thực hiện luôn luôn kỳ lạ một vấn đề mà lương tri không giải thích nổi: đó là đi trên mặt nước. Lũ lụt lại tung chủ đề ấy lên, đưa đến cho nó một khung cảnh lôi cuốn là phố xá của mọi ngày: người ta đi bằng tàu đến hiệu bán tạp hoá, cha xứ đi bằng thuyền đến nhà thờ, một gia đình đi mua sắm đồ thiết dụng bằng ca nô. Thêm vào loại chuyện kỳ dị ấy là niềm háo hức xây dựng lại thôn làng hoặc khu phố, tạo cho nó những con đường mới, xử sự đại khái như ở trên sân khấu, biến đổi huyền thoại trẻ thơ về túp lều tranh, bằng cách khó tiếp cận ngôi nhà – chốn nương thân, nó được chính làn nước bảo vệ như một pháo đài hay một toà lâu đài ở Venise. Điều ngược đời, lũ lụt đã tạo nên một thế giới dễ sử dụng hơn, có thể điều khiển một cách khoái trá như khi trẻ con sắp xếp, khám phá và thích thú chơi đồ chơi. Các ngôi nhà chỉ còn là những hình lập phương, các đường sắt chỉ còn là những tuyến tách biệt, các gia súc chỉ còn là những bầy đàn di dời, và chính là con tàu nhỏ, thứ đồ chơi tuyệt vời nhất của thế giới trẻ thơ, đã trở thành phương thức sở hữu cái không gian được bày ra, trải ra và không còn cắm sâu bén rễ nữa. Nếu ta chuyển từ các huyền thoại về cảm giác sang các huyền thoại về giá trị, lũ lụt vẫn giữ được phần háo hức như thế: báo chí đã có thể triển khai rất dễ dàng động lực của tình đoàn kết và ngày này qua ngày khác nói đến lũ lụt như một sự kiện tập hợp mọi người lại với nhau. Điều đó chủ yếu liên quan đến tính chất dự báo của tai hoạ: chẳng hạn báo chí đã sôi nổi và năng nổ dự kiến trước lũ lụt sẽ tới đỉnh điểm vào ngày nào; cái thời hạn tai hoạ ập đến xem ra có vẻ khoa học, đã tập hợp được mọi người để bàn giải pháp chống chọi hợp lý: đắp đập, trét các lỗ hổng, sơ tán, vẫn là sự hối hả háo hức như thu dọn thóc lúa hoặc quần áo phơi khi sắp có cơn dông, như nhấc cầu rút trong một cuốn tiểu thuyết phiêu lưu, tóm lại là chống chọi với tự nhiên chỉ bằng thứ vũ khí là chạy đua với thời gian. Đe doạ Paris, lũ lụt cũng đã có thể hoà mình chút ít vào huyền thoại năm bốn mươi tám*: dân chúng Paris đã dựng các “chướng ngại vật”, họ đã bảo vệ thành phố của mình bằng những viên đá lát đường chống lại dòng sông kẻ thù. Phương thức kháng cự truyền thuyết ấy đã có sức quyến rũ lớn lao, được tán dương bằng cả loạt hình ảnh nào là tường ngăn chặn, nào là chiến hào, nào là thành luỹ bằng cát trẻ con dựng trên bờ bãi để chạy đua chống lại nước tràn tới. Như thế còn hay hơn là bơm nước từ các căn hầm ra mà báo chí không khai thác được gì nhiều, các bác gác cổng chẳng hiểu bơm nước đổ ra con sông đang dâng nước lên thì được tích sự gì. Tốt hơn là tung ra hình ảnh huy động binh lính cứu trợ, những chiếc xuồng cao su gắn máy, việc cứu nạn “các trẻ em, cụ già và bệnh nhân”, việc dồn súc vật lên xuồng, hối hả như Noé trong Kinh thánh chất đầy con Tàu lớn. Bởi lẽ con Tàu lớn là một huyền thoại tốt lành: ở đấy nhân loại tránh được tai hoạ, nhân loại tập trung vào đấy và tạo dựng ở nơi đây ý thức cần thiết về quyền lực của mình, từ trong bất hạnh vẫn tỏ rõ là có thể điều khiển được thế giới. Bichon ở xứ Da Đen TẠP CHÍ Match đã kể một chuyện nói lên nhiều điều về huyền thoại tiểu tư sản liên quan đến người Da đen: một cặp vợ chồng nhà giáo trẻ tuổi đã thám hiểm xứ sở của dân Ăn thịt người để vẽ tranh; họ mang theo đứa con mới mấy tháng tuổi tên là Bichon. Ai nấy đều hết sức lấy làm lạ về sự dũng cảm của ông bố, bà mẹ và con họ. Thoạt đầu, người ta hết sức bức xúc về thứ anh hùng chủ nghĩa chẳng có mục đích. Một xã hội vô cớ tiến hành triển khai những hình thức phẩm chất của mình thì thật là một tình huống nghiêm trọng. Nếu thật sự em bé Bichon sẽ gặp những mối hiểm nguy (thác lũ, thú dữ, bệnh tật v.v.), thì rõ ràng ngốc nghếch bắt nó phải chịu đựng chỉ vì lý do duy nhất đến châu Phi vẽ tranh và để thoả mãn cái phù hoa găm lên vải vẽ “mặt trời và ánh nắng chói chang”; lại còn đáng trách hơn nữa là coi cái ngốc nghếch ấy như sự can trường nổi đình đám và gây xúc động. Người ta thấy lòng dũng cảm ở đây diễn tiến ra sao: đó là một hành động hình thức và rỗng tuếch, nó càng vô cớ thì lại càng được kính nể; người ta đang ở giữa thời buổi của nền văn minh hướng đạo sinh, khi chuẩn mực của những tình cảm và những giá trị hoàn toàn bị tách ra khỏi các vấn đề của tình đoàn kết và tiến bộ cụ thể. Đó là huyền thoại cũ về “tính cách” nghĩa là về “rèn luyện”. Những thành tích của Bichon đều cùng loại với những thăng tiến tuyệt diệu: đó là các biểu hiện về đạo đức, mà giá trị cuối cùng chỉ là nhờ vào quảng cáo mà thôi. Trong các xứ sở chúng ta, tương ứng với những hình thức thể thao tập thể xã hội hoá thường có hình thức thể thao – ngôi sao đỉnh cao: sự nỗ lực rèn luyện thân thể ở đây không xây dựng mối liên kết của cá nhân với cả nhóm, mà lại khích lệ thứ đạo đức phô trương, sức dẻo dai kỳ lạ, chút phiêu lưu bí hiểm, thứ đạo đức đoạn tuyệt một cách quái quỷ mọi quan tâm gắn bó với xã hội. Chuyến du hành của bố mẹ Bichon lại diễn ra tại một miền rất mơ hồ không xác định, đâu như là Xứ Mọi Da Đỏ, loại địa phương hư cấu mà người ta như vô tình xoá mờ những đặc tính chân thật quá, nhưng cái tên hoang đường của địa phương ấy cũng gợi lên sự nhập nhằng dễ sợ giữa màu da của cư dân và máu người được xem là đồ uống của cư dân, chuyến du hành ấy được thuật lại với chúng ta ở đây bằng ngôn từ đi chinh phục: họ ra đi tất nhiên không mang theo vũ khí, mà “tay cầm bảng màu và cây bút vẽ”, hệt như đấy là chuyến đi săn hay cuộc viễn chinh, được quyết định trong những điều kiện vật chất ác nghiệt (các nhân vật anh hùng luôn luôn là nghèo khổ, xã hội quan liêu của chúng ta không ưu đãi những chuyến đi phong lưu), nhưng giàu về lòng dũng cảm – và về tính chất vô tích sự tuyệt vời (hoặc lố lăng) của lòng dũng cảm ấy. Còn em bé Bichon thì như Parsifal, em đối lập màu tóc vàng hoe của em, sự ngây thơ của em, những búp tóc của em và nụ cười của em với thế giới ghê người của lũ da đen da đỏ, với các vết rạch ở má và các bộ mặt gớm khiếp. Tất nhiên, chính là màu trắng dịu dàng đã chiến thắng: Bichon khuất phục “lũ ăn thịt người” và trở thành thần tượng của họ (dân Da trắng dứt khoát được sinh ra để làm chúa tể). Bichon là một em bé người Pháp hiền lành, em chẳng phải đánh đấm gì mà thuần hoá và khuất phục được bọn man rợ: mới hai tuổi đầu*, đáng lẽ đi chơi ở rừng Boulogne*, em đã làm việc cho tổ quốc của em, hệt như ba em, ta chẳng hiểu rõ tại sao, là người đã chia sẻ cuộc sống của một đơn vị lính cưỡi lạc đà và truy đuổi “bọn kẻ cướp” ở bưng biền. Người ta đã có thể đoán được hình ảnh của tên Da đen thấp thoáng phía sau mẩu chuyện bổ ích ấy: thoạt đầu tên Da đen gây nỗi sợ hãi, hắn là dân ăn thịt người; và nếu người ta thấy Bichon anh hùng, chính là vì em thật sự có nguy cơ bị ăn thịt. Không có sự hiện diện hàm ẩn của nguy cơ ấy, câu chuyện sẽ mất đi tính chất giật gân, độc giả sẽ chẳng sợ hãi; vì vậy có rất nhiều cuộc chạm trán mà em bé da trắng chỉ có một thân một mình, bị bỏ mặc, vô tư lự, giữa một vòng những tên Da đen xem chừng đều rất đáng sợ (hình ảnh duy nhất của dân Da đen hoàn toàn không đáng ngại sẽ là hình ảnh của anh bồi, gã man rợ đã thành nô lệ, vả chăng hình ảnh này thường sóng đôi với một nét phổ biến khác của tất cả các chuyện hay ho về châu Phi: anh bồi kẻ cắp cuỗm đồ đạc của chủ rồi chuồn). Cứ mỗi hình ảnh, ta lại phải rùng mình về chuyện có thể xảy ra: người ta chẳng bao giờ xác định rõ là chuyện gì, chỉ “khách quan” có thể nào thuật lại như thế; nhưng thực ra câu chuyện dựa trên mối tương quan đầy xúc động giữa thịt trắng và da đen, giữa tính ngây thơ và sự tàn bạo, giữa tinh thần và ma thuật; Người Đẹp chinh phục Con Thú, Daniel*để cho lũ sư tử liếm láp, tính chất văn minh của tâm hồn khuất phục tình trạng dã man của bản năng. Mưu mẹo quỷ quyệt tung ra chuyện Bichon là giới thiệu thế giới da đen qua đôi mắt nhìn của đứa trẻ da trắng: mọi thứ ở đấy rõ ràng có vẻ như một con rối. Và bởi lẽ sự thu nhỏ này rất khít với hình ảnh người ta thường nghĩ về những nghệ thuật và tập quán ở các xứ sở xa lạ, nên độc giả của tạp chí Match vững tin vào con mắt nhìn trẻ thơ của mình, củng cố thêm chút nữa sự bất lực không thể hình dung được cái gì khác mà tôi đã chỉ ra ở các huyền thoại tiểu tư sản. Chung quy, dân Da đen không có cuộc sống trọn vẹn và tự chủ: đó là một đối tượng kỳ dị; nó rút lại chỉ còn là một chức năng ký sinh, chức năng giải trí cho những người da trắng do tính chất kỳ cục có phần dễ sợ của nó: châu Phi, đó là một con rối hơi nguy hiểm. Và bây giờ, nếu người ta muốn đối chiếu hình ảnh phổ biến ấy (Match: khoảng một triệu rưỡi độc giả) với những nỗ lực giải hoặc sự kiện người da đen của các nhà dân tộc học, với những cân nhắc hết sức cẩn thận từ rất lâu khi họ buộc phải dùng đến các khái niệm hàm hồ “người Nguyên thuỷ” hoặc “người Cổ sơ”, với trí tuệ trung thực của những người như Mauss, Lévi- Strauss hay Leroi-Gourhan*đương đầu các thuật ngữ phân biệt chủng tộc được che đậy, người ta sẽ hiểu rõ hơn một trong những phiền toái to lớn của chúng ta: đó là mâu thuẫn gay gắt giữa tri thức và huyền thoại. Khoa học tiến nhanh tiến thẳng trên con đường của nó; song những biểu hiện tập thể không theo kịp, tụt lại sau nhiều thế kỷ, bị uy quyền, bị giới báo chí hùng hậu và bị những giá trị tôn ti kìm hãm quẩn quanh trong sai lầm. Chúng ta đang còn sống trong tâm trạng thời tiền Voltaire, đấy là điều cứ phải nhắc đi nhắc lại. Bởi lẽ vào thời của Montesquieu*hoặc Voltaire*, người ta ngạc nhiên về những dân Ba Tư hoặc những dân Huron là vì chí ít để gán cho họ đức tính chất phác. Voltaire ở vào thời nay chắc sẽ không viết về những chuyện phiêu lưu của Bichon như tạp chí Match đã viết: mà có lẽ ông sẽ tưởng tượng ra một Bichon nào đó ăn thịt người (hoặc dân Cao Ly) phải đương đầu với “con rối” trang bị bom na-pan của phương Tây. Một người thợ dễ thương BỘ PHIM Trên các bến cảng của Kazan là một thí dụ tốt về huyễn hoặc. Chắc ai cũng biết, phim nói về một công nhân bốc dỡ nào đó biếng nhác và hơi cục cằn (Marlon Brando), lương tâm dần dần thức tỉnh nhờ Tình yêu và Giáo hội (trong vai một linh mục xung kích kiểu spellman*). Vì sự thức tỉnh ấy trùng thời gian với việc loại bỏ một công đoàn gian lậu, trái phép và dường như thúc đẩy các công nhân bốc dỡ chống lại vài nhân vật trong số những kẻ bóc lột họ, nên có những người tự hỏi phải chăng đấy là bộ phim dũng cảm, một bộ phim “cánh tả” nhằm phơi bày cho công chúng Mỹ thấy vấn đề thợ thuyền. Thực ra, một lần nữa đó lại là liều vac-xin sự thật mà tôi đã chỉ ra cơ chế hết sức hiện đại của nó trong những bộ phim Mỹ khác: người ta lái chức năng bóc lột của giới các ông chủ lớn vào một nhóm nhỏ những tên găng xtơ, và bằng cách thú nhận điều tệ hại cỏn con coi như một cái mụn bé tí teo và khó chịu ấy, người ta đánh lạc hướng điều tệ hại thật sự, người ta tránh không nêu tên nó ra, người ta phù phép cho nó. Tuy nhiên chỉ cần miêu tả khách quan các “vai” trong bộ phim của Kazan là đủ vạch ra không cãi vào đâu được thực chất huyễn hoặc của nó: giai cấp vô sản ở đây gồm một nhóm những con người yếu đuối, còng lưng dưới ách nô dịch mà họ thấy rõ nhưng không có dũng cảm để lay chuyển; Nhà nước (tư bản chủ nghĩa) đồng nhất với Công lý tuyệt đối là nơi duy nhất có thể trông chờ để chống lại tội ác và sự bóc lột: nếu người công nhân đến được tới tận Nhà nước, tới tận cảnh sát và những ban điều tra của Nhà nước thì anh ta thoát nạn. Còn Giáo hội, dưới dáng dấp của một chủ nghĩa hiện đại con-đã-gặp-ta-chưa, chẳng qua chỉ là một thế lực trung gian giữa giữa nỗi cùng cực cơ hữu của người công nhân và quyền lực cha chú của Nhà nước- ông chủ. Và thế là cuối cùng, cả cái chứng ngứa ngáy công lý và ý thức vặt vãnh ấy đều dịu đi hết sức nhanh chóng, được giải quyết trong sự ổn định vững chắc của một trật tự tốt lành, là nơi các công nhân làm việc, là nơi các ông chủ ngồi khoanh tay, và là nơi các giáo sĩ ban phước cho cả hai bên vì ai cũng làm đúng chức năng của mình. Thế nhưng chính cái kết cục đã bộc lộ bộ phim, vào lúc nhiều người tưởng rằng Kazan khéo léo thể hiện khuynh hướng tiến bộ của mình: trong đoạn cuối bộ phim, người ta thấy Brando ráng sức phi thường, với tư cách một người thợ ngoan ngoãn chu đáo, tới trình diện ông chủ đang đợi anh. Mà ông chủ ấy rõ ràng được thể hiện một cách biếm hoạ. Người ta đã bảo nhau: xem kìa Kazan đang chế giễu nham hiểm các nhà tư bản. Đây là trường hợp, hoặc chẳng bao giờ nữa, đem áp dụng phương pháp giải hoặc do Brecht đề xuất, và xem xét các hậu quả của mối thiện cảm mà ngay từ đầu bộ phim chúng ta dành cho nhân vật chính. Hiển nhiên đối với chúng ta Brando là một nhân vật tích cực, tuy có những khuyết điểm, nhưng công chúng ai cũng yêu mến, do hiện tượng hoà nhập mà ngoài cái đó ra, nói chung, chẳng ai muốn đi xem. Khi nhân vật ấy, càng lớn lao hơn vì đã lấy lại được ý thức và lòng dũng cảm, bị thương, kiệt sức song vẫn kiên trì, tiến về phía ông chủ và ông ta trả lại công việc làm cho anh, sự đồng cảm của chúng ta không còn biết giới hạn nào nữa, chúng ta hoàn toàn đồng nhất mình với đức chúa Kitô mới ấy, chúng ta hoà nhập không chút băn khoăn vào nỗi thống khổ của anh ta. Thế nhưng sự thăng thiên đau đớn của Brando xét cho cùng dẫn đến việc thừa nhận một cách thụ động giới chủ đời đời kiếp kiếp: dù biếm hoạ thế nào đi nữa thì vẫn là người ta muốn dẫn dắt mọi người trở về với trật tự; cùng với Brando, cùng với các phu khuân vác, cùng với tất cả các thợ thuyền Mỹ, chúng ta lại hởi lòng hởi dạ nghĩ là mình thắng lợi và yên tâm trong tay của giới chủ, còn việc miêu tả cái bề ngoài dị tật của giới ấy thì chẳng để làm gì: từ lâu chúng ta đã bị lôi cuốn dính dấp đồng cảm với anh phu khuân vác kia, anh ta lấy lại được ý thức công bằng xã hội chỉ để tán dương và ban tặng cho tư bản Mỹ. Ta thấy đấy, do tính chất hoà nhập mà cảnh ấy khách quan trở thành một cảnh huyễn hoặc. Được dẫn dắt để yêu mến Brando ngay từ đầu, nên chúng ta không thể có lúc nào phê phán anh ta được nữa, thậm chí không thể ý thức được sự ngu dại khách quan của anh ta. Ta biết rằng chính vì để chống lại mối nguy hiểm của những mánh khoé như thế mà Brecht đề xuất phương pháp gián cách nhân vật của ông. Brecht có lẽ đã đòi hỏi Brando tỏ rõ sự ngây thơ của mình, để làm cho chúng ta hiểu rằng mặc dù có thể thông cảm với những nỗi bất hạnh của anh ta thế nào đi nữa, thì vẫn còn có điều quan trọng hơn là thấy được những nguyên nhân và các phương sách cứu chữa. Ta có thể tóm tắt sự sai lầm của Kazan bằng cách nói rằng cần phải đưa ra phán xét nhà tư bản nhưng lại cần phải phán xét Brando nhiều hơn. Bởi lẽ phải trông đợi nhiều vào các nạn nhân nổi dậy hơn là vào bức biếm hoạ những tên đao phủ của họ.