🔙 Quay lại trang tải sách pdf ebook Câu Chuyện Nghệ Thuật - Ernst Gombrich Ebooks Nhóm Zalo HỘI ĐỒNG XUẤT BẢN TS Nguyễn Ngọc Anh; TS Nguyễn Tuệ Anh; Nguyễn Cảnh Bình; PGS TS Nguyễn Tuấn Cường; Vũ Trọng Đại; TS Phạm Sỹ Thành; TS Trần Toàn Thắng; Ths Đậu Anh Tuấn; PGS TS Lê Anh Vinh; TS Trương Minh Huy Vũ. _________ Original title: The Story of Art © 1950, 1958, 1960, 1966, 1972, 1978, 1984, 1989, 1995 Phaidon Press This edition published by Vietnam Omega Books JSC under licence from Phaidon Press Limited, of Regent’s Wharf, All Saints Street, London, N1 9PA, UK. CÂU CHUYỆN NGHỆ THUẬT Tác giả: E.H. Gombrich Bản tiếng Việt được xuất bản theo thỏa thuận nhượng quyền với Phaidon Press Limited Bản dịch tiếng Việt © Công ty Cổ phán Sách Omega Việt Nam, 2020 _________ Biên mục trên xuất bản phẩm của Thư viện Quốc gia Việt Nam Gombrich, E. H. Câu chuyện Nghệ thuật = The story of art / E. H. Gombrich ; Lưu Bích Ngọc dịch. – H. : Dân trí; Công ty Sách Omega Việt Nam, 2020. – 692tr. ; 29cm 1. Nghệ thuật 2. Lịch sử 709 – dc23 DTF0277p-CIP LỜI TỰA Quyển sách này được viết ra với mong muốn dành tặng những ai muốn bắt đầu khám phá một lĩnh vực cực kỳ lạ lẫm và vô cùng lôi cuốn. Cuốn sách sẽ giúp những người ngoại đạo thấy được đường hướng phát triển của câu chuyện mà không bối rối với vô vàn tiểu tiết, đưa độc giả đến một trật tự dễ hiểu với phong phú những cái tên, những thời kỳ và phong cách vốn ngập tràn trong các tác phẩm đầy tham vọng, nhằm trang bị cho quá trình tiếp cận các tác phẩm chuyên ngành sau đó dễ dàng hơn. Khi viết cuốn sách này, tôi nghĩ đến trước hết là lứa độc giả thanh thiếu niên vừa mới tìm tòi và khám phá thế giới nghệ thuật. Tuy nhiên, bản thân tôi chưa từng nghĩ rằng cần có sự khác biệt trong sách dành cho người trẻ tuổi với người trưởng thành, ngoại trừ việc các bạn trẻ cần để tâm đến những nhà phê bình có nhiều đòi hỏi, những người nhanh chóng nhìn ra và bực bội với bất kể dấu vết nào của những thuật ngữ chuyên ngành thể hiện thái độ tự phụ hay những ngụ ý tình cảm giả dối. Từ kinh nghiệm của mình, tôi cho rằng đó là thói xấu khiến nhiều độc giả phải hoài nghi mọi bài viết về nghệ thuật trong suốt cuộc đời họ. Do đó, không chỉ cố gắng hết sức tránh sa vào những lỗi này, mà tôi còn sử dụng thứ ngôn ngữ giản dị, bất chấp rủi ro có thể giọng văn của mình bị đánh giá là bình dân và thiếu chuyên nghiệp. Việc hạn chế tối đa sử dụng các thuật ngữ chuyên môn của giới sử học nghệ thuật không phải do tôi né tránh khó khăn trong tư duy, nên tôi hy vọng các bạn không nhầm tưởng quyết định này với thái độ “coi thường” độc giả. Bởi chẳng phải sao, chính những ai lạm dụng ngôn ngữ “khoa học” không phải để khai sáng mà để lòe mắt độc giả của mình mới là những kẻ thực sự hợm hĩnh, như thể đang đứng ở vị trí ảo tưởng trên cao? Ngoài quyết định hạn chế việc sử dụng thuật ngữ chuyên môn, tôi còn tự đặt ra một số quy tắc cho bản thân trong quá trình viết sách – những quy tắc khiến công việc của tôi ở vai trò là một tác giả gian nan hơn nhưng lại giúp ích cho bạn đọc. Quy tắc đầu tiên là tôi sẽ không bàn luận đến một tác phẩm nếu không có hình minh họa kèm theo. Tôi không muốn cuốn sách này bị suy biến thành một bản liệt kê dài ngoằng những tên tác phẩm vô thưởng vô phạt với bạn đọc, bởi điều ấy là vô nghĩa cho những ai chưa biết đến tác phẩm và thừa thãi đối với người đã nghe qua chúng. Quy tắc này khiến cho việc lựa chọn tác giả và tác phẩm để thảo luận bị giới hạn bằng số lượng minh họa có trong sách. Công việc chọn lọc sẽ được thực hiện nghiêm ngặt trong việc đề cập hay loại ra những tác phẩm nào. Điều này dẫn tới quy tắc thứ hai của tôi, đó là chỉ tập trung vào những tác phẩm nghệ thuật thực sự, bỏ qua những gì có thể chỉ hấp dẫn như một ví dụ chạy theo thị hiếu hay xu hướng nhất thời. Quy tắc này kéo theo sự hy sinh đáng kể về mặt hiệu quả văn học. Lời khen ngợi tất nhiên nghe không thú vị bằng lời phê bình, và việc bao gồm một số những tác phẩm dị biệt gợi hứng thú đã có thể mang lại chút gì đó vui hơn. Dù vậy, độc giả có thể sẽ tranh luận tại sao một thứ mà tôi cho là chướng mắt lại được đưa vào cuốn sách như một tác phẩm nghệ thuật thay vì phi nghệ thuật, đặc biệt nếu việc thêm vào một tác phẩm kiểu ấy đồng nghĩa với không còn chỗ cho một kiệt tác khác. Vì lẽ đó, dù không dám tuyên bố rằng mọi tác phẩm được minh họa trong cuốn sách đều tuyệt đối hoàn hảo, tôi sẽ không đưa vào những tác phẩm mà tôi thấy không có cá tính. Quy tắc thứ ba cũng đòi hỏi ở tôi một sự tự-phủ-nhận-mình nhất định. Tôi đã nguyện với lòng mình là phải từ chối cám dỗ tỏ ra độc đáo trong việc lựa chọn các tác phẩm, e ngại thiên kiến chủ quan của mình có thể khiến nhiều kiệt tác nổi tiếng không được nhắc tới. Sau cùng thì, cuốn sách này không phải là tuyển tập những thứ đẹp đẽ; nó dành cho những ai muốn khám phá một lĩnh vực mới, và với họ, những ví dụ đã xuất hiện nhiều lần đến “quen mắt và nhàm tai” vẫn có thể là những điểm khởi đầu thú vị. Hơn nữa, các tác phẩm nổi tiếng nhất cũng thường xuất sắc theo nhiều tiêu chí, và nếu cuốn sách này có thể giúp độc giả nhìn chúng với con mắt mới mẻ thì nó sẽ hữu ích hơn nhiều, thay vì phớt lờ chúng để tìm hiểu những kiệt tác ít được biết đến hơn. Số lượng các tác phẩm và danh họa nổi tiếng phải bỏ qua dù sao vẫn khá nhiều. Tôi xin thú nhận rằng cuốn sách không đủ chỗ cho nghệ thuật Hindu và Etrusca*, cho những bậc thầy như Quercia, Signorelli, Carpaccio, Peter Vischer, Brouwer, Canaletto, Corot và nhiều tên tuổi khác mà tôi yêu thích. Nếu đề cập tất cả, độ dày cuốn sách có thể tăng lên gấp hai, ba lần và điều ấy, tôi tin là, sẽ làm giảm giá trị của cuốn sách với vai trò như cuốn cẩm nang nghệ thuật đầu tiên. Công việc chọn lọc khó khăn này chính là quy tắc thứ tư mà tôi áp dụng. Trong quá trình còn lưỡng lự, tôi sẽ luôn ưu tiên thảo luận về tác phẩm nào chính tôi đã thấy tận mắt thay vì thấy qua hình chụp lại. Tôi mong muốn thực hiện quy tắc này một cách tuyệt đối, tuy nhiên, tôi không muốn độc giả phải chịu đựng rủi ro của những hạn chế trong việc di chuyển giữa các quốc gia mà đôi khi kìm kẹp những người yêu nghệ thuật. Ngoài ra nguyên tắc cuối cùng của tôi là sẽ không có một nguyên tắc tuyệt đối khắt khe nào cả, mà sẽ thi thoảng bị phá vỡ, thay đổi một chút, để độc giả có thể thưởng thức sự thú vị khi khám phá chúng. Đó là một số quy tắc không được vui vẻ lắm mà tôi tự đặt ra. Những mục đích chính tích cực hơn của tôi sẽ được thể hiện từ chính bản thân cuốn sách. Qua việc kể lại câu chuyên nghệ thuật bằng ngôn ngữ thông thường, độc giả sẽ có thể dễ dàng hình dung cách câu chuyện được kết nối và giúp cho sự đánh giá đúng đắn của họ không bị lấn át bởi quá nhiều miêu tả về tác phẩm, mà thay vào đó là được cung cấp những gợi ý để thấu hiểu hơn về ý đồ của các họa sĩ. Phương pháp này hạn chế những hiểu nhầm có thể xảy ra cũng như đoán trước kiểu phê bình đi lệch trọng tâm tác phẩm. Ngoài ra, cuốn sách còn có một mục tiêu tham vọng hơn nữa. Cuốn sách đặt tác phẩm vào góc nhìn lịch sử để qua đó, độc giả hiểu được ý đồ nghệ thuật mà các bậc thầy muốn nhắm tới. Mỗi thế hệ nghệ sĩ, ở mức độ nào đó, đều thực hiện “cuộc cách mạng” chống lại các tiêu chuẩn mà những bậc tiền bối đã đặt ra; mỗi tác phẩm nghệ thuật đều cuốn hút người đương thời không chỉ với những gì nó đã đạt được, mà cả với những gì nó chưa chạm tới. Khi chàng trai trẻ Mozart đến Paris, anh nhận thấy một điều – như trong bức thư anh viết cho cha mình – là mọi bản giao hưởng được ưa thích nhất ở đó đều kết thúc bằng một chương cuối quá vội, nên anh đã quyết định gây bất ngờ cho khán thính giả bằng một chương cuối thật chậm rãi. Đây là một ví dụ bình thường, nhưng nó cho thấy chúng ta nên đánh giá nghệ thuật dưới góc độ lịch sử với thái độ như thế nào. Ham muốn trở nên khác biệt có thể không phải là ham muốn tột bậc nhất ở một nghệ sĩ, nhưng không có nghĩa là không có. Và thái độ trân trọng sự khác biệt trong ý đồ của các nghệ sĩ sẽ giúp chúng ta tiếp cận nghệ thuật của quá khứ một cách dễ dàng nhất. Tôi tập trung lột tả những thay đổi liên tục trong mục đích nghệ thuật để biến chúng thành dòng chảy chủ đạo cho câu chuyện trong cuốn sách, cũng như chỉ ra sự tương đồng hay đối lập giữa các tác phẩm của mỗi thời đại. Dù mạo hiểm với việc có thể trở nên tẻ nhạt, nhưng mục đích tôi hướng đến vẫn là so sánh các tác phẩm để chỉ ra sự cách biệt mà các nghệ sĩ được đặt vào [so sánh] giữa họ với thế hệ tiên bối. Phương pháp này dẫn đến một cạm bẫy trong việc thể hiện [nội dung] mà dù muốn tránh, tôi cũng không thể không nhắc đến. Đó là nhận định ngây thơ và sai lầm rằng: các biến chuyển liên tục trong nghệ thuật là một quá trình không có ngắt nghỉ. Đúng là mỗi nghệ sĩ đều cảm thấy anh ta vượt qua thế hệ đi trước và từ điểm nhìn của mình, anh ta thấy bản thân đã đạt được sự tiến bộ so với những gì có sẵn. Chính chúng ta cũng khó lòng thấu hiểu trọn vẹn một tác phẩm nghệ thuật nếu không đặt mình vào cảm giác đầy hân hoan và tự do mà người họa sĩ cảm thấy khi nhìn vào thành quả của mình. Nhưng chúng ta cũng cần nhận ra rằng mỗi sự gặt hái hay sự tiến bộ về một hướng sẽ kéo theo sự mất mát tổn hại ở một khía cạnh khác; và sự tiến bộ chủ quan này, dù có đóng góp quan trọng ra sao, cũng không tương đương với một sự tăng tiến khách quan về giá trị nghệ thuật. Điều này nghe hơi trừu tượng một chút trong lời tóm tắt này. Tôi hy vọng rằng cuốn sách sẽ làm sáng tỏ cho các bạn. Vài dòng nữa về không gian phân bổ các tác phẩm sẽ được giới thiệu trong sách. Một số người có thể sẽ phàn nàn rằng lĩnh vực hội họa được thiên vị quá mức so với điêu khắc và kiến trúc. Một lý do cho sự chênh lệch này là ảnh minh họa một bức tranh truyền tải được nhiều hơn so với ảnh minh họa một tác phẩm điêu khắc khá lớn, không kể đến một công trình kiến trúc đồ sộ. Hơn nữa, tôi không có ý định tranh đua với lịch sử tuyệt vời của rất nhiều phong cách kiến trúc đã tồn tại. Mặt khác, câu chuyện về nghệ thuật được bàn đến ở đây sẽ không thể được kể lại nếu không dựa trên nền tảng liên quan đến kiến trúc. Trong khi phải tự hạn chế bản thân bàn luận về phong cách của một hoặc hai công trình trong mỗi thời kỳ, tôi đã cố gắng phục hồi sự cân bằng ưu tiên về mặt kiến trúc bằng cách nêu lên những ví dụ là những công trình vô cùng xuất sắc ở từng chương. Độc giả qua đó có thể sắp xếp tổng hợp kiến thức về mỗi giai đoạn và có được cái nhìn tổng quan. Ở cuối mỗi chương, một hình ảnh minh họa đặc trưng cho giai đoạn sẽ được chọn, sao cho nó có thể nói lên số phận chung và thế giới của người nghệ sĩ trong thời kỳ đó. Những bức tranh này tạo nên một chuỗi ngắn hình ảnh độc lập minh họa cho sự thay đổi trong vị trí xã hội của nghệ sĩ lẫn công chúng. Dù tính nghệ thuật của chúng không thực sự xuất sắc, những tư liệu hình ảnh này có thể giúp cho chúng ta trau dồi trong chính tâm trí mình một bức tranh kiên cố về thế giới xung quanh nơi mà nghệ thuật của quá khứ trỗi dậy bừng sống. Cuốn sách này có thể đã không bao giờ thành hình nếu thiếu đi sự động viên từ nhà sử học nghệ thuật Elizabeth Senior, người đã không may qua đời trong một cuộc không kích tại London, một mất mát to lớn cho những ai biết tới bà. Tôi cũng vô cùng biết ơn Tiến sĩ Leopold Etdinger, Tiến sĩ Edith Hoffmann, Tiến sĩ Otto Kurz, Olive Renier, Edna Sweetman, cùng vợ và con trai Richard của tôi vì những lời khuyên và sự hỗ trợ quý giá, cũng như Nhà xuất bản Phaidon đã góp phần tạo nên cuốn sách này. Lời tựa cho ấn bản thứ 12 Ngay từ ban đầu, cuốn sách này đã được ra đời với mong muốn có thể kể lại câu chuyện nghệ thuật qua cả từ ngữ và hình ảnh, cho phép độc giả, ở mức nhiều nhất có thể, theo dõi tranh minh họa đang được thảo luận trong văn bản ngay trước mắt mà không phải lật giờ trang. Tôi trân trọng kỷ niệm ấy khi bằng cách khác thường và đầy sáng tạo, hai người sáng lập của nhà xuất bản Phaidon – Tiến sĩ Bela Horovitz và ngài Ludwig Goldscheider – đã đạt được mục tiêu này vào năm 1949 bằng cách thúc giục tôi bổ sung thêm một đoạn ở đây, hay gợi ý thêm hình minh họa ở kia. Kết quả của những tuần hợp tác nỗ lực ấy chắc chắn đã minh chứng cho quá trình đó; nhưng sự cân bằng đạt được là rất tinh tế khi không có thay đổi lớn nào có thể bị [đặt lên] suy xét, trong khi bố cục ban đầu của cuốn sách được giữ nguyên. Chỉ vài chương cuối được điều chỉnh cho ấn bản thứ 11 (năm 1966) với phần Tái bút được bổ sung, nhưng nội dung chính vẫn như cũ. Quyết định của nhà xuất bản trình bày cuốn sách theo hình thức mới để phù hợp với các phương thức xuất bản hiện đại vì vậy mang đến cả cơ hội lẫn thách thức mới. Trong một thời gian dài, Câu chuyện Nghệ thuật đã dần trở nên quen thuộc với nhiều độc giả hơn tôi kỳ vọng. Thậm chí đa số các bản dịch ra các ngôn ngữ khác của 12 ấn bản cũng dựa theo bố cục nguyên bản. Vì lẽ đó, tôi cảm thấy không phải chút nào trong hoàn cảnh bỏ sót những thông tin hay hình ảnh mà độc giả có thể muốn tìm kiếm. Không có gì khó chịu hơn khi điều ta trông chờ sẽ tìm được từ cuốn sách lại không xuất hiện trong ấn bản trên giá sách của mình. Vì thế, ngoài chào đón cơ hội trình bày những hình minh họa cỡ lớn hơn cho một vài tác phẩm được bàn đến cùng với việc bổ sung các phần tranh in màu, tôi không lược bỏ gì và chỉ thay số ít ví dụ vì lý do kỹ thuật hay bất khả kháng. Mặt khác, khả năng thêm vào một số lượng các tác phẩm để bàn luận và minh họa vừa là một cơ hội đáng quý, vừa là cám dỗ ta phải cưỡng lại. Rõ ràng, khi cuốn sách này trở nên đồ sộ, nó sẽ mất đi sự sắc nét và mục đích ban đầu. Cuối cùng, tôi quyết định bổ sung 14 ví dụ mà đối với tôi, tự thân chúng không chỉ thú vị – bởi có tác phẩm nào mà buồn tẻ cơ chứ? – mà còn thêm vào những điều mới mẻ, làm giàu thêm cho việc tranh luận. Chính việc tranh luận biến cuốn sách này thành một câu chuyện hơn là tập hợp các tác phẩm. Nếu quý độc giả có thể đọc lại nó lần nữa, và thưởng thức – tôi hy vọng là vậy – mà không bị phân tâm bởi việc tìm kiếm tranh ảnh cho phần văn bản, thì đó là nhờ vào sự tận tâm của ngài Elwyn Blacker, Tiến sĩ I. Grafe và ngài Keith Roberts. E.H.G. Tháng 11 năm 1971 Lời tựa cho ấn bản thứ 13 Ấn bản này sẽ có thêm nhiều hình minh họa màu hơn ấn bản thứ 12 nhưng phần văn bản được giữ nguyên (ngoại trừ tài liệu tham khảo). Một điều mới nữa là các biểu đồ thời gian trên các trang 655-663. Quan sát vị trí của các cột mốc quan trọng trong bức tranh toàn cảnh rộng lớn của lịch sử sẽ giúp người đọc tránh sa vào ảo tưởng là những gì mới đây thì xuất chúng nổi bật và quên đi quá khứ xa xôi. Bằng việc khơi gợi trong độc giả những ngẫm nghĩ về các mốc thời gian của câu chuyện nghệ thuật, các biểu đồ này cũng phục vụ cho cùng mục đích mà tôi đã hướng tới khi viết cuốn sách 30 năm trước. Tới đây, các bạn có thể lật giở lại và tham khảo những dòng mở đầu trong Lời tựa của ấn bản đẩu tiên ấy tại trang 7. E.H.G. Tháng 7 năm 1977 Lời tựa cho ấn bản thứ 14 “Những cuốn sách có cuộc đời của riêng chúng.” Nhà thơ La Mã đã viết ra nhận xét này hẳn không thể hình dung ra rằng những dòng ấy đã được chép lại bằng tay suốt hàng thế kỷ, và 2.000 năm sau, nó vẫn có mặt trên giá sách thư viện của chúng ta. Nếu xét theo tiêu chuẩn đó thì cuốn sách này chỉ như một đứa trẻ. Dù là vậy, trong quá trình ấp ủ nó, tôi cũng đã không thể mơ đến tương lai của cuốn sách, mà nếu tính cả những ấn bản tiếng Anh khác, thì nay đã được liệt kê theo trình tự trên trang bản quyền. Một vài thay đổi của cuốn sách đã được đề cập trong các phần lời tựa ở ấn bản thú 12 và 13. Lần này, những thay đổi ấy vẫn được giữ nguyên, chỉ có phần giới thiệu về các sách nghệ thuật là được cập nhật. Để bắt kịp với những phát triển kỹ thuật và các kỳ vọng đa dạng của công chúng, nhiều hình minh họa trắng đen trước đây giờ được thay thế bằng in màu. Thêm vào đó, tôi bổ sung phần “Những khám phá mới”, với một phần hồi tưởng ngắn gọn về những phát hiện khảo cổ học, để qua đó nhắc nhở độc giả rằng câu chuyện quá khứ luôn biến đổi không ngừng và ngày càng phong phú đến bất ngờ. E.H.G. Tháng 3 năm 1984 Lời tựa cho ấn bản thứ 15 Những người bi quan thường cho rằng trong thời đại của ti vi và truyền hình, con người đã đánh mất thói quen đọc sách, đặc biệt là học sinh, sinh viên thường thiếu sự kiên nhẫn trong việc tìm thấy hứng thú đọc bất cứ cuốn sách nào từ đầu đến cuối. Như mọi tác giả khác, tôi chỉ có thể hy vọng rằng đây là nhận định sai lầm. Thật hạnh phúc biết bao khi đón nhận ấn bản thứ 15 với phong phú những hình minh họa màu mới, phần Ghi chú tài liệu, tham khảo cũng như Mục từ tra cứu được chỉnh sửa và sắp xếp lại, các biểu đồ thời gian được cải thiện và thêm hai bản đồ địa lý, tôi cảm thấy cần phải nhấn mạnh một lần nữa rằng cuốn sách này ra đời với ý định được thưởng thức như một câu chuyện. Chắn chắn là, câu chuyện ấy giờ đây đã đi xa hơn cái mốc mà tôi đã dừng khi ấn bản đầu tiên ra đời, nhưng các chương mới được thêm vào chỉ có thể được hiểu một cách trọn vẹn nhờ vào những gì đã diễn ra trước đó. Tôi vẫn hy vọng rằng những độc giả muốn được nghe kể lại câu chuyện này từ đầu biết được mọi việc đã xảy ra như thế nào. E.H.G. Tháng 3 năm 1989 Lời tựa cho ấn bản thứ 16 Trong tôi ngập tràn cảm giác sửng sốt và lòng biết ơn khi ngồi xuống viết lời tựa cho lần tái bản mới nhất này. Sửng sốt bởi tôi vẫn còn nhớ đến mình chỉ dám kỳ vọng những điều nhỏ bé như thế nào khi mới bắt tay viết cuốn sách, và biết ơn đến các thế hệ độc giả – xin được mạn phép, tôi có thể nói là khắp thế giới không? – đã thấy cuốn sách hữu ích như cầu nối dẫn tới kho tàng di sản nghệ thuật của chúng ta mà từ đó tiếp tục giới thiệu nó với rất nhiều người khác. Tất nhiên, lòng biết ơn cũng gửi đến những chuyên viên xuất bản của tôi, những người đã đáp ứng nhu cầu của độc giả bằng việc cập nhật cuốn sách theo thời gian và dành nhiều tâm huyết cho mỗi ấn bản mới đã được chỉnh sửa. Lần thay đổi mới nhất này đến từ mong muốn của Richard Schlagman, chủ sở hữu hiện tại của Nhà xuất bản Phaidon. Ông đã luôn có nguyên vọng có thể quay lại với nguyên tắc gốc rằng các hình minh họa được đặt ngay trước mắt độc giả cùng với văn bản; cải thiện chất lượng và tỉ lệ cho hình minh họa, và nếu có thể, tăng cả số lượng nữa. Tất nhiên, mục tiêu cuối được thực hiện với giới hạn nghiêm ngặt, bởi cuốn sách sẽ mất đi mục đích của nó với tư cách là sách nhập môn nếu nội dung quá dài. Dù sao, tôi cũng hy vọng rằng độc giả sẽ đón nhận những bổ sung này, đa số là các trang gấp, chẳng hạn như ở trang 237, hình 155 và 156, cho phép tôi giới thiệu và bàn về toàn bộ Bức điện thờ Ghent. Vài bổ sung khác sẽ giúp lấp chỗ trống cho những thiếu sót trong các ấn bản trước, đặc biệt là những tác phẩm được văn bản nhắc đến nhưng chưa được minh họa, chẳng hạn như về các vị thần Ai Cập trong cuốn The Book of the Dead (Tử thư [Ai Cập]) (trang 65, hình 38), chân dung gia đình vua Akhnaten (trang 67, hình 40), huy chương cho thấy bản gốc hầm mộ Thánh Peter ở Rome (trang 289, hình 186), bức bích họa của Correggio ở mái vòm Nhà thờ chính tòa Parma (trang 338, hình 217), và một trong số các bức thể hiện cảnh dân quân của Frans Hals (trang 415, hình 269). Một vài minh họa khác được thêm vào để làm rõ hơn bối cảnh của tác phẩm đang được bàn tới: toàn bộ hình tượng Người đánh xe ngựa thành Delphi (trang 88, hình 53), Nhà thờ chính tòa Durham (trang 175, hình 114), cổng vòm phía bắc của Nhà thờ chính tòa Chartres (trang 190, hình 126) hay cánh ngang phía nam Nhà thờ chính tòa Strasbourg (trang 192, hình 128). Tôi sẽ không giải thích ở đây việc thay thế vài minh họa đơn thuần vì lý do kỹ thuật, hay là mục đích của việc phóng to các chi tiết của vài tác phẩm. Tuy nhiên, tôi cần nói đôi lời về tám nghệ sĩ mà mình đã quyết định giới thiệu thêm, dù đã xác định rõ là sẽ không để số lượng đó quá mức cho phép: ở Lời tựa ấn bản thứ nhất, tôi đã nhắc đến Corot là một trong số những họa sĩ mình ngưỡng mộ nhưng không thể đề cập với lý do thiếu không gian. Sự lược bỏ này khiến tôi trăn trở rất nhiều và cuối cùng là cảm thấy hối tiếc, hy vọng quyết định thay đổi này sẽ có ích cho những cuộc thảo luận về các vấn đề nghệ thuật có liên quan. Ngoài ra, tôi cũng giới hạn việc thêm vào các nghệ sĩ ở các chương thuộc thế kỷ XX, tiếp nhận từ phiên bản tiếng Đức cuốn sách này hai bậc thầy của Trường phái Biểu hiện Đức là Kathe Kollwitz, người có ảnh hưởng lớn đến các nhà “hiện thực xã hội” ở Đông Âu, và Emil Nolde với khả năng sử dụng một lối diễn đạt biểu tượng mới mẻ đầy uy lực (trang 566-567, hình 368-369); Brancusi và Nicholson (trang 581, hình 380; trang 583, hình 382) đã củng cố các cuộc thảo luận về tính trừu tượng, và de Chicico cùng với Magritte về Trường phái Siêu thực (trang 590-591, hình 388-389). Cuối cùng, Morandi là ví dụ về một nghệ sĩ thế kỷ XX, người đáng yêu hơn cả trong công cuộc chống lại thói dán các nhãn tên kiểu cách (trang 609, hình 399). Những bổ sung này được tôi thêm vào với hy vọng làm sáng tỏ hơn các tiến bộ [nghệ thuật] để chúng trông không có vẻ quá đột ngột như trong các ấn bản trước, và vì thế sẽ dễ hiểu hơn. Đó vẫn là mục tiêu lớn nhất của cuốn sách. Nếu giới sinh viên và những người yêu nghệ thuật yêu thích nó, lý do chỉ có thể là nhờ việc đọc cuốn sách, họ có thể nhìn ra được sự liên kết trong câu chuyện nghệ thuật. Để ghi nhớ những cái tên và ngày tháng thật không dễ và chán ngấy, còn ghi nhớ một câu chuyện thì đỡ tốn sức hơn, một khi ta nhìn ra được vai trò của các nhân vật khác nhau trong bảng phần vai cũng như cách mà ngày tháng vẽ ra hành trình thời gian giữa các thế hệ và các phần trong cầu chuyện. Trong cuốn sách, tôi đã nhấn mạnh nhiều lần rằng sự tăng tiến về nghệ thuật ở mặt này sẽ dẫn đến sự mất mát ở mặt khác. Không nghi ngờ gì khi điều đó cũng có thể xảy ra với ấn bản mới mà các bạn đang cầm trên tay, nhưng tôi chân thành hy vọng rằng lợi ích sẽ vượt xa hao tổn. Lời cuối, tôi muốn cảm ơn Bernard Dod, nhà biên tập đầy tinh tường với sự tận tâm đã góp sức hoàn thành ấn bản mới này. E.H.G. Tháng 12 năm 1994 GIỚI THIỆU Về nghệ thuật và các nghệ sĩ Không có thứ gọi là Nghệ thuật*. Chỉ tồn tại các nghệ sĩ. Từ xa xưa, có những người dùng đất màu và vẽ phác một con bò rừng lên vách đá trong hang; ngày nay, họ tự mua màu vẽ cho mình, và thiết kế áp phích cho những bảng biển quảng cáo; họ đã và đang làm đủ thứ việc khác. Sẽ không có vấn đề gì nghiêm trọng nếu chúng ta gọi những hoạt động này là nghệ thuật, miễn là ta nhớ rằng một từ như vậy mang ý nghĩa khác nhau trong những thời điểm khác nhau tại những nơi khác nhau, và rằng Nghệ thuật với chữ N viết hoa là không tồn tại. Nghệ thuật với chữ N được viết hoa vốn mang nét nghĩa khác như thể một sự huyền bí và tôn sùng. Bạn có thể làm bối rối một nghệ sĩ bằng cách tán thưởng những gì anh ta vừa làm ra là tuyệt theo cách của riêng nó kèm theo bình luận “Nhưng đó không phải là ‘Nghê thuật’ đâu!”. Và nếu thấy ai đang thưởng thức một bức tranh, hãy khiến người đó bất ngờ bằng cách tuyên bố rằng điều anh thích không phải “Nghệ thuật” mà là một điều gì đó khác. Tất nhiên, tôi hiểu rằng việc thích một bức tượng hay tranh không có gì sai. Một người thích một bức tranh phong cảnh vì nó gợi nhắc về nơi anh ta từng sống, hoặc một bức chân dung vì trông nó giống một người bạn cũ. Không có gì là sai trái cho chuyện này. Mỗi bức họa đều gợi nhắc chúng ta đến một-trăm linh-một thứ mà ta thích và không thích. Chừng nào trí nhớ còn giúp ích cho quá trình thưởng ngoạn thì không có gì đáng lo ngại. Còn khi có những ký ức không liên quan tạo ra thành kiến, khi mà chúng ta quay đi một cách bản năng trước một kiệt tác mô phỏng cảnh núi Alps chỉ vì chúng ta ghét leo núi, thì hãy thử tìm kiếm trong tâm trí một lý do cho sự ác cảm đã cản trở quá trình thưởng thức vui thú mà đáng lẽ chúng ta đã có thể có được. Có những nguyên nhân sai lầm dẫn đến việc chúng ta ghét bỏ một tác phẩm nghệ thuật. Đa số mọi người kiếm tìm trong tranh những gì họ cũng muốn thấy ngoài đời thực. Đó là xu hướng tự nhiên của con người. Chúng ta đều thích cái đẹp trong thiên nhiên và biết ơn những nghệ sĩ “bảo tồn” được cái đẹp ấy qua tác phẩm của họ. Các nghệ sĩ thì chẳng bao giờ cự tuyệt ai vì vấn đề thị hiếu. Khi họa sĩ người Flanders* Rubens vẽ cậu con trai bé nhỏ của mình (hình 1), ông hẳn thấy tự hào về vẻ đẹp của cậu bé. Ông muốn cả công chúng cũng phải xuýt xoa trước sự đáng yêu ấy. Tuy nhiên, tính thiên vị cho những đề tài đẹp đẽ và hấp dẫn lại có thể là vật ngáng đường nêu vì nó mà ta né tránh những đề tài ít hấp dẫn hơn. Họa sĩ người Đức Albrecht Dürer chắc chắn cũng đã vẽ mẹ mình (hình 2) với cùng niềm say mê và tình yêu như Rubens dành cho cậu con trai phúng phính của ông. Cách khắc họa hết sức chân thực của ông về sự già nua hao mòn có thể khiến nhiều khán giả sửng sốt và quay đi – tuy vậy, nếu chúng ta cưỡng lại được mối ác cảm ban đầu này thì có thể chúng ta sẽ nhận được nhiều điều phong phú, bởi bức họa của Dürer tuyệt vời chính vì tính trung thực dữ dội của nó. Thực tế, chúng ta sẽ sớm phát hiện ra rằng vẻ đẹp của một bức tranh không nằm ở việc liệu đối tượng được vẽ có đẹp hay không. 1 Peter Paul Rubens Chân dung con trai Nicholas của họa sĩ (Portrait of his son Nicholas), khoảng (k.) 1620. Phấn đen và đỏ trên giấy, 25,2 x 20,3 cm, 10 x 8 in. Bảo tàng Albertina, Vienna 2 Albrecht Dürer Chân dung mẹ của họa sĩ (Portrait of his mother), 1514. Phấn đen trên giấy, 42,1 x 30,3 cm, 161/2 x 12 in. Bảo tàng Kupferstichkabinett, thuộc Hệ thống bảo tàng Bang Berlin, Berlin 3 Bartolomé Estebán Murillo Những đứa bé lang thang (Street arabs), k. 1670-1675 Sơn dầu trên vải, 146 x 108 cm, 571/2 x 421/2 in. Bảo tàng Alte Pinakothek, Munich Tôi không biết rằng những đứa bé ăn mặc rách rưới nhếch nhác trong bức tranh của họa sĩ người Tây Ban Nha Murillo đã vẽ (hình 3) có đẹp “đúng chuẩn” hay không, nhưng khi ông ấy vẽ chúng, những đứa trẻ vẫn toát lên một sự cuốn hút lớn. Mặt khác, đa phần mọi người sẽ đồng ý rằng đứa trẻ trong tác phẩm với căn phòng có nội thất tuyệt vời mang phong cách Hà Lan của họa sĩ Pieter de Hooch (hình 4) thật giản dị, nhưng tổng thể bức tranh vẫn rất có hồn. 4 Pieter de Hooch Căn phòng với người phụ nữ đang gọt táo (Interior with a woman peeling apples), 1663 Sơn dầu trên vải, 70,5 x 54,3 cm, 273/4 x 213/8 in; Bộ sưu tập Wallace, London Vấn đề là tiêu chuẩn và thị hiếu về cái đẹp rất đa dạng. Hình 5 và 6 đều được vẽ trong thế kỷ XV, với cùng đề tài là thiên thần chơi đàn lute*. Nhiều người có thể sẽ thích bức của họa sĩ Ý Melozzo da Forli hơn (hình 5) vì sự duyên dáng và thanh lịch của nó so với bức của người đồng nghiệp cùng thời người Đức là Hans Memling (hình 6). Bản thân tôi thì thích cả hai. Khám phá ra vẻ đẹp tiềm ẩn ở thiên thần của Memling sẽ mất thời gian hơn, nhưng một khi không còn để tâm đến vẻ ngượng ngùng e dè của cậu nữa, ta sẽ phải thừa nhận trông cậu thật đáng yêu. 5 Melozzo da Forli Thiên thần (Angel), k. 1480. Chi tiết trên 1 bức bích họa; Phòng trưng bày nghệ thuật Pinacoteca, Vatican 6 Hans Memling Thiên thần (Angel), 1490. Chi tiết trong một cảnh trên bức tranh điện thờ; sơn dấu trên gỗ; Bảo tàng Mỹ thuật Hoàng gia Antwerp, Antwerp 7 Guido Reni Chúa Jesus mang chiếc mão gai (Christ crowned with thorns), k. 1639-1640 Sơn dầu trên vải, 62 x 48 cm, 241/2 x 19 in. Bảo tàng Lourve, Paris 8 Nghệ nhân Tuscan Đầu Chúa Jesus (Head of Christ), k. 1175-1225 Chi tiết bức vẽ khổ hình; màu tempera trên gỗ; Phòng trưng bày Uffizi, FIorence Điều đúng với cái đẹp thì cũng đúng với biểu cảm. Thực tế, chúng ta thích hay khó chịu với một tác phẩm thường do biểu cảm của nhân vật trong tranh. Đa số người thích biểu cảm nào họ thấy dễ hiểu, vì cái dễ hiểu ấy làm họ xúc động sâu sắc. Khuôn mặt Chúa Jesus trên thánh giá (hình 7) được vẽ bởi họa sĩ người Ý thế kỷ XVII Guido Reni cho người xem cảm nhận rõ ràng mọi đau đớn lẫn vinh qua của Cuộc khổ nạn mà Ngài phải trải qua. Nhờ đó, nó đã đem lại niềm an ủi và sức mạnh cho con người trong suốt nhiều thế kỷ từ đó về sau từ chính sự tái hiện này Đấng Cứu thế. Cảm xúc mà bức tranh mang lại vô cùng mạnh mẽ, và vì thế chúng ta có thể bắt gặp bức tranh này trong các đền thờ bình thường hay những ngôi nhà nông thôn hẻo lánh, nơi mà chẳng ai biết gì về “Nghệ thuật”. Dẫu sao, dù có thích biểu cảm mạnh mẽ này đến đâu, ta cũng không nên quay lưng lại với những tác phẩm thể hiện dạng cảm xúc khó hiểu hơn. Họa sĩ người Ý thời Trung Cổ, người đã vẽ bức tranh về khổ hình (hình 8) chắc chắn cũng có cảm nhận về Cuộc khổ nạn như Reni, nhưng để hiểu được cảm xúc của họa sĩ thì trước hết, chúng ta cần hiểu phương pháp của ông. Nắm bắt được thứ ngôn ngữ riêng của người nghệ sĩ rồi, có lẽ chúng ta cũng sẽ thích những tác phẩm với lối biểu đạt cảm xúc không rõ ràng như bức tranh của Reni. Nếu một vài nghệ sĩ chỉ thích sử dụng chút ít từ ngữ và dáng vẻ gợi tả để khán giả tự hiểu, thì cũng có những công chúng muốn tác phẩm tranh hoặc điêu khắc để chừa không gian cho họ suy đoán và nghiên ngẫm. Các họa sĩ “thời xa xưa” khắc họa gương mặt và cử chỉ con người không thuần thục như bây giờ, nhưng chính vì vậy chúng ta càng thấy cảm kích hơn trước nỗ lực của họ nhằm biểu đạt cảm xúc mà họ muốn truyền tải. Nhưng tại đây, những người mới theo đuổi và tìm tòi về nghệ thuật thường phải đối mặt với một khó khăn khác. Họ muốn chiêm ngưỡng kỹ năng của họa sĩ trong việc truyền tải lại thứ mắt họ thấy. Điều họ thích nhất là những bức tranh trông phải “y như thật”. Tôi không phủ nhận rằng đây là một yếu tố quan trọng cần cân nhắc. Sự nhẫn nại và khéo léo dành cho việc tái hiện chân thực thế giới hữu hình quả đúng là đáng ngưỡng mộ. Những bậc thầy đại tài trong quá khứ đều cống hiến hết mình cho những tác phẩm với mọi chi tiết nhỏ nhất đều được ghi lại cẩn thận. Tác phẩm màu nước vẽ con thỏ rừng của Dürer (hình 9) là một trong những ví dụ nổi tiếng cho sự kiên trì tận tình. Thế nhưng ai có thể nói bức vẽ một con voi của Rembrandt (hình 10) với ít chi tiết hơn là không xuất sắc bằng? Thâm chí. nhải công nhận tài năng như một ảo thuật gia của ông khi có thể gợi tả làn da nhăn nheo của chú voi với chỉ vài nét vẽ bằng chì. 9 Albrecht Dürer Con thỏ rừng (Hare), 1502. Màu nước và mài bột dạng keo trên giấy, 25 x 22,5 cm, 97/8 x 87/8 in. Bảo tàng Albertina, Vienna 10 Rembrandt van Rijn Con voi (Elephant), 1637. Chì đen trên giấy, 23 x 34 cm, 9 x 133/8 in. Bảo tàng Albertina, Vienna Điều khiến những công chúng đòi hỏi tranh vẽ phải “y như thật” bất mãn không chỉ dừng lại ở tính sơ sài trong phác họa. Họ khước từ cả những tác phẩm mà họ cho là vẽ sai, đặc biệt khi tác phẩm đó gần thời hiện đại hơn mà người nghệ sĩ “đáng ra phải biết mấy cái điều đó chứ!”. Thực tế là, trong những cuộc tranh luận về hội họa hiện đại, không có gì lạ về lời phàn nàn rằng người nghệ sĩ thường “bóp méo” tự nhiên. Ai đã xem phim hoạt hình Disney hay đọc truyện tranh đều biết chuyện này. Người đó hiểu rằng việc đôi khi vẽ các sự vật khác đi so với thực tế một chút là chấp nhận được, để thay đổi hoặc làm biến hình chúng theo cách này hay cách khác. Chuột Mickey trông không giống chuột thật, nhưng ai lại đi viết thư phẫn nộ về độ dài cái đuôi của nó không giống như ngoài đời cơ chứ! Những ai bước vào thế giới Disney đầy ma mị thì không còn cố thể bận tâm đến Nghệ thuật dược hiểu theo cách chính thống. Công chúng không thưởng thức những màn trinh diễn của Disney với cùng thiên kiến mà họ có khi đi xem triển lãm hội họa hiện đại. Nhưng nếu một họa sĩ hiện đại vẽ theo cách của mình, anh ta sẽ bị coi như gã nghiệp dư tay nghề kém. Giờ đây, dù có nghĩ gì về các họa sĩ hiện đại, chúng ta có thể tin rằng họ có đủ kiến thức để biết cách vẽ “đúng”. Nếu không thì lý do của họ rất có thể trùng hợp với lý do của Walt Disney. Hình 11 là tranh minh họa trong cuốn Natural History (Lịch sử tự nhiên), được vẽ bởi nhà tiên phong nổi tiếng cho phong trào Hiện đại, danh họa Picasso. Chắc chắn không ai có thể tìm thấy lỗi gì trong bức vẽ thu hút diễn tả cảnh một con gà mái bên đàn gà con đầy lông tơ. Nhưng trong bức vẽ một chú gà trống (hình 12), Picasso lại không thỏa mãn ở việc thể hiện đơn giản về dáng vẻ bên ngoài của loài động vật thuộc lớp chim này. Ông muốn khắc họa sự hung hăng, ngạo mạn và ngốc nghếch của nó. Nói cách khác, ông đã quay lại với kỹ thuật biếm họa. Nhưng đó là một bức biếm họa thật thuyết phục! 11 Pablo Picasso Gà mẹ bên đi con (Hen with chicks), 1941-1942. Chạm khắc, 36 x 28 cm, 141/4 x 11 in; minh họa cho cuốn National History của tác giả Buffon 12 Pablo Picasso Gà trống (Cockerel), 1938. Than vẽ trên giấy, 76 x 55 cm, 30 x 211/2 in; Bộ sưu tập cá nhân Khi cho rằng một bức tranh có lỗi sai về độ chân thực. chúng ta phải luôn tự hỏi bản thân hai điều. Thứ nhất, có phải họa sĩ vô cớ mà vẽ sai lệch đi những gì họ quan sát thấy không? Và nếu thế thì cuốn sách này sẽ mở ra câu chuyện về hội họa, giúp các bạn hiểu hơn những lý do ấy. Thứ hai, ta không nên kết tội một phẩm là vẽ sai trừ khi ta chắc chắn mình đúng và họa sĩ là người sai. Con người rất dễ đi đến những kết luận mau chóng như “mọi thứ trông như thế này hay như thế.” Thói quen tư duy kỳ lạ của chúng ta là cho rằng thiên nhiên phải giống những gì mình thường biết. Rất dễ để minh họa cho điều này bằng một khám phá đáng kinh ngạc mới được tìm ra gần đây. Các thế hệ đã quen nhìn thấy cách ngựa phi nước đại đã tham dự những trận đua ngựa hay săn bắt, và bằng lòng với những bức tranh hay bức ảnh in thể thao thể hiện đàn ngựa chạy đua hay chạy sau chó săn. Không một ai thực sự để ý cách một con ngựa chạy như thế nào. Tranh vẽ và các bức hình thể thao thường chỉ khắc họa những con ngựa với các bước sải trong gió, chẳng hạn như bức tái hiện cuộc đua ngựa ở Epsom (hình 13) của họa sĩ vĩ đại người Pháp thế kỷ XIX Théodore Géricault. Sau đó khoảng 50 năm, khi những chiếc máy ảnh ra đời và ghi lại hoàn hảo những khoảnh khắc ngựa chạy với vận tốc cực nhanh, các hình chụp cho thấy cả họa sĩ lẫn công chúng đều đã sai lầm từ trước đến nay. Không có cái gọi là bước phi nước đại của loài ngựa trông “tự nhiên” như những gì chúng ta biết. Bởi khi những đôi chân co lên khỏi mặt đất thì từng chân được di chuyển lần lượt để chuẩn bị cho những lần phi (hình 14). Quan sát kỹ, ta sẽ nhận ra rất khó để vẽ theo khoảnh khắc này. Và khi các họa sĩ bắt đầu áp dụng khám phá mới này, rồi thay đổi các bức vẽ theo cách ngựa thực sự di chuyển, mọi người lại bắt đầu phàn nàn rằng những bức tranh ấy có gì đó sai. 13 Théodore Géricault Đua ngựa ở Epsom (Horse-racing at Epsom), 1821. Sơn dầu trên vải, 92 x 122,5 cm, 361/4 x 481/4 in. Bảo tàng Lourve, Paris 14 Eadweard Muybridge Chuỗi chuyển động của con ngựa phi nước đại (Galloping horse in motion), 1872. Hình chụp liên tiếp; Bảo tàng Kingston-upon-Thames [London] Ví dụ trên đây có thể hơi quá một chút, nhưng những lỗi tương tự xuất hiện đầy rẫy hơn chúng ta tưởng. Chúng ta thường cho rằng kiểu màu sắc hay hình dáng xuất hiện thông thường theo quy ước là sự đúng chuẩn duy nhất. Những đứa trẻ đôi khi nghĩ những ngôi sao có hình sao năm cánh, dù thực tế không phải vậy. Những người cho rằng trong một bức tranh, bầu trời phải có màu xanh da trời, cỏ phải là màu xanh lá cũng chẳng khác gì những đứa trẻ này. Họ khó chịu khi thấy những màu sắc khác xuất hiện. Nhưng nếu chúng ta thử quên những gì đã nghe về cỏ xanh lá và bầu trời xanh da trời, và quan sát thế giới này như thể chúng ta vừa đến từ một hành tinh xa lạ, đang trong hành trình khám phá một nơi mới mẻ lần đầu tiên nhìn thấy, ta sẽ thấy mọi vật dường như khoác lên mình những màu sắc không ngờ. Các nghệ sĩ giờ đây thường tự đặt mình vào góc nhìn ấy, như thể họ đang dạo chơi và khám phá. Họ muốn nhìn thế giới bằng con mắt hoàn toàn mới, và vứt bỏ mọi tư duy cũ kỹ hay thiên kiến thông thường về việc da thịt thì phải hồng hào hay màu của trái táo phải đỏ hoặc vàng. Không dễ dàng gì để từ bỏ những nhận định đã có sẵn, như nghệ sĩ nào thực hiện thành công nhất thường sẽ cho ra đời những tác phẩm thú vị nhất. Chính họ dạy chúng ta cách nhìn ra vẻ đẹp mới lạ nơi thiên nhiên, những thứ mà chúng ta chưa từng tưởng tượng nổi. Chỉ cần theo dõi và học hỏi từ họ, có lẽ việc nhìn ra từ cửa sổ nhà chúng ta cũng có thể trở thành một chuyến phiêu lưu đầy kịch tính. Chướng ngại lớn nhất trong việc thưởng ngoạn các tác phẩm nghệ thuật lớn thái độ không sẵn sàng từ bỏ những thiên kiến và thói quen. Một bức tranh mà đề tài quen thuộc nhưng được vẽ theo cách khác lạ thường bị lên án chỉ vì nó có trông không đúng. Càng xem đi xem lại một câu chuyện được diễn tả bằng ngôn ngữ hội họa, ta càng tự củng cố lòng tin rằng nhất định đề tài ấy phải được kể, được nhìn nhận như thế. Đặc biệt, với những đề tài liên quan đến Kinh Thánh, cảm xúc lại càng dễ bị đẩy lên cao trào hơn. Dù biết rằng Kinh Thánh không nói rõ vẻ ngoài của Jesus trông như thế nào, rằng bản thân Chúa không thể được hình dung trong hình dáng con người, và dẫu chúng ta đều biết rằng chính những họa sĩ của thời xa xưa là những người đầu tiên tạo nên những hình ảnh mà chúng ta quen thuộc, nhưng nhiều người vẫn giữ ý kiến cho rằng việc rời xa khỏi những truyền thống đó đồng nghĩa với báng bổ thẩn thánh. 15 Caravaggio Thánh Matthew (Saint Matthew) 1602. Tranh điện thờ, sơn dầu trên vải 223 x 183 cm, 877/8 x 727/8 in, đã bị phá hủy; trước kia thuộc Bảo tàng Kaiser Friedric, Berlin 16 Caravavaggio Thánh Matthew (Saint Matthew) 1602. Tranh điện thờ, sơn dầu trên vải, 296,5 x 195 cm, 1167/8 x 767/8 in; Nhà thờ Thánh Louis của Pháp, Rome Trên thực tế, những họa sĩ nào nghiên cứu Kinh Thánh với nhiều tâm huyết và sự chú ý cao độ nhất thường chính là những người cố gắng tạo ra trong tâm trí họ một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ về những tình tiết của câu chuyện thiêng liêng. Họ chủ ý quên đi những bức tranh đã xem, nuôi dưỡng những tưởng tượng mới lạ về khung cảnh khi Chúa Hài Đồng [ra đời] nằm trong máng ăn gia súc với sự ngưỡng mộ tha thiết của các vị linh mục, hay cảnh một người đánh cá chuẩn bị rao giảng về Phúc Âm. Nỗ lực nhìn nhận lại văn tự cổ với con mắt hoàn toàn mới mẻ của người này đã xảy đến với Caravaggio một họa sĩ người Ý đầy táo bạo và nổi loạn, người đã làm việc vào khoảng năm 1600. Anh được giao nhiệm vụ vẽ Thánh Matthew cho phần tường điên thờ của một giáo đường tại Rome. Vị thánh phải được vẽ là đang viết sách Phúc Âm, và, để thể hiện chi tiết rằng những gì ông viết ra là ngôn từ của Chúa, một thiên thần sẽ xuất hiện bên cạnh khơi gợi nguồn cảm hứng cho Matthew. Caravaggio, người họa sĩ trẻ giàu sức tưởng tượng và chẳng nhượng bộ ai bao giờ, đã trăn trở với việc làm sao khắc họa được người đàn ông già nua, cơ cực, khắc khổ, với dáng vóc một chủ quán rượu tầm thường, bỗng phải ngồi viết một cuốn sách. Thế là anh vẽ Thánh Matthew với cái dầu trọc lốc, hai bàn chân bám đầy bụi, tay cầm cuốn sách dày có phần ngượng nghịu, trán nhăn lại lo lắng dưới áp lực của công việc viết lách vốn không quen thuộc (hình 15). Bên cạnh ông là một thiên thần nhỏ tuổi dường như vừa mời hạ xuống từ thiên dường, nhẹ nhàng cầm tay ông hướng dẫn như người thầy chỉ dạy cho học trò. Khi Caravaggio chuyển bức tranh này đến nhà thờ nơi mà nó sẽ được treo lên tường tại khu vực đi thờ, đám đông tức giận và cho rằng nó xúc phạm vị thánh. Bức tranh đã không được chấp nhận và Caravaggio phải làm lại tác phẩm. Lần này, thay vì thử nghiệm, anh giữ nguyên ý tưởng truyền thống nhận định về dáng vẻ của một vị thánh và thiên thần (hình 16). Dù bức tranh thứ hai cũng khá đẹp, vì tác giả đã cố gắng làm cho bức tranh sống động và thú vị, nhưng chúng ta vẫn cảm thấy nó ít chân thực và kém chân thành so với bức tranh đầu tiên*. Câu chuyện này cho thấy tác hại gây ra bởi những công chúng hay bất mãn và chỉ trích nghệ thuật vì lý do sai lầm. Quan trọng hơn, nó khiến chúng ta hiểu rằng thứ được gọi là “tác phẩm nghệ thuật” không ra đời từ một hoạt động thần bí nào đó, mà đơn thuần là sáng tạo của con người dành cho con người. Một bức tranh trông thật xa cách khi người ta đóng khung lại, treo nó trên tường. Và các bảo tàng của chúng ta, nói một cách chắc chắn, thì hiếm khi cho phép khách tham quan lại gần hay chạm vào chúng. Nhưng ban đầu, các tác phẩm ấy được tạo ra để được chạm vào và sử dụng, được mua qua bán lại, rồi mọi người cãi nhau hay suy nghĩ về chúng. Chúng ta cũng nên nhớ rằng từng chi tiết, đặc điểm của mỗi bức tranh đều được thai nghén từ những quyết định của họa sĩ: ông đã phải suy đi tính lại và thay đổi bao nhiêu lần, cân nhắc xem nên để cái cây ở mảng nền của bố cục hay là vẽ lại nó; đôi khi, ông thấy thật may mắn vì nhát cọ vô tình lại khiến đám mây ửng tia nắng mặt trời đẹp đến không ngờ; và cả khi ông phải miễn cưỡng đưa những chi tiết này vào bức tranh trước sự nài nỉ của một người mua. Đa phần các tác phẩm tranh, tượng mà ngày nay được xếp theo hàng trên tường trong bảo tàng và phòng tranh của chúng ta đã từng không được coi là Nghệ thuật. Chúng được tạo ra cho một dịp nhất định và một mục đích nào đó hiện hữu trong tâm trí người họa sĩ khi ông bắt tay tạo ra nó. Mặt khác, những suy nghĩ về cái đẹp và sự biểu hiện mà những người ngoại đạo chúng ta thường bận tâm đến lại hiếm khi được đề cập bởi các họa sĩ. Không phải là luôn luôn, nhưng thường là như vậy trong suốt nhiều thế kỷ trước, và lại như vậy đến nay. Nguyên nhân một phần bởi những họa sĩ thường hay ngại ngần, xấu hổ mỗi khi dùng những từ ngữ to tát như “cái Đẹp”. Họ thà làm bộ rằng mình chỉ “bộc lộ cảm xúc” hay dùng những từ đại loại thế. Những điều này được họ coi là hiển nhiên và họ thấy vô ích khi bàn luận về chúng. Đó là một lý do, và, có vẻ, nó cũng không phải lý do tồi. Nhưng còn một lý do nữa. Tôi cho rằng trong những lo toan đời sống hằng ngày của một họa sĩ, những lo lắng về cái đẹp và sự biểu hiện không chiếm quá nhiều như người ngoài suy đoán. Khi định hình tác phẩm của mình, phác thảo ra những đường nét, hoặc tự ngẫm xem liệu tác phẩm của mình đã được hoàn thiện hay chưa, điều họa sĩ lo nghĩ đến là thứ gì đó khó gọi tên hơn. Có lẽ ông sẽ nói là ông lo lắng liệu đã đạt đến “đúng chuẩn” chưa. Thế nên, chỉ khi hiểu được người họa sĩ ám chỉ điều gì trong cái “đúng chuẩn” ấy, chúng ta mới có thể bắt đẩu hiểu được thứ mà ông thực sự kiếm tìm. Tôi nghĩ là chúng ta chỉ có thể hiểu điều này nếu thử tự đặt bút xuống và vẽ. Tất nhiên, chúng ta không phải họa sĩ, chưa từng thử vẽ vời và cũng không có ý định ấy. Nhưng điều này cũng không đồng nghĩa với việc chúng ta chưa từng phải đối mặt với những vấn đề tương tự trong cuộc đời người họa sĩ. Thực tế, tôi nóng lòng muốn chứng minh rằng hiếm có ai mà không có ít nhất một chút mơ hồ kiểu rắc rối thế này, theo một cách rất khiêm tốn. Bất kỳ ai từng thử cắm hoa vào lọ, hoán đổi và cân bằng giữa những màu sắc, thêm một chút vào đây và bớt một chút ở kia, đều trải qua cảm giác kỳ lạ khi cân bằng những gam màu và hình khối mà không diễn tả nổi thứ cảm quan hài hòa mình đang cố gắng đạt tới là gì. Ta chỉ thấy rằng chút màu đỏ ở đây có thể tạo nên sự khác biệt, hay màu xanh lam ở kia sẽ tuyệt nhất khi đứng một mình, nhưng rồi những chiếc lá xanh xuất hiện làm tổng thể thật hoàn hảo. Và chúng ta nghĩ: “Không chạm vào nữa, giờ nó ổn rồi”. Dĩ nhiên, đâu phải ai cũng cắm hoa cẩn thận như thế, tôi thừa nhận, nhưng hầu hết mọi người đều đôi lúc có cảm giác mình phải làm một việc gì đó cho “đúng kiểu”. Có khi chỉ là tìm cái thắt lưng thật hợp với bộ đồ, hay ấn tượng hơn là việc sắp miếng bánh pudding và kem sao cho hợp tỉ lệ trên đĩa. Trong mọi trường hợp dù có nhỏ nhặt đến đâu, đều cảm thấy một sắc thái quá ít hay quá nhiều sẽ làm hỏng tổng thể và mình phải tìm ra bố cục đúng nhất. Chúng ta dùng từ “kiểu cách” để gọi những kẻ dành quá nhiều thời gian bận tâm về hoa hoét, trang phục hay ẩm thực như thế, vì chúng ta cho rằng những thứ kiểu vậy chẳng đáng để bận tâm. Nhưng điều đôi khi là thói quen xấu trong đời sống hằng ngày, và thường vì thế mà bị kìm nén hoặc che giấu, lại trở thành lợi thế trong lãnh địa nghệ thuật. Một họa sĩ phải luôn “kiểu cách” và khó tính đến mức cực đoan: trong công việc kết hợp hình khối và sắp xếp các mảng màu. Ông sẽ để ý đến mọi thay đổi về sắc độ hay kết cấu mà chúng ta ít khi nhận ra. Hơn nữa, nhiệm vụ của ông phức tạp hơn bất cứ điều gì chúng ta trải nghiệm trong đời thường. Đâu phải chỉ cân bằng hai, ba mảng màu, hình khối và thị hiếu, ông còn phải tung hứng với những con số nữa. Trên tranh vẽ, họa sĩ phải điều chỉnh sao cho hài hòa cả trăm chi tiết và màu sắc cùng lúc cho đến khi bức tranh trông thật “chuẩn”. Một ít xanh lá cây trông có thể hơi vàng nếu được đặt sát mảng màu lam đậm. Khi đó, ông sẽ cả thấy mọi thứ đã bị phá hỏng, rằng có một sự xung đột trong bức tranh và rồi ông phải bắt đầu lại từ đầu. Vì vấn đề ấy, người nghệ sĩ của chúng ta trở nên đau khổ vô cùng. Ông suy tư về nó thâu đêm; ông có thể dành cả ngày đứng trước bức tranh của mình và cố gắng thêm chút màu ở đây, tẩy chút màu ở kia, dẫu cho những kẻ như bạn và tôi chả nhìn ra khác biệt nào. Nhưng một khi ông thành công và đạt được cảm giác “đúng” ấy, khi không gì có thể thêm hay bớt nữa, có thể nói rằng điều ông đã làm là một ví dụ cho sự hoàn hảo trong cuộc sống còn đầy những khiếm khuyết của chúng ta. 17 Raphael Đức Mẹ trên đồng cỏ (Virgin in the meadow), 1505-1506. Sơn dầu trên gỗ, 113 x 88 cm, 441/2 x 345/8 in. Bảo tàng Lịch sử Nghệ thuật, Vienna Chẳng hạn, ta hãy quan sát bức tranh nổi tiếng của Raphael thể hiện đề tài Đức Mẹ* với tên gọi Đức Mẹ trên đồng cỏ (hình 17). Nó đẹp đẽ và quyến rũ, không nghi ngờ gì; các nhân vật đều được vẽ một cách xuất sắc, và biểu cảm của Đức Mẹ khi nhìn hai đứa trẻ cũng khó lòng quên được. Nhưng thử xem các phác họa của Rachel cho bức tranh này (hình 18), ta sẽ nhận ra tất cả những điều trên lại không phải là thứ khiến ông trằn trọc nhất. Đó là những điều mà ông cho là hiển nhiên cần hướng tới. Điều khiến ông vẽ đi vẽ lại chính là mong muốn đạt được tỉ lệ cân đối, hài hòa giữa các nhân vật nhằm thể hiện chính xác mối quan hệ giữa họ. Ở góc trái của bức phác họa nhanh, ông nghĩ đến việc vẽ Chúa Hài Đồng vừa chạy vừa ngoái đầu lại nhìn Đức Mẹ. Đầu của Đức Mẹ được vẽ ở nhiều góc độ khác nhau để cân xứng với chuyển động của con trai. Sau đó, ông lại thử quay đứa bé lại và ngước nhìn mẹ mình. Raphael đã thử một cách khác nữa, lần này là vẽ thêm Thánh John khi còn bé, và thay vì nhìn Thánh John, ông lại vẽ Chúa Hài Đồng quay đầu nhìn ra phía ngoài bức tranh. Có thể thấy Raphael đã toan thử một lần nữa, và rõ ràng lần này ông vẽ đầu đứa bé ở nhiều tư thế khác nhau trong sự mất kiên nhẫn. Rất nhiều trang phác thảo như thế xuất hiện trong tập vẽ phác họa vì ông thử đi thử lại để đạt được sự cân bằng giữa ba nhân vật. Nhưng nếu nhìn vào tác phẩm đã hoàn thiện chúng thấy sau cùng thì Raphael cũng đạt được điều mình muốn. Mọi thứ trong tranh đều ở đúng chỗ của nó, nét hài hòa hiện ra thật tự nhiên và nhẹ nhàng khiến người xe khó có thể hình dung ông đã chăm chút cho đứa con tinh thần của mình nhiều thế nào. Chính sự cân đối khiến vẻ đẹp của Đức Mẹ Mary thêm đằm thắm và nét ngây thơ nơi những đứa trẻ ngọt ngào hơn rất nhiều. 18 Raphael Bốn nghiên cứu cho bức “Đức Mẹ trên đồng cỏ” (Four studies for the ‘Virgin in the meadow), 1505-1506. Một trang từ cuốn phác thảo; vẽ mực trên giấy, 36,2 x 24,5 cm, 141/4 x 95/8 in. Bảo tàng Albertina, Vienna Thật thú vị khi được chứng kiến quá trình nỗ lực đạt tới bố cục hoàn hảo của một họa sĩ, nhưng nếu hỏi tại sao ông làm điều này hay thay đổi cái kia, có thể ông khó mà trả lời được. Ông chẳng đi theo một nguyên tắc cố định nào. Ông chỉ đơn giản nghe theo cảm nhận của mình. Đúng là một vài họa sĩ hay nhà phê bình trong những thời kỳ nhất định cố gắng tạo ra những quy tắc nghệ thuật; tuy nhiên thực tế luôn là các họa sĩ nghèo sẽ chẳng đạt được gì nếu luôn cố gắng tuân thủ chúng trong khi các bậc thầy có thể phá vỡ luật lệ và tạo ra tính hài hòa mới mẻ mà chưa ai từng nghĩ đến. Khi Sir Joshua Reynolds*, họa sĩ vĩ đại người Anh giải thích với học trò tại Học viện Nghệ thuật Hoàng gia của mình rằng không nên sử dụng màu xanh dương ở phần tiền cảnh bức tranh vì nó chỉ thích hợp làm màu nền thể hiện những ngọn đồi thấp thoáng phía chân trời, thì câu chuyện thành ra là, đối thủ của ông – Gainsborough – đã muốn chứng minh những quy tắc kiểu học thuật ấy là vớ vẩn. Gainsborough vẽ bức tranh nổi tiếng Chàng trai xanh dương (Blue boy), với trang phục màu xanh ở ngay trung tâm tiền cảnh bức tranh, đứng thẳng hiên ngang, tương phản với nền đất màu nâu. Thực tế là khó mà áp đặt những quy tắc kiểu này, bởi chẳng ai biết trước người họa sĩ nhắm đến việc đạt được hiệu ứng gì trong đầu. Ông sẵn sàng vẽ một nét hơi gắt, tạo xung đột hay sự khác thường, miễn là ông thấy nó đúng. Khó mà giải thích được bằng lời tại sao ta cảm thấy một tác phẩm là vĩ đại vì cũng không có quy tắc nào có thể cho thấy một bức tranh hay bức tượng được thực hiện “đúng”. Nhưng điều đó cũng không đồng nghĩa với việc chất lượng các tác phẩm là như nhau, hay thị hiếu là chủ đề không thể đem ra tranh cãi. Dẫu không thể làm được gì hơn thế, chính những cuộc tranh luận mới thúc đẩy người ta quan sát các bức tranh, từ đó phát hiện ra những điểm trước kia mình thường bỏ qua. Và rồi dần dần, ta mới hiểu được cảm quan hài hòa mà mọi thế hệ họa sĩ đều cố gắng chạm tới. Cảm quan ấy càng được nuôi dưỡng bao nhiêu, ta sẽ càng thêm yêu thích sự hài hòa ấy bấy nhiêu, và, cuối cùng, đó mới là điều thực sự quan trọng. Ngạn ngữ cổ xưa cho rằng vấn đề thị hiếu là không thể tranh luận có thể là đúng, nhưng điều đó không nên giấu đi sự thật rằng thị hiếu có thể được trau dồi phát triển. Đây là trải nghiệm mà mỗi người đều có thể tự kiểm chứng qua những vấn đề nhỏ nhặt nhất. Ai không quen uống trà sẽ thấy vị trà nào cũng như nhau. Nhưng một khi có thời gian, mong muốn và cơ hội để tìm ra trong đó sự tinh tế, ta hoàn toàn có thể trở thành người uống trà “sành sỏi”, phân biệt chính xác các loại trà hay hỗn hợp mình ưa thích. Kiến thức ấy lại củng cố khả năng thưởng thức những hỗn hợp trà có chất lượng nhất. Phải thừa nhận rằng, thị hiếu trong hội họa phức tạp hơn nhiều so với thị hiếu trong lĩnh vực ẩm thực. Nó nghiêm túc và quan trọng hơn là chỉ xoay quanh việc khám phá các thể loại, hương vị khác nhau. Sau cùng, bởi những bậc thầy đã trút mọi tâm huyết vào các tác phẩm của họ, đổ mồ hôi và rơi nước mắt, nên ít nhất họ cũng có quyền yêu cầu ở chúng ta một nỗ lực thấu hiểu ý đồ của họ. Sự học về hội họa là không bao giờ chấm dứt. Sẽ luôn luôn có những chân trời mới để khám phá. Mỗi lần đứng trước các tác phẩm vĩ đại sẽ cho ta những cảm giác khác nhau. Chúng dường như mang trong mình sự vô tận và khó đoán không khác gì những con người thực. Mỗi bức tranh là một thế giới đầy sôi nổi với những luật lệ và những cuộc phiêu lưu của riêng chúng. Đừng ai nghĩ rằng mình biết hết, hiểu hết về một bức tranh, bởi không ai hiểu hết cả. Có lẽ không gì quan trọng hơn điều này: để có thể chiêm ngưỡng các tác phẩm, chúng ta phải có một tâm trí rộng mở và mới mẻ; phải sẵn sàng, nhạy bén với từng dấu hiệu và phản hồi mọi vẻ hài hòa mà người nghệ sĩ đã giấu đi; quan trọng nhất là phải rèn luyện một tâm trí không bị những ngôn từ hoa mỹ và ngạo mạn, những thuật ngữ sáo rỗng làm cho rối bời. Thà không biết gì về hội họa còn hơn là có kiến thức nửa vời để rồi thành ra hợm hĩnh. Mối nguy này là hoàn toàn có thực. Ví dụ, sẽ có những người hiểu ngay ý đơn giản tôi muốn nói đến ở đây, tức là có những tác phẩm là kiệt tác nghệ thuật mà không hể nhìn rõ được tiêu chuẩn cụ thể nào về cái đẹp, về tính biểu hiện hay kỹ thuật vẽ phác họa chính xác. Nhưng cũng có những người quá tự tin vào kiến thức của mình và thường tỏ ra yêu thích những tác phẩm chung chung, không vẽ đúng mà cũng chẳng đẹp. Họ luôn luôn sợ rằng nếu thích một tác phẩm với hiệu ứng rõ ràng như dễ chịu hay làm lay động lòng người thì người khác sẽ đánh giá họ là không có kiến thức. Rốt cuộc thì thái độ ấy làm mất đi niềm vui của chính bản thân họ trong việc thưởng thức nghệ thuật, gượng ép gọi thứ mình không ưa là “rất thú vị”. Và tôi thì không muốn chịu trách nhiệm cho những hiểu lầm kiểu này. Tôi thà hoàn toàn không tin tưởng chính kiến của mình còn hơn thái độ thiếu suy xét như thế. Lịch sử nghệ thuật, nghĩa là lịch sử của những công trình kiến trúc, hội họa và điêu khắc sẽ được bàn đến trong các chương tới. Tôi cho rằng hiểu biết về lịch sử giúp chúng ta hiểu hơn về cách thức các nghệ sĩ làm việc hay mục đích khi họ ra tạc hiệu ứng nào đó. Trên hết, nó giúp mài giũa khả năng nhận biết đặc trưng của các tác phẩm, qua đó nâng cao tính nhạy bén khi phân biệt các sắc thái khác nhau. Đây có thể là cách tiếp cận duy nhất để ta học chiêm ngưỡng nghệ thuật cho đúng. Tuy nhiên, cách thức nào cũng có hai mặt của nó. Khung cảnh khá quen thuộc nơi phòng trưng bày là mọi người đi đi lại lại với cuốn danh mục tác phẩm trên tay. Khi khi dừng lại trước một bức tranh, họ nhanh chóng mở cuốn danh mục ra, tìm số của tác phẩm. Chúng ta có thể nhìn thấy họ lật giở từng trang của cuốn danh mục đó, và ngay khi họ tìm thấy tiêu đề hay tên tranh thì lại bước đi tiếp. Họ tốt nhất có lẽ nên ngồi nhà thì hơn, vì họ chẳng thèm ngắm nhìn tác phẩm. Chỉ xem xét qua loa cuốn danh mục là chọn đi theo “lối tắt” của tinh thần, không liên quan gì đến việc thưởng thức một tác phẩm. Những ai có kiến thức nhất định về lịch sử nghệ thuật cũng có thể mắc sai lầm tương tự. Khi thấy một tác phẩm nghệ thuật, họ không thưởng thức nó mà lục trong trí nhớ mình cái tên để gọi, để dán nhãn nó. Họ có thể biết rằng Rembrandt nổi tiếng với chiaroscuro – một thuật ngữ trong tiếng Ý miêu tả kỹ thuật vẽ kết hợp tương phản giữa các mảng sáng tối – họ ra vẻ tâm đắc trước bức tranh của Rembrandt một cách đầy thông thái, miệng lẩm bẩm “kỹ thuật chiaroscuro thật tuyệt vời!”, và lại bỏ đi sang bức tranh khác. Tôi muốn được thẳng thắn về sự nguy hiểm của cái hợm hĩnh và kiểu hiểu biết nửa vời này, bởi chính chúng ta cũng khó lòng chống lại cám dỗ ấy, và một cuốn sách như thế này rất dễ làm gia tăng những thói xấu đó. Tôi mong muốn mở mang con mắt của độc giả, chứ không phải sau đó biến họ thành kẻ khoa môi múa mép về nghệ thuật. Để có thể đàm đạo khôn ngoan về nghệ thuật thì không khó, bởi dù sao, các từ ngữ chuyên môn được giới phê bình sử dụng trong nhiều ngữ cảnh khác nhau đến nỗi [chúng] mất đi hầu hết tính chính xác. Nhưng để có thể nhìn một bức tranh với con mắt hoàn toàn mới mẻ, sẵn sàng chuyến du hành khám phá nó thì khó khăn hơn nhiều, nhưng chắc chắn việc này sẽ đem lại quả ngọt xứng đáng. Thật khó để nói trước rằng các bạn sẽ rút ra được gì sau một hành trình như thế. 1 NHỮNG KHỞI ĐẦU KỲ LẠ Người tiền sử và nguyên thủy; châu Mỹ cổ đại Câu hỏi về sự khởi đầu của nghệ thuật cũng bí ẩn như cách ngôn ngữ ra đời vậy. Nếu nghệ thuật nghĩa là xây dựng đền thờ và chùa chiền, vẽ tranh và làm tượng, hay thêu dệt vải vóc, thì có lẽ không ai trên thế giới này chưa từng làm nghệ thuật. Mặt khác, nếu ta định nghĩa nghệ thuật là một thứ xa xỉ đẹp đẽ, điều gì đó để chiêm ngưỡng trong các triển lãm, bảo tàng hay là một vật đặc biệt để trang trí phòng khách, chúng ta nên nhận ra rằng lớp nghĩa này thực ra mới xuất hiện gần đây [xét theo lịch sử], và đó lại là thứ mà ngay cả những kiến trúc sư, họa sĩ hay điêu khắc gia xuất sắc nhất trong quá khứ cũng chưa từng mơ đến. Để có thể hiểu sự khác biệt này, các bạn hãy nghĩ về kiến trúc. Tất cả chúng ta đều biết có những tòa nhà tuyệt đẹp, một vài trong số đó như những tác phẩm nghệ thuật đích thực. Nhưng hiếm có tòa nhà nào trên thế giới này không được xây dựng trước hết để phục vụ một mục đích cụ thể nào đó. Nếu mục đích là để thờ phụng hay giải trí, hoặc để ở thì người ta sẽ đánh giá chúng luôn và đầu tiên ở tiêu chuẩn về độ tiện dụng. Nhưng ngoài ra, cũng có thể đánh giá là thích hay không thích thiết kế và tỉ lệ cấu trúc của tòa nhà rổi người ta mới trân trọng nỗ lực của kiến trúc sư trong việc khiến tòa nhà không chỉ hữu dụng mà còn “đẹp chuẩn”. Với hội họa và điêu khắc thuở xa xưa cũng thế. Các tác phẩm này đều phải là những đồ vật có chức năng nhất định chứ không phải sản phẩm [nghệ thuật] đơn thuần. Người thợ xây nào không nắm rõ những yêu cầu dành cho công trình của mình là một người thợ tồi. Tương tự, ta khó mà hiểu được hội họa trong quá khứ nếu không hiểu gì về mục đích chúng được tạo ra. Càng ngược dòng thời gian, mục đích được gán cho hội họa càng rõ ràng hơn nhưng cũng kỳ lạ hơn. Thử rời thành phố hay thị trấn và đi về vùng nông thôn, hay tốt hơn nữa, ra khỏi các quốc gia văn minh và tới nơi mà các dân tộc vẫn giữ lại những điều kiện sống từ xa xưa như tổ tiên của chúng ta đã từng sống, các bạn sẽ thấy rõ điều ấy. Họ được gọi là người “nguyên thủy” không phải vì tư duy họ đơn giản hay tầm thường hơn chúng ta – thường thì ngược lại, cách họ nghĩ còn phức tạp hơn ta nữa – mà bởi họ giữ lại tình trạng sống gần với thuở hồng hoang của loài người. Với người nguyên thủy, không có gì là khác biệt giữa việc xây dựng nhà cửa và tạo ra hình ảnh, miễn là chúng hữu ích. Những túp lều ở đó để bảo vệ được con người khỏi mưa, gió, nắng cùng những linh hồn tạo ra chúng; và hình ảnh được làm ra là để bảo vệ họ trước những thế lực, mà đối với họ, cũng có thực không kém gì sức mạnh thiên nhiên. Nói cách khác, họ sử dụng tranh và tượng cho mục đích ma thuật. Chúng ta khó mà hiểu được khởi điểm kỳ lạ này của nghệ thuật nếu không thử đặt mình vào vị trí của con người thuở sơ khai, và tìm ra trải nghiệm khiến họ nghĩ đến những bức tranh, không phải là thứ đẹp đẽ để ngắm nghía, mà là công cụ đầy quyền năng để sử dụng. Tôi cho rằng nắm bắt được điều này không khó. Tất cả những gì cần có là ta trung thực tuyệt đối với bản thân và xem liệu chúng ta cũng có ít nhiều tính “cổ sơ” ấy trong mình hay không. Thay vì bắt đầu với Thời đại Băng hà, hãy thử bắt đầu với chính chúng ta. Giả sử, bạn có trong tay bức ảnh một ngôi sao thể thao yêu thích lấy từ trang báo hôm nay, liệu bạn có thích thú khi dùng kim chọc xuyên đôi mắt của anh hay cô ấy không? Có giống với việc chọc vào bất cứ nơi nào khác trên tờ giấy không? Tôi không nghĩ vậy. Dù biết rõ rằng những điều tôi làm với bức hình cũng không ảnh hưởng gì đến người mà tôi ngưỡng mộ, tôi vẫn cảm thấy không sẵn lòng làm hại bức hình. Đâu đó vẫn tồn tại một cảm giác mơ hồ rằng những gì một người có thể làm với một bức ảnh sẽ có tác động nào đó đến người trong khung hình. Nếu tôi đúng, hay nếu suy nghĩ kỳ lạ và phi lý này thực sự còn tồn tại giữa chúng ta, trong thời đại nguyên tử, thì có lẽ không quá ngạc nhiên khi những ý tưởng kiểu này vẫn hiện diện khắp thế giới ở những nơi người được-cho-là sơ khai còn tồn tại. Ở mọi khu vực trên thế giới, có những thầy thuốc và phù thủy ngày ngày thực hành ma thuật theo cách này, chẳng hạn như tạo ra búp bê đại diện cho kẻ thù của mình, rồi dùng dao đâm vào trái tim của hình nhân, hay đốt nó, với hy vọng kẻ kia sẽ chịu đau khổ. Thậm chí hình nộm ngày nay chúng ta đốt trong ngày Guy Fawkes* cũng là một tàn dư của tục mê tín này. Những người sơ khai còn gặp khó khăn trong việc phân biệt giữa bức tranh với hiện thực. Có lần, khi một họa sĩ châu Âu vẽ đàn gia súc tại một ngôi làng ở châu Phi, những thổ dân đã vô cùng tức giận: “Nếu giờ ông đem chúng đi thì chúng tôi biết lấy gì mà sống?” Hiểu được những ý tưởng kỳ lạ này vô cùng quan trọng bởi chúng giúp ta hình dung ra các tác phẩm hội họa xa xưa nhất đã ra đời thế nào. Những tác phẩm ấy cũng cổ xưa như bất kỳ vết tích nào thể hiện kỹ năng của con người. Tuy nhiên, khi các hình vẽ lần đầu được khám phá trên vách những hang động và phiến đá tại Tây Ban Nha (hình 19) và ở miền Nam nước Pháp (hình 20) vào thế kỷ XIX, những nhà khảo cổ học đã từ chối tin rằng những sự tái hiện vô cùng chân thực và sống động về động vật này có thể được tạo ra bởi loài người trong Thời đại Băng hà. Dần dần, những dụng cụ thô sơ làm từ đá và xương được tìm thấy ở các khu vực này đã củng cố sự chắc chắn rằng các hình vẽ bò rừng, voi ma mút hoặc tuần lộc quả thực đã được gạch vẽ và mô tả bởi những người đàn ông chuyên đi săn động vật, và vì vậy mà họ hiểu rất rõ về chúng. Thật là một trải nghiệm kỳ lạ khi chúng ta đi dọc theo những hang động này, đôi khi là đi men theo những khe hẹp và thấp, vào sâu trong bóng tối của ngọn núi, rồi đột nhiên nhìn thấy ánh đèn pin dẫn lối và soi sáng hình ảnh của một chú bò đực. Một điều rõ ràng là, không có ai lại chui rúc vào một hàng cùng ngõ tận đầy kỳ quái trong lòng đất chỉ để trang trí một nơi chẳng thể ra vào thăm thú. Hơn thế nữa, số ít những hình ảnh này được phân bố rõ ràng trên trẩn hay vách của hang động, ngoại trừ một vài hình vẽ trong hệ thống hang động Lascaux (hình 21). Trái lại, chúng đôi khi được vẽ hoặc gạch chồng chéo lên nhau không có trật tự rõ ràng. Lời giải thích dành cho những khám phá này là rất có khả năng chúng là những di vật cổ xưa nhất cho niềm tin phổ quát của con người vào quyền năng của hình ảnh. Hay nói cách khác, những người săn bắt nguyên thủy tin rằng nếu họ vẽ hình con mồi ra, rồi có lẽ đánh chúng một trận nhừ tử với đầu giáo hay rìu đá, sẽ khiến các con thú phải thuần phục trước sức mạnh của họ. 20 Ngựa (Horse), k. 15.000-10.000 TCN. Hình vẽ trên vách hang; Hè thống hang Lascaux, Pháp 21 Hang động trong hệ thống Hang Lascaux, Pháp (Cave at Lascaux, France), k. 15.000-10.000 TCN Đây tất nhiên chỉ là một phỏng đoán, nhưng là phỏng đoán có cơ sở dựa trên cách thức sử dụng nghệ thuật của những người sơ khai còn tồn tại đến ngày nay, những người vẫn lưu giữ các tập tục cổ xưa của họ. Thực sự, chúng ta hiện không thể tìm thấy, như tôi được biết, còn có ai thực hiện chính xác kiểu ma thuật này nữa; nhưng trong mắt những người sơ khai, hội họa vẫn mang nét nghĩa rất gần với những quan điểm [của họ] về quyền năng của hình vẽ. Vẫn có những người chỉ sử dụng dụng cụ bằng đá và vẽ động vật lên các phiến tảng cho mục đích siêu nhiên. Nhiều bộ lạc khác thì tổ chức lễ hội đều đặn với các thành viên bắt chước vẻ ngoài và chuyển động của loài vật trong những điệu múa nghi thức đầy trang nghiêm. Họ cũng tin điều này bằng cách nào đó có thể đem lại sức mạnh cho họ khống chế con mồi. Đôi khi, họ thậm chí tin rằng một số loài vật nhất định có liên kết họ hàng với họ giống như một câu chuyện cổ tích, rằng cả bộ lạc của mình là bộ lạc sói, quạ hay ếch. Nghe có vẻ kỳ lạ, nhưng thực tế là kiểu ý nghĩ ấy vẫn chưa hoàn toàn biến mất ở thời hiện đại như mọi người thường nghĩ. Những người La Mã tin rằng Romulus và Remus được một con sói mẹ nuôi dưỡng, và họ đã cho xây bức tượng bằng đồng thiếc hình sói mẹ trên ngọn đồi linh thiêng Capitol tại Rome. Cho tới tận gần đây, người ta vẫn đặt một con sói cái trong chuồng dưới chân đồi Capitol. Không có con sư tử sống nào được giữ tại Quảng trường Trafalgar, nhưng chú Sư tử Anh đã trải qua một cuộc đời mạnh mẽ với các loạt hình vẽ châm biếm chính trị. Tất nhiên, còn tồn tại một sự khác biệt lớn giữa biểu tượng kiểu huy hiệu hay hình biếm họa với sự nghiêm túc sâu sắc mà các bộ lạc nhìn vào mối quan hệ của họ với vật tổ, khi họ coi động vật là người thân. Những người sơ khai dường như sống trong thế giới của mộng ảo, nơi họ có thể cùng lúc là người và thú. Nhiều bộ lạc có những nghi lễ đặc biệt, cho phép các thành viên khoác lên mình mặt nạ hình thú và cảm thấy một sự biến đổi thành những con gấu hay quạ. Điều này giống như cách mà trẻ em chơi trò nhập vai như cướp biển hay thám tử, đến khi không còn ai nhận thức được điểm kết thúc của trò chơi để quay về hiện thực. Nhưng với trẻ em, xung quanh sẽ luôn có người lớn kéo các em về hiện thực “Đừng làm ồn quá!”, hoặc “Sắp đến giờ ngủ rồi đấy!”. Còn với người nguyên thủy, chẳng có thế giới nào tồn tại cùng lúc để có thể phá vỡ ảo ảnh của họ, bởi mọi thành viên bộ lạc đều tham gia vào những điệu múa và nghi thức của nghi lễ với sự đóng vai một cách tuyệt vời của họ. Họ học về tầm quan trọng của những nghi lễ ấy từ thế hệ đi trước, nhập tâm vào chúng đến nỗi hiếm khi có cơ hội tách bản thân ra ngoài, quan sát các hành vi của mình bằng một tư duy phê phán. Mà chẳng phải sao, chính chúng ta cũng giữ trong mình những niềm tin mà chẳng bao giờ nghi ngờ giống như cách người “sơ khai” giữ niềm tin của họ, thường thì đến mức ta không nhận thức về chúng trừ khi có ai đặt câu hỏi. Những điều trên có vẻ như không liên quan gì đến hội họa, nhưng thực tế lại là những điều kiện ảnh hưởng đến hội họa theo vô số cách khác nhau. Nhiều bức tranh của các họa sĩ được tạo ra để đóng một vai trò trong các nghi lễ, tập tục kỳ này, và điều quan trọng không phải là liệu bức tượng hay bức tranh này có đẹp theo tiêu chuẩn của chúng ta hay không, mà liệu nó có “được việc”, tức là có thể tạo hiệu quả ma thuật không. Hơn nữa, bởi làm việc cho bộ lạc của mình, người nghệ sĩ biết chính xác kiểu hình khối hay màu sắc nào sẽ đại diện cho cái gì. Những thứ mang tính biểu tượng đó không được phép thay đổi và tác giả chỉ có thể đem hết kỹ năng, kiến thức để hoàn thành công việc cần làm. Chúng ta không cần tìm đâu xa để hiểu được sự tương đồng này. Thử nghĩ về quốc kỳ, điểm nhấn ở lá cờ không phụ thuộc vào mảnh vải mang màu sắc đẹp đẽ mà bất cứ kẻ nào cũng có thể thay đổi tùy ý, hay chiếc nhẫn cưới quan trọng không phải vì nó là vật trang trí để đeo hay thay đổi cho vừa tay. Dẫu vậy, ngay cả trong nhiều phong tục và nghi lễ đã được ấn định trong cuộc sống của chúng ta, vẫn để chừa lại một yếu tố nào đó về sự lựa chọn và phạm vi dành cho thị hiếu hay kỹ năng. Hãy thử nghĩ về cây thông Giáng sinh. Mỗi gia đình, thực tế, có truyền thống riêng và những cách thức trang trí riêng tùy theo sở thích mà nếu không làm theo thì thấy rằng cái cây không được đúng kiểu. Tuy nhiên, khi bắt tay vào trang trí cây thông, còn rất nhiều điều phải quyết định. Liệu có nên cho thêm nến lên nhánh này hay không? Có đủ dây kim tuyến ở phía trên chưa? Treo ngôi sao này ở đây trông có nặng quá không, và góc kia trang trí có hơi quá tay chăng? Một người ngoài cuộc có lẽ sẽ thấy toàn bộ quá trình này là kỳ lạ. Anh ta có thể nghĩ là những cái cây sẽ đẹp hơn nếu không có dây kim tuyến. Nhưng với chúng ta, những người hiểu được ý nghĩa của điều đó, thì việc được thực hiện nó theo ý mình là vô cùng quan trọng. 22 Lanh-tô tại nhà một tù trưởng Maori (Lintel from a Maori chieftains house), đầu thế kỷ XIX Chạm khắc gỗ, 32 x 82cm, 125/8 x 321/4 in. Bảo tàng Anh, London Hội họa nguyên thủy cũng hoạt động dựa trên nguyên tắc có sẵn này, và để chừa không gian nhất định cho người nghệ sĩ thể hiện khả năng. Tay nghề của một số nghệ nhân ở các bộ lạc rất đáng kinh ngạc. Khi bàn đến hội họa thuở sơ khai, chúng ta đừng nên lầm tưởng rằng hiểu biết của các nghệ nhân chỉ dừng ở mức sơ khai cơ bản. Ngược lại, nhiều bộ lạc ở những nơi hẻo lánh đã phát triển kỹ năng tuyệt vời trong chạm trổ, đan rổ rá, làm đồ da, hay thậm chí gia công kim loại. Nếu biết các tác phẩm này được tạo ra chỉ với công cụ đơn giản thế nào, chúng ta sẽ phải trầm trồ trước lòng nhẫn nại và sự vững chắc về thủ pháp mà những nghệ nhân sơ khai này đạt được qua nhiều thế kỷ rèn luyện chuyên môn. Chẳng hạn, thổ dân Maori ở New Zealand có thể tạo ra những kỳ quan điêu khắc từ gỗ thực sự (hình 22). Tất nhiên, khó khăn trong việc tạo ra một thứ gì đó không lập tức biến nó thành tác phẩm nghệ thuật. Nếu thế thì những người tạo ra mô hình tàu thuyền trong chai lọ thủy tinh sẽ được xếp vào hàng nghệ nhân xuất sắc nhất. Minh chứng cho kỹ năng của những thổ dân nhắc nhở chúng ta hãy thận trọng với suy nghĩ cho rằng thứ họ làm ra là kỳ quái bởi vì khả năng của họ tệ hại. Các vật phẩm họ làm ra khác biệt không phải vì khả năng tay nghề mà nằm ở những ý tưởng trong đầu họ. Ghi nhớ điều này khi mới bắt đầu [tìm hiểu] là vô cùng quan trọng, bởi toàn bộ câu chuyện nghệ thuật không phải là câu chuyện của tiến trình phát triển trình độ kỹ thuật, mà là câu chuyện về lịch sử biến đổi của các ý tưởng và yêu cầu. Có nhiều chứng cứ rõ ràng cho thấy dưới những điều kiện nhất định, các nghệ sĩ thổ dân cũng có thể sáng tạo những tác phẩm chính xác lột tả nét tự nhiên không thua kém gì tác phẩm tinh xảo nhất của một bậc thầy phương Tây. Vài thập kỷ gần đây, người ta khai quật được những cái đầu làm bằng đồng thiếc tại Nigeria, mô phỏng lại những gương mặt người giống thật thuyết phục nhất mà ta có thể tưởng tượng (hình 23). Tuổi đời của chúng có lẽ đã đến hàng trăm năm, và không có lý do nào cho thấy các nghệ nhân thổ dân đã học được kỹ năng tạo tác này từ bên ngoài. 23 Phần đầu bằng đồng thiếc từ vùng Ife, Nigeria, có lẽ miêu tả một vị vua (Oni) (Bronze Head from Ife, Nigeria, probably representing a ruler [Oni]), thế kỷ XII-XIV Chất liệu đồng thiếc, cao 36 cm, 141/8 in. Bảo tàng Anh, London 24 Oro, vị thần chiến tranh, từ Tahiti (Oro, God of War, from Tahiti), thế kỷ XVIII Làm từ gỗ được bao phủ bởi lớp thớ sợi khô tết bện lại, dài 66 cm, 26 in. Bảo tàng Anh, London Điều gì khiến cho hội họa sơ khai mang đầy nét lạ kỳ? Một lần nữa hãy quay về với chính mình và những thí nghiệm mà tất cả chúng ta có thể làm. Hãy lấy ra một tờ giấy và vẽ nguệch ngoạc lên đó một khuôn mặt. Bắt đầu từ một vòng tròn đơn giản là cái đầu, sau đó một nét để vẽ mũi rồi một nét khác đến miệng. Giờ thì bạn thử nhìn hình vẽ không có mắt này xem. Chẳng phải trông nó buồn bã đến mức không chịu đựng nổi ư? Sinh vật tội nghiệp này không thể nhìn. Ta cảm thấy phải “ban tặng nó đôi mắt” – và thật dễ chịu hơn khi ta vẽ thêm hai chấm tròn, giờ ít nhất nó có thể nhìn thấy ta! Tất cả chúng ta đều thấy thí nghiệm này như một trò đùa, nhưng những người thổ dân sẽ không nghĩ thế. Một cột gỗ được người thổ dân vẽ hình thù khuôn mặt đơn giản sẽ biến thành điều hoàn toàn khác biệt. Anh ta coi hình ảnh mà cột gỗ thể hiện ra là dấu hiệu của quyền năng ma thuật. Không bắt buộc phải làm nó giống như thật hơn nữa với điều kiện nó phải có hai con mắt để nhìn. Hình 24 là hình minh họa cho “Thần Chiến tranh” của người Polynesia* tên là Oro. Mặc dù những người Polynesia là thợ chạm khắc tài tình, rõ ràng họ không cảm thấy cần thiết phải làm tác phẩm của mình giống y một con người. Tất cả những gì chúng ta thấy chỉ là khúc gỗ được phủ ngoài bởi những thớ sợi bện vào nhau. Chỉ có đôi mắt và những cánh tay là được thể hiện đại khái qua những nhánh sợi được tết lại, nhưng một khi đã nhận ra các chi tiết này, ta sẽ thấy rằng chỉ vậy là đủ khiến khúc gỗ như đang tỏa ra thứ quyền năng kỳ lạ. Dù chúng ta vẫn chưa thực sự bước vào lãnh địa của hội họa, thí nghiệm vẽ khuôn mặt người có thể dạy chúng ta nhiều điều hơn nữa. Chúng ta hãy thử biến đổi hình dạng khuôn mặt được vẽ theo các cách khác nhau. Thử thay đổi đôi mắt từ hai chấm sang hai dấu chéo hay bất cứ hình nào khác không hề gợi đến đôi mắt thực tế. Thử vẽ mũi hình tròn và miệng hình xoắn ốc. Miễn là vị trí các bộ phân được giữ nguyên, chúng ta thấy sẽ không có vấn đề gì cả. Xét thấy rằng đối với một họa sĩ thổ dân, khám phá này có ý nghĩa rất lớn. Vì nó giúp anh nhận ra mình có thể tạo hình các nhân vật và khuôn mặt từ những hình thể này tùy ý và phù hợp nhất với tay nghề. Kết quả có thể trông không “như thật” nhưng vẫn lưu giữ lại một tổng thể và sự hài hòa nhất định các hình mẫu – điều còn thiếu trong hình vẽ nguệch ngoạc đầu tiên của chúng ta. Hình 25 là chiếc mặt nạ có xuất xứ New Guinea. Nó trông không đẹp, nhưng đó cũng không phải điều nó hướng tới – nó vốn được dành cho một nghi thức khi mà thanh niên trai tráng trong làng ăn vận như ma quỷ đi hù dọa phụ nữ và trẻ em. Nhưng, dù hình thù “ma quỷ” này trông có thú vị hay khiến ta ghê sợ thế nào đi chăng nữa, cách mà người họa sĩ tạo nên gương mặt từ những hình khối khác nhau thật thuyết phục. 25 Mặt nạ nghi lễ đến từ vùng Vịnh Papua, New Guinea (Ritual mask from the Papua Gulf region, New Guinea), k.1880 Làm từ gỗ, vỏ cây và thớ sợi thực vật, cao 152,4 cm, 60 in. Bảo tàng Anh, London 26 Mô hình nhà của một tù trưởng người Haida thế kỷ XIX, cộng đồng người Anh-điêng tại bờ biển phía tây bắc Bắc Mỹ (Model of a nineteenth-century Haida chieftain’s house, northwest coast Indians). Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Mỹ, New York Ở một số vùng trên thế giới, các nghệ sĩ thời nguyên thủy có những cách thức phức tạp nhằm tái hiện hình thù và vật tổ khác nhau trong truyền thuyết của họ cho mục đích trang trí. Ví dụ, các nghệ sĩ thổ dân Bắc Mỹ kết hợp tài tình giữa sự quan sát tinh tường những hình khối trong tự nhiên với thái độ bàng quan trước điều chúng ta cho là vẻ ngoài thực của các vật. Là thợ săn bắn, họ tất nhiên biết rõ mỏ của đại bàng hay tai con hải ly có hình dáng như thế nào, biết rõ hơn chúng ta nhiều. Nhưng họ chỉ lưu tâm thể hiện duy nhất đặc điểm nổi bật ấy là đủ. Mặt nạ có mỏ của đại bàng sẽ là con đại bàng. Hình 26 là mô hình một ngôi nhà của tộc trưởng bộ lạc Haida* ở khu tây bắc [châu Mỹ] với đằng trước là ba cột gỗ khắc được cho là vật tổ. Chúng ta có thể chỉ thấy một mớ lộn xộn những chiếc mặt nạ xấu xí, nhưng với người bản địa, cột gỗ này hàm chứa cả câu chuyện huyền thoại cổ xưa của bộ lạc. Chúng ta có thể thấy huyền thoại này gần như kỳ lạ và mơ hồ không kém gì cái cách nó được thể hiện, nhưng chúng ta cũng không nên ngạc nhiên rằng tư tưởng của họ khác chúng ta. Ngày xưa, có một chàng trai trẻ sống tại Gwais Kun tính tình lười nhác, cứ nằm trên giường cả ngày cho đến khi mẹ vợ phải phê bình anh ta. Cảm thấy nhục nhã, anh bỏ đi và lên kế hoạch giết một con quỷ sống tại hồ chuyên ăn thịt người và cá voi. Vời sự giúp đỡ của một con chim thần, anh làm bẫy từ một thân cây và để hai đứa trẻ làm mồi. Sau khi bắt hạ được con quỷ, anh vờ khoác lên mình bộ da của nó, bắt được rất nhiều cả và ngày ngày để chúng lại trên bậc cửa nhà bà mẹ vợ hay phàn nàn. Nhận được những tặng phẩm bất ngờ này, bà ngỡ mình quý hóa lắm, cho là mình có quyền năng của phù thủy. Tới khi nghe được chàng rể nói cho nghe sự thật, bà xấu hổ quá mà chết. Có thể thấy cột gỗ trung tâm tái hiện lại mọi nhân vật trong bi kịch này. Mặt nạ ở dưới cửa vào là một chú cá voi đã bị con quỷ ăn thịt. Mặt nạ to ở trên cửa vào là con quỷ; tiếp theo phía trên nó là khuôn mặt của bà mẹ vợ xấu số. Mặt nạ có cái mỏ phía trên hình bà mẹ là con chim thần đã giúp đỡ vị anh hùng, còn anh khoác lên mình bộ da của con quỷ cùng với lũ cá bắt được ở trên cao. Dưới cùng là hai đứa trẻ đã được dùng làm mồi nhử. Câu chuyện này nghe thật kỳ lạ nhưng lại là công việc đầy trang nghiêm với những ai tạo ra tác phẩm nhà gỗ. Mất hàng năm trời để đục đẽo những cột gỗ khổng lồ chỉ với dụng cụ thô sơ nên đôi khi tất cả đàn ông trong làng đều góp sức vào nhiệm vụ này. Mục đích là để đánh dấu và vinh danh ngôi nhà của vị tộc trưởng quyền lực. 27 Đầu của thần Chết, từ bệ thờ bằng đá của người Maya tại Copan, Honduras (Head of the death-god, from a stone Mayan altar found at Copan, Honduras), k. 500-600. 37 x 104 cm, 141/2 x 50 in. Bảo tàng Anh, London Khi không có lời giải thích, chúng ta khó có thể hiểu được ý nghĩa của những tác phẩm khắc đẽo ấy, vốn được tạo ra với đam mê và nỗ lực. Đó là chuyện thường thấy với những tác phẩm nghệ thuật thuở sơ khai. Mặt nạ như ở hình 28 trông thật dí dỏm, nhưng ý nghĩa của nó thì không hài hước chút nào. Nó thể hiện một con quỷ núi chuyên ăn thịt người với khuôn mặt dính máu. Nhưng kể cả khi hiểu chưa chính xác, ta vẫn trân trọng sự tỉ mỉ trong việc biến những khuôn hình tự nhiên thành một kiểu mẫu thống nhất. Có vô số tác phẩm xuất sắc như thế này ra đời từ thuở ban đầu kỳ lạ của nghệ thuật, và đến bây giờ, khi không còn ai có thể giải thích chúng cho ta nữa, ta vẫn cảm thấy ngưỡng mộ chúng. Tất cả những gì còn sót lại về một thời văn minh huy hoàng của châu Mỹ cổ đại là nền “nghệ thuật” của họ. Tôi cho từ đó vào dấu ngoặc kép không phải vì những công trình kiến trúc và hình ảnh huyền bí này thiếu cái đẹp – một số còn rất quyến rũ là đằng khác – mà bởi vì chúng ta không nên tiếp cận chúng với suy nghĩ rằng những tác phẩm này được làm ra cho mục đích vui thú hay để “trang trí”. Khuôn mặt đáng sợ của người đã khuất được chạm trên bệ thờ tìm thấy ở khu di tích Copan tại Honduras ngày nay (hình 27) gợi nhắc chúng ta về những hy sinh lớn lao của những con người này dành cho tôn giáo. Dù không biết nhiều hơn về ý nghĩa của tác phẩm kiểu này, những nỗ lực đáng trân trọng của các học giả trong việc khám phá cũng như tìm hiểu về bí mật của những công trình như vậy đã đủ giúp chúng ta có thể so sánh các tác phẩm từ những nền văn minh sơ khai khác nhau. Tất nhiên, những công dân ở các nền văn minh đó không hẳn là “nguyên thủy” theo ngữ nghĩa thường được hiểu. Vào thế kỷ XVI, khi người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha bắt đầu công cuộc chinh phục thuộc địa thì người Axtec* tại Mexico và người Inca* ở Peru đã trị vì những đế chế hùng mạnh của riêng mình. Chúng ta cũng biết rằng vài thế kỷ trước đó, người Maya* ở Trung Mỹ đã xây dựng nên các thành phố lớn và phát triển hệ thống chữ viết cũng như cách tính lịch không hề “sơ khai” chút nào. Trước khi được Colombus tìm ra, cũng giống như những người ở Nigeria, các thổ dân châu Mỹ sở hữu khả năng tái hiện khuôn mặt người hoàn hảo như thật. Những người Peru cổ lại ưa thích tạo ra bình đựng nước hình dạng đầu người cũng xuất sắc không kém (hình 29). Nếu phần lớn những tác phẩm của các nền văn minh này đối với chúng ta trông thật khác thường và kỳ dị, thì nguyên do nằm ở ý tưởng mà chúng muốn thể hiện. 28 Mặt nạ nghi lễ nhảy múa của người Inuit tại Alaska (Inuit dance mask from Alaska), k. 1880 Gỗ sơn, 37 x 25,5 cm, 141/2 x 10 in. Bảo tàng Dân tộc học, thuộc Hệ thống bảo tàng Bang Berlin, Berlin 29 Bình đựng nước làm bằng đất sét có hình khuôn mặt người đàn ông một mắt, được tìm thấy tại thung lũng Chicanná, Peru (Vessel in the form of a one-eyed man, found in the Chicanná Valley, Peru), k. 250-550. 30 Thần mưa Tlaloc của người Aztec (Tlaloc, the Aztec raingod), thế kỷ XIV – XV. Đá, cao 40 cm, 13/4 in. Bảo tàng Dân tộc học, thuộc Hệ thống bảo tàng Bang Đất sét, cao 29 cm, 111/2 in; Viện Nghệ thuật Chicago Berlin, Berlin Hình 30 là một bức tượng từ Mexico, được cho rằng có từ thời Aztec, giai đoạn cuối cùng trước thời điểm của những cuộc chinh phạt [thuộc địa]. Các học giả phán đoán rằng nó đại diện cho thần mưa, có tên là Tlaloc. Ở những vùng nhiệt đới, mưa là vấn đề sống còn với con người; vì thiếu mưa sẽ khiến mùa màng thất bát và con người sẽ chết đói. Không ngạc nhiên nếu trí óc họ tạo dựng hình ảnh thần mưa và sấm chớp như một vị thần hiểm ác đầy quyền năng. Tia sét giống như một con rắn khổng lồ, nên nhiều người Mỹ coi rắn đuôi chuông là sinh vật linh thiêng và quyền năng. Thử quan sát kỹ hơn, ta sẽ thấy, thực ra, miệng của vị thần Tlaloc được tạo nên từ đầu hai con rắn đuôi chuông đối mặt nhau, với những chiếc nanh độc nhô ra từ hàm, còn mũi cũng được tạo bởi phần thân quấn bện vào nhau của hai con rắn. Đôi mắt vị thần có thể cũng tạo thành từ hai con rắn nằm cuộn tròn nữa. Ví dụ này cho thấy việc “tạo dựng” một khuôn mặt từ những hình dáng có sẵn đã vượt xa ý tưởng của chúng ta về tác phẩm điêu khắc trông “y như thực” thế nào. Chúng ta cũng có thể hiểu được phần nào lý do đôi khi dẫn đến phương pháp này. Tạo ra hình tượng thần mưa từ những con rắn linh thiêng là hoàn toàn hợp lý để thể hiện quyền năng của tia chớp. Nếu thử thâm nhập vào kiểu tư duy kỳ lạ của những người tạo ra các ngẫu tượng dị thường này, chúng ta sẽ dần hiểu được công việc tạo hình ảnh ở những nền văn minh đời đầu không chỉ liên quan đến ma thuật và tôn giáo, mà còn là dạng thức đầu tiên của chữ viết. Hình tượng con rắn thiêng trong hội họa cổ đại Mexico không đơn thuần là hình ảnh một con rắn đuôi chuông mà còn được phát triển thành một dấu hiệu của tia sét, hay trở thành hình tượng có thể gợi lên, hoặc phù phép, ra một cơn dông bão. Dù không biết nhiều về những nguồn gốc kỳ bí này nhưng nếu muốn thấu hiểu thêm câu chuyện nghệ thuật, chúng ta cần nhớ rằng đã từng có một thời trong quá khứ, hình vẽ và chữ viết là anh em của nhau. Một thổ dân Úc đang vẽ họa tiết vật tổ mô phỏng con chồn opossum trên một phiến đá (Australian aborigine drawing a totemic opossum pattern on a rock)