🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Những Di Chúc Bị Phản Bội
Ebooks
Nhóm Zalo
https://thuviensach.vn
NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI Milan Kundera
Chào mừng các bạn đón đọc đầu sách từ dự án sách cho thiết bị di động Nguồn: http://vnthuquan.net
Phát hành: Nguyễn Kim Vỹ.
https://thuviensach.vn
Mục lục
Phần thứ nhất Phần thứ hai
Phần thứ ba
Phần thứ tư
Phần thứ năm Phần thứ sáu
Phần thứ bảy
Phần thứ tám Phần thứ chín
https://thuviensach.vn
Milan Kundera
NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI
Người dịch: Nguyên Ngọc - Nhà xuất bản Văn hoá thông tin Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001
Phần thứ nhất
Khi Panurge không còn gây cười
Sự phát minh ra cái hài hước
Bà Grandgousier, đang có thai, ăn món lòng bò nhiều quá đến nỗi phải uống cho một liều thuốc làm se; liều thuốc mạnh tới mức các thùy nhau chùng đi, cái bào thai Gargantua chui vào mạch máu, chạy ngược lên và vọt ra đằng lỗ tai bà mẹ cậu ta. Ngay từ những câu đầu tiên, cuốn sách đã ngả bài: câu chuyện đang kể không phải là chuyện nghiêm túc: tức là: ở đây người ta không khẳng định các chân lý (khoa học hay huyền thoại); người ta không làm công việc mô tả các sự kiện đúng như chúng có thật.
Sung sướng thay cái thời Rabelais: chiếc bướm tiểu thuyết nhởn nhơ bay mang theo trên mình nó các mảnh vụn rách của con nhộng. Pantagruel với dáng vẻ khổng lồ của anh còn thuộc về thuở quá khứ của những chuyện kể hoang đường, trong khi Panurge đến từ thời tương lai còn chưa được biết đến của tiểu thuyết. Thời khắc đặc biệt của buổi khai sinh một nghệ thuật mới phú cho cuốn sách của Rabelais một sự phong phú kỳ lạ; mọi thứ đều có ở đó: cái giống thật và cái không giống thật, phúng dụ, châm biếm, những người khổng lồ và những người bình thường, giai thoại, trầm tư, những cuộc du hành có thật và tưởng tượng, những cuộc tranh cãi bác học, những đoạn tán rộng thuần túy mang tính điêu luyện ngôn từ. Nhà tiểu thuyết ngày nay, là kẻ thừa kế của thế kỷ XIX, thèm muốn nuối tiếc cái thế giới hỗn tạp của các nhà tiểu thuyết đầu tiên và niềm tự do vui vẻ mà họ chất đầy trong thế giới ấy.
Giống như Rabelais trong những trang đầu tiên cuốn sách của ông đã cho Gargantua từ lỗ tai bà mẹ rơi xuống giữa thế gian, trong cuốn Những vần thơ quỷ sứ, sau vụ nổ máy bay, hai nhân vật của Salman Rushdie cũng vừa rơi xuống vừa trò chuyện, ca hát và múa may một cách khôi hài và khó tin,
https://thuviensach.vn
trong khi "bên trên, đằng sau, bên dưới họ, trong không trung" các chiếc ghế ngồi có lưng tựa có thể ngả ra được, các chiếc cốc bằng giấy, các mặt nạ dưỡng khí, các hành khách trôi bập bềnh, một hành khách, Gibreel Farishta bơi "trong không trung, theo lối bơi bướm, bơi sải, cuộn tròn mình lại, dang tay dang chân ra trong cái cõi gần như vô tận giữa buổi gần như bình minh đó", còn người kia, Saladin Chamcha, giống như "một cái bóng thanh mãnh [...] rơi đầu chúi xuống trước, hai cánh tay ép sát vào thân mình [...] chiếc mũ quả dưa dính chặt trên đầu". Cuốn sách mở đầu bằng cách đó, bởi, cũng như Rabelais, Salman Rushdie biết rằng giao ước giữa nhà văn và người đọc phải được thiết lập ngay từ đầu; điều này phải rõ ràng: chuyện kể đây không là nghiêm túc, dầu là những chuyện kinh khủng nhất.
Kết hợp giữa không nghiêm túc và kinh khủng: đây là một cảnh ở Quyển bốn: giữa biển chiếc thuyền của Pantagruel gặp một chiếc tàu của bọn buôn cừu; một tên lái buôn thấy Panurge mặc quần không cài cúc, kính thì buộc trên mũ, tưởng có thể láu cá và gọi anh ta là một kẻ bị cắm sừng. Panurge liền trả thù: anh mua của hắn một con cừu rồi ném xuống biển; quen làm theo con đầu đàn, tất cả các con cừu khác đều nhảy xuống biển. Bọn lái buôn hoảng hốt, bám lấy bộ lông và sừng cừu, bị kéo tuột xuống biển luôn. Panurge cầm một mái chèo, không phải để cứu chúng, mà để ngăn không cho chúng leo lên tàu; anh ta hùng hồn cổ vũ chúng, chứng minh cho chúng thấy những nỗi khốn khổ trên cõi trần, cái hay và hạnh phúc ở thế giới bên kia, khẳng định rằng kẻ chết sung sướng hơn người sống nhiều. Tuy nhiên, trong trường hợp chúng còn chưa chán cảnh sống với người đời, thì anh chúc chúng gặp được một con cá voi nào đấy, như kiểu Jonas1 vậy. Khi bọn chúng đã chết đuối cả rồi, thầy dòng Jean khen ngợi Panurge, chỉ trách anh ta có mỗi điều là đã trả tiền vô ích. Panurge bảo: "Ơn Chúa, tôi được một phen tiêu khiển mà chỉ tốn có năm mươi nghìn fơ-răng!"
Cảnh không thật, không thể có; ít ra nó hàm một ý nghĩa luân lý nào chăng? Có phải Rabelais tố cáo thói ti tiện của bọn con buôn và việc chúng bị trừng phạt khiến ta thích thú? Hay ông muốn làm cho ta bất bình vì sự độc ác của Panurge? Hay như một người chống tăng lữ hăng hái, ông chế giễu sự ngu đần trong những lời lẽ tôn giáo sáo rỗng mà Panurge tuôn ra?
https://thuviensach.vn
Cứ mà đoán lấy đi! Mỗi câu trả lời là một cái bẫy lừa kẻ ngốc. Octavia Paz: "Cả Homère lẫn Virgile đều không biết đến cái hài hước; Aristote dường như đã tiên cảm được nó, nhưng cái hài hước chỉ hình thành với Cervantès [...]." Hài hước, Paz viết tiếp, là phát minh lớn của tinh thần hiện đại. ý tưởng cơ bản: hài hước không phải là một thói quen từ thượng cổ của con người; đó là một phát minh gắn liền với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một loại đặc biệt của cái hài, mà Paz nói rằng (đây là chìa khóa để hiểu bản chất của hài hước) nó khiến "bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi". Kẻ nào không thấy vui thú trước cảnh Panurge để mặc cho bọn buôn cừu chết đuối vừa lớn tiếng ca ngợi cuộc sống ở thế giới bên kia, kẻ ấy sẽ không bao giờ hiểu được chút gì về nghệ thuật tiểu thuyết.
Nơi sự phán xét đạo đức được treo lại
Nếu có ai hỏi điều gì thường gây ra hiểu lầm nhất giữa tôi với các độc giả của mình, tôi sẽ không do dự mà trả lời: đấy chính là sự hài hước. Tôi mới ở Pháp chưa được bao lâu, và chẳng hề chán chường. Khi một vị giáo sư lừng danh tỏ ý muốn gặp tôi vì ông rất thích cuốn Ðiệu van giã từ của tôi, tôi rất lấy làm vinh hạnh. Theo ông ta, cuốn tiểu thuyết của tôi thật tiên tri; với nhân vật bác sỹ Skreta, ở một thành phố nước khoáng, chữa bệnh cho các bà bị chứng vô sinh bằng cách bí mật tiêm tinh trùng của mình cho họ bằng một ống tiêm đặc biệt, tôi đã chạm đến vấn đề lớn của tương lai. Ông mời tôi đến dự một cuộc hội thảo về thụ tinh nhân tạo. Ông rút từ trong túi ra một tờ giấy và đọc bản thảo tham luận của ông. Việc hiến tinh trùng phải là vô danh và không lấy tiền, và (đến đây ông nhìn vào mắt tôi) được dắt dẫn bởi một tình yêu nhân lên ba lần: tình yêu đối với cái trứng vô danh đang mong muốn hoàn tất sứ mệnh của mình, tình yêu của người hiến tặng đối với cái bản sắc của chính mình được nối dài ra trong sự hiến tặng và, thứ ba, tình yêu đối với đôi lứa đau khổ vì không được thỏa mãn. Rồi, ông lại nhìn thẳng vào mắt tôi: dầu hết mực kính trọng tôi, ông vẫn phải tự cho phép mình phê phán tôi: tôi đã không diễn tả được thật mạnh mẽ vẻ đẹp đạo đức của sự hiến tặng tinh trùng. Tôi thanh minh: cuốn tiểu thuyết là hài
https://thuviensach.vn
hước! Vị bác sỹ của tôi là hư cấu! Không nên coi đó là chuyện quá nghiêm túc như vậy! Vậy thì, ông ta ngờ vực bảo tôi, các tiểu thuyết của ông, không nên coi chúng là nghiêm túc ư? Tôi lúng túng, và đột nhiên, tôi hiểu ra: chẳng có gì khó hơn là làm cho người ta hiểu cái hài hước.
Trong Quyển bốn, có một cảnh bão tố giữa biển. Mọi người đổ lên boong tàu, cố tìm cách cứu con tàu. Chỉ riêng Panurge, run sợ đến đờ ra, chỉ biết than thở: những lời than thở đẹp đẽ của anh trải dài suốt nhiều trang. Bão tố vừa dứt, anh lấy lại can đảm ngay và anh mắng rủa mọi người lười biếng. Và điều này mới lạ: cái anh chàng hèn nhát, lười biếng, dối trá, rởm đời ấy, không những chẳng khiến ai phẫn nộ, mà chính lúc anh ba hoa, khoác lác đó ta càng yêu anh hơn. Ðấy là những đoạn cuốn sách của Rabelais trở thành tiểu thuyết một cách toàn vẹn và cơ bản nhất: tức là: nơi sự phán xét đạo đức được treo lại.
Treo phán xét đạo đức lại không phải là sự vô đạo đức của tiểu thuyết, đấy chính là đạo đức của tiểu thuyết. Cái đạo đức chống lại thói quen bất trị của con người cứ muốn phán xét tức thì, lúc nào cũng phán xét, phán xét mọi người, phán xét trước và chẳng cần hiểu. Cái lối hăm hăm sùng đạo phán xét đó, trong cái nhìn hiền minh của tiểu thuyết, là sự ngu xuẩn đáng ghét nhất, cái ác độc hại nhất. Không phải nhà tiểu thuyết tuyệt đối phủ nhận tính hợp pháp của sự phán xét đạo đức, nhưng anh ta đưa nó ra bên ngoài tiểu thuyết. ở đấy, nếu anh thích, cứ đi mà buộc tội Panurge hèn nhát, buộc tội bà Bovary, buộc tội Rastignac, đấy là việc của anh; ở đấy nhà tiểu thuyết chẳng làm gì được.
Việc sáng tạo ra trường tưởng tượng nơi sự phán xét được treo lại là một chiến công có tầm quan trọng mênh mông: chỉ ở đấy mới có thể bừng nở các nhân vật tiểu thuyết, tức là những cá thể được hình thành không phải tùy thuộc những chân lý có trước, như là những hình mẫu của cái thiện hay cái ác, hay như những đại diện của các quy luật khách quan chạm trán với nhau, mà như những sinh thể tự trị tồn tại trên chính đạo lý của riêng chúng, trên những quy luật của riêng chúng. Xã hội phương Tây có thói quen tự coi mình là đại diện cho các quyền con người; nhưng trước khi một con người có thể có các quyền, thì nó phải tự mình là cá thể đã, tự coi mình
https://thuviensach.vn
và được coi là cá thể; không thể có điều đó nếu không có một thói quen lâu dài về các nghệ thuật châu Âu và đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết dạy cho người đọc biết tò mò về kẻ khác và cố gắng tìm hiểu những chân lý khác với những chân lý của mình. Trong ý nghĩa đó, Cioran2 đã có lý khi coi xã hội châu Âu là "xã hội của tiểu thuyết" và nói về những người châu Âu như những "đứa con của tiểu thuyết".
Phàm tục hóa
Phi thần thánh hóa thế giới (Entgotterung) là một trong những hiện tượng đánh dấu thời hiện đại. Phi thần thánh hóa không phải là chủ nghĩa vô thần, nó chỉ ra cái tình thế khi cá nhân, là cái tôi suy tưởng, thay thế Thượng đế trong tư cách là nền tảng của tất cả; con người có thể tiếp tục giữ lấy đức tin của mình, tiếp tục quỳ ở nhà thờ, tiếp tục cầu kinh trước lúc ngủ, từ nay lòng sùng kính của anh ta chỉ thuộc về thế giới chủ quan của anh. Mô tả tình thế đó, Heidegger kết luận: "Và như vậy cuối cùng Thượng đế đã ra đi. Khoảng trống để lại được lấp đầy bằng sự thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại."
Thăm dò về mặt lịch sử và tâm lý các huyền thoại, các văn bản thần thánh, có nghĩa là: làm cho chúng trở thành phàm tục, phàm tục hóa chúng đi. Phàm tục (profane) bắt nguồn từ từ latin: profanum: chỗ phía trước đền thờ, bên ngoài đền thờ. Như vậy phàm tục hóa là di dời cái thiêng liêng ra ngoài đền thờ, vào lĩnh vực nằm ngoài tôn giáo. Trong chừng mực tiếng cười được phân tỏa vô hình trong bầu không khí của cuốn tiểu thuyết, sự phàm tục hóa của tiểu thuyết là phàm tục hóa tệ nhất. Bởi vì tôn giáo và hài hước là không thể dung hợp.
Bộ ba tiểu thuyết Joseph và những người anh em của anh ta của Thomas Mann, viết giữa những năm 1926 và 1942, là một sự "khảo sát về mặt lịch sử và tâm lý" các văn bản thần thánh tiêu biểu nhất, giọng kể hơi cười và chán ngấy tuyệt vời của Mann khiến cho chúng bỗng mất hết cả vẻ thiêng liêng: Thượng đế, trong Kinh thánh, vốn tồn tại từ vĩnh hằng, ở Mann, trở thành sáng tạo của con người, sáng chế của Abraham đưa ông ta ra khỏi chốn hỗn mang đa thần trở thành thoạt tiên là một vị thần ở trên cao, sau đó là vị thần duy nhất; biết được do ai mới có được mình, ông ta kêu lên:
https://thuviensach.vn
"Thật khó tin là con người khốn khổ kia lại hiểu ta kỹ đến thế. Chẳng phải là vì y mà ta trở thành nổi tiếng đó sao? Kỳ thực, ta sắp đi xức dầu thánh cho y." Nhưng nhất là: Mann nhấn mạnh rằng cuốn tiểu thuyết của ông là một tác phẩm hài hước. Kinh thánh trở thành chuyện cười! Cũng như câu chuyện nọ về bà Putiphar và ông Joseph3; cuống cuồng lên vì yêu, bà ta cắn giập cả lưỡi và nói những lời ve vãn bằng cái giọng ngọng líu, ngủ dới em di, ngủ dới em di, trong khi Joseph, con người trong trắng, ngày này qua ngày khác, suốt ba năm ròng, kiên trì giải thích cho cái bà nói ngọng nọ rằng họ bị cấm không được làm tình với nhau, nhưng vừa giải thích như vậy ông ta lại vừa cương lên, cương lên, cương lên tuyệt diệu cho đến nỗi bà Putiphar nhìn thấy ông ta liền hóa điên, xé toang áo ông ta ra, và khi Joseph bỏ chạy trốn, mà vẫn cứ cương, bà ta hoảng loạn, tuyệt vọng, hung dữ, hét lên và kêu cứu, buộc tội Joseph cưỡng hiếp bà.
Cuốn tiểu thuyết của Mann được mọi người nhất trí kính trọng; bằng chứng rằng việc phàm tục hóa không còn bị xem là tội lỗi mà từ nay đã trở thành thói quen. Trong suốt thời hiện đại, việc không có tín ngưỡng không còn là thách thức và khiêu khích, và về phần mình lòng tín ngưỡng cũng mất đi niềm tin chắc có tính truyền giáo hay cố chấp ngày trước của nó. Cú sốc của chủ nghĩa Stalin đã đóng vai trò quyết định trong quá trình này: tìm cách tẩy xóa hết mọi ký ức cơ đốc, nó đã soi rõ một cách tàn nhẫn cho tất cả chúng ta, những người có tín ngưỡng hay không có tín ngưỡng, những kẻ báng bổ hay sùng đạo, rằng tất cả chúng ta đều thuộc về nền văn hóa chung cắm sâu trong quá khứ cơ đốc, không có cái đó thì chúng ta sẽ chỉ là những chiếc bóng không có thực thể, những kẻ biện luận không có ngôn từ, những kẻ mất gốc về tinh thần.
Tôi được giáo dục như một người vô thần và tôi đã vui thích làm một kẻ vô thần cho đến ngày, trong những năm đen tối nhất của chủ nghĩa cộng sản, tôi nhìn thấy những người cơ đốc bị ngược đãi. Bỗng chốc, chủ nghĩa vô thần khiêu khích và hồn nhiên thời con trẻ của tôi tan biến như một điều ngớ ngẩn tuổi thơ. Tôi hiểu những người bạn tín đồ của tôi và, bị lôi cuốn vì tình hữu ái và đồng cảm, tôi theo họ đi xem lễ. Làm việc đó, tôi không đi đến chỗ tin rằng có một Thượng đế điều khiển các số mệnh của chúng ta.
https://thuviensach.vn
Dù sao đi nữa, tôi có thể biết gì về chuyện đó? Và họ, liệu họ có thể biết gì chuyện ấy? Họ có tin chắc rằng họ tin chắc không? Tôi ngồi trong một ngôi nhà thờ với cái cảm giác kỳ lạ và sung sướng rằng sự vô tín ngưỡng của tôi và tín ngưỡng của họ gần gũi nhau một cách thật lý thú.
Giếng sâu quá khứ
Một cá nhân là gì? Ðâu là bản sắc của nó? Tất cả các cuốn tiểu thuyết đều cố tìm một câu trả lời cho các câu hỏi đó. Quả vậy, một cái tôi được xác định bằng cái gì? Bằng cái điều một nhân vật làm, bằng các hành động của anh ta chăng? Nhưng hành động vượt ra khỏi sự kiểm soát của người làm ra chúng, dường như bao giờ cũng quay chống lại anh ta. Bằng cuộc sống bên trong, bằng các ý nghĩ, các tình cảm của anh ta chăng? Nhưng anh ta có khả năng tự hiểu được chính mình không? Những ý nghĩ giấu kín của anh ta có thể dùng làm những chìa khóa để khai mở bản sắc của anh ta không? Hay con người được xác định bằng quan điểm của anh ta về thế giới, bằng các ý tưởng của anh ta, bằng cái Weltanschauung4 của anh ta? Ðấy là mỹ học của Dostoievski: các nhân vật của ông cắm rễ sâu trong một hệ tư tưởng riêng hết sức độc đáo theo đó họ hành động với một logic không thể lay chuyển. Ngược lại, ở Tolstoi ý thức hệ của từng con người không hề là một cái gì ổn định trên đó có thể hình thành bản sắc cá nhân: "Stéphane Arcadiévitch không lựa chọn các thái độ cũng như các quan điểm của mình, không, các thái độ và các quan điểm cứ tự chúng đến với ông, cũng giống như ông không hề chọn hình dạng những chiếc mũ hay các chiếc áo đuôi tôm của mình, mà chỉ mặc thứ gì người khác mặc." (Anna Karénine) Nhưng nếu ý nghĩ không phải là cơ sở của bản sắc một cá nhân (nếu nó chẳng quan trọng hơn một chiếc mũ) vậy thì cơ sở ấy ở đâu?
Thomas Mann đã mang lại sự đóng góp hết sức quan trọng của ông cho cuộc tìm kiếm bất tận ấy: ta nghĩ rằng ta hành động, ta nghĩ rằng ta suy nghĩ, nhưng kỳ thực một kẻ khác hay nhiều kẻ khác suy nghĩ và hành động bên trong ta: những thói quen tự cổ xưa, những mẫu gốc, đã trở thành huyền thoại, truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, mang một sức mạnh quyến rũ mênh mông và điều khiển chúng ta từ xa (như Mann nói) từ "giếng sâu của quá khứ". Mann: "Cái "tôi" của con người có bị khoanh chặt
https://thuviensach.vn
và nhốt kín trong các giới hạn nhục thể và phù du của anh ta không? Chẳng phải nhiều thành tố hợp thành anh ta đã thuộc về một thế giới ở bên ngoài và có trước anh ta sao? [...] Phải chăng sự phân biệt giữa tinh thần nói chung và tinh thần cá nhân ngày xưa cũng từng đè nặng lên tâm hồn con người mạnh mẽ như ngày nay..." Và nữa: "Chúng ta đứng trước một hiện tượng mà ta muốn coi là bắt chước hay tiếp nối, một quan niệm về nhân sinh coi vai trò của mỗi người là làm sống lại một số hình thức cho trước nào đó đã được tổ tiên xác lập, và khiến cho họ có thể luân hồi hóa kiếp trở lại."
Xung đột giữa Jacob với người anh em ésau của mình chỉ là lặp lại tranh chấp giữa Abel và người anh em Cain5 của anh ta, giữa kẻ được Thượng đế ưu đãi và kẻ kia, kẻ bị hắt hủi, kẻ ghen tỵ. Xung đột ấy, "hình mẫu huyền thoại được tổ tiên xác lập" ấy, lại hóa thân lần nữa trong số phận người con trai của Jacob, là Joseph, thuộc dòng giống những kẻ được ưu đãi. Bởi anh ta xao động vì cái tình cảm tội lỗi cổ xưa của những người được ưu đãi, nên Jacob đã đưa anh ta đi tìm cách hòa giải với những người anh em ghen tỵ của mình (sáng kiến tai họa: bọn họ sẽ ném anh ta xuống giếng).
Ngay cả sự đau đớn, phản xạ rõ ràng không kiểm soát được, cũng chỉ là "bắt chước và tiếp nối": khi cuốn tiểu thuyết kể cho ta biết về thái độ và những lời lẽ của Jacob khóc than cái chết của Joseph, Mann bình luận: "Ðấy không phải là cách nói quen thuộc của ông [...]. Noé cũng từng than thở về vụ đại hồng thủy bằng những lời lẽ tương tự hay gần như vậy, và Jacob tự nhận các lời lẽ ấy làm của mình [...]. Nỗi tuyệt vọng của ông được diễn tả bằng những công thức được thánh hóa [...] tuy rằng không nên vì thế mà nghi ngờ tính chất tự phát của chúng". Một nhận xét quan trọng: bắt chước không có nghĩa là kém xác thực, bởi cá nhân không thể không bắt chước cái đã từng có; dẫu chân thành đến đâu, anh ta cũng chỉ là một sự hóa thân; dẫu thật đến đâu, anh ta cũng chỉ là tổng hợp của những ám thị và những mệnh lệnh phát ra từ chiếc giếng sâu của quá khứ.
Cùng tồn tại của những thời gian lịch sử khác nhau trong một cuốn tiểu thuyết
https://thuviensach.vn
Tôi nghĩ đến hồi tôi bắt tay viết cuốn Chuyện đùa: ngay từ đầu, và rất tự nhiên, tôi biết rằng qua nhân vật Jaroslav cuốn tiểu thuyết sẽ phóng cái nhìn của nó vào các chiều sâu của quá khứ (quá khứ của nghệ thuật dân gian) và cái "tôi" của nhân vật của tôi sẽ bộc lộ ra trong và bởi cái nhìn đó. Vả chăng, bốn nhân vật chính được xây dựng như sau: bốn thế giới cá nhân cộng sản, được cấy ghép trên bốn thời quá khứ của châu Âu: Lukwik: chủ nghĩa cộng sản mọc lên trên tinh thần phê phán cay độc kiểu Voltaire; Jaroslav: chủ nghĩa cộng sản như là ước muốn lập lại cái quá khứ gia trưởng còn được lưu giữ trong fôn-klo; Kostka: không tưởng cộng sản cấy ghép trên Phúc âm; Hélène: chủ nghĩa cộng sản, nguồn hăng say của một con người - tình cảm6. Tất cả những thế giới cá nhân đó đều được bắt chộp lấy vào lúc tan rã của chúng: bốn hình thái phân rã của chủ nghĩa cộng sản; cũng có nghĩa là: sụp đổ của bốn cuộc phiêu lưu xưa cũ của châu Âu.
Trong Chuyện đùa, quá khứ chỉ bộc lộ như một mặt trong tâm thần của các nhân vật hay trong các đoạn tiểu luận tán rộng; về sau tôi muốn đưa nó trực tiếp vào cảnh. Trong cuốn Cuộc sống ở mãi ngoài kia, tôi đặt cuộc sống của một nhà thơ trẻ thời chúng ta lên cái nền của toàn bộ lịch sử thơ ca châu Âu để cho các bước chân của anh ta lẫn với các bước chân của Rimbaud, của Keats, của Lermontov. Và tôi còn đi xa hơn nữa, trong việc đối chiếu các thời đại lịch sử khác nhau, ở cuốn Sự bất tử.
Lúc còn là nhà văn trẻ, ở Praha, tôi ghét từ "thế hệ" bởi cái mùi hấp hơi tập quần của nó. Lần đầu tiên tôi cảm thấy mình gắn liền với những người khác, là mãi về sau, ở Pháp, khi đọc cuốn Terra Nostra của Carlos Fuentes. Làm sao mà một người nào đó ở một lục địa khác, có một hành trình và một nền văn hóa xa cách tôi đến vậy, lại cùng có một nỗi ám ảnh mỹ học như tôi muốn để cho các thời đại lịch sử khác nhau cùng sống chung trong một cuốn tiểu thuyết, nỗi ám ảnh cho đến lúc bấy giờ tôi cứ ngây ngô ngờ rằng chỉ thuộc riêng tôi?
Không thể hiểu được thế nào là cái terra nostra, cái terra nostra của Mêhicô, nếu không cúi nhìn vào cái giếng sâu quá khứ. Không phải theo lối một nhà sử học để đọc ra ở đấy các biến cố trong diễn biến biên niên của chúng, mà để tự hỏi: đối với một con người thì cái bản chất được cô đặc lại của cái
https://thuviensach.vn
terra Mêhicô là gì vậy? Fuentes đã nắm bắt cái bản chất ấy dưới dáng vẻ một cuốn tiểu thuyết - giấc mơ ở đó nhiều thời đại lịch sử lồng vào nhau trong một thứ siêu lịch sử đầy chất thơ và chiêm mộng; như vậy ông đã sáng tạo nên một cái gì đó rất khó mô tả, và dù sao cũng chưa từng thấy trong văn học.
Lần cuối cùng tôi có đúng cái cảm giác thân thuộc về thẩm mỹ bí ẩn ấy là khi gặp cuốn Ngày hội ở Venise của Sollers, cuốn tiểu thuyết kỳ lạ, câu chuyện diễn ra ngày nay, nhưng toàn bộ lại là một sân khấu dâng hiến cho Watteau, Cézanne, Monet, Titien, Picasso, Stendhal, cho cảnh tượng những câu chuyện và những nghệ thuật của họ.
Và giữa những thời gian đó, là cuốn Những vần thơ quỷ sứ: bản sắc phức tạp của một người Ấn Ðộ Âu hóa; cái terra không nostra, cái terra không nostrae; cái terra perditae; để nắm bắt cho được cái bản sắc bị xé rách ấy, cuốn tiểu thuyết đã khảo sát nó tại những điểm khác nhau của địa cầu: ở Luân Ðôn, ở Bombay, trong một làng Pakistan, và rồi ở châu Á thế kỷ thứ VII.
Việc các thời đại khác nhau cùng song song tồn tại đặt ra cho nhà tiểu thuyết một vấn đề kỹ thuật: làm sao nối chúng lại với nhau mà cuốn tiểu thuyết không mất đi tính thống nhất?
Fuentes và Rushdie đã tìm ra những giải pháp kỳ ảo: ở Fuentes các nhân vật chuyển từ một thời đại này sang thời đại khác như là những hóa thân của chính họ. ở Rushdie nhân vật Gibreel Farishta đảm nhận sự liên lạc siêu thời gian đó bằng cách biến thành tổng thiên thần Gibreel, ông này, đến lượt mình, lại biến thành ông đồng của Mohaund (biến thái tiểu thuyết của Mahomet).
Ở Sollers và ở tôi mối liên hệ chẳng có gì kỳ ảo cả: Sollers: các bức tranh và các cuốn sách được các nhân vật xem và đọc, trở thành những khung cửa sổ nhìn vào quá khứ. ở tôi, quá khứ và hiện tại được bước qua bởi những chủ đề và những mô-típ giống nhau.
Có thể cắt nghĩa sự gần gũi về thẩm mỹ ẩn ngầm ấy là do ảnh hưởng lẫn nhau không? Không. Hay do những ảnh hưởng cùng chịu chung? Tôi chẳng thấy những ảnh hưởng nào cả. Hay chúng tôi cùng hít thở chung một
https://thuviensach.vn
bầu không khí lịch sử? Hay lịch sử tiểu thuyết, bằng logic riêng của nó, đã đưa chúng tôi đến đối mặt với một nhiệm vụ giống nhau? Lịch sử tiểu thuyết như là sự trả thù đối với chính lịch sử Lịch sử. Còn có thể dựa dẫm được gì vào cái thẩm quyền quá thời ấy nữa không? Ðiều tôi sắp nói đây chỉ là một sự thú nhận thuần túy cá nhân: là nhà tiểu thuyết tôi luôn cảm thấy mình ở trong lịch sử, tức là ở giữa một con đường, đối thoại với những người đã đi trước tôi và thậm chí có thể (ít hơn) với những người sẽ đến. Ðương nhiên tôi đang nói về lịch sử tiểu thuyết, chứ không phải lịch sử nào khác, và tôi nói về nó đúng như tôi nhìn thấy nó: nó chẳng dính dấp gì đến cái lý trí siêu - nhân loại của Hégel; nó không được định đoạt trước, cũng chẳng hề đồng nhất với tư tưởng về tiến bộ; nó hoàn toàn thuộc về con người, do những con người làm nên, do một vài con người làm nên và, do đó, có thể so sánh với sự tiến triển của một người nghệ sỹ duy nhất, anh ta lúc thì hành động một cách tầm thường, rồi, chẳng ai ngờ, lúc lại thiên tài, rồi bất tài, và thường bỏ lỡ các cơ hội. Tôi đang tuyên bố gia nhập vào lịch sử tiểu thuyết, trong khi tất cả các tiểu thuyết của tôi đều toát lên sự kinh tởm đối với lịch sử, cái sức mạnh thù địch, phi nhân, chẳng ai mời, chẳng ai thích, cứ từ bên ngoài thôn tính và hủy hoại cuộc sống của chúng ta. Tuy nhiên chẳng có gì không ăn nhập với nhau trong thái độ này của tôi cả, bởi lịch sử của nhân loại và lịch sử tiểu thuyết là hai chuyện hoàn toàn khác nhau. Nếu cái thứ nhất không thuộc về con người, nếu nó được áp đặt lên con người như một lực lượng xa lạ mà con người chẳng tác động gì đến nó được cả, thì lịch sử tiểu thuyết (hội họa, âm nhạc) lại được sinh ra từ niềm tự do của con người, từ những sáng tạo hoàn toàn cá nhân của anh, từ những lựa chọn của anh. Chiều hướng của lịch sử một ngành nghệ thuật là đối nghịch với chiều hướng của chính lịch sử. Do tính chất cá nhân của nó, lịch sử của một nghệ thuật là sự trả thù của con người đối với tính phi cá tính của lịch sử nhân loại. Tính chất cá nhân của lịch sử tiểu thuyết ư? Ðể có thể tạo nên một toàn thể duy nhất suốt các thế kỷ, chẳng phải là lịch sử ấy phải được thống nhất bởi một ý nghĩa chung, thường trực, và như vậy đương nhiên phải là siêu cá nhân sao? Không. Tôi tin rằng thậm chí cả cái ý nghĩa chung ấy vẫn luôn
https://thuviensach.vn
luôn mang tính cá nhân, mang tính con người, bởi, trong hành trình lịch sử, khái niệm về nghệ thuật này hay nghệ thuật nọ (thế nào là tiểu thuyết?) cũng như ý nghĩa sự phát triển của nó (nó từ đâu đến và nó đi về đâu?) không ngừng được từng người nghệ sỹ, từng tác phẩm mới xác định rồi xác định lại. ý nghĩa của lịch sử tiểu thuyết chính là cuộc tìm kiếm ý nghĩa đó, là sự sáng tạo và tái sáng tạo mãi mãi cái ý nghĩa ấy, nó luôn luôn bao gộp ngược trở về trước toàn bộ quá khứ của tiểu thuyết: chắc chắn Rabelais chẳng hề bao giờ gọi cuốn Garguntua - Pantagruel của ông là tiểu thuyết. Trước đây nó phải không phải là một cuốn tiểu thuyết; nó đã dần dần trở thành tiểu thuyết khi các nhà tiểu thuyết về sau (Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura, Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) đã phỏng theo nó, công khai dựa vào nó, và như vậy sáp nhập nó vào lịch sử tiểu thuyết, hơn thế nữa, coi nó là tảng đá đầu tiên của lịch sử ấy.
Do vậy, các từ "sự kết thúc của lịch sử" chẳng bao giờ khiến tôi lo sợ hay khó chịu. "Thú vị biết bao được quên bẵng nó đi, kẻ đã hút cạn nhựa sống cuộc đời ngắn ngủi của chúng ta để phục vụ cho các công việc vô ích của nó, sẽ đẹp đẽ biết bao nếu quên phắt đi được lịch sử!" (Cuộc sống ở mãi ngoài kia) Nếu nó phải kết thúc (dẫu tôi không biết cách hình dung cụ thể cái kết thúc ấy mà các nhà triết học rất thích nói đến) thì hãy mau mà kết thúc đi! Nhưng vẫn cái công thức ấy, "sự kết thúc của lịch sử", áp dụng vào nghệ thuật, khiến con tim tôi đau nhói; cái kết thúc ấy, tôi biết cách hình dung ra nó quá rõ, bởi phần lớn sản xuất tiểu thuyết ngày nay là gồm những tiểu thuyết nằm ngoài lịch sử tiểu thuyết: tự thú tiểu thuyết hóa, phóng sự tiểu thuyết hóa, thanh toán thù hận tiểu thuyết hóa, tự thuật tiểu thuyết hóa, tiết lộ bí mật tiểu thuyết hóa, tố cáo tiểu thuyết hóa, bài học chính trị tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người chồng tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người cha tiểu thuyết hóa, cơn hấp hối của người mẹ tiểu thuyết hóa, phá trinh tiểu thuyết hóa, sinh đẻ tiểu thuyết hóa, tiểu thuyết về bất tận mọi thứ, đến tận cùng thời gian, chẳng nói được chút gì mới cả, chẳng có chút tham vọng thẩm mỹ nào hết, chẳng đem lại chút thay đổi gì cả cho sự hiểu biết con người của chúng ta lẫn cho hình thức tiểu thuyết, cuốn này giống hệt cuốn kia, hoàn toàn có thể ngốn được buổi sáng, hoàn toàn có thể vứt đi
https://thuviensach.vn
buổi tối.
Theo tôi, những tác phẩm lớn chỉ có thể ra đời trong lịch sử của ngành nghệ thuật của nó và bằng cách tham gia vào lịch sử đó. Chỉ ở bên trong lịch sử mới có thể hiểu được cái gì là mới mẻ và cái gì là lặp lại, cái gì là khám phá và cái gì là bắt chước, nói cách khác, chỉ ở bên trong lịch sử một tác phẩm mới có thể tồn tại như là giá trị có thể nhận chân và đánh giá. Cho nên theo tôi không có gì kinh khủng hơn đối với nghệ thuật là rơi ra ngoài lịch sử của nó, bởi đó là rơi vào một chốn hỗn mang nơi các giá trị thẩm mỹ không còn nhận ra được nữa.
Ứng tác và kết cấu
Khi viết Don Quichotte, trên đường phát triển, Cervantès không hề tự hạn chế mình trong việc bẻ cong tính cách nhân vật. Sự tự do của Rabelais, Cervantès, Diderot, Sterne, quyến rũ quá đối với chúng ta, gắn liền với ứng tác. Nghệ thuật kết cấu phức tạp và riết róng chỉ trở thành bó buộc cấp thiết vào nửa cuối thế kỷ XIX. Hình thức tiểu thuyết như nó được sinh ra hồi bấy giờ, với hành động tập trung vào một khoảng thời gian rất hạn chế, vào một điểm giao hội nơi câu chuyện của nhiều nhân vật đan chéo nhau, đòi hỏi một bố cục tính toán chi li các hành động và các cảnh: trước khi bắt đầu viết, nhà tiểu thuyết vạch đi vạch lại bố cục cuốn sách, tính toán đi tính toán lại, vẽ đi vẽ lại bố cục, như chưa hề có trước kia. Chỉ cần giở qua các trang ghi chép của Dostoievski khi chuẩn bị cuốn Bọn quỷ: trong bảy cuốn vở ghi chép, lần in của nhà xuất bản Pléiade chiếm hết 400 trang (cả cuốn tiểu thuyết gồm 750 trang) các mô-típ đi tìm nhân vật, các nhân vật đi tìm mô-típ, các nhân vật giành nhau rất lâu vai vai chính; Stavrogine phải cưới vợ, nhưng "cưới ai?" Dostoievski tự hỏi và ông thử cho anh ta lần lượt cưới ba người đàn bà; v.v. (Nghịch lý kỳ thực chỉ là bên ngoài: bộ máy bố cục ấy càng được tính toán kỹ, thì các nhân vật càng thật và càng tự nhiên. Thành kiến coi lý trí kết cấu là yếu tố "phi nghệ thuật" chỉ là sự ngây ngô tình cảm chủ nghĩa của những người không hề hiểu chút gì về nghệ thuật.)
Nhà tiểu thuyết ngày nay, nuối tiếc nghệ thuật của các bậc thầy xưa của tiểu thuyết, không thể nối lại sợi dây tại nơi nó đã bị đứt; anh ta không thể nhảy vượt qua bên trên kinh nghiệm mênh mông của thế kỷ XIX; nếu anh ta
https://thuviensach.vn
muốn trở về với sự tự do thong dong của Rabelais hay Sterne, thì anh ta phải hòa giải nó với những đòi hỏi của việc bố cục.
Tôi nhớ lần đầu tiên đọc cuốn Jacques anh chàng theo thuyết định mệnh; vui sướng vì vẻ phong phú, hỗn tạp một cách táo bạo của tác phẩm, đặt suy tưởng đi kề ngay bên cạnh giai thoại, truyện kể này trùm lên truyện kể nọ, vui sướng vì sự tự do sáng tạo của tác phẩm chẳng thèm đếm xỉa gì tới quy tắc thống nhất hành động, tôi tự hỏi: sự lộn xộn tuyệt diệu ấy là do một lối xây dựng tài ba, được tính toán tinh vi, hay là do sự sảng khoái của một lối ứng tác thuần túy? Rõ ràng là ở đây ứng tác chiếm ưu thế; nhưng, câu hỏi tự đặt ra một cách tự phát đã khiến tôi hiểu rằng có một khả năng kiến trúc kỳ diệu chứa đựng trong sự ứng tác say mê nọ, khả năng của một cấu trúc phức tạp, phong phú, nó đồng thời lại được tính toán, ước lường, dự tính trước, cũng như vẻ phóng túng dồi dào nhất về kiến trúc của một tòa giáo đường tất yếu phải được dự tính trước. Một ý đồ kiến trúc như vậy có làm cho cuốn tiểu thuyết mất đi vẻ duyên dáng vì tự do của nó không? Có mất đi tính chất trò chơi của nó không? Nhưng, thực ra trò chơi là gì? Mọi trò chơi đều cơ sở trên các quy tắc, và quy tắc càng nghiêm nhặt thì trò chơi càng giàu chất trò chơi. Trái ngược với người chơi cờ, người nghệ sỹ tự mình đặt ra các quy tắc cho chính mình; cho nên ứng tác một cách không có quy tắc anh ta không hề tự do hơn là tự mịnh sáng chế ra hệ thống quy tắc của riêng mình.
Tuy nhiên hòa giải giữa tự do của Rabelais hay Diderot với những đòi hỏi của bố cục đặt ra cho các nhà tiểu thuyết thế kỷ chúng ta những vấn đề khác với thời Balzac và Dostoievski. Ví dụ: quyển ba bộ Những kẻ mộng du của Broch, là một dòng sông "đa âm" gồm có năm "giọng", năm tuyến hoàn toàn độc lập với nhau: năm tuyến này không được nối liền với nhau bằng một hành động chung hay những nhân vật giống nhau và mỗi tuyến đều hoàn toàn khác nhau về hình thức (A - tiểu thuyết, B - phóng sự, C - truyện ngắn, D - thơ, E - tiểu luận). Trong tám mươi tám chương của cuốn sách, năm tuyến ấy xen kẽ nhau theo một trật tự kỳ lạ như sau: A - A - A - B - A - B - A - C - A - A - D - E - C - A - B - D - C - D - A - E - A - A - B - E - C - A - D - B - B - A - E - A - A - E - A- B - D - C - B - B - D - A - B -
https://thuviensach.vn
E - A - A - B - A - D - A - C - B - D - A - E - B - A - D - A - B - D - E - A - C - A - D - D - B - A - A - C - D - E - B - A - B - D - B - A - B - A - A - D - A - A - D - D - E.
Ðiều gì khiến Broch chọn đúng trật từ này chứ không phải trật từ nào khác? Ðiều gì khiến ông, ở chương bốn, chọn đúng tuyến B, chứ không phải tuyến C hay D? Không phải do logic của các tính cách hay của hành động, bởi không hề có một hành động chung nào cho năm tuyến này. Ông được dắt dẫn bởi các tiêu chuẩn khác: bởi vẻ đẹp do sự cận kề nhau bất ngờ của các hình thức khác nhau (câu thơ, văn kể, châm ngôn, suy tưởng triết học); bởi sự đối lập của các cảm xúc khác nhau thấm đượm trong các chương khác nhau; bởi sự đa dạng về độ dài của các chương; cuối cùng, bởi sự triển khai của cùng những câu hỏi hiện sinh giống nhau soi chiếu vào năm tuyến như vào năm tấm gương. Chẳng có cách nào hay hơn, nên ta cứ gọi các tiêu chuẩn đó là những tiêu chuẩn mang tính nhạc, và kết luận: thế kỷ XIX đã xây dựng nên nghệ thuật kết cấu, nhưng chính thế kỷ chúng ta đã đem tính nhạc đến cho nghệ thuật ấy.
Cuốn Những vần thơ quỷ sứ được xây dựng thành ba tuyến ít nhiều độc lập với nhau: A: các cuộc đời của Saladin Chamcha và của Gibreel Farishta, hai người ấn độ ngày nay sống giữa Bombay và Luân Ðôn; B: lịch sử theo kinh Coran nói về sự phát sinh đạo Hồi; C: cuộc hành hương của những người dân làng về La Mecque vượt biển mà họ tưởng có thể đi bộ qua được và họ bị chết đuối ở đấy.
Ba tuyến trên được lần lượt lấy lại trong chín phần của cuốn sách theo thứ tự sau: A-B-A-C-A-B-A-C-A (nhân thể: trong âm nhạc, một thứ tự như vậy gọi là rondo: chủ đề chính trở lại đều đặn, xen kẽ với vài chủ đề phụ). Sau đây là nhịp điệu chung (các con số trong ngoặc đơn là số trang, đã được làm tròn, trong lần xuất bản bằng tiếng Pháp): A (100) B (40) A (80) C (40) A (120) B (40) A (70) C (40) A (40). Ta nhận thấy các phần B và C có độ dài bằng nhau, tạo cho toàn bộ tác phẩm một sự đều đặn về nhịp điệu. Tuyến A chiếm năm phần bảy, tuyến B một phần bảy, tuyến C một phần bảy không gian tiểu thuyết. Tương quan số lượng đó làm rõ vị trí nổi bật của tuyến A: trọng tâm tiểu thuyết nằm trong số phận hiện tại của Farishta
https://thuviensach.vn
và Chamcha.
Tuy nhiên, dầu là phụ, chính trong các tuyến B và C tập trung câu đố thẩm mỹ của tiểu thuyết, bởi chính nhờ ở hai phần ấy mà Rushdie đã nắm bắt được vấn đề cơ bản của mọi cuốn tiểu thuyết (vấn đề bản sắc của một cá nhân, một nhân vật) một cách mới mẻ, vượt qua các quy ước của tiểu thuyết tâm lý: không thể nắm bắt được cá tính của Chamcha và Farishta bằng cách mô tả chi tiết tâm trạng của họ; bí mật của họ là ở chỗ bên trong tâm thần của họ có sự chung sống của hai nền văn minh, nền văn minh ấn Ðộ và nền văn minh châu Âu; nó nằm ở những cội rễ của họ, mà họ đã rứt ra song chúng vẫn sống động trong họ. Những cội rễ đó, chúng bị đứt ra ở những chỗ nào và phải lần xuống đến tận đâu nếu ta muốn sờ thấy vết thương? Cái nhìn xuống "giếng sâu quá khứ" không nằm ngoài chủ đề, nó nhằm vào cốt lõi sự vật: sự chia xé hiện sinh của hai nhân vật chính.
Cũng như không thể hiểu Jacob nếu không có Abraham (là người, theo Mann, sống trước Jacob nhiều thế kỷ), không thể hiểu Gibreel Farishta nếu không có tổng thiên thần Gibreel, không có Mahound (Mahomet), thậm chí nếu không có đạo Hồi theo chế độ chính trị thần quyền của Khomeiny hay của cô gái bị biến thành cuồng tín nọ dẫn những người dân làng đi về La Mecque, hay đúng hơn đi đến cái chết. Tất cả họ là những khả năng của chính anh vốn ngủ yên trong anh và anh phải giành lấy cá tính của mình từ chính những khả năng đó. Trong cuốn tiểu thuyết này, không có một vấn đề quan trọng nào có thể xem xét đến mà không cúi nhìn xuống cái giếng sâu quá khứ. Cái gì là tốt và cái gì là xấu? Ai là quỷ sứ đối với ai, Chamcha đối với Farishta hay Farishta đối với Chamcha? Quỷ sứ hay thiên thần đã xúi giục cuộc hành hương của những người dân làng? Vụ chết đuối của họ là một tai nạn thảm hại hay là hành trình vinh quang lên chốn thiên đàng? Ai sẽ nói được điều này, ai biết được điều này? Và có phải không thể phân rõ được thiện ác vốn là niềm khắc khoải từng dày vò những người sáng lập ra các tôn giáo? Có phải tiếng kêu tuyệt vọng, lời báng bổ lạ lùng của Chúa Kitô, "Trời, hỡi Trời, sao Người nỡ bỏ rơi con?" còn âm vang trong tâm hồn mọi người cơ đốc? Có phải trong nỗi hoài nghi của Mahound tự hỏi ai đã thầm nhắc cho mình những vần thơ, Thượng đế hay quỷ sứ, đã giấu kín
https://thuviensach.vn
sự lưỡng ước vốn là nền tảng của chính cuộc sống con người? Dưới bóng những nguyên lý to lớn
Từ cuốn Những đứa con của đêm khuya, vào thời của nó (hồi 1980), đã được nhất trí thán phục, không ai trong thế giới văn học Anglo-Saxon phủ nhận Rushdie là một trong những nhà tiểu thuyết tài năng nhất ngày nay. Cuốn Những vần thơ quỷ sứ, ra mắt bằng tiếng Anh năm 1988 được chào đón với sự chú ý giành cho một tác giả lớn. Cuốn sách nhận được những sự cảm phục ấy mà không ai đoán trước được cơn bão tố sẽ bùng nổ mấy tháng sau khi người đứng đầu Iran, Imam Khomeiny, kết án tử hình Rushdie vì tội báng bổ và cử những kẻ lùng giết bám theo ông trong một cuộc săn đuổi chẳng ai biết được bao giờ mới kết thúc.
Việc đó diễn ra trước khi cuốn tiểu thuyết kịp được dịch. Như vậy, ở khắp nơi, bên ngoài thế giới Anglo-Saxon, vụ bê bối đã đi trước cuốn sách. ở Pháp báo chí lập tức cho đăng những đoạn trích của cuốn tiểu thuyết còn chưa xuất bản để cho mọi người biết lý do của bản án. Cách làm chẳng thể nào bình thường hơn, nhưng thật chết người đối với một cuốn tiểu thuyết. Chỉ lấy riêng những đoạn bị lên án để giới thiệu nó, ngay từ đầu người ta đã biến một tác phẩm nghệ thuật thành vật cấu tạo tội phạm đơn thuần.
Tôi sẽ không bao giờ nói xấu phê bình văn học. Bởi đối với một nhà văn không gì tệ hơn là vấp phải sự thiếu vắng nhà phê bình. Tôi nói đến phê bình văn học trong chừng mực là sự suy gẫm, là sự phân tích; phê bình văn học biết đọc nhiều lần cuốn sách mà nó định nói tới (cũng như một thứ nhạc lớn ta có thể nghe lại mãi, các cuốn tiểu thuyết lớn được viết ra để đọc đi đọc lại); phê bình văn học, bịt tai đối với chiếc đồng hồ khắt khe của thời sự, sẵn sàng bàn luận về những tác phẩm ra đời một năm, ba mươi năm, ba trăm năm trước; phê bình văn học cố nắm bắt cái mới ở một tác phẩm để ghi khắc nó như vậy vào ký ức lịch sử. Nếu không có một suy gẫm như thế nhịp bước cùng lịch sử tiểu thuyết, ngày nay chúng ta sẽ chẳng biết được chút gì về Dostoievski, về Joyce, về Proust. Không có một suy gẫm như vậy, mọi tác phẩm sẽ bị quên biến mất ngay. Nhưng, trường hợp của Rushdie chứng tỏ (nếu cần một bằng chứng nữa) rằng một sự suy gẫm như thế nay không còn nữa. Phê bình văn học, chẳng ai nhận thấy, chẳng hề có
https://thuviensach.vn
ác ý, do sự đời cứ thế diễn tiến, do tiến hóa của xã hội, của báo chí, đã biến thành một thứ thông tin về thời sự văn học đơn thuần (thường thông minh, bao giờ cũng vội vàng).
Trong trường hợp Những vần thơ quỷ sứ, thời sự văn học là việc kết án tử hình một tác giả. Trong một tình thế sinh tử như vậy, nói chuyện nghệ thuật có vẻ như phù phiếm. Thật vậy, nghệ thuật là cái gì, đối mặt với những nguyên lý lớn bị đe dọa? Vậy nên, trên khắp thế giới, mọi bình luận đều tập trung vào những vấn đề đặt ra về các nguyên lý: quyền tự do ngôn luận; sự cần thiết phải bảo vệ nó (quả nhiên là người ta đã bảo vệ nó, người ta đã phản đối, người ta đã ký những kiến nghị); tôn giáo; đạo Hồi và đạo cơ đốc; nhưng còn có cả câu hỏi này nữa: một tác giả có không cái quyền về mặt đạo đức báng bổ và xúc phạm những người tín đồ như vậy? Và thậm chí cả sự nghi ngờ này nữa: hay là Rushdie đã công kích đạo Hồi chỉ là để mà tự quảng cáo và bán cuốn sách không thể đọc nổi của ông?
Với một sự nhất trí bí hiểm (khắp thế giới, ở đâu tôi cũng gặp phản ứng như vậy), những người làm văn học, những người trí thức, những người sành điệu trong các phòng khách đều đối xử trịch thượng với cuốn tiểu thuyết này. Họ quyết chí một phen cưỡng lại áp lực thương mại và từ chối không thèm đọc cái thứ đối với họ hình như là một trò giật gân đơn giản. Họ ký kiến nghị ủng hộ Rushdie, vừa tự coi là thanh nhã, cười mỉm kiểu công tử bột: "Cuốn sách của anh ta ấy à? ồ, không, tôi không đọc." Các nhà chính trị đã lợi dụng tình trạng "thất sủng" kỳ lạ ấy của nhà tiểu thuyết mà họ chẳng ưa gì. Tôi sẽ không bao giờ quên cái kiểu công minh tiết hạnh họ trưng ra lúc này: "Chúng tôi phản đối bản án của Khomeiny. Ðối với chúng tôi quyền tự do ngôn luận là thiêng liêng. Nhưng chúng tôi cũng phản đối không kém sự công kích này đối với đức tin. Sự công kích không xứng đáng, thảm hại và xúc phạm tâm hồn các dân tộc."
Ðúng rồi, chẳng ai còn nghi ngờ việc Rushdie đã công kích đạo Hồi, bởi chỉ có sự buộc tội là có thật; văn bản của cuốn sách chẳng còn quan trọng gì hết, nó không còn tồn tại.
Xung đột của ba thời đại
Tình thế duy nhất trong lịch sử: về nguồn gốc của mình, Rushdie thuộc xã
https://thuviensach.vn
hội Hồi giáo, phần lớn, vốn còn sống trong thời đại trước Thời Hiện đại. Ông viết cuốn sách của mình ở châu Âu, trong Thời hiện đại, hay, chính xác hơn, vào cuối thời đại này.
Cũng như đạo Hồi Iran lúc này đang xa rời xu hướng khoan dung tôn giáo, ngả về phía một chế độ chính trị thần quyền hiếu chiến, lịch sử tiểu thuyết, với Rushdie, cũng chuyển từ cái mỉm cười dễ ưa và mô phạm của Thomas Mann, sang lối tưởng tượng phóng túng rút ra từ nguồn suối của cái hài hước Rabelais vừa được khám phá lại. Các phản đề gặp nhau, được đẩy đến cực điểm.
Từ quan điểm đó, sẽ thấy việc kết tội Rushdie không phải là một điều ngẫu nhiên, một sự điên rồ, mà là một xung đột tột cùng sâu sắc giữa hai thời đại: chế độ chính trị thần quyền tấn công vào Thời Hiện đại và lấy sáng tạo tiêu biểu nhất của nó: tiểu thuyết, làm mục tiêu. Bởi vì Rushdie không hề báng bổ. Ông viết một cuốn tiểu thuyết. Nhưng việc đó, đối với tinh thần chính trị thần quyền, còn tệ hơn là một cuộc công kích; nếu người ta công kích một tôn giáo (bằng một cuộc luận chiến, một sự báng bổ, một tà thuyết), những kẻ giữ đền thánh có thể bảo vệ tôn giáo đó trên chính trận địa của họ, bằng chính ngôn ngữ của họ; nhưng, đối với họ, một cuốn tiểu thuyết là một hành tinh khác; một vũ trụ khác, cơ sở trên một bản thể khác; một hỏa ngục ở đó chân lý độc tôn chẳng có quyền lực gì hết và ở đó tính nước đôi quỷ sứ biến cả các tín điều trở thành những câu đố.
Hãy nhấn mạnh: không phải một cuộc công kích; mà là tình trạng nước đôi; phần thứ hai của cuốn Những vần thơ quỷ sứ (tức phần bị kết tội gợi lên hình ảnh Mahomed và sự sáng lập đạo Hồi) trong tiểu thuyết được trình bày như là một giấc mơ của Gibreel Farishta, anh này về sau dựa theo giấc mơ ấy xây dựng thành một bộ phim tập tàng, mà chính anh ta đóng vai tổng thiên thần. Câu chuyện được tương đối hóa đến hai lần (trước hết như một giấc mơ, sau đó như một bộ phim tồi sẽ thất bại) được giới thiệu không như một khẳng định, mà như một hư cấu mang tính trò chơi. Hư cấu làm mất lòng chăng? Tôi nghi ngờ điều đó: nó làm cho tôi hiểu, lần đầu tiên trong đời tôi, chất thơ của đạo Hồi, của thế giới hồi giáo.
Nhân đây cần nhấn mạnh: không có chỗ cho hận thù trong thế giới của tính
https://thuviensach.vn
tương đối tiểu thuyết: nhà tiểu thuyết viết một cuốn tiểu thuyết để thanh toán hận thù (dầu là hận thù riêng tư hay hận thù ý thức hệ) chắc chắn sẽ rơi vào một vụ chết chìm mỹ học hoàn toàn và bảo đảm. Ayesha, cô gái dẩn những người dân làng bị ảo giác đến chỗ chết là một quái vật, nhưng cô cũng lại thật quyến rũ, tuyệt vời (cô đi đến đâu bầy bướm cũng quấn theo như một vầng hào quang) và, nhiều lúc, cảm động; ngay cả chân dung một vị quốc vương Hồi giáo lưu vong (chân dung tưởng tượng của Khomeiny), ta cũng cảm thấy một sự thông cảm gần như kính trọng; tính hiện đại của phương Tây được nhìn một cách hoài nghi, nó không hề được trình bày như là cao hơn tính cổ xưa của phương Ðông; cuốn tiểu thuyết "thám hiểm một cách lịch sử và tâm lý" các văn bản thánh cổ, nhưng ngoài ra nó cũng cho thấy chúng bị vô tuyến truyền hình, quảng cáo, kỹ nghệ giải trí làm cho giảm giá đi đến mức nào; có phải ít ra các nhân vật thiên tả, vẫn lên án thói phù phiếm của cái thế giới hiện đại này, được hưởng sự ưu ái trọn vẹn của tác giả? Không hề như vậy, họ cũng lố bịch một cách thảm hại và cũng phù phiếm như cái thế giới phù phiếm quanh họ; chẳng ai phải mà cũng chẳng ai hoàn toàn trái trong cái vũ hội hóa trang của tính tương đối, là tác phẩm này.
Như vậy trong cuốn Những vần thơ quỷ sứ, chính nghệ thuật tiểu thuyết bị kết tội. Cho nên, trong toàn bộ câu chuyện này, điều đáng buồn nhất không phải là bản án của Khomeiny (nó là kết quả của một logic tàn bạo nhưng chặt chẽ) mà là sự bất lực của châu Âu không bảo vệ và giải thích được (giải thích một cách kiên nhẫn cho chính nó và cho những người khác) nền nghệ thuật mang tính châu Âu nhất, là nghệ thuật tiểu thuyết, nói cách khác, giải thích và bảo vệ nền văn hóa của chính mình. "Những đứa con của tiểu thuyết" đã bỏ rơi cái nghệ thuật đã rèn đúc nên họ. Châu Âu, "xã hội của tiểu thuyết", đã tự bỏ rơi mình.
Tôi không ngạc nhiên thấy các nhà thần học Sorbonne7, đám cảnh sát của cái thế kỷ XVI từng đốt bao nhiêu đống lửa thiêu người ấy, đã làm cho Rabelais phải khốn khổ, buộc ông phải chạy trốn và giấu mình. Ðiều tôi thấy đáng ngạc nhiên hơn và đáng thán phục, là việc những người có thế lực hùng mạnh của thời ông, như hồng y giáo chủ du Bellay, hồng y giáo
https://thuviensach.vn
chủ Odet, và nhất là Francois đệ nhất, vua nước Pháp, đã che chở cho ông. Có phải họ muốn bảo vệ các nguyên lý? Bảo vệ tự do ngôn luận? Bảo vệ các quyền con người? Ðộng cơ thái độ của họ hay hơn thế nhiều; họ yêu văn học và nghệ thuật.
Tôi chẳng thấy một hồng y giáo chủ du Bellay, một Francois nào trong cái châu Âu hôm nay cả. Nhưng châu Âu có còn là châu Âu ? Nghĩa là "xã hội của tiểu thuyết"? Nói cách khác: nó có còn ở trong Thời Hiện đại? Hay nó đang đi vào một thời đại khác còn chưa có tên và đối với thời đại đó các nghệ thuật chẳng còn quan trọng gì lắm nữa? Trong trường hợp đó, việc gì phải ngạc nhiên rằng nó chẳng hề quá đỗi xúc động khi, lần đầu tiên trong lịch sử của nó, nghệ thuật tiểu thuyết, nền nghệ thuật tiêu biểu nhất của nó, bị kết án tử hình? Trong cái thời đại mới này, sau Thời Hiện đại, chẳng phải, đã từ một thời gian rồi, tiểu thuyết đã phải sống cuộc sống của một kẻ bị kết án đó sao?
Tiểu thuyết châu Âu
Ðể giới hạn chính xác cái nghệ thuật tôi đang nói đây, tôi gọi nó là tiểu thuyết châu Âu. Không phải như vậy là tôi muốn nói: những tiểu thuyết được sáng tạo ở châu Âu bởi những người châu Âu, mà là: những tiểu thuyết làm thành bộ phận của cái lịch sử đã bắt đầu vào buổi bình minh của thời hiện đại ở châu Âu. Ðương nhiên còn có những tiểu thuyết khác: tiểu thuyết Trung Hoa, Nhật Bản, tiểu thuyết Cổ Hy Lạp, nhưng các tiểu thuyết ấy chẳng hề nối liền bằng bất cứ sự liên tục tiến hóa nào với cái công cuộc lịch sử đã sinh ra cùng với Rabelais và Cervantès.
Tôi nói về tiểu thuyết châu Âu để phân biệt nó với (chẳng hạn) tiểu thuyết Trung Hoa, mà cũng là để nói rằng lịch sử của nó là xuyên quốc gia; rằng tiểu thuyết Pháp, tiểu thuyết Anh hay tiểu thuyết Hungari không có khả năng tạo nên lịch sử tự trị riêng của mình, chúng tham gia vào một lịch sử chung siêu quốc gia, lịch sử đó tạo nên ngữ cảnh duy nhất trong đó có thể phát lộ cả sự tiến hóa của tiểu thuyết lẫn giá trị của những tác phẩm riêng biệt.
Vào các giai đoạn khác nhau của tiểu thuyết, các quốc gia khác nhau tiếp nhận lấy cuộc khởi xướng như trong một cuộc chạy tiếp sức: trước tiên là
https://thuviensach.vn
nước ý của Boccace; rồi Tây Ban Nha của Cervantès và của tiểu thuyết bợm nghịch; thế kỷ thứ XVIII của nền tiểu thuyết lớn nước Anh và, vào cuối thế kỷ, sự tham dự Ðức của Goethe; thế kỷ XIX, toàn bộ, thuộc về nước Pháp, với, trong phần ba cuối thế kỷ sự nhập cuộc của tiểu thuyết Nga, và ngay sau đó, sự xuất hiện của tiểu thuyết Scandinavie8. Rồi, thế kỷ XX và cuộc phiêu lưu Trung Âu của nó với Kafka, Musil, Broch và Gombrowicz...
Nếu cả châu Âu chỉ là một quốc gia duy nhất, tôi không nghĩ lịch sử tiểu thuyết có thể kéo dài với một sức sống như vậy, một sức mạnh như vậy và một sự đa dạng đến vậy suốt bốn thế kỷ. Chính các hoàn cảnh lịch sử luôn luôn mới (với các nội dung hiện sinh mới của chúng) nổi trồi lên một lần ở Pháp, một lần ở Nga, rồi ở nơi khác và nơi khác nữa, đã đưa nghệ thuật tiểu thuyết lại lên đường, đem đến cho nó những cảm hứng mới, gợi mở cho nó những giải pháp mỹ học mới. Cứ như lịch sử tiểu thuyết trong hành trình của nó lần lượt đánh thức dậy các bộ phận khác nhau của châu Âu, xác nhận chúng trong tính đặc thù của chúng, cùng lúc lại sáp nhập chúng vào một ý thức châu Âu chung.
Chính trong thế kỷ chúng ta, lần đầu tiên, những cuộc khởi xướng lớn của lịch sử tiểu thuyết châu Âu nảy sinh ở bên ngoài châu Âu: thoạt tiên ở Bắc Mỹ, trong những năm 20 và 30, rồi, những năm 60, ở châu Mỹ Latinh. Sau niềm thích thú do nghệ thuật của Patrick Chamoiseau, nhà tiểu thuyết vùng Antilles, rồi nghệ thuật của Rushdie mang lại, tôi muốn nói một cách tổng quát hơn về tiểu thuyết ở phía dưới vĩ tuyến thứ 35, hay về tiểu thuyết phương Nam: một nền văn hóa tiểu thuyết mới nổi bật vì một cảm quan kỳ lạ về thực tại gắn liền với một sức tưởng tượng phóng túng vượt qua tất cả các quy tắc của sự giống như thật.
Sức tưởng tượng ấy khiến tôi khoái trá, mà tôi không hiểu được nó đến từ đâu. Kafka? Chắc chắn rồi. Ðối với thế kỷ chúng ta, chính ông đã hợp pháp hóa cái huyền hoặc trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, tưởng tượng của Kafka khác với tưởng tượng của Rushdie hay của Márquez; trí tưởng tượng phong phú ấy dường như cắm rễ trong nền văn hóa rất riêng biệt của phương Nam; chẳng hạn trong nền văn học truyền miệng của nó, luôn luôn
https://thuviensach.vn
sống động (Chamoiseau dựa vào những người kể chuyện créole9) hay, trong trường hợp châu Mỹ Latinh, như Fuentes thường thích nhắc lại, trong tính chất baroque10 của nó, sum sê hơn, "điên dại" hơn chất baroque châu Âu.
Một chìa khóa khác của trí tưởng tượng này: sự nhiệt đới hóa tiểu thuyết. Tôi nghĩ đến lối tưởng tượng cuồng ngông này của Rushdie: Farishta bay lượn bên trên Luân Ðôn và muốn "nhiệt đới hóa" cái thành phố thù nghịch này: anh ta tóm tắt những lợi ích của công cuộc nhiệt đới hóa đó: " thiết lập một giấc ngủ trưa quốc gia [...] nhiều loài chim mới trên các cây (vẹt, công, vẹt mào), nhiều giống cây mới bên dưới bọn chim (dừa, me, đa) [...] lòng sùng đạo, khuấy động chính trị [...] bạn bè xông đến nhà nhau không cần báo trước, đóng cửa các nhà dưỡng hưu, tầm quan trọng của các đại gia đình, thức ăn nhiều gia vị hơn [...]. Bất lợi: thổ tả, thương hàn, bệnh của lính lê dương, u sầu, bụi bặm, tiếng ồn, văn hóa của sự thái quá."
("Văn hóa của sự thái quá": thật là một công thức tuyệt vời. Xu hướng của tiểu thuyết trong những giai đoạn cuối cùng của chủ nghĩa hiện đại: ở châu Âu: cái thường nhật bị đẩy đến cực độ; phân tích giả tạo cái vô vị trên nền của cái vô vị; bên ngoài châu Âu: tích tụ những trùng hợp đặc biệt nhất; màu sắc chồng lên màu sắc. Nguy hại: buồn chán vì vô vị ở châu Âu, đơn điệu của cái mặn mà ở bên ngoài châu Âu.)
Các cuốn tiểu thuyết được sáng tạo phía nam vĩ tuyến 35, dù có phần xa lạ đối với thị hiếu châu Âu, là sự nối dài của lịch sử tiểu thuyết châu Âu, hình thức của nó, tinh thần của nó, và gần gũi với những cội nguồn đầu tiên của nó một cách kỳ lạ; không ở đâu mạch nhựa Rabelais xưa lại tuôn chảy vui tươi đến vậy như trong các tác phẩm của những nhà văn không phải châu Âu này.
Khi Panurge không còn gây cười
Ðiều đó khiến tôi trở lại một lần cuối cùng nữa với Panurge. Trong Pantagruel, anh phải lòng một quý bà và muốn chiếm lấy bà bằng bất cứ giá nào. Trong nhà thờ, giữa lễ cầu kinh (có phải là một sự phạm thượng đáng ghét đây không?), anh tuôn ra với bà những điều tục tĩu quái dị (ở châu Mỹ ngày nay, hẳn anh sẽ phải trả giá 13 năm tù vì tội quấy nhiễu tình
https://thuviensach.vn
dục) và, khi bà không muốn nghe anh, anh trả thù bằng cách vải lên áo váy bà bộ phận sinh dục cuả một con chó cái đang động cỡn. Khi bà ra khỏi nhà thờ, tất cả bọn chó đực chung quanh (sáu trăm nghìn mười bốn con, Rabelais bảo thế) bám theo bà và đái lên người bà. Tôi nhớ lại hồi tôi hai mươi tuổi, phòng ngủ công nhân của tôi, cuốn Rabelais của tôi giấu dưới gối. Tôi đã phải đọc cho những người công nhân tò mò về cuốn sách dày cộp nghe câu chuyện đó nhiều lần cho đến nổi chẳng bao lâu họ thuộc lòng hết. Dầu họ là những con người mang đạo đức nông dân khá bảo thủ, trong cái cười của họ chẳng hề có chút gì lên án anh chàng quấy nhiểu đàn bà bằng lời và bằng nước đái đó; họ mê Panurge đến mức lấy tên anh đặt cho một người trong số các bạn của chúng tôi; không đâu, không phải một gã tán gái mà là một anh chàng nổi tiếng vì ngây ngô và trong trắng đến mức ngoa dụ, khi tắm vòi sen còn thẹn vì bị các bạn thấy mình ở truồng. Tôi còn nghe rõ như mới hôm qua những tiếng réo: "Panourque (đấy là cách gọi Panurge theo lối Séc) nào, đứng vào vòi sen đi! Chúng tớ rửa nước đái chó cho!"
Tôi còn nghe mãi tiếng cười đẹp đẽ đó chế giễu tính thẹn thùng của một người bạn nhưng cùng lúc lại biểu lộ một niềm trìu mến gần như thán phục đối với sự thẹn thùng ấy. Họ vui thú vì những lời tục tĩu Panurge nói với quý bà nọ ở nhà thờ, nhưng cũng thích thú về sự trừng phạt mà sự trinh trắng của bà đã giáng lên anh ta, rồi đén lượt bà lại bị trừng phạt bằng nước đái chó. Những người bạn thời trẻ của tôi ấy, họ đồng tình với ai? Với thói thẹn thùng? Với sự sỗ sàng? Với Panurge? Với quý bà nọ? Với bầy chó có cái ưu thế đáng ham muốn được đái lên một người đàn bà?
Cái hài hước: ánh chớp thần thánh phơi lộ thế giới ra trong tính nước đôi đạo lý của nó và phơi lộ con người ra trong sự không có thẩm quyền sâu sắc được phán xét kẻ khác sâu sắc của anh ta; hài hước: cơn say của tính tương đối nhân thế; niềm vui thú kỳ lạ nảy sinh từ niềm tin chắc rằng chẳng có sự tin chắc nào cả.
Nhưng hài hước, để nhớ lại lời Octavia Paz, là "phát minh lớn của tinh thần hiện đại".Nó không có sẵn đó từ khai thiên lập địa, càng không còn mãi đó vĩnh viển về sau.
https://thuviensach.vn
Tim tôi đau thắt, khi tôi nghĩ đến ngày Panurge không còn gây cười. ------------------------------------------
1 Jonas: nhân vật trong Kinh thánh, từng sống ba ngày trong bụng một con cá voi.
2 Cioran (Emil): sinh năm 1911, nhà lý luận Rumani, viết bằng tiếng Pháp, theo nguyên lý đạo đức học bi quan.
3 Kinh thánh: bà vợ của Putiphar, phải lòng Joseph, tức giận vì ông ta dửng dưng, vu cho ông đã quyến rũ bà. Putiphar ném Joseph vào ngục. 4 tiếng Ðức: thế giới quan.
5 Abel và Cain là hai anh em, con của Adam và Eve, những nhân vật đầu tiên trong Kinh Thánh. Jacob và Ésau là hai anh em, con của Issaac và Rébecca, những nhân vật cuối cùng trong Kinh Thánh.
6 Trong nguyên văn: Homo - sentimentalis. Từ ghép có tính chất mỉa mai, dựa theo các từ khoa học chỉ các giai đoạn tiến hóa của loài người, như Homo erectus (người đứng thẳng), Homo sapien (người khôn ngoan). 7 Tổ chức giáo dục cao đẳng, ở Paris, gồm nhiều trường đại học, do Robert de Sorbon lập năm 1257, giành cho việc dạy khoa thần học, và là trụ sở tòa án giáo hội cho đến thế kỷ XVIII.
8 Tức Bắc Âu.
9 Créole: người da trắng đẻ ở thuộc địa. Ngôn ngữ créole là một ngôn ngữ pha tạp tiếng Pháp, tiếng Tây Ban Nha, tiếng Bồ Ðào Nha và các ngôn ngữ bản địa (vùng Antilles) hay nhập từ châu Phi.
10 Baroque: phong cách nghệ thuật biểu hiện cái "kỳ cục thẩm mỹ".
https://thuviensach.vn
Milan Kundera
NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI
Người dịch: Nguyên Ngọc - Nhà xuất bản Văn hoá thông tin Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001
Phần thứ hai
Cái bóng bị hoạn của thánh Garta
1.
Tại gốc của hình ảnh về Kafka được mọi ngày nay chia xẻ, có một cuốn tiểu thuyết. Max Brod đã viết cuốn sách ấy ngay khi Kafka mới mất, và đã cho in năm 1926. Hãy nhấm nháp cái tên sách: Vương quốc thần diệu của tình yêu. Cuốn sách cốt yếu này là một cuốn sách ám chỉ. Ta nhận ra ở nhân vật chủ chốt của nó, nhà văn Ðức sống tại Praha tên là Nowy, chân dung tự họa được đánh bóng lên của Brod (được phụ nữ tôn thờ, bị các nhà văn học ganh tị). Nowy - Brod cắm sừng một gã, bằng những thủ đoạn độc ác rất rối rắm, cuối cùng tống được anh ta vào tù bốn năm. Ta tức khắc rơi ngay vào một câu chuyện đan chen những trùng hợp khó tin nhất (các nhân vật, hoàn toàn ngẫu nhiên, gặp nhau trên một chiếc tàu giữa biển, trên một đường phố ở Haifa, trên một đường phố ở Vienne), ta chứng kiến cuộc đấu tranh giữa những người tốt (Nowy, người tình của anh ta) và những kẻ ác (gã bị cắm sừng, dung tục đến mức hoàn toàn xứng đáng với cặp sừng của y, và một nhà phê bình văn học chuyên chỉ trích tàn tệ một cách có hệ thống các tác phẩm đặc sắc của Nowy), ta cảm động vì những cú lật ngược bi lụy (nhân vật nữ tự vẫn vì nàng không còn chịu đựng nổi cuộc sống giữa một bên là người bị cắm sừng bên kia là kẻ cắm sừng), ta thán phục tâm hồn nhạy cảm của Nowy - Brod sẵn sàng ngất xỉu đi bất cứ lúc nào.
Cuốn tiểu thuyết ấy đã có thể bị quên bẵng đi rồi nếu không có nhân vật Garta. Vì Garta, bạn thân thiết của Nowy, là một chân dung của Kafka. Không có cái mã khóa đó, nhân vật này sẽ là nhạt nhẽo nhất trong toàn bộ lịch sử văn chương; ông mang những đặc tính của “một vị thánh của thời đại chúng ta”, nhưng ngay cả về cái giáo chức thần thánh của ông, ta cũng không biết được chuyện gì đáng kể, trừ một điều, thỉnh thoảng, khi gặp
https://thuviensach.vn
những vụ rắc rối về yêu đương, Nowy - Brod thường tìm ở ông bạn mình một lời khuyên mà ông bạn thì bất lực, bởi là thánh ông chẳng có chút kinh nghiệm gì về cái mục này.
Nghịch lý tuyệt diệu biết chừng nào: toàn bộ hình ảnh Kafka và toàn bộ số phận di cảo các tác phẩm của ông lần đầu tiên được hiểu và vẽ ra trong cuốn tiểu thuyết khờ khạo, cái tác phẩm nghệ thuật tồi, cái ngụ ngôn tiểu thuyết hóa sơ lược này, đứng chính xác ở cực đối lập với nghệ thuật của Kafka.
2.
Ðôi trích dẫn từ cuốn tiểu thuyết: Garta là “một vị thánh của thời đại chúng ta, một vị thánh chân chính”. “Một trong những tính ưu việt của ông là luôn luôn giữ độc lập, tự do và đầy lý trí một cách thần thánh trước mọi huyền thoại, dẫu về căn bản ông gắn với nó”. “Ông thích sự tinh khiết tuyệt đối, và không thể thích bất cứ cái gì khác nữa...”
Các từ thánh, như thần thánh, huyền thoại, tinh khiết không phải là chuyện tu từ; phải hiểu chúng đúng theo nghĩa đen. “Trong tất cả các bậc hiền nhân và các nhà tiên tri từng bước đi trên trái đất, ông là người im lặng hơn cả [...]. Rất có thể ông chỉ cần có sự tin cậy ở chính mình để trở thành người dẫn đường cho nhân loại! Không, không phải là một người hướng đạo, ông không nói với dân chúng, cũng chẳng nói với các đồ đệ của mình như những bậc thầy tinh thần khác của con người. Ông im lặng; có phải vì ông đã thấu đạt sâu hơn sự huyền bí lớn? Ðiều ông làm hẳn còn khó hơn cả điều Ðức Phật từng mong muốn, bởi nếu ông thành công thì đó sẽ là cho mãi mãi.”
Lại còn nữa: “Tất cả những vị sáng lập các tôn giáo đều vững tin ở mình; tuy nhiên một vị trong số họ - và ai biết có phải ông là người thành thật hơn cả - Lão Tử, tự mình quay trở về trong bóng tối. Garta hẳn cũng như vậy.” Garta được giới thiệu là một người viết văn. Nowy “đã nhận làm người thực hiện di chúc của Garta về các tác phẩm của bạn. Garta đã yêu cầu ông làm việc đó, nhưng với điều kiện kỳ quặc là phải hủy hết chúng đi.” Nowy đoán ra nguyên nhân ý nguyện cuối cùng này của bạn. Garta không tiên báo một tôn giáo mới, ông muốn sống đức tin của ông. Ông tự đòi hỏi ở
https://thuviensach.vn
mình nỗ lực tối thượng. Vì ông đã không đạt được đến đó, nên các bản văn của ông (những bực thang khốn khổ phải giúp ông leo lên cho đến đỉnh) đối với ông thành ra vô giá trị.“
Tuy nhiên Nowy - Brod không muốn tuân theo ý nguyện của bạn mình, bởi, theo ông, “dù còn ở tình trạng những phác thảo đơn sơ, những văn bản của Garta vẫn mang đến cho những con người lang thang trong mờ mịt bóng đêm mối tiên cảm về điều thiện cao vời và không gì thay thế được mà họ cố vươn tới.”
Vâng, mọi sự đều có ở đấy cả.
3.
Không có Brod, ngày nay thậm chí chúng ta sẽ không biết đến tên của Kafka. Ngay sau cái chết của bạn, Brod đã cho xuất bản ba cuốn tiểu thuyết của Kafka. Không chút tiếng vang. Ông hiểu ra ngay rằng để áp đặt được tác phẩm của Kafka vào công chúng, phải tiến hành một cuộc đấu tranh thực sự và lâu dài. áp đặt một tác phẩm, có nghĩa là giới thiệu nó, cắt nghĩa nó. Về phần Brod, đó thực sự là một cuộc tấn công bằng pháo binh: các Lời tựa cho cuốn Vụ án (1925), cho cuốn Lâu đài (1926), cho cuốn Châu Mỹ (1927), cho cuốn Cảnh tượng một trận đánh (1936), cho nhật ký và thư từ của Kafka (1937), cho các truyện ngắn (1946); cho cuốn Ðàm thoại của Janouch (1952); rồi, các cuộc chuyển thể sang sân khấu: Lâu đài (1953) và Châu Mỹ (1957); nhưng nhất là bốn cuốn sách giải thích Kafka (xin chú ý cho các tên sách!): Franz Kafka, tiểu sử (1937), Ðức tin và bài học của Franz Kafka (1946), Franz Kafka, người chỉ đường (1951), và Niềm Thất vọng và sự Cứu rỗi trong tác phẩm của Franz Kafka (1959).
Qua tất cả các văn bản này, hình ảnh đã được phác họa ra trong cuốn Vương quốc thần diệu của tình yêu, được khẳng định và phát triển: Kafka trước hết là nhà tư tưởng tôn giáo, der religiose Denker. Quả ông “không bao giờ phát biểu một giải thích có hệ thống về triết học của ông và quan niệm tôn giáo của ông về thế giới. Dẫu vậy, có thể suy ra hệ thống triết học của ông từ tác phẩm của ông, đặc biệt từ các châm ngôn của ông, kể cả từ thơ, thư từ, nhật ký của ông, và sau đó cả từ trong cách sống của ông (nhất là ở đấy)”.
https://thuviensach.vn
Ở một chỗ khác: “Không thể hiểu được tầm quan trọng thật sự của Kafka nếu ta không phân biệt hai dòng chảy trong tác phẩm của ông: 1) Các châm ngôn của ông, 2) Các văn bản tự sự của ông (các tiểu thuyết, các truyện ngắn).”
“Trong các châm ngôn của mình, Kafka trình bày “das positive Wort”, bằng lời xác thực, đức tin của ông, tiếng gọi nghiêm khắc của ông cần thay đổi cuộc sống riêng tư của mỗi cá nhân.”
Trong các tiểu thuyết và truyện ngắn của ông, “ông mô tả những hình phạt khủng khiếp giáng xuống những ai không muốn nghe Lời [1](das Wort) và không đi theo con đường đúng.”
Nên chú ý kỹ cái tôn ti: trên hết: cuộc sống của Kafka như là một mẫu mực phải noi theo; ở giữa: các châm ngôn, nghĩa là tất cả các đoạn văn trịnh trọng, “triết học” trong nhật ký của ông; tầng dưới: tác phẩm tự sự. Brod là một nhà trí thức đặc sắc có nghị lực khác thường; một người hào hiệp sẵn sàng đánh nhau vì những người khác; tình yêu của ông đối với Kafka nồng cháy và vô tư. Tai họa chỉ ở chỗ định hướng nghệ thuật của ông: là con người của tư tưởng, ông không biết được thế nào là niềm say mê đối với hình thức; các tiểu thuyết của ông (có đến vài chục cuốn) ước lệ một cách đáng buồn và nhất là, ông ta chẳng hiểu chút gì hết về nghệ thuật hiện đại.
Tại sao, mặc tất cả chuyện đó, Kafka vẫn yêu ông đến vậy? Anh sẽ thôi không yêu một người bạn tốt nhất của mình chỉ vì anh ta có cái thói kỳ quặc viết những câu thơ tồi chăng?
Tuy nhiên người viết những câu thơ tồi sẽ nguy hiểm khi anh ta bắt đầu xuất bản tác phẩm của ông bạn thi sỹ của mình. Hãy tưởng tượng nhà bình luận có ảnh hưởng nhất về Picasso lại là một họa sỹ thậm chí đến mức không hiểu được các nhà ấn tượng chủ nghĩa. Ông ta sẽ nói gì về các bức tranh của Picasso? Chắc hẳn đúng nguyên những điều Brod nói về các tiểu thuyết của Kafka: rằng chúng mô tả “những hình phạt khủng khiếp giành cho những ai không đi theo con đường đúng”.
4.
Max Brod đã sáng tạo ra hình ảnh của Kafka và hình ảnh tác phẩm của ông;
https://thuviensach.vn
đồng thời ông cũng sáng tạo ra khoa Kafka-học. Dẫu các nhà Kafka-học muốn tách xa khỏi người cha của mình, họ vẫn không bao giờ ra khỏi được vùng đất ông đã giới hạn cho họ. Dẫu các bài viết của họ có đạt tới số lượng mênh mông, thì khoa Kafka-học, bằng vô số biến tấu, vẫn luôn triển khai nguyên một suy lý ấy, một sự tư biện ấy, càng ngày càng không còn dính dáng đến tác phẩm của Kafka, chỉ tự lấy mình mà nuôi sống mình. Bằng vô số lời tựa, lời bạt, ghi chú, tiểu sử, chuyên khảo, hội thảo đại học và luận đề, nó sản sinh ra và gìn giữ hình ảnh của Kafka, cho đến nỗi người tác giả mà độc giả biết đến dưới cái tên Kafka không còn là Kafka nữa mà là Kafka đã được Kafka-học hóa.
Tất cả những gì người ta viết về Kafka không phải là Kafka-học. Ðịnh nghĩa Kafka-học như thế nào đây? Bằng một sự trùng ngôn: khoa Kafka học là luận văn nhằm Kafka-học hóa Kafka. Nhằm thay thế Kafka bằng Kafka đã Kafka-học hóa:
Noi gương Brod, khoa Kafka-học xem xét các cuốn sách của Kafka không phải trong bối cảnh lớn của lịch sử văn học (của lịch sử tiểu thuyết châu Âu) mà gần như riêng trong bối cảnh nhỏ tiểu sử. Trong chuyên khảo của mình, Boisdeffre và Albérès viện ra việc Proust từ chối cắt nghĩa nghệ thuật bằng tiểu sử, nhưng chỉ để nói rằng Kafka đòi hỏi một ngoại lệ đối với quy tắc này, các cuốn sách của ông “không thể tách rời với con người ông. Dẫu anh ta tên là Joseph K., Rohan, Samsa, Nhân viên đo đạc, Bendemann, Joséphine nữ ca sỹ, Người nhịn ăn hay Người làm trò đu, nhân vật trong các cuốn sách của ông chẳng là ai khác ngoài chính ngay Kafka.”Tiểu sử là chiếc chìa khoá chính để hiểu ý nghĩa của tác phẩm. Còn tệ hơn: ý nghĩa duy nhất của tác phẩm là làm một chiếc chìa khoá để hiểu tiểu sử.
Noi gương Brod, dưới ngòi bút của các nhà Kafka-học, tiểu sử của Kafka trở thành khoa thánh tích; lối cường điệu không thể quên được của Roman Karst khi ông kết thúc ở cuộc hội thảo tại Liblice năm 1963: “Franz Kafka đã sống và đã đau khổ vì chúng ta!”. Nhiều khoa thánh tích khác nhau: tôn giáo; vô thần: Kafka, kẻ tuẫn đạo của cô đơn; phái tả: Kafka “chuyên cần” dự các cuộc họp của những người vô chính phủ và “rất chăm chú theo dõi
https://thuviensach.vn
cuộc Cách mạng 1917” (theo sự làm chứng của một người mắc chứng bịa đặt, cũng là dẫn ra, nhưng có chứng thực). Nhà thờ nào, cũng có những ngụy tạo của nó: Ðàm đạo của Gustave Janouch. Vị thánh nào, cũng có một cử chỉ hiến sinh tôn giáo: ý muốn của Kafka đòi hủy hết tác phẩm của mình.
Noi gương Brod, khoa Kafka-học trục xuất một cách có hệ thống Kafka ra khỏi lĩnh vực mỹ học: hoặc giả như là “nhà tư tưởng tôn giáo”, hoặc giả, về phía phái tả, như là người đặt lại nghi vấn về nghệ thuật, “thư viện lý tưởng của ông chỉ gồm toàn sách của các kỹ sư hay các người lái xe, và các nhà luật gia phát ngôn (cuốn sách của Deleuze và Guattari). Nó xem xét không chán các mối quan hệ của Kafka với Kierkegaard, Nietzche, với các nhà thần học, nhưng lại chẳng biết gì đến các nhà tiểu thuyết và các nhà thơ. Ngay cả Camus, trong một tiểu luận, không nói về Kafka như một nhà tiểu thuyết, mà như một nhà triết học. Ðối với các văn bản riêng tư và các tiểu thuyết của Kafka người ta đều đối xử theo cùng một cách, nhưng lại thích các văn bản riêng tư hơn: tôi nhặt hú họa bài tiểu luận về Kafka của Garaudy, bấy giờ còn là người mác-xít: ông ta dẫn các bức thư của Kafka ra 54 lần, nhật ký của Kafka 45 lần, 35 lần cuốn Ðàm đạo của Janouch, 20 lần từ các truyện ngắn, 5 lần từ cuốn Vụ án, 4 lần từ cuốn Lâu đài, cuốn Châu Mỹ thì không một lần nào.
Theo gương Brod, khoa Kafka-học không biết đến sự tồn tại của nghệ thuật hiện đại; cứ như Kafka không thuộc về thế hệ những nhà cách tân lớn, Stravinski, Webern, Bartók, Apollinaire, Musil, Joyce, Picasso, Braque, tất cả đều như ông sinh ra khoảng từ năm 1880 đến 1883. Trong những năm năm mươi, khi người ta đưa ra ý kiến về sự gần gũi của Kafka với Beckkett, Brod đã lập tức phản đối: thánh Garta chẳng hề dính dáng gì đến thứ suy đồi ấy!
5) Khoa Kafka-học không phải là một lối phê bình văn học (nó không xem xét giá trị của tác phẩm: những phương diện cho đến lúc ấy còn bí ẩn của sinh tồn được tác phẩm bóc lộ ra, những cách tân mỹ học của nó đã làm đổi hướng sự tiến triển của nghệ thuật v.v...); khoa Kafka-học là một thứ chú giải. Với tư cách đó, nó chỉ biết nhìn thấy trong các tiểu thuyết của Kafka
https://thuviensach.vn
những phúng dụ. Chúng có tính chất tôn giáo (Brod: Lâu đài = ân hụê của Chúa; nhân viên đo đạc = người Parsifal mới đi tìm cái thần thánh v.v., v.v.); chúng là phân tâm, là hiện sinh, là mác-xít (nhân viên đo đạc = biểu tượng của cách mạng, bởi anh toan tính chia lại đất đai theo một cách mới); chúng mang tính chính trị (Vụ án của Orson Welles); trong các tiểu thuyết của Kafka, khoa Kafka-học không đi tìm cái thế giới được một sức tưởng tượng mênh mông biến đổi đi; nó dịch mã ra những thông điệp tôn giáo, nó đọc ra những bài ngụ ngôn triết học.
5.
“Garta là một vị thánh của thời chúng ta, một vị thánh chân chính.” Nhưng một vị thánh có thể đi nhà thổ không? Brod đã xuất bản nhật ký của Kafka có cắt duyệt đi đôi chút không chỉ những gì có ám chỉ đến các cô gái điếm mà tất cả những gì dính dáng đến chuyện giới tính. Khoa Kafka-học đã luôn phát biểu những nghi ngờ về tính chất nam giới của vị tác giả của họ, và thích thú dông dài về sự tuẫn đạo của bệnh bất lực của ông. Như vậy, từ lâu rồi, Kafka đã trở thành vị thánh bảo hộ của những người loạn thần kinh chức năng, những người trầm uất, những người mắc chứng biếng ăn, những người gầy còm, vị thánh bảo hộ của những kẻ gàn dở, những ả kiểu cách rởm và những kẻ cuồng loạn (ở Orson Welles, K. hét lên một cách cuồng loạn, trong khi các tiểu thuyết của Kafka là những tiểu thuyết ít cuồng loạn nhất trong toàn bộ lịch sử văn học).
Các nhà viết tiểu sử không biết rõ cuộc sống tình dục của chính vợ họ, nhưng họ tưởng biết rõ cuộc sống tình dục của Stendhal hay của Faulkner. Tôi chỉ dám nói về cuộc sống ấy của Kafka mỗi một điều này: đời sống tình dục (không quá dễ dãi) thời ông chẳng giống mấy với thời chúng ta; các cô gái trẻ ngày ấy không ngủ với trai trước khi cưới; đối với một người độc thân chỉ còn có hai khả năng: các bà đã có chồng trong các gia đình tử tế hay các người đàn bà dễ dãi ở các tầng lớp dưới: những chị bán hàng, vú em và, đương nhiên, các gái điếm.
Trí tưởng tượng trong các tiểu thuyết của Brod tìm lấy chất liệu cho mình ở nguồn thứ nhất, từ đó mà có những cảnh hứng dục kích động, lãng mạn (những vụ cắm sừng thảm thương, tự vẫn, ghen tuông bệnh lý) và vô tính
https://thuviensach.vn
dục: “Phụ nữ nhầm khi tin rằng một người bạn tình chỉ coi trọng việc chiếm đoạt thể xác. Ðấy chỉ là một biểu tượng và còn xa lắm nó mới quan trọng ngang được với cái tình cảm đã biến đổi nó đi. Tất cả tình yêu của người đàn ông là nhằm chiếm được sự khoan dung (theo nghĩa đích thực của từ này) và lòng nhân từ của người đàn bà.” (Vương quốc thần diệu của tình yêu)
Tưởng tượng hứng dục trong các tiểu thuyết của Kafka, ngược lại, chỉ chuyên chú tìm chất liệu ở nguồn kia: “Tôi đi qua trước nhà thổ mà như đi qua trước nhà người yêu dấu.” (nhật ký, 1910, câu bị Brod duyệt cắt) Các tiểu thuyết đầu thế kỷ XIX, tuy biết phân tích với tài năng bậc thầy mọi chiến lược yêu đương, lại vẫn che giấu chuyện tính dục và hành vi tính dục. Trong những thập niên đầu của thế kỷ chúng ta, tính dục bước ra khỏi cõi mù sương của niềm đam mê lãng mạn. Kafka là một trong những người đầu tiên (đương nhiên, cùng với Joyce) phát hiện ra nó trong các tiểu thuyết của ông. Ông không bóc lộ tính dục như là đất chơi giành riêng đám nhỏ những kẻ phóng đãng (theo lối hồi thế kỷ XVII), mà như là thực tại vừa tầm thường vừa căn bản trong cuộc sống mỗi con người. Kafka bóc lộ ra các phương diện hiện sinh của tính dục: tính dục chống lại tình yêu; sự lạ thường của người khác như là điều kiện, như là đòi hỏi của tính dục; tính nước đôi của tính dục: các khía cạnh kích thích cùng lúc gây kinh tởm của nó; sự vô nghĩa kinh khủng của nó mà chẳng hề làm giảm quyền lực đáng sợ của nó v.v.
Brod là một nhà lãng mạn. Ngược lại, ở cơ sở các tiểu thuyết của Kafka tôi nghĩ có thể nhận ra một thứ phản-lãng mạn sâu xa; nó hiển lộ ra khắp chỗ: trong cách Kafka nhìn thấy xã hội, cũng như trong cách ông cấu trúc một câu; nhưng có thể nguồn gốc của nó nằm ngay trong cách nhìn của Kafka đối với tính dục.
6.
Anh chàng Karl Rossmann (nhân vật chính của Châu Mỹ) bị đuổi khỏi nhà bố mẹ và gửi sang Mỹ vì vụ tai nạn ăn ở với người hầu gái khiến anh ta “trở thành bố”. Trước cuộc giao hoan: “Karl, ôi Karl của em!” người hầu gái kêu lên “trong khi anh ta thì chẳng nhìn thấy gì cả và lấy làm khó chịu
https://thuviensach.vn
trong cái mớ chăn chiếu nóng sôi mà hình như cô ta đặc biệt dồn lại đấy cho anh ta...” Rồi, cô “lay lấy anh, nghe tiếng tim anh đập, đưa ngực mình ra cho anh cũng nghe tiếng tim cô như vậy.” Rồi cô “sục vào giữa hai chân anh theo cái cách kinh tởm cho đến nỗi Karl phải ló đầu và cổ ra khỏi gối mà vùng vẫy.” Cuối cùng, “cô ẩy bụng mình vào anh mấy lần, anh có cảm giác cô là một phần của chính anh và có thể chính vì thế mà một nỗi khốn quẫn kinh tởm xâm chiếm lấy anh.”
Cảnh giao hợp tầm thường đó là nguyên cớ của mọi sự sẽ tiếp diễn, trong cuốn tiểu thuyết. ý thức rằng số phận của ta bắt nguồn từ một nguyên cớ vô nghĩa thật đáng suy sụp tâm thần. Nhưng mọi phát hiện về một sự vô nghĩa bất ngờ cũng đồng thời là ngọn nguồn của cái hài. Post coitum omne animal triste. Kafka là người đầu tiên mô tả cái hài của nỗi buồn đó.
Cái hài của dục tính: ý tưởng không thể chấp nhận đối với những tín đồ thánh giáo cũng như đối với những kẻ tân - phóng đãng. Tôi nghĩ đến D.H. Lawrence, đến người ca ngợi éros ấy, người tuyên truyền cho sự giao hợp ấy, trong cuốn Người tình của phu nhân Chattaerley, tìm cách phục hồi danh dự cho cái tính dục bằng cách làm cho nó trở thành trữ tình. Nhưng tính dục trữ tình thì còn đáng cười hơn là chủ nghĩa tình cảm trữ tình thế kỷ trước nhiều lắm.
Viên châu báu hứng dục của cuốn Châu Mỹ là Brunelda. Cô đã quyến rũ Federico Fellini. Từ lâu, ông đã mơ tưởng làm một bộ phim từ cuốn Châu Mỹ, và trong Intervista ông đã cho ta thấy cảnh phân vai cho bộ phim mơ tưởng đó: nhiều ứng cử viên khó có thể tin được đã thử vai Brunelda, do Fellini chọn với cái thú dồi dào ta thường biết ở ông. (Nhưng tôi nhấn mạnh: cái thú đó, Kafka cũng dồi dào như vậy. Bởi Kafka không có đau khổ vì chúng ta đâu! Ông đã lấy làm vui thú vì chúng ta!)
Brunelda, người nữ ca sỹ, cái cô nàng “rất đỗi tế nhị” “mắc bệnh thấp khớp ở chân”. Brunelda có đôi bàn tay nhỏ béo, cằm đôi, “to béo quá mức”. Brunelda, ngồi, chân dạng ra, “gắng sức ghê gớm lắm, đau đớn nhiều lắm và cứ phải thường dừng lại nghỉ” cúi xuống để “kéo lấy cho được cái mép phía trên đôi bít tất của mình”. Brunelda “vén chiếc áo váy của mình lên, dùng các đường viền váy mà lau khô mắt cho Robinson đang khóc”.
https://thuviensach.vn
Brunelda không thể bước lên được hai hay ba bậc cấp và phải bế lên - cảnh tượng khiến Robinson xúc động cho đến nỗi, suốt đời, anh sẽ còn than thở mãi: “Ôi nàng đẹp biết chừng nào, người đàn bà ấy, nàng đẹp biết bao!” Brudelda đứng trong bồn tắm, trần truồng, được Delamarche tắm cho, than thở, rên rỉ. Brunelda nằm dài trong chính cái bồn tắm ấy, giận dữ và dùng nắm tay mà đấm vào nước. Brunelda mà hai người đàn ông mất hai tiếng đồng hồ mới đưa được xuống cầu thang để dặt nằm trên chiếc ghế bành có bánh xe lăn Karl sẽ đẩy đi qua suốt thành phố lớn đến một nơi bí mật, hẳn là một nhà thổ. Brunelda, trong chiếc xe ấy, phủ kín người một tấm khăn choàng, đến nỗi một viên cớm tưởng là một chiếc bao tải đựng khoai tây.
Ðiều mới mẻ trong bức họa vẽ cái xấu to đùng ấy, là nó hấp dẫn; hấp dẫn một cách bệnh hoạn, hấp dẫn một cách lố bịch, nhưng mà hấp dẫn; Brunelda là một con quái vật của tính dục ở ranh giới của cái kinh tởm và cái kích thích, và những tiếng kêu thán phục của các người đàn ông không chỉ buồn cười (chúng là buồn cười, đương nhiên rồi, dục tính là buồn cười!) mà đồng thời còn hoàn toàn thật. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên là Brod, kẻ thờ phụng lãng mạn phụ nữ, với ông giao hợp không phải là hiện thực mà là “biểu tượng của tình cảm”, chẳng có thể thấy chút gì là thật ở Brunelda, không một chút cái bóng của một kinh nghiệm có thật, mà chỉ là sự mô tả “những hình phạt khủng khiếp giành cho những ai không đi theo con đường đúng”.
Cảnh kích dục hay nhất Kafka đã viết, là ở chương ba cuốn Lâu đài: hành vi yêu đương giữa K. và Freida. Mới chỉ một giờ sau khi nhìn thấy cái “cô bé tóc hoe chẳng ra sao” đó, anh ta đã ôm siết lấy cô đằng sau cái quầy “giữa những vũng bia và bao nhiêu thứ dơ bẩn khác trên sàn nhà”. Sự dơ bẩn: không thể tách rời với tính dục, với bản chất của nó.
Nhưng, liền ngay sau đó, trong cùng một đoạn văn, Kafka cho ta nghe thấy chất thơ của tính dục: ”ở đây, hằng giờ, hằng nhiều giờ trôi qua, nhiều giờ hơi thở trộn vào nhau, tim cùng nhịp đập, nhiều giờ liền K. không ngừng có cảm giác mình lạc bước, hay là anh đang ở xa hơn trong cái thế giới xa lạ không một ai trước anh ta từng đến, trong một thế giới xa lạ nơi thậm chí không khí không còn chút thành phần quê hương nào, nơi ta đến ngạt thở vì
https://thuviensach.vn
những sự lạ thường và nơi ta chẳng thể làm gì được cả, ở giữa những quyến rũ điên rồ, ngoài việc tiếp tục đi mãi, lạc xa mãi.”
Ðộ dài của cuộc giao hợp biến thành ẩn dụ của một cuộc đi dưới một bầu trời những sự lạ thường. Tuy nhiên cuộc đi đó không phải là cái xấu; ngược lại, nó lôi kéo ta, nó mời gọi ta đi xa nữa, nó khiến ta say: nó là cái đẹp. Vài dòng bên dưới: “anh ta quá hạnh phúc được giữ lấy Freida trong tay mình, quá hạnh phúc một cách đầy lo âu nữa bởi cứ ngỡ như Freida buông anh ta ra thì tất cả những gì anh có cũng đều từ bỏ anh hết”. Tức là kể cả tình yêu? Nhưng không, tình yêu thì không; nếu ta bị trừ bỏ và truất hết mọi thứ, thì một người đàn bà bé nhỏ mới biết đấy thôi, ta ôm giữa các vũng bia, cũng đủ trở thành một vũ trụ - không có chút can dự nào của tình yêu.
8.
André Breton trong Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực của ông tỏ ra nghiêm khắc với nghệ thuật tiểu thuyết. Ông chê trách nó chất đầy một cách không cứu chữa được những điều tầm thường, xoàng xĩnh, tất cả những thứ trái ngược với chất thơ. Ông coi thường các cảnh miêu tả cũng như cái tâm lý học buồn chán của nó. Tiếp liền ngay sau vụ phê bình tiểu thuyết đó, là cuộc khen ngợi các giấc mơ. Rồi, ông tóm tắt lại: “Tôi tin ở sự chuyển dạng tương lai của hai trạng thái, bề ngoài trái ngược nhau đến thế, là mộng và thực, thành một thực tại tuyệt đối, thành cái siêu thực, nếu ta có thể gọi như vậy.”
Nghịch lý: “sự chuyển dạng của mộng và thực”, được các nhà siêu thực tôn xưng mà chẳng biết cách thực sự thực hiện trong một tác phẩm văn học lớn, kỳ thực đã có rồi và đích xác là ở trong chính cái thể loại họ gièm pha đó: trong các tiểu thuyết của Kafka viết vào thập niên trước.
Hết sức khó mô tả, định nghĩa, gọi tên cái lối tưởng tượng mà Kafka đã dùng để mê hoặc ta. Hợp nhất của mộng và thực, cái công thức mà Kafka đương nhiên không biết đó, xem ra có vẻ sáng rõ. Cũng như một câu khác của Lautréamont rất được các nhà siêu thực ưa thích nói về cái đẹp trong sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa chiếc ô và cái máy khâu: các sự vật càng xa lạ với nhau bao nhiêu thì nguồn sáng bắn ra từ sự tiếp xúc của chúng với nhau
https://thuviensach.vn
càng thần diệu bấy nhiêu. Tôi thích nói về một chất thơ của sự bất ngờ; hay về vẻ đẹp như là niềm ngạc nhiên thường trực. Hoặc giả sử dụng, làm tiêu chuẩn của giá trị, khái niệm mật độ: mật độ của sự tưởng tượng, mật độ của những cuộc gặp gỡ không chờ đợi. Cái cảnh, tôi đã dẫn ra ở trên, về cuộc giao hợp giữa K. và Freida là một ví dụ về mật độ chóng mặt đó: đoạn văn ngắn, chỉ gần một trang, bao gộp ba khám phá hiện sinh hoàn toàn khác nhau (cái tam giác hiện sinh của tính dục) khiến ta kinh ngạc về sự nối tiếp tức thì của chúng: sự dơ bẩn; vẻ đẹp đến say người của sự lạ thường; và niềm nuối tiếc cảm động và lo âu.
Cả chương thứ ba là một cơn lốc những bất ngờ: cuộc gặp gỡ đầu tiên của K. và Freida trong một quán trọ; cuộc đối thoại hiện thực kỳ lạ của vụ quyến rũ được ngụy trang vì có mặt người thứ ba (Olga); mô-típ lỗ thủng ở cánh cửa (mô-típ tầm thường nhưng vượt ra ngoài sự giống như thực kinh nghiệm chủ nghĩa) qua đó K. nhìn thấy Klamm ngủ sau chiếc bàn giấy của ông ta; đám người ở nhảy với Olga; sự hung dữ kỳ dị của Freida cầm một cây roi mà đuổi họ đi và họ vâng lời một cách sợ hãi kỳ dị; người chủ quán bước vào trong khi K. trốn bằng cách nằm dài ra sau chiếc quầy hàng; Freida đến và phát hiện ra K. đang nằm ngay dưới đất và chối với người chủ quán là chẳng có ai ở đây cả (trong khi đưa bàn chân yếm vuốt ve lên ngực K.); cuộc làm tình bị tiếng gọi của Klamm, vừa thức dậy, ở sau cánh cửa cắt đứt; hành động can đảm lạ lùng của Freida thét lên với Klamm “Tôi đang ở với “chàng nhân viên đo đạc” đây!”; và rồi, cực điểm (đến đây, ta hoàn toàn vượt ra khỏi sự giống như thực kinh nghiệm chủ nghĩa): ở phía trên họ, trên quầy hàng, hai người giúp việc đang ngồi; chúng theo dõi họ trong suốt thời gian đó.
Hai người giúp việc ở tòa lâu đài quả là sự khám phá mang tính thơ lớn nhất của Kafka, kỳ công của sự tưởng tượng của ông; không chỉ vì sự tồn tại vô cùng đáng kinh ngạc của nó, mà hơn nữa, đầy đặc ý nghĩa: đấy là những tên đe dọa phát giác khốn khổ, những kẻ quấy rầy; nhưng chúng cũng đại diện cho toàn bộ cái “hiện đại tính” đáng sợ của thế giới lâu đài: chúng là bọm cớm, phóng viên, phó nháy: viên chức của cuộc hủy hoại hết sạch đời sống riêng tư; chúng là những tên hề ngây thơ đi qua sân khấu của
https://thuviensach.vn
tấn kịch; nhưng chúng cũng là những kẻ nhìn trộm tà dâm mà sự hiện diện phả vào toàn bộ cuốn tiểu thuyết cái hơi hướng tính dục của một sự lăng loàn chung chạ dơ bẩn và hài hước kiểu Kafka.
Song nhất là: việc sáng chế ra hai kẻ giúp việc ấy như một chiếc đòn bẩy đưa câu chuyện lên cái lĩnh vực ở đó mọi thứ đều thực và phi thực, khả dĩ và bất khả dĩ một cách kỳ lạ. Chương mười hai: K., Freida và hai người giúp việc của họ tạm trú trong một lớp học sơ cấp mà họ đã biến thành phòng ngủ. Cô giáo và đám học sinh vào lớp đúng lúc cái hộ kỳ quặc đó bắt đầu làm vệ sinh buổi sáng; đằng sau những tấm chăn treo trên các xà ngang, họ đang mặc lại quần áo, trong khi bọn trẻ, thích thú, kích thích vì tò mò, thóc mách (cả chúng cũng nhìn trộm) đang theo dõi họ. Thật còn hơn cuộc gặp gỡ giữa một chiếc ô với một cái máy khâu. Ðấy là cuộc gặp gỡ bất lịch sự một cách lộng lẫy của hai không gian: một lớp học sơ cấp và một phòng ngủ.
Cảnh mang tính thơ hài hước mênh mông này (đáng đứng ở hàng đầu của một bộ hợp tuyển nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại) là không thể nào tưởng tượng được vào thời kỳ trước Kafka. Hoàn toàn không tưởng tượng được. Tôi nhấn mạnh thế để nói lên tất cả tính triệt để cuộc cách mạng mỹ học của Kafka. Tôi nhớ lại một cuộc nói chuyện, hai mươi năm trước, với Gabriel Garcia Marquez, ông bảo tôi: “Chính Kafka đã làm cho tôi hiểu là có thể viết khác đi.” Nói cách khác, điều đó có nghĩa là: vượt qua biên giới của cái giống như thật; không phải để trốn khỏi thế giới thực (theo kiểu các nhà lãng mạn) mà để hiểu thấu nó hơn.
Bởi vì, thấu hiểu thế giới thực vốn là nằm trong chính định nghĩa của tiểu thuyết; nhưng làm thế nào thấu hiểu được nó và cùng lúc mải mê với một trò tưởng tượng phóng túng mê hồn? Làm sao có thể nghiêm nhặt trong sự phân tích thế giới đồng thời lại tự do một cách vô trách nhiệm trong những mơ mộng hão huyền có tính trò chơi? Làm sao thống nhất được hai mục đích không tương hợp ấy? Kafka đã giải câu đố rộng lớn đó. Ông đã mở ra lỗ hổng trên bức tường của sự giống như thật, cái lỗ hổng qua đó nhiều người khác đã đi theo ông, mỗi người theo cách của mình: Fellini, Marquez, Fuentes, Rushdie. Và nhiều người, nhiều người khác.
https://thuviensach.vn
Thôi thì quẳng đi, cái vị thánh Garta! Chiếc bóng bị hoạn của ông đã che mất một trong những nhà thơ lớn nhất của tiểu thuyết mọi thời đại. (Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001)
-----------------------------------
[1] Lời (La parole): đây ý nói là lời Chúa. Như trong Kinh thánh viết: Lời Chúa là lẽ thật.
https://thuviensach.vn
Milan Kundera
NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI
Người dịch: Nguyên Ngọc - Nhà xuất bản Văn hoá thông tin Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001
Phần thứ ba
Ứng tác kính tặng Stravinski
Tiếng gọi của quá khứ
Trong một hội thảo trên đài phát thanh, năm 1931, Schönberg nói về các bậc thầy của mình: "in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms", "thứ nhất là Bach và Mozart; thứ hai là Beethoven, Wagner, Brahms". Trong những câu súc tích, có tính chất châm ngôn, ông nói tiếp những gì ông đã học được ở năm nhà soạn nhạc ấy.
Tuy nhiên giữa những điều nói về Bach và những điều nói về những người khác, có một sự khác biệt rất lớn: ở Mozart, chẳng hạn, ông học "nghệ thuật những câu có độ dài không bằng nhau" hay "nghệ thuật sáng tạo ra những ý tưởng thứ yếu", nghĩa là một sự khéo léo hoàn toàn cá nhân chỉ thuộc về chính Mozart. ở Bach, ông khám phá ra những nguyên lý từng cũng là những nguyên lý của toàn bộ nền âm nhạc trong nhiều thế kỷ trước Bach: thứ nhất, "nghệ thuật phát minh ra những chùm nốt sao cho chúng có thể tự hòa đệm vào nhau", và thứ hai, "nghệ thuật sáng tạo ra toàn bộ từ một hạt nhân duy nhất", "die Kunst, alles aus einem zu erzeuger". Toàn bộ cuộc cách mạng của hệ nhạc mười hai âm có thể được xác định trong hai câu của Schönberg tóm tắt bài học ông nhận được của Bach: trái với âm nhạc cổ điển và âm nhạc lãng mạn, được cấu thành trên sự xen kẽ các chủ đề âm nhạc khác nhau cái này nối tiếp cái kia, một bản fuga của Bach cũng như một tác phẩm nhạc mười hai âm, từ mở đầu cho đến kết thúc, đều được phát triển từ một hạt nhân duy nhất, vừa là giai điệu vừa đồng thời là hòa đệm.
Hai mươi ba năm sau, khi Roland Manuel hỏi Stravinski: "Những mối quan tâm hàng đầu của ông hiện nay là gì?", ông trả lời: "Guillaume de Bachaut, Henri Isaak, Dufay, Pérotin và Webern." Ðây là lần đầu tiên một nhà soạn
https://thuviensach.vn
nhạc tuyên bố rõ tầm quan trọng mênh mông của nền âm nhạc các thế kỷ XII, XIV và XV và kéo chúng lại gần âm nhạc hiện đại (âm nhạc của Webern).
Mấy năm sau, Glenn Goud tổ chức ở Mạc Tư Khoa một cuộc hòa nhạc cho các sinh viên nhạc viện; sau khi chơi Weberrn, Schönberg và Krenek, ông phát biểu với thính giả một lời bình ngắn và ông bảo: "Lời khen ngợi tốt đẹp tôi có thể giành cho loại nhạc này là nói rằng những nguyên lý ta có thể tìm thấy trong đó không hề mới, chúng đã có ít nhất 500 năm"; rồi ông tiếp tục với ba bản fuga của Bach. Ðó là một sự khiêu khích được cân nhắc kỹ: chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, học thuyết chính thống lúc bấy giờ ở Nga, chống lại chủ nghĩa hiện đại nhân danh âm nhạc truyền thống; Glenn Goud muốn chỉ ra rằng những cội rễ của âm nhạc hiện đại (bị cấm ở nước Nga cộng sản) ăn sâu hơn nhiều so với những gốc rễ của nền âm nhạc chính thống của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (kỳ thực chỉ là một sự bảo tồn giả tạo chủ nghĩa lãng mạn âm nhạc).
Hai hiệp
Lịch sử âm nhạc châu Âu có tuổi gần một thiên niên kỷ (nếu tôi coi những bước khởi đầu của nó là ở những thử nghiệm phức điệu nguyên thủy). Lịch sử tiểu thuyết châu Âu (nếu tôi coi khởi đầu của nó là tác phẩm của Rabelais và Cervantès) có tuổi gần 400 năm. Khi tôi nghĩ đến hai lịch sử ấy, tôi không thể xóa bỏ được cảm giác là chúng đã diễn ra theo những nhịp độ giống nhau, có thể nói, chia làm hai hiệp. Những chỗ ngắt giữa các hiệp, trong lịch sử âm nhạc và lịch sử tiểu thuyết, không đồng bộ. Trong lịch sử âm nhạc, chỗ ngắt trải dài suốt thế kỷ XVIII (đỉnh điểm tượng trưng của phần nửa đầu là ở tác phẩm Nghệ thuật fuga của Bach, bắt đầu phần nửa thứ hai là ở các tác phẩm của những nhà cổ điển đầu tiên); chỗ ngắt trong lịch sử tiểu thuyết đến muộn hơn đôi chút: giữa thế kỷ XVIII và XIX, tức là giữa một bên là Laclos, Sterne và bên kia là Scott và Balzac. Sự không đồng bộ đó chứng tỏ các nguyên nhân sâu xa chi phối nhịp điệu của lịch sử các nghệ thuật không phải là những nguyên nhân xã hội, chính trị, mà mỹ học: gắn liền với tính chất nội tại của nghệ thuật này hay nghệ thuật nọ; cứ như là nghệ thuật tiểu thuyết, chẳng hạn, chứa đựng hai khả năng (hai cách
https://thuviensach.vn
là tiểu thuyết khác nhau) không thể khai thác cùng một lúc, song song, mà phải là nối tiếp nhau, cái này sau cái kia.
Ý tưởng ẩn dụ về hai hiệp đến với tôi ngày trước trong một cuộc trò chuyện bạn bè và không hề có ý định mang tính khoa học; đây là một kinh nghiệm tầm thường, sơ đẳng, hiển nhiên một cách ngây thơ: trong lĩnh vực âm nhạc và tiểu thuyết, tất cả chúng ta đều được giáo dục trong mỹ học của hiệp hai. Một bản nhạc lễ nhà thờ của Ockeghem hay bản Nghệ thuật fuga của Bach đối với một người mê nhạc trung bình cũng khó hiểu như âm nhạc của Webern. Dẫu các cốt truyện của chúng có hấp dẫn đến đâu, các cuốn tiểu thuyết thế kỷ XVIII cũng khiến người đọc e ngại vì hình thức của chúng, cho đến nỗi chúng được biết tới qua những chuyển thể điện ảnh (ở đấy chúng bị biến dạng không tránh được cả về tinh thần lẫn hình thức) hơn là qua văn bản. Các cuốn sách của nhà tiểu thuyết nổi tiếng nhất thế kỷ XVIII, Samuel Richardson, không thể tìm thấy ở các hiệu sách và hầu như bị lãng quên. Balzac, ngược lại, ngay khi có thể có vẻ đã cũ, bao giờ cũng dễ đọc, hình thức của ông có thể hiểu được, quen thuộc với độc giả, và hơn thế nữa, hình thức ấy chính là kiểu mẫu của hình thức tiểu thuyết.
Hố ngăn cách giữa hai hiệp là nguyên nhân của vô số những sự hiểu lầm. Nabokov, trong cuốn sách của ông viết về Cervantès, đưa ra một nhận định tiêu cực một cách khiêu khích về cuốn Don Quichotte: một cuốn sách được đánh giá quá cao, ngây ngô, lặp lại, và đầy đặc một sự tàn bạo không thể chịu nỗi và khó tin; sự "tàn bạo gớm ghiếc" đó khiến cho cuốn sách ấy là một trong những cuốn sách "nghiệt ngã nhất và dã man nhất từng được viết ra"; anh chàng Sancho tội nghiệp, bị đánh đòn hết trận này đến trận khác, ít nhất năm lần mất hết toàn bộ răng. Vâng, Nabokov có lý: Sancho mất quá nhiều răng, nhưng chúng ta đâu có đang ở chỗ Zola, nơi sự tàn bạo, được mô tả chính xác và chi tiết, trở thành tư liệu thật về một thực trạng xã hội; với Cervantès, ta ở trong một thế giới được sáng tạo nên bằng các phù phép của người kể chuyện hư cấu, cường điệu và mặc sức cho những sự ngông cuồng và quá đáng lôi đi; ba trăm cái răng bị đánh gãy của Sancho, cũng như mọi thứ trong cuốn tiểu thuyết này, chớ nên hiểu nguyên si từng chữ một. "Thưa bà, một chiếc xe lăn vừa lăn qua trên người cô con gái bà! -
https://thuviensach.vn
Tốt, tốt, tôi đang ở trong bồn tắm. Luồn nó qua dưới khe cửa vào đây hộ tôi." Câu đùa cũ ở Séc thời nhỏ của tôi ấy, có nên lập một bản án kết tội sự tàn bạo đối với nó? Tác phẩm mang tính sáng lập vĩ đại của Cervantès thấm đượm tinh thần của sự không nghiêm túc, cái tinh thần, về sau, đã bị nền mỹ học của hiệp hai, bị sự đòi hỏi phải giống thật của nó, làm cho trở thành không thể hiểu được.
Hiệp hai không chỉ che lấp hiệp đầu, nó còn đẩy lùi hiệp đầu đi; hiệp đầu trở thành sự cắn rứt lương tâm của tiểu thuyết và nhất là của âm nhạc. Tác phẩm của Bach là ví dụ nổi tiếng nhất về điều này: sự nổi tiếng của Bach lúc còn sống; sự lãng quên đối với ông sau khi ông chết (sự lãng quên dài nửa thế kỷ); cuộc tái khám phá chậm chạp Bach suốt cả thế kỷ XIX. Beethoven là người duy nhất, vào cuối đời (tức là sáu mươi năm sau cái chết của Bach) hầu như đã thành công trong việc sáp nhập kinh nghiệm của Bach vào nền mỹ học âm nhạc mới (những cố gắng lặp đi lặp lại của ông để đưa fuga vào sonate), trong khi, sau Beethoven, các nhà lãng mạn càng sùng bái Bach, thì, do tư tưởng cấu trúc của họ, họ càng xa rời ông. Ðể làm cho ông dễ tiếp nhận hơn người ta đã chủ quan hóa, tình cảm hóa ông đi (các bản chuyển biên nổi tiếng của Busoni); rồi, phản ứng lại sự lãng mạn hóa ấy, người ta lại muốn tìm lại âm nhạc của ông đúng như nó được chơi từ thời ông, điều đó dẫn đến những cách diễn tấu đặc biệt nhạt nhẽo. Một khi đã đi qua bãi sa mạc của sự lãng quên, dường như âm nhạc của Bach lúc nào cũng giữ khuôn mặt bị che phủ đi mất một nửa.
Lịch sử như một phong cảnh lộ ra từ sương mù
Thay vì nói về sự lãng quên Bach, tôi có thể lật ngược ý tưởng của tôi lại và nói: Bach là nhà soạn nhạc lớn đầu tiên, bằng sức nặng mênh mông của tác phẩm của mình, đã buộc công chúng chú ý tới âm nhạc của mình dầu nó đã thuộc về quá khứ. Sự kiện trước đây chưa hề có, bởi vì cho đến thế kỷ XIX, xã hội hầu như chỉ chuyên sống với duy nhất âm nhạc đương đại. Nó không có sự tiếp xúc sống động với quá khứ âm nhạc: ngay cả khi các nhạc sỹ có nghiên cứu (rất hiếm) âm nhạc các thời đại trước, họ cũng không có thói quen trình diễn nó trước công chúng. Chính trong suốt thế kỷ XIX âm nhạc quá khứ mới bắt đầu sống lại bên cạnh âm nhạc đương đại và từng
https://thuviensach.vn
bước chiếm nhiều vị trí hơn, đến mức sang thế kỷ XX tương quan giữa hiện tại và quá khứ đảo ngược lại: người ta nghe âm nhạc các thời đại xưa nhiều hơn nghe âm nhạc đương đại, và cuối cùng ngày nay nó gần như hòan toàn biến mất khỏi các phòng hòa nhạc.
Như vậy Bach là nhà soạn nhạc đầu tiên in đậm ảnh hưởng của mình lên ký ức hậu thế; với ông, châu Âu thế kỷ XIX đã khám phá ra không chỉ một phần quan trọng của quá khứ âm nhạc, nó còn khám phá cả lịch sử âm nhạc. Bởi đối với nó,Bach không phải là một quá khứ bất ký nào đó, mà là một quá khứ căn bản khác hẳn với hiện tại; như vậy thời gian của âm nhạc tức khắc hiện ra (và lần đầu tiên) không phải như một sự nối tiếp đơn giản các tác phẩm, mà như một sự nối tiếp những biến đổi, những thời đại, những mỹ học khác nhau.
Tôi thường hình dung ra ông, vào cái năm ông mất, chính xác là vào đúng giữa thế kỷ XVIII, cái nhìn mờ đục, cúi xuống trên bản Nghệ thuật fuga của mình, trong sự nghiệp của ông (vốn gồm nhiều khuynh hướng) bản nhạc này đại diện cho khuynh hướng thẩm mỹ cổ hơn cả, xa lạ với thời đại của ông lúc bấy giờ đã hoàn toàn quay lưng lại với nhạc phức điệu, hướng về một phong cách đơn giản, thậm chí sơ lược, thường gần gũi với phù phiếm và nghèo nàn.
Như vậy tình thế lịch sử của tác phẩm Bach biểu lộ điều mà các thế hệ đến sau đang quên, tức là lịch sử không nhất thiết là một con đường đi lên (về phía phong phú hơn, có văn hóa hơn), rằng các đòi hỏi của nghệ thuật có thể trái ngược với các đòi hỏi của ngày hôm nay (của một thứ hiện đại này hay hiện đại nọ) và rằng cái mới (cái duy nhất, cái không thể bắt chước, cái chưa từng nói ra) có thể nằm ở một hướng khác với hướng được mọi người coi là do sự tiến bộ vạch ra. Quả vậy, cái tương lai mà Bach có thể đọc thấy trong nghệ thuật của những người đồng thời với ông và những người em út của ông, trong mắt ông hẳn giống như một sự sụp đổ. Khi, vào cuối đời, ông chỉ chuyên tập trung vào nhạc phức điệu thuần túy, ông đã quay lưng lại với thị hiếu thời đại và những nhà soạn nhạc - con đẻ của ông; đấy là một hành vi ngờ vực đối với lịch sử, một sự từ chối im lặng đối với tương lai.
https://thuviensach.vn
Bach: ngã tư kỳ lạ của những khuynh hướng và những bài toán lịch sử của âm nhạc. Vài trăm năm trước ông, từng có một ngã tư như vậy trong tác phẩm của Monteverdi: đây là nơi gặp gỡ giữa hai mỹ học đối nghịch (Monteverdi gọi chúng là prima và seconda pratica[1 ] cái thứ nhất cơ sở trên nhạc phức điệu bác học, cái kia diễn cảm theo cách lập chương trình, cơ sở trên nhạc một bè) và như vậy biểu hiện trước bước chuyển từ hiệp thứ nhất sang hiệp thứ hai.
Một ngã tư kỳ lạ khác của các khuynh hướng lịch sử: tác phẩm của Stravinski. Quá khứ nghìn năm của âm nhạc, suốt thế kỷ XIX chậm rãi thoát ra từ sương mù của lãng quên, đột ngột hiện lên, vào khoảng giữa thế kỷ chúng ta (hai trăm năm sau cái chết của Bach) như một phong cảnh tràn ngập ánh sáng, trải rộng mênh mông; thời khắc duy nhất khi tất cả lịch sử âm nhạc có thể nắm lấy, có thể sử dụng toàn bộ (nhờ có những nghiên cứu mang tính biên soạn lịch sử, nhờ có các phương tiện kỹ thuật, nhờ có ra-đi ô, các đĩa hát), mở rộng toàn bộ cho những tìm tòi khảo sát ý nghĩa của nó; dường như cái thời khắc đại tổng kết đó tìm thấy tượng đài của mình trong tác phẩm của Stravinski.
Tòa án tình cảm
Trong cuốn Biên niên sử đời tôi (1935) Stravinski nói: âm nhạc "không thể biểu hiện bất cứ cái gì hết: một tình cảm, một thái độ, một trạng thái tâm lý". Khẳng định đó (chắc chắn là có phóng đại, bởi làm sao phủ nhận âm nhạc có thể gây nên những tình cảm?) được nói rõ và diễn đạt tinh vi hơn mấy dòng sau đó: lý do tồn tại của âm nhạc, Stravinski nói, không nằm ở khả năng biểu hiện các tình cảm. Thật lạ lùng là thái độ đó của Stravinski đã gây ra những sự tức giận đến chừng nào.
Niềm tin chắc rằng, trái với ý kiến của Stravinski, lý do tồn tại của âm nhạc là biểu hiện các tình cảm hẳn nhiên là lúc nào cũng có, nhưng nó trở thành đặc trưng, được nhất trí chấp nhận và coi là đương nhiên, ở thế kỷ XVIII; Jean-Jacques Rousseau đã phát biểu ý kiến này đơn giản một cách tàn nhẫn: âm nhạc, cũng như mọi nghệ thuật khác, bắt chước thế giới thật, nhưng theo một cách đặc thù: "nó không biểu thị trực tiếp các sự vật, mà kích thích trong tâm hồn những chuyển động giống như ta cảm thấy khi
https://thuviensach.vn
nhìn thấy những sự vật ấy. Ðiều đó đòi hỏi một cấu trúc nhất định của tác phẩm âm nhạc; Rousseau: "Mọi âm nhạc chỉ có thể gồm có ba thứ này: giai điệu hay khúc ca, hòa âm hay bè, cách đi bè hay nhịp." Tôi nhấn mạnh: hòa âm hay bè; điều đó có nghĩa là mọi thứ đều phụ thuộc vào giai điệu; nó là chủ yếu, hòa âm chỉ là một thứ bè đơn giản "có rất ít quyền lực trên tâm hồn con người".
Học thuyết của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, hai thế kỷ sau, sẽ bóp nghẹt trong suốt hơn nửa thế kỷ nền âm nhạc ở Nga cũng không khẳng định điều gì khác hơn. Người ta trách mắng các nhà soạn nhạc gọi là hình thức chủ nghĩa đã coi thường giai điệu (người đứng đầu hệ tư tưởng Jdanov bất bình vì nhạc của họ không thể huýt sáo được khi ra khỏi phòng hòa nhạc); người ta cổ vũ họ biểu hiện "tất cả thang bảng tình cảm con người" (âm nhạc hiện đại, kể từ Debussy bị đả kích vì bất lực trong việc này); người ta coi năng lực biểu hiện các tình cảm do hiện thực gây nên ở con người (hoàn toàn giống như Rousseau) là "chủ nghĩa hiện thực" của âm nhạc. (Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong âm nhạc: các nguyên lý của hiệp hai biến thành giáo điều để ngăn chặn chủ nghĩa hiện đại.)
Phê phán nghiêm khắc và sâu sắc nhất đối với Stravinski là của Theodor Adorno trong cuốn sách nổi tiếng Triết học của nền âm nhạc mới (1949). Adorno mô tả tình thế của âm nhạc như một bãi chiến trường đấu tranh chính trị: Schonberg, nhân vật chính diện, đại diện cho tiến bộ (dầu có là một sự tiến bộ có thể nói là bi kịch, trong một thời đại mà người ta không còn có thể tiến tới được nữa), và Stravinski, nhân vật phản diện, đại diện cho phục hưng. Sự từ chối của Stravinski coi lý do tồn tại của âm nhạc nằm ở việc tự thú chủ quan, trở thành mục tiêu phê bình của Adorno; cơn cuồng nộ "phản tâm lý học" ấy, theo ông ta, là một hình thức của sự "dửng dưng đối với thế giới"; ý muốn của Stravinski khách quan hóa âm nhạc là một thứ thỏa thuận ngầm với xã hội tư bản đè nát cái chủ quan của con người; bởi vì "cái mà âm nhạc của Stravinski ca tụng chính là sự tiêu diệt cá nhân không hơn không kém".
Ernest Ansermet, một nhạc sỹ xuất sắc, chỉ huy dàn nhạc và là một trong những người đầu tiên diễn tấu các tác phẩm của Stravinski ("một trong
https://thuviensach.vn
những người bạn trung thành nhất và tận tụy nhất của tôi", Stravinski nói trong cuốn Biên niên sử đời tôi) về sau đã trở thành người phê phán ông hết sức khắt khe. Theo Ansermet, chính "hoạt động cảm xúc tiềm tàng trong tâm hồn con người... mãi mãi là ngọn nguồn của âm nhạc"; "bản chất đạo đức học" của âm nhạc nằm trong sự biểu hiện của "hoạt động xúc cảm" ấy; Stravinski, là "người từ chối dấn thân con người mình vào hành vi biểu hiện âm nhạc", âm nhạc "như vậy không còn là một biểu hiện mỹ học của đạo đức học con người"; cho nên, chẳng hạn, tác phẩm Nhạc lễ của ông không phải là sự biểu hiện, mà là chân dung của lễ nhà thờ, nó cũng rất có thể do một nhạc sỹ phi tôn giáo viết ra, và do đó, nó chỉ mang lại một "tình cảm tôn giáo giả tạo"; tránh né lý do tồn tại đích thực của âm nhạc như vậy (bằng cách thay thế sự tự thú bằng các chân dung) Stravinski rõ ràng đã không làm tròn bổn phận đạo đức học của mình.
Vì sao lại có sự hăng say đến vậy? Có phải di sản quá khứ, chủ nghĩa lãng mạn trong chúng ta đang chống lại sự phủ nhận quan trọng nhất, phủ nhận sạch đối với nó không? Stravinski có xúc phạm đến một nhu cầu hiện sinh giấu kín trong mỗi con người chăng? Nhu cầu coi những đôi mắt đẫm lệ tốt hơn mắt khô, bàn tay đặt trên trái tim tốt hơn bàn tay đặt trong túi, lòng tin tốt hơn hoài nghi, say đắm tốt hơn bình tâm, tự thú tốt hơn hiểu biết chăng? Ansermet chuyển từ phê phán âm nhạc sang phê phán tác giả: nếu Stravinski "không mà cũng không hề có ý định đem âm nhạc của mình làm một hành vi biểu hiện của chính mình, đấy không phải là vì tự nguyện, mà vì một hạn chế trong bản chất của ông, bởi sự thiếu tự chủ trong hoạt động xúc cảm của ông (nếu không nói là vì sự nghèo nàn về mặt tâm hồn chỉ có thể chấm dứt khi ông ta có một cái gì đó để mà yêu).
Ðồ chết tiệt! Là người bạn trung thành nhất, ông ta biết gì, Ansermet, về sự nghèo nàn về tâm hồn của Stravinski? Là bạn tận tụy nhất, ông ta biết gì về khả năng tình yêu của ông ấy? Và ông ta tìm được ở đâu vậy niềm tin chắc rằng con tim là cao hơn về mặt đạo đức so với trí óc? Chẳng phải người ta phạm phải những điều đê tiện cả với sự tham gia của con tim cũng như không có nó đấy sao? Chẳng phải bọn người cuồng tín, tay vấy đầy máu, đều có thể khoe rằng chúng có một "hoạt động xúc cảm" lớn đó sao? Ðến
https://thuviensach.vn
một ngày nào đó người ta có thôi được cái thứ tòa án xử dị giáo tình cảm ngu xuẩn này, cái thứ khủng bố của con tim này không?
Cái gì là nông cạn, cái gì là sâu sắc?
Các chiến sỹ của con tim tấn công Stravinski, hoặc là, để cứu lấy âm nhạc của ông, cố tách nó ra khỏi các khái niệm "sai lầm" của tác giả. Thiện ý "cứu lấy" âm nhạc khỏi các nhà soạn nhạc có khả năng không có con tim, rất thường được giành cho các nhạc sỹ thuộc hiệp thứ nhất, kể cả Bach: "Những kẻ kế nghiệp trong thế kỷ XX sợ hãi trước sự phát triển của ngôn ngữ âm nhạc(đây là nhằm vào Stravinski, người đã từ chối đi theo trường phái nhạc mười hai âm, M.K.) và tưởng cứu vãn sự cằn cỗi của mình bằng cái họ gọi là "trở về với Bach" đã nhầm lẫn sâu sắc về âm nhạc của ông này; họ dám cả gan trình bày nền âm nhạc của ông như là một âm nhạc "khách quan" tuyệt đối, không có ý nghĩa gì khác ngoài tính nhạc thuần túy [...] chỉ những lối biểu diễn máy móc, ở một thời kỳ chủ nghĩa thuần túy hèn hạ nào đó, mới khiến người ta nghĩ rằng âm nhạc nhạc khí của Bach là không mang tính chủ quan và diễn cảm." Tôi đã nhấn mạnh các từ chứng tỏ tính chất hăng say trong bài viết này của Antoine Goléa năm 1963.
Tình cờ, tôi đọc thấy một bài bình luận nhỏ của một nhà âm nhạc học khác; bài nói về một người đồng thời lớn của Rabelais, là Clément Janequin, và các bản nhạc gọi là "mô tả" của ông, chẳng hạn Tiếng chim hót hay Những lời ba hoa của các bà: ý định "cứu vãn" cũng giống như vậy (tôi nhấn mạnh các từ - chìa khóa): "Các bản nhạc ấy, tuy vậy, vẫn khá nông cạn. Thế mà, Janequin là một nghệ sỹ toàn vẹn hơn nhiều, bởi ngoài những thiên tư ý nhị không thể chối cãi, ta còn thấy ở ông một chất thơ êm dịu, một nhiệt tâm mạnh mẽ trong sự biểu thị các tình cảm... Ðấy là một nhà thơ tinh tế, nhạy cảm với những vẻ đẹp của thiên nhiên; ông còn là một người ngợi ca phụ nữ không ai sánh bằng, ông tìm được những giọng âu yếm, thán phục, kính trọng để nói về người phụ nữ..."
Hãy nhớ kỹ từ vựng: các cực của cái thiện và cái ác được chỉ bằng tính từ nông cạn và tính từ đối nghịch ẩn nghĩa của nó: sâu sắc. Nhưng các bản nhạc "mô tả" của Janequin có đúng là nông cạn không? Trong một vài bản nhạc ấy, Janequin ghi lại những âm thanh phi - nhạc (tiếng chim hót, tiếng
https://thuviensach.vn
phụ nữ trò chuyện, tiếng nói huyên thuyên ngoài đường, các tiếng ồn trong một cuộc săn hay một trận đánh v.v) bằng các phương tiện âm nhạc (bằng giọng hát hợp xướng); sự "mô tả" đó được xử lý theo lối phức điệu. Kết hợp một lối sao chép "tự nhiên chủ nghĩa" (mang lại cho Janequin những âm vang mới tuyệt diệu) với một phức điệu bác học, tức là sự kết hợp giữa hai cực gần như xung khắc, thật mê hồn: đấy là một nghệ thuật tinh tế, giàu tính trò chơi, vui tươi và đầy hài hước.
Thế mà: diễn từ tình cảm lại đặt các từ "tinh tế", "trò chơi", "vui tươi", "hài hước" đối nghịch với sâu sắc. Nhưng cái gì là nông cạn và cái gì là sâu sắc? Ðối với người phê phán Janequin, các "thiên tư ý nhị", sự "mô tả" là nông cạn; còn sâu sắc là "nhiệt tâm mạnh mẽ trong sự biểu thị các tình cảm", những "giọng điệu âu yếm, thán phục, kính trọng" đối với người phụ nữ. Tức là cái gì động đến tình cảm thì sâu sắc. Nhưng người ta có thể định nghĩa sâu sắc theo cách khác: sâu sắc là cái gì chạm đến bản chất. Vấn đề Janequin chạm đến trong những bản nhạc này là vấn đề có tính bản thể cơ bản của âm nhạc: vấn đề mối quan hệ giữa tiếng ồn và âm thanh mang tính nhạc.
Âm nhạc và tiếng ồn
Khi con người sáng tạo ra một âm thanh mang tính nhạc (bằng cách hát hay chơi một loại đàn) anh ta đã chia thế giới âm nhạc ra làm hai phần hoàn toàn tách biệt: phần các âm thanh nhân tạo và phần các âm thanh tự nhiên. Trong âm nhạc của mình, Janequin đã thử cho hai phần ấy tiếp xúc với nhau. Như vậy, ở thế kỷ XVI, ông đã hình dung trước điều mà ở thế kỷ XX, chẳng hạn, Janacek (các nghiên cứu của ông về hành ngôn nói), Bartok, hay, một cách cực kỳ hệ thống, Messiaen (các bản nhạc dựa theo tiếng chim hót của ông) sẽ làm.
Nghệ thuật của Janequin nhắc ta nhớ rằng có một thế giới âm học nằm ngoài tâm hồn con người và không chỉ gồm các tiếng ồn của tự nhiên mà cả những giọng con người nói, la hét, hát, nó tạo nên chất thịt âm vang cho cuộc sống hàng ngày cũng như cuộc sống trong các lễ hội. Nó nhắc nhở rằng nhà soạn nhạc có tất cả khả năng đem lại cho cái thế giới "khách quan" ấy một hình thức nhạc lớn.
https://thuviensach.vn
Một trong những bản nhạc độc đáo nhất của Janequin: bản Bảy mươi nghìn (1909): một hợp xướng cho giọng nam kể về số phận những người thợ mỏ ở Silésie. Phần hai của tác phẩm này (phải có mặt trong mọi hợp tuyển âm nhạc hiện đại) là một cuộc bùng nổ những tiếng thét của quần chúng, những tiếng thét chằng chịt vào nhau trong một sự náo động mê hồn: một bản nhạc (dẫu mang tính xúc cảm kịch tính khác thường) vẫn giống một cách kỳ lạ các khúc madigan, thời Janequin, phổ thành nhạc những tiếng thét của Paris, của Luân Ðôn.
Tôi nghĩ đến bản Hôn lễ của Stravinski (sáng tác giữa năm 1914 và 1923): một bức chân dung (từ được Ansermet dùng với nghĩa xấu này kỳ thực lại rất thích hợp) các lễ cưới ở làng; ta nghe thấy những bài hát, những tiếng động, những diễn từ, những tiếng hát, những tiếng gọi, những độc thoại, những chuyện đùa (nhộn nhạo các giọng nói đã được Janacek báo trước) trong một dàn nhạc phối (bốn piano và bộ gõ) bạo liệt mê hồn (báo trước Bartok).
Tôi cũng nghĩ đến tổ khúc cho đàn piano ở ngoài trời (1926) của Bartok; phần thứ tư: các tiếng ồn của thiên nhiên (những tiếng kêu, tôi nghe như tiếng ếch cạnh một cái ao) gợi cho Bartok những mô-típ giai điệu mang một vẻ lạ thường hiếm thấy; rồi, với một độ vang như âm thanh của loài vật, một tiếng hát dân gian hòa lẫn vào, tuy là tiếng người nhưng lại nằm trên cùng một bình diện với tiếng ếch; không phải là một bản dân ca[ 2], một bài hát lãng mạn có thể bộc lộ "hoạt động cảm xúc" của tâm hồn nhà soạn nhạc; mà là một giai điệu đến từ bên ngoài như một tiếng ồn giữa bao nhiêu tiếng ồn.
Và tôi nghĩ đến khúc adagio trong bản Concerto thứ ba viết cho piano và dàn nhạc của Bartok (tác phẩm thuộc giai đoạn cuối cùng, buồn bã ở Mỹ của ông). ở đây chủ đề siêu chủ quan đượm một nỗi u sầu khôn tả xen kẽ với chủ đề khác siêu khách quan (vả chăng nó lại gợi nhớ đến phần thứ tư của tổ khúc ở giữa trời): cứ như chỉ có thể an ủi nỗi sầu thảm của một tâm hồn bằng sự vô cảm của thiên nhiên.
Tôi nói rõ: "an ủi bằng sự vô cảm của thiên nhiên". Bởi sự vô cảm có thể an ủi. Thế giới của sự vô cảm, đó là thế giới ở bên ngoài cuộc sống của con
https://thuviensach.vn
người; đó là vĩnh hằng; "đó là biển đi cùng mặt trời". Tôi nhớ những năm u buồn tôi đã sống ở Bohême thời bắt đầu cuộc chiếm đóng của Nga. Bấy giờ tôi đâm ra yêu Varèsevà Xénakis[ 3]: những hình ảnh của các thế giới âm vang khách quan mà không tồn tại đó đã nói với tôi về sinh linh thoát ra được khỏi cái chủ quan của con người, gây gổ và kềnh càng; chúng đã nói với tôi về vẻ đẹp phi nhân êm đềm của thế giới trước và sau khi con người đi qua.
Giai điệu
Tôi lắng nghe một bài hát phức điệu cho hai giọng của trường Ðức bà Paris, thế kỷ XII: bên dưới, trong những giá trị được tăng thêm, đóng vai trò cantus firmus[ 4], là một bài hát grégorien cổ (bài hát thuộc về một quá khứ cổ xưa và hẳn không phải châu Âu); bên trên, trong những giá trị ngắn hơn, phát triển giai điệu đệm phức điệu. Hai giai điệu cuốn vào nhau đó, mỗi cái thuộc về một thời đại khác nhau (xa nhau nhiều thế kỷ) tạo nên một cái gì đó tuyệt vời: vừa hiện thực vừa ngụ ngôn, âm nhạc châu Âu đã ra đời với tư cách nghệ thuật như vậy đấy: một giai điệu được sáng tạo ra để đi theo làm đối âm cho một giai điệu khác, rất xưa cũ, có nguồn gốc gần như không biết được; nó đứng ở đấy như vậy như là một cái gì đó thứ yếu, phụ thuộc, nó đứng ở đấy để phục vụ; tuy nhiên, dẫu "thứ yếu", trong nó lại tập trung tất cả sáng chế, tất cả lao động của người nhạc sỹ trung cổ, giai điệu đệm được lấy lại đúng như vậy từ một danh mục cổ.
Bản nhạc phức điệu cũ ấy khiến tôi say mê: giai điệu dài, không dứt và không nhớ được có từ đời thuở nào; nó không phải là kết quả của một cảm hứng bất chợt, nó không nảy ra như biểu hiện tức thì của một trạng thái tâm hồn; nó mang tính chất của một chế biến, một lao động "thủ công" trang trí, một lao động được tiến hành không phải để cho người nghệ sỹ phơi bày tâm hồn mình ra (bày ra cái "hoạt động cảm xúc" của mình, nói theo cách Ansermet) mà là để anh ta tô điểm, rất khiêm nhường, một nghi lễ.
Tôi thấy hình như nghệ thuật giai điệu, cho đến Bach, sẽ tiếp tục giữ tính chất ấy, mà các nhà phức điệu đầu tiên đã in dấu lên nó. Tôi lắng nghe khúc adagio trong bản concerto cung mi trưởng viết cho violon của Bach: như một thứ cantus firmus, dàn nhạc (các đàn violoncelle) chơi một chủ đề rất
https://thuviensach.vn
đơn giản, dễ nhớ và lặp lại nhiều lần, trong khi giai điệu của violon (và chính ở đó tập trung sự thách thức giai điệu của nhà soạn nhạc) bay lượn bên trên, dài hơn rất nhiều, biến đổi hơn, phong phú hơn phần cantus firmus của dàn nhạc(mà tuy vậy nó lại là phụ thuộc), đẹp đẽ, mê hoặc nhưng không nắm bắt được, không nhớ được từ đời thuở nào, và đối với chúng ta, những đứa con của hiệp thứ hai, cổ xưa một cách tuyệt vời.
Ðến buổi đầu của chủ nghĩa cổ điển, tình thế thay đổi. Sáng tác mất đi tính chất phức điệu của nó; trong âm vang của các hòa âm bè, tính tự trị của các giọng riêng biệt khác nhau mất đi, và trong cái mới to lớn của hiệp hai, dàn nhạc giao hưởng và thể chất âm vang của nó càng trở nên quan trọng, tình thế tự trị ấy càng biến mất đi; giai điệu vốn là "thứ yếu", "phụ thuộc", trở thành ý tưởng chủ đạo của bản nhạc và chi phối cấu trúc âm nhạc cũng đã biến đổi toàn bộ.
Khi đó, tính chất của giai điệu cũng thay đổi: nó không còn là cái tuyến dài đi qua suốt bản nhạc; nó có thể rút gọn lại trong một công thức vài nhịp, công thức rất diễn cảm, súc tích, cho nên dễ nhớ, có thể nắm bắt được (hay gây ra được) một xúc cảm tức thì (như vậy một nhiệm vụ ký hiệu học lớn, hơn lúc nào hết, được đặt ra cho âm nhạc: thu bắt và "xác định" một cách âm nhạc tất cả các cảm xúc và các biến thái của chúng). Chính vì vậy đó mà công chúng gọi các nhà soạn nhạc của hiệp hai là những "nhà giai điệu lớn", một Mozart, một Chopin, nhưng rất ít khi là Bach hay Vivaldi, và Josquin des Prés hay Palestrino thì càng ít hơn nữa: ý tưởng ngày hôm nay về thế nào là giai điệu (thế nào là giai điệu đẹp) đã được hình thành theo nền mỹ học sinh ra cùng với chủ nghĩa cổ điển.
Tuy nhiên, không phải Bach nghèo tính giai điệu hơn Mozart; chỉ có điều giai điệu của ông khác. Nghệ thuật fuga: chủ đề nổi tiếng là cái hạt nhân từ đó (như Schönberg nói) tất cả được tạo nên; nhưng đó không phải là kho báu giai điệu của Nghệ thuật fuga; nó nằm trong tất cả các giai điệu cất lên từ chủ đề này, và chúng làm đối âm cho nó. Tôi rất thích lối phối cho dàn nhạc và diễn tấu của Hermann Scherchen; chẳng hạn, khúc Fuga đơn giản thứ tư: ông cho chơi hai lần chậm hơn bình thường (Bach không ghi thời gian); trong sự chậm rãi đó, tất cả vẻ đẹp giai điệu không ngờ tức khắc lộ
https://thuviensach.vn
ra. Lối tái giai điệu hóa của Bach chẳng dính dáng gì đến một sự lãng mạn hóa (không có lối linh động[ 5], không có những hòa âm được thêm vào, ở Schercher); cái tôi nghe thấy, là giai điệu đích thực của hiệp thứ nhất, không thể nắm bắt được, không nhớ được, không thể rút gọn lại trong một công thức ngắn, một giai điệu (một đám rối giai điệu) mê hoặc tôi bởi sự thanh thản khó tả của nó. Không thể nghe nó mà không xúc động mạnh mẽ. Nhưng là một xúc động khác về bản chất với nỗi xúc động do một bản dạ khúc của Chopin gợi lên.
Cứ như là, đằng sau nghệ thuật giai điệu, có ẩn giấu hai sự cố ý đều có khả năng, cái này đối lập với cái kia: cứ như một bản fuga của Bach, bằng cách cho ta chiêm ngưỡng một vẻ đẹp phi chủ quan của sinh linh, muốn làm cho ta quên mất đi những trạng thái tâm hồn của ta, những đam mê và những buồn phiền của ta, quên đi chính ta; và ngược lại, cứ như giai điệu lãng mạn muốn ta đắm mình vào trong chính ta, khiến cho ta cảm nhận ra cái tôi của ta với một cường độ kinh khủng và khiến ta quên đi mọi sự bên ngoài.
Những tác phẩm lớn của chủ nghĩa hiện đại, trong chừng mực là sự phục quyền của hiệp thứ nhất
Các nhà tiểu thuyết lớn nhất của thời đại hậu - Proust, tôi đặc biệt nghĩ đến Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz hay, thuộc thế hệ tôi, Fuentes, tỏ ra cực kỳ nhạy cảm đối với nền mỹ học tiểu thuyết, gần như đã bị lãng quên, thời trước thế kỷ XIX: họ đã đưa vào nghệ thuật tiểu thuyết lối suy gẫm mang tính luận văn; họ làm cho bố cục tự do hơn; họ khôi phục quyền được tán rộng ra; họ thổi vào tiểu thuyết tinh thần không nghiêm túc và trò chơi; họ từ bỏ các giáo điều của chủ nghĩa hiện thực tâm lý bằng cách sáng tạo ra các nhân vật mà không có tham vọng cạnh tranh với hộ tịch (theo kiểu Balzac); và nhất là: họ chống lại các nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết.
Ý nghĩa của sự phục quyền các nguyên lý tiểu thuyết hiệp một ấy không phải là quay trở lại phong cách xưa này hay phong cách xưa khác, cũng không phải là chối bỏ rồ dại đối với tiểu thuyết thế kỷ XIX; ý nghĩa của sự
https://thuviensach.vn
phục quyền này tổng quát hơn: xác định lại và mở rộng chính khái niệm tiểu thuyết; chống lại sự rút gọn đối với nó mà mỹ học tiểu thuyết thế kỷ XIX đã thực hiện; đặt cơ sở của nó trên toàn bộ kinh nghiệm lịch sử của tiểu thuyết.
Tôi không muốn đặt một sự song song dễ dãi giữa tiểu thuyết và âm nhạc, các vấn đề cấu trúc của hai nghệ thuật này là không thể so sánh với nhau được; tuy nhiên các hoàn cảnh lịch sử thì giống nhau: cũng như các nhà tiểu thuyết lớn, các nhà soạn nhạc hiện đại (điều này liên quan đến Stravinski cũng như Schonberg) đã muốn bao quát toàn bộ các thế kỷ âm nhạc, tư duy lại, cấu thành lại thang bậc các giá trị trong toàn bộ lịch sử của nó; để làm việc đó, họ phải đưa âm nhạc ra khỏi lối mòn của hiệp thứ hai (nhân đây hãy chú ý: từ ngữ tân hiện đại thông thường được gán cho Stravinski chỉ gây lạc hướng, bởi những cuộc du hành quyết định nhất của ông về phía sau quay trở lại đến tận những thời đại trước chủ nghĩa cổ điển); từ đó mà có thái độ bỏ qua của họ: đối với những kỹ thuật kết cấu ra đời cũng với xô-nát; đối với ưu thế của giai điệu; đối với tính mị dân âm vang của kiểu phối dàn nhạc giao hưởng; nhưng nhất là: việc họ từ chối coi lý do tồn tại của âm nhạc chỉ đơn thuần là tự thú của đời sống cảm xúc, thái độ, trong thế kỷ XIX, đã trở thành bắt buộc, cũng như đối với nghệ thuật tiểu thuyết cùng thời ấy, nghĩa vụ phải giống như thật.
Nếu xu hướng muốn đọc lại và đánh giá lại toàn bộ lịch sử âm nhạc ấy là xu hướng chung của tất cả các nhà hiện đại chủ nghĩa lớn (nếu, theo tôi, đấy là dấu hiệu phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa lớn với thói rởm hiện đại chủ nghĩa), thì dẫu sao chính Stravinski là người phát biểu điều ấy ra rõ ràng hơn bất cứ ai khác (và, có thể nói, theo lối ngoa dụ). Vả chăng các cuộc tấn công của những kẻ dèm pha ông tập trung vào chính điểm đó: họ coi cố gắng của ông cắm rễ sâu vào toàn bộ lịch sử âm nhạc là chủ nghĩa chiết trung; thiếu tính độc đáo; mất khả năng phát minh. Sự "đa dạng kỳ lạ về phong cách của ông [...] giống như một sự thiếu phong cách", Ansermet viết. Còn Adorno thì mỉa mai cay độc: âm nhạc của Stravinski chỉ dựa vào âm nhạc, đấy là "âm nhạc phỏng theo âm nhạc".
Phán xét bất công: bởi nếu Stravinski, không giống như bất cứ nhà soạn
https://thuviensach.vn
nhạc nào trước và sau ông, đã chăm chú vào toàn bộ phạm vi của lịch sử âm nhạc, hút lấy cảm hứng từ trong đó, thì điều ấy không hề làm mất đi chút nào tính độc đáo nghệ thuật ông của. Và tôi không chỉ muốn nói rằng đằng sau những biến đổi trong phong cách của ông ta luôn tìm thấy vẫn những nét riêng ấy. Tôi muốn nói rằng đích thị cuộc đi lang thang xuyên suốt lịch sử âm nhạc của ông, tức là cái "chủ nghĩa chiết trung" có ý thức, cố ý, khổng lồ và không đâu có của ông, là sự độc đáo toàn vẹn và không gì so sánh được của ông.
Hiệp ba
Nhưng, ý muốn bao quát toàn bộ lịch sử âm nhạc đó của Stravinski, nghĩa là gì? Ðâu là ý nghĩa của nó?
Thời trẻ, tôi trả lời chẳng hề lưỡng lự: đối với tôi Stravinski là một trong những người đã mở ra những cánh cửa đi tới những chân trời vô tận. Tôi đã nghĩ rằng, để chuẩn bị cho cuộc du hành bất tận tức là nghệ thuật hiện đại ấy, ông đã muốn gọi dậy và huy động tất cả các sức mạnh, tất cả các phương tiện mà lịch sử âm nhạc có được.
Cuộc du hành bất tận là nghệ thuật hiện đại ư? Bấy nay, tôi đã mất đi cái cảm giác ấy. Cuộc du hành chỉ ngắn thôi. Cho nên, trong ẩn dụ của tôi về hai hiệp trong đó diễn ra lịch sử âm nhạc, tôi đã hình dung âm nhạc hiện đại như là một khúc dạo cuối đơn giản, một phần bạt của lịch sử âm nhạc, một lễ hội vào lúc kết thúc cuộc phiêu lưu, một vầng ráng rực lên trên bầu trời lúc ngày tàn.
Bây giờ, tôi đắn đo: dẫu đúng là thời gian của âm nhạc hiện đại có ngắn đến vậy, dẫu nó chỉ thuộc về một hay hai thế hệ, tức là nếu nó chỉ là một phần bạt, thì vì vẻ đẹp mênh mông của nó, mỹ học hoàn toàn mới của nó, sự hiền minh tổng hợp của nó, phải chăng nó xứng đáng được coi là một thời đại trọn vẹn, như là một hiệp thứ ba? Tôi có phải sửa lại ẩn dụ của tôi về lịch sử âm nhạc và lịch sử tiểu thuyết? Tôi có phải nói là chúng diễn ra trong ba hiệp?
Ðúng rồi, tôi sẽ sửa lại ẩn dụ của tôi, và càng tự nguyện bởi tôi say mê gắn bó với hiệp thứ ba mang hình thái "vầng ráng rực lên trên bầu trời lúc ngày tàn", gắn bó với cái thời mà tôi tin rằng chính mình thuộc vào đó, dẫu tôi có
https://thuviensach.vn
thuộc về một cái gì đã không còn nữa.
Nhưng hãy trở lại với câu hỏi của tôi: việc Stravinski muốn bao quát toàn bộ lịch sử âm nhạc nghĩa là gì? Ðâu là ý nghĩa của nó?
Một hình ảnh ám ảnh tôi: theo một niềm tin dân gian, trong giây phút hấp hối, người sắp chết thấy diễn ra trước mắt toàn bộ cuộc đời đã qua của mình. Trong tác phẩm của Stravinski, âm nhạc châu Âu hồi nhớ lại cuộc sống ngàn năm của nó; đấy là giấc mơ cuối cùng của nó trước khi bước vào giấc ngủ vĩnh hằng không có chiêm bao.
Chuyển biến mang tính trò chơi
Hãy phân biệt hai việc: một mặt, xu hướng chung phục quyền các nguyên lý đã bị lãng quên của âm nhạc quá khứ, xu hướng xuyên suốt tác phẩm của Stravinski và tác phẩm của các nhà soạn nhạc lớn cùng thời với ông; mặt khác: cuộc đối thoại trực tiếp mà Stravinski tiến hành một lần với Tchaikovski, một lần khác với Pergolèse, rồi với Gesualdo v.v; các "đối thoại trực tiếp" ấy, chuyển biên tác phẩm cũ này hay tác phẩm cũ khác, phong cách cụ thể này hay phong cách cụ thể khác là cách riêng của Stravinski hầu như không thấy ở những nhà soạn nhạc đồng thời với ông (ta thấy cách này ở Picasso).
Adorno giải thích như thế này các chuyển biên của Stravinski (tôi nhấn mạnh các từ - chìa khóa): "Các nốt ấy (tức là các nốt nghịch, xa lạ với hòa âm, mà Stravinski sử dụng, chẳng hạn, trong Pulcinella, M.K.) trở thành các dấu vết của bạo lực nhà soạn nhạc sử dụng chống lại tiếng nói, và trong những nốt nghịch nọ người ta nhấm nháp chính cái bạo lực ấy, cái lối hành hung đó đối với âm nhạc, có thể gọi là mưu hại đối với đời sống của nó. Nếu ngày trước một nốt nghịch là biểu hiện của nỗi đau chủ quan, thì tính chói tai của nó, biến đổi giá trị, bây giờ trở thành dấu hiệu của một sự cưỡng bức xã hội, mà tác nhân là nhà soạn nhạc tung các nốt ra. Các tác phẩm của ông ta không có chất liệu nào khác ngoài các biểu hiện của sự cưỡng bức đó, sự bó buộc nằm ngoài chủ đề, không liên quan gì đến nó, chỉ đơn giản áp đặt vào nó từ bên ngoài. Có thể tiếng vang rộng rãi của các tác phẩm tân cổ điển của Stravinski phần rất lớn là do, một cách không có ý thức và dưới màu sắc chủ nghĩa hồi cổ, theo cách của chúng, chúng đã rèn
https://thuviensach.vn
đúc con người thích hợp với một điều gì đó chẳng bao lâu sẽ giáng xuống họ một cách có phương pháp trên bình diện chính trị."
Hãy tổng kết lại xem: một nốt nghịch được coi là chính đáng nếu nó là biểu hiện của một "nỗi đau chủ quan", nhưng ở Stravinski (như ta biết, có tội về mặt đạo đức vì không nói đến những nỗi đau của mình) vẫn cái nốt nghịch ấy là dấu hiệu của sự tàn nhẫn; sự tàn nhẫn này được so sánh (bằng một sự chập mạch xuất sắc của tư duy Adorno) với sự tàn nhẫn chính trị: như vậy những hợp âm nghịch được thêm vào âm nhạc của một Pergolèse báo trước (và do đó chuẩn bị) sự áp bức chính trị sắp đến (trong bối cảnh lịch sử cụ thể cái đó chỉ có thể có nghĩa là: chủ nghĩa phát-xít).
Tôi từng có kinh nghiệm riêng của mình trong việc chuyển biên tự do một tác phẩm quá khứ khi, vào đầu những năm 70, bấy giờ tôi còn ở Praha, tôi bắt tay viết một biến tấu sân khấu dựa trên cuốn Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh. Coi Diderot là hiện thân của tinh thần tự do, duy lý, phê phán, tình yêu của tôi đối với ông giống như một nỗi buồn nhớ phương Tây (việc người Nga chiếm đóng nước tôi đối với tôi là một sự phi phương Tây hóa bị áp đặt). Nhưng sự vật luôn luôn thay đổi ý nghĩa của chúng: ngày nay tôi sẽ nói rằng Diderot đối với tôi là hiện thân hiệp một của nghệ thuật tiểu thuyết và vở kịch của tôi là sự tán dương mấy nguyên lý quen thuộc đối với những nhà tiểu thuyết xưa, đồng thời cũng thân thiết đối với tôi: 1- tự do sảng khoái của cấu trúc; 2- đặt kề nhau thường xuyên các truyện phóng đãng và các suy tưởng triết hộc; 3- tính chất không nghiêm túc, mỉa mai, nhại, chướng của chính những suy tưởng đó. Luật chơi rõ ràng: cái tôi làm không phải là một thứ cải biên của Diderot, đây là một vở kịch của tôi, biến tấu của tôi về Diderot, lòng tôn kính của tôi đối với Diderot: tôi đã cấu tạo lại hoàn toàn cuốn tiểu thuyết của ông; ngay cả khi các câu chuyện yêu đương là lấy của ông, thì suy tưởng trong các đối thoại vẫn là của tôi; ai cũng có thể phát hiện ra ngay trong đó có những câu không thể tưởng tượng được dưới ngòi bút của Diderot; thế kỷ XVIII lạc quan, thế kỷ của tôi không còn thế nữa, tôi thì lại càng ít lạc quan hơn và các nhân vật người thầy và Jacques ở tôi buông thả mình vào những điều kỳ quặc đen tối khó hình dung nổi vào thời đại ánh sáng.
https://thuviensach.vn
Sau cái kinh nghiệm riêng nhỏ nhoi đó, tôi chỉ còn có thể coi những điều nói về sự hành hung và bạo lực của Stravinski là xuẩn ngốc. Ông đã yêu người thầy xưa của mình như tôi yêu người thầy xưa của tôi. Ðưa thêm những nốt nhạc nghịch thế kỷ XX vào những giai điệu thế kỷ XVIII, có thể ông hình dung rằng ông sẽ kích thích sự tò mò của người thầy của mình đang ở cõi bên kia, gửi gắm đến ông ấy đôi điều gì đấy quan trọng về thời đại này, thậm chí làm cho ông ấy vui. Ông có nhu cầu gửi gắm với ông ấy, nói với ông ấy. Chuyển biên mang tính trò chơi một tác phẩm xưa đối với ông là một cách thiết lập mối liên thông giữa các thế kỷ.
Chuyển biến mang tính trò chơi theo Kafka
Châu Mỹ của Kafka, một cuốn tiểu thuyết kỳ lạ: quả vậy, tại sao nhà văn xuôi trẻ 29 tuổi ấy lại đặt cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình ở một lục địa ông chưa bao giờ đặt chân đến? Sự lựa chọn đó chứng tỏ một ý định rõ ràng: không làm chủ nghĩa hiện thực; còn hơn thế nữa: không làm chuyện nghiêm túc. Thậm chí ông cũng không cố che đậy sự không hiểu biết của mình bằng các nghiên cứu; ông tạo ra ý tưởng của mình về châu Mỹ dựa theo một tài liệu đọc hạng hai, dựa theo các tranh épinal[6 ], và, quả vậy, hình ảnh châu Mỹ trong cuốn tiểu thuyết của ông gồm toàn (cố ý) những sao chép; còn về nhân vật và kết cấu, nguồn cảm hứng chính (như ông thú nhận trong nhật ký) là Dickens, đặc biệt trong David Copperfield (Kafka xem chương I cuốn Châu Mỹ là "sao chép thuần túy" Dickens): ông lấy lại từ đó các mô-típ cụ thể (ông kể chúng ra: "câu chuyện về chiếc ô, về lao động khổ sai, các ngôi nhà bẩn thỉu, người yêu ở một ngôi nhà thôn quê"), ông dựa theo các nhân vật (Karl là một hình ảnh nhại âu yếm của David Copperfield) và cái bầu không khí bàng bạc trong tất cả các tác phẩm của Dickens: chủ nghĩa tình cảm, sự phân biệt ngây thơ giữa những người tốt và những người xấu. Nếu Adorno nói rằng âm nhạc của Stravinski là một thứ "âm nhạc phỏng theo âm nhạc", thì cuốn Châu Mỹ của Kafka là một thứ "văn học phỏng theo văn học" và, trong thể loại này, là một tác phẩm kinh điển, nếu không phải là khai sáng.
Trang đầu cuốn tiểu thuyết: tại cảng New York, Karl đang ra khỏi tàu thì nhận ra rằng mình bỏ quên chiếc ô trong cabin. Ðể có thể đi tìm ô, với một
https://thuviensach.vn
sự cả tin không thể tưởng tượng, anh gửi chiếc vali (chiếc vali nặng chứa tất cả tài sản của anh) cho một người không quen biết: tất nhiên, như vậy anh sẽ mất cả vali lẫn ô. Ngay từ những dòng đầu, tinh thần nhại theo lối trò chơi đã tạo nên một thế giới tưởng tượng trong đó chẳng có gì là chắc chắn cả và mọi thứ đều hơi buồn cười.
Tòa lâu đài của Kafka, không có ở bất cứ tấm bản đồ nào trên thế giới, cũng chẳng kém phi thực tại hơn cái châu Mỹ được quan niệm dựa theo hình ảnh - sao chép về nền văn minh mới của sự kếch xù và của máy móc này. Trong nhà người bác là nghị sỹ, Karl thấy một chiếc bàn giấy là một chiếc máy phức tạp một cách kỳ lạ, có hàng trăm ngăn điều khiển bằng hàng trăm nút bấm, một đồ vật vừa thiết thực vừa hoàn toàn vô dụng, vừa là phép lạ kỹ thuật vừa vô nghĩa. Tôi đã đếm được trong cuốn tiểu thuyết này mười loại máy móc tuyệt vời như vậy, vui vui và khó tin, từ cái bàn giấy của ông bác, ngôi biệt thự quanh co rắc rối ở vùng quê, khách sạn Phương Tây (kiến trúc phức tạp một cách quái dị, được tổ chức quan liêu một cách quỷ quái), cho đến nhà hát Oklahoma, cả nó nữa cũng là một cơ quan mênh mông khó hiểu. Như vậy, bằng con đường trò chơi nhại (trò chơi với những sao chép) lần đầu tiên Kafka đã đề cập đến chủ đề lớn nhất của ông, chủ đề về tổ chức xã hội mê cung trong đó con người bị lạc lối và đi đến chỗ chết. (Nhìn từ quan điểm di truyền học: chính trong cái cơ cấu khôi hài ở chiếc bàn giấy của ông bác đã chứa sẵn nguồn gốc của bộ máy cai trị khhủng khiếp ở tòa lâu đài.) Chủ đề này, nghiêm trọng đến vậy, Kafka đã có thể nắm bắt được nó không phải bằng con đường một cuốn tiểu thuyết hiện thực, trên cơ sở một sự nghiên cứu theo kiểu Zola về xã hội, mà chính xác là bằng con đường có vẻ phù phiếm của "văn học phỏng theo văn học", nó đã đem lại cho trí tưởng tượng của ông tất cả sự tự do cần thiết (tự do cường điệu, tự do nói những điều quá đáng, không chắc, tự do bịa theo lối trò chơi).
Trái tim khô cằn giấu sau phong cách tràn ứ tình cảm
Trong cuốn Châu Mỹ, ta thấy nhiều cử chỉ tình cảm quá mức một cách không giải thích được. Ðoạn cuối chương I: Karl đã sẵn sàng ra đi cùng với ông bác, người lái xe ở lại, một mình trong cabin của thuyền trưởng. Lúc ấy
https://thuviensach.vn
(tôi nhấn mạnh các từ ngữ- chìa khóa) "Karl chạy đi tìm người lái xe, kéo bàn tay ấn sâu vào trong thắt lưng của anh ta ra, và nắm lấy bàn tay ấy mà mân mê trong tay mình [...] Karl cuộn các ngón tay mình vào các ngón tay người lái xe đang nhìn quanh, đôi mắt sáng rực, cứ như anh đang cảm thấy một hạnh phúc mênh mông mà không ai có thể trách anh được."
"Anh phải tự bảo vệ lấy mình, nói ừ và không, nếu không mọi người không thể hiểu được sự thật. Anh phải thề với tôi là anh sẽ nghe theo lời tôi bởi vì, tôi lo sợ không phải vô cớ đâu, tôi sẽ không thể giúp anh được chút gì nữa", và Karl òa lên khóc vừa hôn bàn tay người lái xe; anh nắm lấy bàn tay nứt nẻ và gần như không còn sự sống ấy, ép bàn tay ấy lên má mình như một vật báu mà anh buộc phải từ chối. Nhưng ông bác đã ở bên cạnh anh rồi, và dù chỉ ép buộc anh một cách rất dịu dàng, kéo anh đi ra chỗ khác..."
Một ví dụ khác: cuối buổi tối ở biệt thự Pollunder, Karl giải thích dài dòng vì sao anh muốn trở lại nhà ông bác. "Trong khi Karl nói dông dài như vậy, ông Pollunder chăm chú lắng nghe; thỉnh thoảng, nhất là khi nhắc đến ông chú, ông ta lại ôm chặt Karl vào lòng mình..."
Những cử chỉ của các nhân vật không chỉ quá đáng, chúng còn không đúng chỗ. Karl mới biết người lái xe chưa được một tiếng và chẳng có lý do gì để gắn bó với anh ta tha thiết thế. Và nếu cuối cùng ta tin rằng anh chàng trẻ tuổi mềm lòng vì lời hứa của một tình bạn trai, ta vẫn rất ngạc nhiên là một giây sau anh ta đã để người ta kéo mình đi xa anh bạn mới dễ dàng đến thế, chẳng chút kháng cự.
Pollunder trong buổi tối nọ biết rõ rằng ông bác đã đuổi Karl khỏi nhà ông, vì thế ông siết chặt anh ta âu yếm. Tuy nhiên, lúc Karl đang đọc trước mặt ông lá thư của ông bác và biết số phận khốn khổ của anh, Pollunder chẳng bày tỏ chút trìu mến nào đối với anh và chẳng giúp đỡ anh chút gì.
Trong cuốn Châu Mỹ của Kafka, ta ở trong một thế giới của những tình cảm không đúng chỗ, đặt sai chỗ, quá đáng, không thể hiểu được hay, ngược lại, thiếu vắng tình cảm một cách kỳ quặc. Trong nhật ký của mình, Kafka mô tả các tiểu thuyết của Dickens bằng những từ: "khô cằn về tâm hồn giấu sau một phong cách tràn ứ tình cảm". Quả đấy chính là ý nghĩa của cái sân khấu tình cảm được phô bày công khai và lập tức bị quên đi
https://thuviensach.vn
ngay, là cuốn tiểu thuyết của Kafka. Sự "phê phán thói đa cảm" đó (phê phán ngầm, nhại, buồn cười, không bao giờ hung hăng) không chỉ nhằm vào Dickens, mà nhằm vào chủ nghĩa lãng mạn nói chung, nó nhằm vào những kẻ thừa kế của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời với Kafka, đặc biệt là các nhà ấn tượng chủ nghĩa, thói sùng bái chứng cuồng loạn và điên rồ của họ; nó nhằm vào cái giáo hội thần thánh của tâm hồn; và một lần nữa, nó làm cho hai người nghệ sỹ tưởng chừng khác nhau đến thế, là Kafka và Stravinski, gắn lại gần nhau.
Một cậu bé trai trong trạng thái ngây ngất
Ðương nhiên, không thể nói rằng âm nhạc (toàn bộ âm nhạc) không thể biểu hiện các tình cảm; âm nhạc thời đại chủ nghĩa lãng mạn là biểu cảm một cách chính thức và chính đáng; nhưng ngay cả về nền âm nhạc đó, vẫn có thể nói: giá trị của nó chẳng có gì chung với cường độ các tình cảm nó gây nên. Bởi âm nhạc có khả năng đánh thức dậy mạnh mẽ các tình cảm mà chẳng có chút nghệ thuật âm nhạc nào cả. Tôi nhớ lại hồi bé: ngồi ở piano, tôi mải mê theo những ứng tác hăng say chỉ cần dùng một hòa âm cung ut trưởng và âm át dưới fa thứ của nó, chơi cực mạnh và không dứt. Hai hòa âm và mô-típ giai điệu nguyên thủy không ngừng lặp lại gây cho tôi một xúc động mãnh liệt không một Chopin, một Beethoven nào từng gây nên được. (Một lần, bố tôi, là nhạc sỹ, hết sức giận dữ - tôi không bao giờ thấy ông giận dữ đến thế, cả trước lẫn sau lần đó - chạy vào phòng tôi, nhấc bổng tôi lên khỏi chiếc ghế con và mang tôi sang phòng ăn để đặt tôi dưới gầm bàn, với một sự ghê tởm cố nén lại.)
Ðiều tôi sống qua hồi đó, trong những ứng tác của tôi, là một cơn ngây ngất. Cơn ngây ngất là gì? Ðứa bé gõ trên phím cảm thấy một hứng thú (một nỗi buồn, một niềm vui) và cảm xúc dâng lên đến một cường độ cao tới mức không còn chịu nổi nữa: đứa bé chạy trốn trong một trạng thái mù quáng và điếc đặc trong đó mọi thứ đều bị quên bẵng đi hết, trong đó người ta quên mất cả chính mình. Bằng cơn ngây ngất, cảm xúc chạm đến cực điểm của nó, và như vậy, cùng lúc, đến sự phủ định của nó (đến sự quên bẵng mất nó).
Ngây ngất có nghĩa là "ở bên ngoài mình", như từ nguyên của từ Hy Lạp đã
https://thuviensach.vn
cho thấy: ra khỏi vị trí của mình (stasis[7 ]). ở "bên ngoài của mình" không có nghĩa là ở ngoài thời khắc hiện tại, theo kiểu như một người mơ mộng thoát về quá khứ hay tương lai. Ðích xác ngược lại: ngây ngất là đồng nhất hóa tuyệt đối với khoảnh khắc hiện tại, quên bặt hoàn toàn quá khứ và tương lai. Nếu ta xóa đi quá khứ và cả tương lai, giây phút hiện tại sẽ nằm trong không gian trống rỗng, ở bên ngoài cuộc sống và biên niên của nó, ở bên ngoài thời gian và độc lập đối với thời gian (chính vì vậy ta có thể ví nó với vĩnh hằng, cũng là sự phủ định thời gian).
Ta có thể thấy hình ảnh thính giác của xúc cảm trong giai điệu lãng mạn của Lied: độ kéo dài của nó dường như muốn duy trì, phát triển, để cho người ta nhấm nháp chậm rãi cảm xúc. Ngược lại, cơn ngây ngất không thể phản ánh trong một giai điệu, bởi ký ức bị cơn ngây ngất chẹt cứng lại không cho phép nhớ chung các nốt của một câu giai điệu dầu chỉ dài đôi chút; hình ảnh thính giác của cơn ngây ngất là tiếng thét (hay: một mô-típ rất ngắn bắt chước tiếng thét).
Ví dụ kinh điển của cơn ngây ngất là khoảnh khắc cực khoái. Ta hãy trở về cái thời phụ nữ còn chưa được biết đến lợi ích của viên thuốc tránh thai. Thường xảy ra chuyện một anh tình nhân lúc hứng lên quên tụt xuống kịp thời khỏi cơ thể người tình và làm cho cô ta trở thành mẹ, dầu mới mấy phút trước đó anh ta đã có ý định kiên quyết là phải cực kỳ cẩn thận. Giây phút ngây ngất khiến anh quên bẵng mất cả quyết định của mình (quá khứ tức thì của anh) lẫn các lợi ích của mình (tương lai của anh) .
Như vậy khoảnh khắc ngây ngất đặt trên bàn cân đã nặng hơn đứa con không mong muốn; và bởi vì đứa con không mong muốn, bằng sự hiện diện không mong muốn của nó, hẳn sẽ lấp đầy cả cuộc đời kẻ tình nhân, cho nên có thể nói một khoảnh khắc ngây ngất cân nặng hơn cả một cuộc đời. Cuộc đời của người tình đối mặt với khoảnh khắc ngây ngất gần như ỏ trong cùng một tình trạng thua kém giống hệt niềm tử tận đối mặt với sự vĩnh hằng. Con người ao ước sự vĩnh hằng nhưng nó chỉ có được thế phẩm của vĩnh hằng: khoảnh khắc ngây ngất.
Tôi nhớ lại một ngày trong thời trai trẻ của tôi: tôi ngồi cùng với một người bạn trong chiếc xe của cậu ấy; trước mặt chúng tôi, người ta đang đi ngang
https://thuviensach.vn
qua đường. Tôi nhận ra một người nào đó mà tôi không ưa và tôi đã chỉ người ấy cho cậu bạn: "Cán nát hắn ta đi!" Tất nhiên đấy chỉ là đùa, nhưng cậu bạn tôi đang ở trong một trạng thái sảng khoái kỳ lạ và cậu dấn ga. Người kia hoảng hốt, trượt chân, ngã. Cậu bạn tôi vừa kịp hãm xe đúng vào giây cuối. Người kia không bị thương, tuy nhiên người ta xúm lại quanh và muốn hành hung chúng tôi (tôi hiểu họ). Tuy nhiên bạn tôi đâu có lòng dạ sát nhân. Mấy từ của tôi đã đẩy cậu ta vào một cơn ngây ngất ngắn ngủi (vả chăng, đấy là một trong những cơn ngây ngất kỳ lạ nhất: cơn ngây ngất của một lời nói đùa).
Người ta thường quen gắn liền khái niệm cơn ngây ngất với những khoảnh khắc thần bí lớn. Nhưng có những cơn ngây ngất thường nhật, tầm thường, dung tục: cơn ngây ngất của sự tức giận, cơn ngây ngất của tốc độ trên tay lái, cơn ngây ngất của sự đinh tai vì tiếng ồn, cơn ngây ngất của các sân bóng. Sống, là một cố gắng nặng nhọc thường xuyên để đừng quên chính mình đi, luôn ở trong cái stasis của mình. Chỉ cần đi ra khỏi mình trong một khoảnh khắc, là người ta đã chạm đến lãnh địa của cái chết.
Hạnh phúc và ngây ngất
Tôi tự hỏi không biết Adorno có bao giờ cảm thấy một chút vui thích khi nghe âm nhạc của Stravinski. Vui thích? Theo ông ta, âm nhạc của Stravinski chỉ biết đến một niềm vui thích duy nhất: "niềm vui thích đồi bại của sự tước bỏ"; bởi nó chỉ làm mỗi việc là tự "tước bỏ" hết mọi thứ: sự biểu cảm; độ vang của dàn nhạc; kỹ thuật triển khai; nhìn tất cả những cái đó bằng một "cái nhìn dữ tợn", nó làm biến dạng các hình thức xưa cũ; "nhăn nhó", nó không có khả năng sáng tạo, nó chỉ là "mỉa mai", "biếm họa", "nhại"; nó chỉ là "sự phủ nhận", không chỉ đối với nền âm nhạc thế kỷ XIX, mà đối với toàn bộ âm nhạc (Adorno nói: "âm nhạc của Stravinski là một thứ âm nhạc từ đó âm nhạc bị trừ tiệt").
Lạ thay. Lạ thay. Vậy còn niềm hạnh phúc bừng sáng lên từ âm nhạc đó? ôi nhớ một cuộc triển lãm Picasso ở Praha vào giữa những năm 60. Một bức tranh còn in đậm trong ký ức tôi. Một người đàn bà và một người đàn ông ăn dưa hấu; người đàn bà ngồi, người đàn ông nằm ngay ra đất, hai chân đưa lên trời trong một cử chỉ vui sướng khó tả. Và tất cả những cái đó
https://thuviensach.vn
được vẽ với một sự vô tư lự khoái trá khiến tôi nghĩ rằng người họa sỹ, trong khi vẽ bức tranh, hẳn cũng cảm thấy niềm vui như người đàn ông đang đưa hai chân lên kia.
Hạnh phúc của người họa sỹ vẽ người đàn ông đưa hai chân lên là một niềm hạnh phúc nhân đôi; đó là niềm hạnh phúc được ngắm (với nụ cười) một niềm hạnh phúc. Chính cái cười ấy khiến tôi quan tâm. Người họa sỹ nhìn thấy trong niềm hạnh phúc của người đàn ông đưa hai chân lên trời một giọt khôi hài tuyệt diệu, và lấy làm vui thú về điều đó. Nụ cười của anh đánh thức dậy ở ông một sự tưởng tượng vui vẻ và vô trách nhiệm giống như cử chỉ của người đàn ông đưa chân lên trời. Như vậy niềm hạnh phúc tôi nói đến đó mang dấu hiệu của sự hài hước; đó chính là điều phân biệt nó với niềm hạnh phúc ở những thời đại khác của nghệ thuật, với niềm hạnh phúc lãng mạn của một chàng Tristan của Wagner, chẳng hạn, hay niềm hạnh phúc tình tứ của một chàng Philémon và một nàng Baucis. (Có phải vì thiếu hài hước một cách nguy hại, mà Adorno đã vô cảm đến thế đối với âm nhạc của Stravinski?)
Beethoven đã viết bản "Tụng ca niềm vui", nhưng niềm vui ấy của Beethoven là một nghi lễ bắt người ta phải kính cẩn đứng nghiêm. Các khúc rondo và menuet trong các giao hưởng cổ điển, nếu ta muốn, là tiếng gọi mời khiêu vũ, nhưng niềm hạnh phúc tôi nói đến và tôi gắn bó không muốn bừng nở thành hạnh phúc bằng cử chỉ tập thể của một điệu nhảy. Vì vậy không có điệu polka nào đem đến cho tôi hạnh phúc ngoại trừ điệu Cirkus Polka của Stravinski, được viết không phải để cho người ta nhảy mà là để cho người ta nghe, vừa đưa hai chân lên trời.
Có những tác phẩm trong nền nghệ thuật hiện đại đã khám phá ra một niềm hạnh phúc không thể bắt chước được của con người, niềm hạnh phúc hiển lộ ra bằng sự vô trách nhiệm sảng khoái của trí tưởng tượng, bằng niềm thích thú được sáng tạo, được bắt chộp bất thần, thậm chí được làm cho người ta thấy chướng vì một sự sáng tạo. Có thể lập cả một danh sách những tác phẩm thấm nhuần niềm hạnh phúc đó: bên cạnh Stravinski (Petrouchka, Hôn lễ, Con cáo, Capriccio viết cho piano và dàn nhạc, Concerto viết cho violon v.v, v.v) toàn bộ tác phẩm của Miró; các bức tranh
https://thuviensach.vn
của Klee; của Dufy; của Dubuffet; một số văn xuôi của Apollinaire; Janacek lúc về già (Ngạn ngữ, Sextuor viết cho kèn hơi, nhạc kịch Con cáo mưu trí); các sáng tác của Milhaud; và của Poulenc: vở hí kịch Những chiếc vú của Tirésias, phỏng theo Apollinaire, viết trong những ngày cuối chiến tranh, bị những người coi việc chào mừng ngày Giải phóng bằng đùa cợt là bậy bạ lên án; quả nhiên, thời kỳ hạnh phúc (niềm hạnh phúc hiếm hoi được sự hài hước làm cho bừng sáng ấy) đã chấm dứt; sau cuộc đại chiến thế giới lần thứ hai, chỉ những bậc thầy rất già như Matisse và Picasso mới còn biết giữ được niềm hạnh phúc ấy trong nghệ thuật của họ, chống lại tinh thần thời đại.
Trong danh sách những tác phẩm lớn của niềm hạnh phúc ấy, tôi không thể quên nhạc jazz. Tất cả khoảng âm của nhạc jazz là gồm các biến tấu của một số hạn chế các giai điệu. Như vậy, trong toàn bộ nhạc jazz ta có thể thấy một nụ cười len giữa giai điệu gốc và phần chế biến của nó. Cũng giống như Stravinski, các bậc thầy lớn của nhạc jazz yêu thích nghệ thuật chuyển biên mang tính trò chơi, và họ viết các bản chuyển biên của mình không chỉ từ các bài hát da đen xưa, mà cả từ Bach, Mozart, Chopin; Ellington viết những bản chuyển biên từ Tchaikovski và từ Grieg, và để viết bản Tổ khúc Uwis của mình, ông sáng tác một biến tấu từ bài polka ở làng, trong tinh thần của nó, gợi nhớ đến Petrouchka. Nụ cười không những chỉ hiện diện vô hình trong không gian chia cách Ellington với bức "chân dung" Grieg của ông, nó còn hoàn toàn có thể nhìn thấy trên khuôn mặt những người nhạc sỹ Dixieland: đến lúc độc tấu của mình (bao giờ cũng có phần ứng tác, nghĩa là nó mang đến những điều bất ngờ), người nhạc sỹ tiến lên một chút để nhường vị trí của anh ta lại cho một nhạc sỹ khác và tự anh ta lại say đắm trong niềm thích thú được lắng nghe (niềm thích thú được nghe những điều bất ngờ khác).
Trong các cuộc hòa nhạc jazz, người ta vỗ tay. Vỗ tay tức là nói rằng: tôi đã lắng nghe anh chăm chú và bây giờ tôi bày tỏ lòng quý mến của tôi. Âm nhạc gọi là rock biến đổi tình thế. Ðiều quan trọng: trong các buổi hòa nhạc rock người ta không vỗ tay. Vỗ tay sẽ gần như là phạm thượng, như vậy tức là cho thấy có khoảng cách phê phán giữa người chơi nhạc và người nghe;
https://thuviensach.vn
ở đây, người ta có mặt không phải để đánh giá và tán thưởng, mà là để phó mình cho âm nhạc, để la hét cùng với các nhạc sỹ, hòa mình với họ; ở đây người ta tìm sự đồng nhất, chứ không phải niềm vui thích; sự dào dạt chứ không phải niềm hạnh phúc. ở đây người ta ngây ngất: nhịp được đánh rất mạnh và rất đều, các mô-típ giai điệu ngắn và không ngừng lặp lại, không có những tương phản năng động, tất cả đều cực mạnh, tiếng hát ưa những khoảng âm chói nhất và giống với tiếng thét. ở đây, người ta không còn ở trong những phòng khiêu vũ nhỏ nơi âm nhạc vây kín những đôi lứa trong niềm thân tình của họ; ở đây người ta ở giữa những phòng lớn, các sân vận động, chen chúc và, nếu có nhảy ở hộp đêm, cũng không có các đôi: mỗi người làm các động tác của mình một mình và cùng với mọi người. Âm nhạc biến các cá nhân thành một cơ thể tập thể duy nhất: ở đây mà nói đến chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa hoan lạc thì chỉ là một sự tự huyễn hoặc của thời đại chúng ta muốn tự thấy mình (mà tất cả các thời đại khác cũng muốn như thế thôi) khác với thực chất của mình.
Vẻ đẹp gây tai tiếng của cái ác
Ðiều khiến tôi nổi cáu ở Adorno, là cái phương pháp chập mạch gắn liền một cách dễ dàng đáng sợ các tác phẩm nghệ thuật với các nguyên nhân, các hệ quả hay các ý nghĩa chính trị (xã hội học); do đó những suy tư cực kỳ tinh vi (các hiểu biết âm nhạc học của Adorno rất tuyệt) dẫn đến những kết luận cực kỳ nghèo nàn; thật thế, bởi vì các xu hướng chính trị trong một thời đại bao giờ cũng có thể rút gọn lại thành hai xu hướng đối lập, cho nên cuối cùng người ta quy một cách tai hại một tác phẩm nghệ thuật hoặc vào phía tiến bộ hoặc vào phía phản động; và bởi vì phản động tức là cái ác, cho nên tòa án xử dị giáo có thể khởi tố.
Ðăng quang mùa xuân: một vở ba-lê kết thúc bằng cuộc hiến sinh một cô gái, phải chết để cho mùa xuân sống lại. Adorno: Stravinski đứng về phía sự dã man; "âm nhạc của ông không tự đồng nhất hóa với người con gái nạn nhân, mà với guồng máy hủy diệt"; (tôi tự hỏi: tại sao lại là động từ "đồng nhất hóa"? Làm sao Adorno biết được Stravinski có "tự đồng nhất hóa" hay không? Tại sao không nói là "vẽ nên", "phác ra chân dung", "biểu thị", "trình bày"? Câu trả lời: bởi vì chỉ có sự đồng nhất hóa với cái ác mới
https://thuviensach.vn
có tội và hợp pháp hóa một bản án).
Trước nay tôi luôn luôn căm ghét sâu sắc, mạnh mẽ những kẻ muốn tìm thấy trong một tác phẩm nghệ thuật một thái độ (chính trị, triết học, tôn giáo v.v) thay vì tìm ra trong đó một ý định nhận thức, hiểu, nắm lấy phương diện này hay phương diện khác của hiện thực. Âm nhạc, trước Stravinski, chưa từng bao giờ biết đem đến cho các nghi lễ man dã một hình thức lớn. Người ta không biết cách hình dung chúng bằng âm nhạc. Ðiều đó có nghĩa là: người ta không biết cách hình dung ra vẻ đẹp của sự man dã. Không có vẻ đẹp của nó, sự man dã sẽ còn không thể hiểu được. (Tôi nhấn mạnh: để hiểu biết đến tận cùng một hiện tượng nào đó, ta phải hiểu vẻ đẹp của nó, có thật hay tiềm ẩn.) Nói rằng một nghi lễ đẫm máu có một vẻ đẹp, đấy là một chuyện gây tai tiếng, không thể chịu đựng được, không chấp nhận được. Tuy nhiên, không hiểu chuyện gây tai tiếng đó, không đi đến cùng chuyện đó, thì chẳng thể hiểu được gì nhiều về con người đâu. Stravinski đem lại cho nghi lễ man dã một hình thức âm nhạc mạnh, thuyết phục, nhưng nó không lừa dối: hãy nghe khúc cuối trong bản Ðăng quang, điệu nhảy hiến sinh: sự ghê rợn không bị che giấu. Nó ở đấy. Nó chỉ được bày ra đấy? Nó không bị tố cáo? Nhưng nếu nó bị tố cáo, tức là tước mất đi vẻ đẹp của nó, bày ra vẻ xấu xí của nó, thì sẽ là một sự gian lận, một sự đơn giản hóa, một sự "tuyên truyền". Bởi vì nó đẹp nên vụ sát hại cô gái mới ghê rợn đến thế.
Cũng giống như ông đã vẽ nên một chân dung của lễ thánh, một chân dung của hội chợ phiên (Petrouchka), Stravinski đã vẽ nên ở đây một chân dung của cơn ngây ngất man dã. Càng lý thú hơn là ông luôn luôn tuyên bố, một cách công khai, đi theo nguyên lý mực thước, chống lại nguyên lý hứng cảm. Ðăng quang mùa xuân (đặc biệt trong các điệu nhảy nghi thức của nó) là chân dung mực thước của cơn ngây ngất hứng cảm: trong bức chân dung này, các yếu tố mê li (lối đánh nhịp hung hăng, đôi mô-típ giai điệu cực ngắn, lặp lại nhiều lần, không bao giờ được phát triển và giống như những tiếng thét) được biến đổi thành nghệ thuật lớn tinh vi (chẳng hạn, nhịp, mặc dầu hung dữ, trở nên hết sức phức tạp trong sự xen kẽ nhanh của các nhịp khác nhau đến mức nó tạo nên một thời gian nhân tạo, phi thực, hoàn toàn
https://thuviensach.vn
cách điệu); tuy vậy, vẻ đẹp mực thước ở bức chân dung của sự man dã này không che khuất sự ghê rợn; nó làm cho ta thấy ở tận cùng của cơn ngây ngất chỉ còn có sự khắc nghiệt của nhịp, những cú va đập khô khan, sự vô cảm cực độ, cái chết.
Số học của sự di tản
Cuộc sống của một người di tản, là một vấn đề số học: Joseph Konrad Korzeniowski (nổi tiếng dưới cái tên Joseph Conrad) đã sống 17 năm ở Ba Lan (có lúc ở Nga với gia đình bị đày biệt xứ của ông), phần còn lại của đời ông, 50 năm, ở Anh (hay trên các tàu Anh). Do vậy ông đã có thể nhận lấy tiếng Anh làm ngôn ngữ nhà văn của mình, và cả chủ đề Anh nữa. Chỉ thói dị ứng chống Nga của ông ( tội nghiệp cho Gide đã không thể hiểu được sự thù ghét bí hiểm của Conrad đối với Dostoievski!) là còn giữ được dấu vết Ba Lan tính của ông.
Bohuslav Martinu đã sống đến tuổi 32 ở Bohême, sau đó, 36 năm ở Pháp, ở Thụy Sỹ, ở Mỹ và lại ở thụy Sỹ. Một nỗi nhớ tổ quốc xưa vẫn còn in dấu mãi trong tác phẩm của ông và ông vẫn luôn tuyên bố mình là nhà sọan nhạc Tiệp. Tuy nhiên, sau chiến tranh, ông đã từ chối mọi lời mời từ nơi đó và theo nguyện vọng dứt khoát của ông, ông được chôn ở Thuỵ Sĩ. Nhạo báng ước vọng cuối cùng, những nhân viên của tổ quốc ông, năm 1979, đã bắt cóc được thi hài ông và đem chôn cất long trọng dưới mặt đất quê hương ông.
Gombrowicz đã sống 35 năm ở Ba Lan, 23 năm ở Argentine, 6 năm ở Pháp. Tuy nhiên, ông chỉ viết bằng tiếng Ba Lan và các nhân vật trong các cuốn sách của ông là người Ba Lan. Năm 1964, sống ở Berlin, ông được mời về Ba Lan. Ông đắn đo, rồi cuối cùng, từ chối. Hài cốt ông được chôn ở Vence.
Vladimir Nabokov sống 20 năm ở Nga, 21 năm ở châu Âu (ở Anh, ở Ðức, ở Pháp), 20 năm ở Mỹ, 16 năm ở Thụy Sỹ. Ông đã lấy tiếng Anh làm ngôn ngữ nhà văn của mình nhưng chủ đề Mỹ thì ít hơn đôi chút; trong các tiểu thuyết của ông, có nhiều nhân vật Nga. Tuy nhiên, không lập lờ và kiên trì, ông tuyên bố mình là công dân và nhà văn Mỹ. Ông yên nghỉ ở Montreux, tại Thụy Sỹ.
https://thuviensach.vn
Kazimierz Brandys đã sống ở Ba Lan 65 năm, ông đã định cư ở Paris từ vụ đảo chính của Jaruzelski năm 1981. Ông chỉ viết bằng tiếng Ba Lan, về chủ đề Ba Lan, tuy nhiên, ngay sau năm 1989 khi không còn lý do chính trị gì để ở lại nước ngoài, ông vẫn không trở về Ba Lan (điều đó tạo cho tôi niềm vui thỉnh thoảng được đến thăm ông).
Cái nhìn thoáng qua đó trước hết phát lộ ra vấn đề nghệ thuật của một người di tản: các khối bằng nhau về số lượng trong cuộc sống một người di tản không có trọng lượng như nhau nếu chúng thuộc về tuổi trẻ hay tuổi trưởng thành. Nếu tuổi trưởng thành phong phú hơn và quan trọng hơn đối với cuộc sống cũng như đối với hoạt động sáng tạo, thì siêu thức, ký ức, ngôn ngữ, toàn bộ nền tảng của sự sáng tạo lại hình thành rất sớm; đối với một người thầy thuốc, điều đó chẳng thành vấn đề gì cả, nhưng với một nhà tiểu thuyết, một nhà soạn nhạc, xa rời nơi trí tưởng tượng, những ám ảnh của anh ta, tức những chủ đề cơ bản của anh ta gắn liền, có thể gây nên một thứ vết xé. Anh ta phải huy động toàn bộ sức lực của mình, toàn bộ mưu mẹo của người nghệ sỹ của mình để biến những thua thiệt của tình thế đó thành những chủ bài.
Sự di tản cũng khó nhọc cả trên quan điểm thuần túy cá nhân: bao giờ người ta cũng nghĩ đến nỗi đau khổ nhớ quê hương; nhưng còn tệ hơn, là đau khổ của sự tha hóa; từ Ðức die Entfremdung diễn tả điều tôi muốn chỉ ra rõ hơn: quá trình trong đó những gì gần gũi trở nên xa lạ. Người ta không phải chịu sự Entfremdung đối với đất nước mình di tản đến: ở đó, quá trình ngược lại: những gì xa lạ, dần dần, trở nên quen thuộc và thân thiết. Sự xa lạ trong hình thức chướng tai gai mắt, gây sững sờ của nó, không phát lộ ra ở một người đàn bà không quen biết mà anh đi chài, mà chỉ ở một người đàn bà, ngày trước, từng là của anh. Chỉ sự trở về quê hương sau một thời gian xa cách lâu dài mới có thể làm phát lộ ra sự xa lạ cốt yếu của thế giới và sinh tồn.
Tôi thường nghĩ đến Gombrowicz ở Berlin. Ðến việc ông từ chối trở về thăm Ba Lan. Ngờ vực đối với chế độ cộng sản còn thống trị ở đó chăng? Tôi không tin là thế: chế độ cộng sản Ba Lan đã phân rã rồi, hầu hết những người hoạt động văn hóa đã tham gia phe đối lập và hẳn họ sẽ biến cuộc
https://thuviensach.vn
viếng thăm của Gombrowicz thành khải hoàn. Những lý do thật của sự từ chối chỉ có thể mang tính chất hiện sinh. Và không thể thổ lộ. Không thể thổ lộ vì quá riêng tư. Không thể thổ lộ vì quá mất lòng đối với những người khác. Có những điều chỉ có thể nín lặng.
Ở nhà riêng của Stravinski
Cuộc đời Stravinski chia làm ba phần dài gần bằng nhau: ở Nga: 27 năm; Pháp và Thụy Sỹ nói tiếng Pháp: 29 năm; Mỹ: 32 năm.
Cuộc giã từ nước Nga trải qua nhiều giai đoạn: trước tiên Stravinski ở Pháp (từ năm 1910) như một chuyến đi nghiên cứu dài. Những năm ấy vả chăng là những năm mang chất Nga hơn cả trong sáng tác của ông: Petrouchka, Zvezdoliki (phỏng theo thơ của một thi sỹ Nga, Balmont), Ðăng quang mùa xuân, Pribaoutki, mở đầu của Hôn lễ. Rồi chiến tranh nổ ra, các liên hệ với nước Nga trở nên khó khăn; tuy nhiên, ông vẫn là nhà soạn nhạc Nga với Con cáo và Chuyện người lính, dựa theo thơ dân gian của tổ quốc ông; chỉ sau cách mạng ông mới hiểu rằng đất nước quê hương ông đã mất hẳn là mãi mãi đối với ông: tình trạng di tản thật sự bắt đầu.
Di tản: một cuộc lưu lại bắt buộc ở nước ngoài đối với người coi đất nước nơi mình sinh ra là tổ quốc duy nhất của mình. Nhưng tình trạng di tản kéo dài và một sự trung thành mới đang nảy sinh, sự trung thành với đất nước mình đã nhận; bấy giờ là đến lúc cắt đứt. Dần dần, Stravinski từ bỏ chủ đề Nga. Năm 1922 ông còn viết Mavra (hý kịch phỏng theo Pouchkin), rồi, năm 1928, Nụ hôn của bà tiên, kỷ niệm về Tchaikovski, rồi, ngoài mấy tác phẩm ngoại lệ không đáng kể, ông không trở lại chủ đề Nga nữa. Khi ông mất, năm 1971, Vera vợ ông, tuân theo ý nguyện của ông, từ chối đề nghị của chính phủ Xô-viết chôn ông ở nước Nga và chuyển thi hài ông đến nghĩa trang Venise.
Không còn nghi ngờ gì nữa, Stravinski mang trong mình vết thương của sự di tản, như tất cả những người khác; không còn nghi ngờ gì nữa, sự phát triển nghệ thuật của ông sẽ đi một con đường khác nếu ông có thể ở lại nơi ông đã sinh ra. Quả vậy, lúc khởi đầu cuộc hành trình của ông xuyên qua lịch sử âm nhạc gần như trùng hợp với thời điểm khi đất nước quê hương ông không còn tồn tại nữa đối với ông; hiểu rằng không một đất nước nào
https://thuviensach.vn
khác có thể thay thế nó, ông đã tìm ra tổ quốc duy nhất của ông trong âm nhạc; về phần tôi đấy không phải là một lối nói trữ tình đẹp đẽ, tôi nghĩ đến điều ấy không thể nào cụ thể hơn nữa: tổ quốc duy nhất của ông, ngôi nhà riêng duy nhất của ông, là âm nhạc, tất cả âm nhạc của tất cả các nhạc sỹ, lịch sử âm nhạc; ông đã quyết định cư trú ở đó, cắm rễ ở đó, trú ngụ ở đó; ở đó cuối cùng ông đã tìm thấy những đồng bào duy nhất của mình, những người thân duy nhất, những người láng giềng duy nhất của mình, từ Pérotin đến Webern
, với họ ông đã đi vào một cuộc trò chuyện dài chỉ ngừng lại với cái chết của ông.
Ông đã làm tất cả để cảm thấy ở trong đó như ở nhà mình: ông dừng lại ở tất cả các phòng của ngôi nhà ấy, chạm đến tất cả các xó, vuốt ve tất cả bàn ghế; ông đã đi từ âm nhạc folklo cổ đến Pergolèse người đã tạo cho ông bản Pulcinella (1919), đến những bậc thầy baroque khác không có họ thì bản Apollon Musagète (1928) của ông không thể có được, đến Tchaikovski mà ông đã chuyển biên các giai điệu trong bản Nụ hôn của bà tiên (1928), đến Bach là người đỡ đầu bản Concerto viết cho piano và kèn hơi (1924), bản Concerto viết cho violon (1931) của ông và ông đã viết lại thành bản Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), đến nhạc jazz mà ông ca ngợi trong bản Rag-time viết cho 11 nhạc cụ (1918), trong Piano-rag music (1919), trong Preludium viết cho dàn nhạc Jazz(1937) và trong Ebony Concerto (1945), đến Pérotin và những nhà phức điệu cũ khác đã gây cảm hứng cho bản Symphonie des Psaumes (1930) và nhất là bản Nhạc lễ (1948) tuyệt vời của ông, đến Monteverdi mà ông nghiên cứu năm 1957, đến Gesualdo mà ông chuyển biên các madigan năm 1959, đến Hugo Wolf mà ông chuyển biên hai bài hát (1968) và đến nhạc mười hai âm mà thoạt đầu ông có lưỡng lự nhưng, cuối cùng, sau cái chết của Schönberg (1951) ông cũng đã công nhận một trong những căn phòng thuộc căn nhà của mình.
Những kẻ dèm pha ông, bảo vệ thứ âm nhạc được quan niệm là sự biểu hiện các tình cảm, bất bình vì vẻ kín đáo không thể chịu đựng được về "hoạt động xúc cảm" của ông và kết tội ông là "tâm hồn nghèo nàn", lại
https://thuviensach.vn
chẳng có chút tâm hồn nào để hiểu được có vết thương tình cảm nào đằng sau cuộc lang thang qua suốt lịch sử âm nhạc của ông.
Nhưng ở đấy cũng chẳng có gì lạ: chẳng ai lại vô cảm cho bằng những con người tình cảm chủ nghĩa. Hãy nhớ lấy: "Con tim khô cằn giấu sau phong cách tràn ứ tình cảm."
(Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001)
------------------------------------------------------
[1] Pratica thứ nhất và pratica thứ hai. Pratica (tiếng Tây Ban Nha) là dụng cụ bằng kim loại mà các nghệ sỹ múa rối dùng để thay đổi giọng nói của mình khi họ nói thay các nhân vật rối.
[2] Trong nguyên văn là Lied: dân ca Ðức.
[3] Varèse (Edgar, 1883-1965): nhạc sỹ Pháp, nhập quốc tịch Mỹ, chủ trương "nhạc điện tử". Xénakis (Iannis, sinh năm 1922): nhạc sỹ Hy Lạp, nhập quốc tịch Pháp, một trong những người đầu tiên dùng máy tính để sáng tác.
[4] Tiếng latinh: bài hát khỏe, giọng chủ.
[5] Trong nguyên văn: rubato.
[6] Épinal: tên một bảo tàng tranh dân gian ở Vosges, cách Paris 372 km. [7] Cơn ngây ngất (extase) có gốc từ từ Hy Lạp stasis: vị trí. Ex: ở ngoài. Extase: ra ngoài vị trí của mình..
[8] Pérotin: nhạc sỹ Pháp đầu thế kỷ XIII, thuộc trường phái phức điệu Nhà thờ Ðức Bà Paris.Webern (1883-1945): nhạc sỹ Áo.
https://thuviensach.vn
Milan Kundera
NHỮNG DI CHÚC BỊ PHẢN BỘI
Người dịch: Nguyên Ngọc - Nhà xuất bản Văn hoá thông tin Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001
Phần thứ tư
Một câu
Trong phần "Cái bóng bị hoạn của thánh Garta", tôi có dẫn một câu của Kafka, một trong những câu ở đó, theo tôi, tất cả tính độc đáo của chất thơ tiểu thuyết của ông rất tập trung: câu ở chương ba cuốn Lâu đài khi Kafka tả cuộc giao hợp của K. và Frieda. Ðể chỉ ra chính xác vẻ đẹp đặc trưng của nghệ thuật Kafka, thay vì sử dụng các bản dịch đã có, tôi muốn tự mình ứng tác một bản dịch cố gắng trung thành tới mức tối đa. Những sự khác nhau giữa một câu của Kafka và các phản ánh của nó trong tấm gương của các bản dịch sau đó đã đưa tôi đến những suy nghĩ sau đây:
Dịch
Hãy lược qua các bản dịch. Ðầu tiên là bản của Vialatte, năm 1938: "Nhiều giờ trôi qua, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, những nhịp tim đập chung, nhiều giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh ta đi lạc, anh ta đâm sâu vào xa đến mức chưa từng có ai trước anh đi nhiều đường đến thế; ở nước ngoài, trong một đất nước nơi ngay đến không khí cũng không còn chút gì các yếu tố của không khí quê hương, nơi người ta phải nghẹt thở vì lưu đày và nơi người ta không thể làm gì được nữa hết, giữa những quyến rũ điên rồ, ngoài việc tiếp tục bước đi, tiếp tục tan biến." Ta biết Vialatte xử sự hơi quá tự do đối với Kafka; vì vậy nhà xuất bản Gallimard đã muốn sửa chữa các bản dịch của ông cho lần xuất bản các tiểu thuyết của Kafka trong tủ sách Pléiade năm 1976. Nhưng những người thừa kế của Vialatte phản đối việc đó; người ta bèn đi đến một giải pháp chưa từng có: các tiểu thuyết được xuất bản trong bản dịch mắc lỗi của Vialatte, còn Claude David, người xuất bản, cho in những chỗ chữa lại bản dịch của chính mình ở cuối sách dưới hình thức những chú thích nhiều không thể tin
https://thuviensach.vn
được, người đọc, để dựng lai được trong đầu mình một bản dịch "tốt", phải liên tục giở các trang để nhìn các chú thích. Kết hợp bản dịch của Vialatte với những sửa chữa ở cuối sách thực tế tạo thành một bản dịch tiếng Pháp thứ hai mà để cho giản đơn, tôi tự cho phép mình gọi là bản David:
"Nhiều giờ trôi qua ở đó, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, nhịp tim hoà cùng nhau, nhiều giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh đi lạc, anh dấn sâu vào xa hơn bất cứ một người nào trước anh; anh ở một đất nước xa lạ, nơi đó ngay cả không khí cũng không còn chút gì chung với không khí đất nước quê hương; sự xa lạ của đất nước đó gây nghẹt thở và tuy vậy, giữa những quyến rũ điên dại, ta chỉ còn có thể bước đi xa hơn nữa, lạc mãi hơn nữa về phía trước."
Bernard Lortholary có cái công lớn là đã triệt để không thỏa mãn với các bản dịch đã có và đã dịch lại các tiểu thuyết của Kafa. Bản dịch cuốn Lâu đài của ông thực hiện năm 1984:
"Ở đấy trôi qua nhiều giờ, nhiều giờ những hơi thở trộn vào nhau, tim đập cùng nhau, nhiều giờ trong đó K. có cảm giác thường trực đi lạc, hay là đã tiến tới xa hơn bất cứ một người nào từng đi vào những vùng xa lạ, nơi ngay chính cả không khí không hề có một yếu tố nào mà người ta có thể tìm thấy trong không khí quê hương, nơi người ta chỉ có thể nghẹt thở vì sự xa lạ, mà chẳng thể làm được gì khác, giữa những quyến rũ điên rồ ấy, ngoài việc tiếp tục và lạc thêm nữa."
Câu tiếng Ðức như thế này:
"Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefuht hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Frmde, wie voor ihm noch kein Mensch,einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken musse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun konne als weiter gehen, weiter sich verirren."
Trong một bản dịch trung thành, ta sẽ có:
" Ở đấy trôi qua những giờ, những giờ các hơi thở chung, nhịp đập tim chung, những giờ trong đó K. không ngừng có cảm giác anh đi lạc, hoặc
https://thuviensach.vn
giả anh ở trong một thế giới xa lạ xa hơn bất cứ một người nào trước anh, trong một thế giới xa lạ nơi ngay cả không khí không có một yếu tố nào của không khí quê hương, nơi người ta phải nghẹt thở vì sự xa lạ và nơi người ta không thể làm gì hết, giữa những sự quyến rũ ngu ngốc, ngoài việc tiếp tục đi, tiếp tục lạc đường."
Ẩn dụ
Cả câu chỉ là một ẩn dụ dài. Không gì đòi hỏi, đối với một người dịch, sự chính xác hơn là dịch một ẩn dụ. Chính ở đấy người ta chạm đến cái lõi của tính độc đáo thơ của một tác giả. Từ Vialatte phạm lỗi trước hết là động từ "đâm sâu vào": "anh ta đâm sâu vào xa đến mức". ở Kafka, K. không đâm sâu vào, anh ta "ở trong". Từ "đâm sâu vào" làm biến dạng ẩn dụ: nó buộc ẩn dụ vào hành động thực một cách quá thị giác (kẻ làm tình đâm sâu vào) và như vậy khiến cho nó mất đi độ trừu tượng hóa của nó (tính chất hiện sinh của ẩn dụ của Kafka không nhằm gợi lên một cách vật chất, thị giác, động tác yêu đương). David chữa lại Vialatte vẫn giữ nguyên động từ ấy: "dấn sâu vào". Và ngay cả Lortholary, người trung thành hơn cả, cũng tránh từ "ở" và thay nó bằng "tiến tới trong".
Ở Kafka, K. ,trong khi làm tình, ở "in der Fremde", "nơi xa lạ"; Kafka lặp lại hai lần từ ấy, và lần thứ ba ông dùng từ phái sinh của nó "die Fremdheit" (sự xa lạ): trong không khí nơi xa lạ người ta nghẹt thở vì sự xa lạ. Tất cả người dịch đều thấy khó chịu vì sự lặp lại ba lần này: cho nên Vialatte chỉ dùng một lần từ "xa lạ" và, thay vì "sự xa lạ", chọn một từ khác: "nơi người ta phải nghẹt thở vì lưu đày". Nhưng ở Kafka chẳng có chỗ nào nói đến chuyện lưu đày cả. Lưu đày và sự xa lạ là những khái niệm khác nhau. K. trong khhi làm tình không bị đuổi đi khỏi nhà mình, anh không bị truất phế (do đó anh chẳng có gì phải than phiền); anh ở tại nơi anh đang ở là do ý muốn của chính anh, anh ở đây vì anh ta đã dám ở đây. Từ "lưu đày" khiến ẩn dụ có một vầng hào quang tử vì đạo, đau khổ, nó tình cảm hóa, lâm li hóa ẩn dụ.
Vialatte và David thay từ "gehen" (đi) bằng từ "bước đi". Nếu "đi" trở thành "bước đi", ta làm tăng thêm tính biểu hiện của sự so sánh và ẩn dụ trở
https://thuviensach.vn
thành hơi lố bịch (kẻ làm tình trở thành người bước đi). Sự lố bịch này về nguyên tắc không tồi (cá nhân tôi rất thích các ẩn dụ lố bịch và tôi thường phải bảo vệ chúng chống lại những người dịch văn tôi) nhưng, chắc chắn, lố bịch không là điều Kafka muốn có ở đây.
Từ "die Fremde" là từ duy nhất không chịu đựng được một lối dịch sát nghĩa đơn giản. Quả vậy, trong tiếng Ðức "die Fremde" không chỉ có nghĩa là "một nước ngoài" mà còn là, chung hơn, trừu tượng hơn, tất cả "những gì xa lạ", "một hiện thực xa lạ, một thế giới xa lạ". Nếu ta dịch "in der Fremde" bằng "ở nước ngoài", thì sẽ coi như ở Kafka có từ "Ausland" (= một đất nước khác với đất nước tôi). ý muốn dịch, cho chính xác hơn về mặt ngữ nghĩa học, từ "die Fremde" bằng câu nói vòng gồm hai từ tiếng Pháp, là có thể hiểu được; nhưng trong tất cả các giải pháp cụ thể (Vialatte: "ở nước ngoài, ở một đất nước nơi đó"; David: "ở một nước ngoài"; Lortholary: "ở những vùng xa lạ kia") một lần nữa ẩn dụ mất đi độ trừu tượng hóa mà nó có ở Kafka, và phương diện "du lịch" của nó, thay vì bị xóa đi, lại đậm thêm.
Ẩn dụ với tư cách là định nghĩa hiện tượng học
Phải sửa lại ý nghĩ rằng Kafka không ưa ẩn dụ; ông không ưa các ẩn dụ thuộc một loại nào đó, nhưng ông là một trong những nhà sáng tạo ẩn dụ lớn, mà tôi gọi là ẩn dụ hiện sinh hay mang tính hiện tượng học. Khi Verlaine nói: "Niềm hy vọng ánh lên như một cọng rơm trong chuồng bò", đấy là một tưởng tượng trữ tình tuyệt diệu. Tuy nhiên nó là không thể tưởng tượng được trong văn xuôi của Kafka. Bởi, chắc chắn, điều Kafka không thích, là trữ tình hóa văn xuôi tiểu thuyết.
Trí tưởng tượng ẩn dụ của Kafka không hề kém phong phú so với Verlaine hay Rilke, nhưng nó không trữ tình, tức là: nó chỉ được thúc đẩy bởi ý muốn đọc giải mã, thấu hiểu, nắm lấy ý nghĩa hành động của các nhân vật, ý nghĩa các tình thế họ đang sống.
Hãy nhớ lại một cảnh giao hợp khác, giữa bà Hentjen và Esch trong Những kẻ mộng du của Broch: "Này đây bà ép miệng mình vào miệng anh như cái vòi của một con vật trên một tấm kính và Esch run lên vì giận khi nhận ra
https://thuviensach.vn
rằng, bà nhốt chặt tâm hồn mình lại sau hàm răng nghiến chặt, để che giấu nó đối với anh."
Các từ "cái vòi của một con vật", "tấm kính" có mặt ở đây không phải để, bằng một so sánh, gợi lên một hình ảnh thị giác về cảnh tượng, mà để nắm bắt tình thế hiện sinh của Esch, ngay cả trong lúc làm tình, vẫn bị cách biệt một cách không thể giải thích được (như bằng một tấm kính) với người tình của anh và không thể chiếm được tâm hồn bà (bị cầm tù sau hàm răng nghiến chặt). Tình thế khó nắm bắt được, hoặc chỉ có thể nắm bắt được bằng một ẩn dụ.
Ở đoạn mở đầu chương IV cuốn Lâu đài, có một cuộc giao hợp thứ hai của K. và Freida; cảnh này cũng được diễn tả trong mỗi một câu (câu - ẩn dụ), mà tôi ứng tác dịch cố gắng trung thành đến mức tối đa: "Cô tìm một cái gì đó và anh tìm một cái gì đó, hung dữ, nhăn nhó, đầu người này ấn sâu vào ngực người kia họ tìm, và siết chặt lấy nhau, và thân thể họ chồm lên không làm cho họ quên mà nhắc họ nhớ bổn phận phải tìm, như những con chó tuyệt vọng đào bới đất họ đào bới thân thể họ, và thất vọng không cứu chữa được, để lấy thêm một hạnh phúc cuối cùng, đôi lúc họ lướt rộng lưỡi lên mặt nhau."
Cũng như các từ - chìa khóa trong ẩn dụ về lần giao hợp thứ nhất là "xa lạ", "sự xa lạ", ở đây các từ - chìa khóa là "tìm", "đào bới". Các từ ấy không biểu đạt một hình ảnh thị giác sẽ trôi đi, mà là một tình thế hiện sinh khó tả nên lời. Khi David dịch: "như những con chó thọc sâu một cách tuyệt vọng các móng vuốt của chúng vào nền đất, họ thọc sâu các móng tay của họ vào thân thể nhau", ông không chỉ không trung thành (Kafka không hề nói đến móng vuốt cũng như móng tay thọc sâu), ông còn chuyển ẩn dụ từ lĩnh vực hiện sinh sang lĩnh vực mô tả thị giác; như vậy ông đứng ở một mỹ học khác với mỹ học của Kafka.
(Sự chênh lệch mỹ học ấy càng rõ hơn trong đoạn cuối của câu: Kafka nói: "[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht" - "đôi lúc họ lướt rộng lưỡi trên mặt"; điều ghi nhận chính xác và trung tính ấy ở David biến thành cái ẩn dụ ấn tượng chủ nghĩa này: "họ đào bới vào mặt nhau bằng những cú lưỡi".)
https://thuviensach.vn